V okamžiku vnitřní úzkosti stojí Lucretia s rozpřaženýma rukama těsně před svým sebevražedným činem. Ačkoli je její tělo obráceno k divákovi, dívá se dolů směrem k ostře zašpičatělé dýce, kterou svírá v pravé ruce. Levou ruku drží otevřenou ve stejné výšce jako pravou, jako by se část jejího já bránila dokončení sebedestruktivního činu. Napětí provázející tento hrůzný okamžik zdůrazňuje lidské drama ženy, která se ocitla v morálním dilematu volby mezi životem a ctí, volby, která by nabyla symbolických konotací.
Tragičnost Lukréciiny blížící se sebevraždy je umocněna kontrastem, který Rembrandt rozvíjí mezi jejím elegantním oblečením a dojemností jejích gest a výrazů. Bohatě zdobená zlatým diadémem, perlovými náušnicemi, perlovým náhrdelníkem a řetízkem se zlatým přívěskem, z něhož visí perla ve tvaru slzy, je královskou postavou. Její zlaté šaty s pláštěm, který jí padá přes roztažené paže, jí dodávají na nádheře. Rembrandt však její oděv naaranžoval tak, aby zdůraznil její zranitelnost. Spony, které jí šaty zapínají na živůtku, visí rozepnuté. S rozepnutými šaty, jejíž hruď zakrývá pouze bílá košilka, která jí tak půvabně padne, se chystá vrazit si dýku do srdce.
Tragický příběh Lukrécie, vylíčený Liviem, se odehrál za vlády tyranského vládce Tarquinia Superba v Římě v šestém století před naším letopočtem. Během nepřítomnosti při obléhání Ardey se Lukréciin manžel Collatinus chlubil, že její věrnost a ctnost jsou větší než u manželek jeho krajanů. Muži v táboře přijali výzvu a okamžitě odjeli do Říma, kde objevili Lukrécii samotnou se svými služebnicemi, jak spřádá vlnu, zatímco ostatní manželky si nečinně užívají volného času. Samotná Lukréciina ctnost však roznítila touhu Tarquinova syna Sexta Tarquinia, který se o několik dní později vrátil bez Collatinova vědomí. Poté, co byl přijat jako vážený host, se později tajně vkradl do Lukréciiny komnaty, vytasil meč a pohrozil jí, že ji zabije, pokud se mu nepodvolí. Bránila se, ale když Sextus Tarquinius pohrozil, že zabije i svého otroka a jejich nahá těla položí k sobě, aby to vypadalo, že byli zabiti při cizoložství, raději se podvolila jeho požadavkům, než aby zemřela v takové hanbě.
Na druhý den si Lukrécie k sobě zavolala otce a manžela a vyprávěla, co se stalo, přičemž zdůraznila, že bylo znásilněno pouze její tělo, nikoli srdce. Navzdory jejich protestům o její nevině byla rozhodnuta učinit morální rozhodnutí, které jí osud vnutil, a řekla: “Lukrécie nikdy nebude precedentem pro necudné ženy, aby unikly tomu, co si zaslouží.” Livius vypráví, že s těmito slovy Lukrécie vytáhla zpod šatů nůž, vrazila si ho do srdce a padla dopředu mrtvá.  
Livy, Rané dějiny Říma, přel. Aubrey de Sélincourt (Aylesbury, 1973), kniha 1, LIX, 99.
Přemoženi žalem přísahali Lukréciin otec, její manžel a dva doprovázející přátelé, že pomstí její smrt. Její sebevražda pomohla vyvolat hněv obyvatelstva proti tyranské vládě Tarquinia Superba, který byl nucen odejít do vyhnanství. Sextus Tarquinius, který byl rovněž vyhnán z Říma, byl krátce nato zavražděn. V Liviově líčení Lukrécie ztělesňovala cudnost, ale její tragédie nabyla širších politických rozměrů, protože byla považována také za metaforu samotného Říma. Lukréciino znásilnění se stalo symbolem tyranského podmanění města Tarquiniem Superbem a jeho rodinou.  
Ian Donaldson, Znásilnění Lukrécie: A Myth and Its Transformation (Oxford, 1982), 9, zdůrazňuje politický význam tohoto bodu. Její znásilnění vyvolalo vzpouru, která vedla ke svržení tyranie a vytvoření politické svobody v podobě republikánské vlády.
Rembrandt namaloval v pozdějších letech nejméně tři obrazy Lukrécie. Nejstarší z nich je znám pouze díky soupisu majetku Abrahama Wijse a Sary de Potter, pořízenému 1. března 1658. V soupisu je uvedeno: “Velký obraz Lukrécie od R. van Rijna”.  
Walter L. Strauss a Marjon van der Meulen, The Rembrandt Documents (New York, 1979), dok. 1658/8, 418. “In ‘t Voorhuijs Een groot stuck schilderij van Lucretia van R: Van Rijn.” Dva dochované obrazy pocházejí z posledního desetiletí Rembrandtova života: Lucretia z Washingtonu, 1664, a Lucretia z Minneapolis Institute of Arts, 1666  
Rembrandt van Rijn, Lucretia, 1666, olej na plátně, Minneapolis Institute of Arts. V galerijním obraze Rembrandt vyvolal hluboký smutek Lukrécie i její smíření s osudem, který jí byl vnucen. V minneapoliské verzi Rembrandt zobrazil Lukrécii těsně poté, co se probodla, s košilí již potřísněnou krví ze smrtelného zranění. Oba obrazy se vzájemně doplňují nejen proto, že jejich kompozice a malířské kvality jsou podobné, ale také proto, že zkoumají Lukréciiny emoce, když se připravuje před svým sebeobětováním a poté reaguje na následky svého činu. Přesto se nezdá, že by byly koncipovány jako dvojice. Modely, které Rembrandt použil, se liší a jejich roucha a šperky, ačkoli jsou typově podobné, nejsou totožné.  
Rysy washingtonské Lukrécie připomínají Rembrandtovu společnici Hendrickje Stoffels, jak ji vidíme na Rembrandtových obrazech z poloviny 50. let 16. století (Gemäldegalerie, Berlín, inv, č. 828B). Hendrickje, která na portrétu z roku 1660 v Metropolitním muzeu umění v New Yorku vypadá mnohem starší, zemřela v červenci 1663. Model, který Rembrandt použil pro Lukrécii z Minneapolis, se na jiných Rembrandtových obrazech nevyskytuje.
Jak ukázal Stechow, existují tři tradice zobrazení příběhu Lukrécie: “narativní kombinace různých scén vztahujících se k legendě; dramatické scény soustředěné výhradně na Tarquinův přečin; a jednotlivé postavy Lukrécie, která se probodává”.  
Wolfgang Stechow, “Lucretia Statua”, in Essays in Honor of Georg Swarzenski (Chicago a Berlín, 1951), 114. Rembrandtův obraz patří k posledním. Jistě znal řadu dřívějších vyobrazení Lukrécie prostřednictvím grafik a rytin, ačkoli pouze jedno z nich bylo navrženo jako předloha pro washingtonský obraz: Marcantonio Raimondi, rytina podle Rafaelovy předlohy  
Marcantonio Raimondi podle Rafaela, Lukrécie, asi 1511-1512, rytina, sbírka Harveyho D. Parkera, Museum of Fine Arts, Boston. Foto © 2014 Museum of Fine Arts, Boston.  
Poprvé navrhl N. Beets (viz N. Beets, “Een ‘print van Rafel’ en Rembrandt’s Lucretia,” Nieuwe Rotterdamsche Courant , I). Severské tisky a malby Lukrécie mají zcela odlišný charakter a nezdá se, že by Rembrandta při zobrazování Lukrécie ovlivnily; k tiskům viz Ilja M. Veldman, “Lessons for Ladies: A Selection of Sixteenth- and Seventeenth-Century Dutch Prints,” Simiolus 16 (1986): 113-127. Zásadní proměna idealizované sošné postavy v emocionálně sugestivní obraz Rembrandtovy Lukrécie však svědčí o tom, že tento vztah je spíše povrchní než skutečný. Rembrandtovi jsou však duchem mnohem bližší polodlouhá vyobrazení Lukrécie od Tiziana a jeho školy, která představují hrdinku oděnou ve volném rouchu a vyrovnanou v okamžiku předtím, než si vrazí dýku do srdce.  
Nejhlubší zobrazení Lukrécie v šestnáctém století vznikla v Benátkách. Na dvou památných obrazech, Tarquin a Lucretia (Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Vídeň) a Tarquin a Lucretia (Fitzwilliam Museum, Cambridge), se Tizian zaměřil na dramatickou konfrontaci mezi Tarquinem a Lucretií a zachytil živočišnou energii Tarquina slepě hnaného chtíčem. Rembrandt, který byl v pozdějších letech hluboce ovlivněn benátským uměním, mohl o takových vyobrazeních Lukrécie vědět, neboť řada takových obrazů připisovaných Tizianovi nebo Paolu Veronesemu byla v 50. letech 16. století ve sbírce arcivévody Leopolda Viléma v Bruselu.  
O obrazech připisovaných Tizianovi viz Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vols. (Londýn, 1975), 3:215, kat. č. x-24, 219, kat. č. x-33. Veroneseho Lucretia viz Kunsthistorisches Museum, Katalog der Gemäldegalerie I, Italiener, Spanier, Franzosen, Engländer (Vídeň, 1965), 169, kat. č. 750. Obrazem tohoto kompozičního typu, který Rembrandt jistě znal a použil jako základ pro další obrazy ve 40. a 50. letech 16. století, byla Tiziánova Flora  
Tizián, Portrét ženy, zvané “Flora”, asi 1520-1522, olej na plátně, Galleria degli Uffizi, Florencie. Foto: Titiana, Titiana, Titiana, Titiana, Titiana: Uffizi-Photo Index/Vasari, Florencie, který byl vydražen v Amsterdamu v roce 1639.  
Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 svazky. (Londýn, 1975), 3:154-155, kat. č. 17. V této knize jsou uvedeny i další díla, např. Podobnosti v celkové dispozici Lukréciiny hlavy na washingtonském obraze a na obraze Flora naznačují, že toto dílo mělo na Rembrandta vliv i v polovině 60. let 16. století. I kdybychom předpokládali, že takoví předchůdci mohli pomoci vytvořit vizuální slovník pro bohaté obrazové efekty a ikonickou kompozici Rembrandtova obrazu, psychologická charakteristika Lukréciina citového rozpoložení je zcela osobní.
K těmto dílům neexistují žádné záznamy o zakázkách ani jiné informace o Rembrandtově motivaci k jejich namalování. Schwartz vyslovil domněnku, že obrazy mají politický podtext.  
Gary Schwartz, Rembrandt: zijn leven, zijn schilderijen (Maarssen, 1984), 330, no. 382, repro. (český překlad: Rembrandt: jeho život, jeho obrazy , 330). Zdá se však nepravděpodobné, že by z těchto děl vyplývaly nějaké prooranžové nebo protioranžové nálady, jak naznačuje Schwartz. Protože Lukréciina sebevražda urychlila povstání, které pomohlo nastolit římskou republiku, byla tradičně vnímána, kromě jiných svých vlastností, jako symbol vlastenectví. Že s ní byl takový atribut spojován i v Rembrandtově době, je zřejmé z básně Jana Vose z roku 1660, kterou cituje Schwartz, o Lukrécii namalované Govaertem Flinckem (Nizozemec, 1615-1660) ve sbírce Joana Huydecopera, jednoho z nejvlivnějších mecenášů té doby: “Červeným inkoustem píše definici svobody.” Lukrécie tedy mohla nabýt zvláštního alegorického významu v paralelách, které se kolem roku 1660 rýsovaly mezi základy římské a nizozemské republiky, stejně jako Claudius Civilis, vůdce batavského povstání z prvního století a námět Rembrandtova obrazu pro amsterodamskou radnici z roku 1661.  
Pro paralely mezi příběhem Claudia Civilise a založením Nizozemské republiky, jak je vidíme ve výzdobě amsterdamské radnice, viz H. van de Waal, “The Iconographical Background to Rembrandt’s Civilis”, in: H. van de Waal, Steps towards Rembrandt: Rembrandtovi, sborník článků z let 1937-1972, vyd. R. H. Fuchs, přel. Patricia Wardle a Alan Griffiths (Amsterdam 1974), 28-43.
Silný dopad Rembrandtových obrazů Lukrécie však zřejmě vyplýval také z osobních asociací, které umělec vytvořil mezi zážitky ze svého života a citovými traumaty, jež si promítl do Lukrécie v době její sebevraždy. Jen tak si můžeme vysvětlit zásadní proměnu obrazové tradice zobrazování této legendární římské hrdinky, k níž dochází na dvou majestátních obrazech ve Washingtonu a Minneapolisu.
Lukrécie, která si zachovala svou čest i po smrti, začala být uctívána jako symbol cudnosti, cti a věrnosti. Knuttel spekuloval, že Lukrécie z roku 1664 mohla Rembrandtovi sloužit jako psychologická katarze po smrti jeho družky Hendrickje v předchozím roce. Skutečně lze nalézt paralely mezi Lukréciinou věrností a sebeobětováním a ponížením, které Hendrickje utrpěla v důsledku své oddanosti Rembrandtovi.  
V roce 1654 byla Hendrickje, která žila s Rembrandtem, ale nebyla za něj provdána, veřejně zostuzena, když ji tribun holandské reformované církve odsoudil za to, že s umělcem “žila v hříchu jako děvka”. Po smrti Hendrickje v roce 1663 si Rembrandt možná spojil její útrapy a citová traumata, která si promítl do Lucretie. Podobnost Lukrécie s Hendrickje, jak se objevila v polovině 50. let 16. století (viz poznámka 4), tuto hypotézu zřejmě posiluje. Rembrandt se zase ztotožnil s historickou postavou ve svém Autoportrétu apoštola Pavla z roku 1661 (Rijksmuseum, Amsterdam), na němž z Rembrandtovy hrudi vyčnívá Pavlův mučednický meč.
Mytologie obklopující Lukrécii však byla složitá. Byla sice ctěna za svou věrnost, ale zároveň byla pozdějšími křesťany kritizována za to, že si vzala život, což bylo považováno za větší zlo než cizoložství a život v hanbě. Jak napsal Garrard: “Z římského hlediska Lukrécie spáchala sebevraždu nikoli z viny, ale ze studu, v obavě o svou pověst a o precedens odpuštění, který by mohla vytvořit pro dobrovolné cizoložníky. Křesťanští spisovatelé, vyškolení v náboženství, které kladlo nejvyšší důraz na nevinnost osobního svědomí, považovali takové hodnoty za přehnaně důležité pro zdání a mínění druhých.”  
Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (Princeton, 1989), 219. Rembrandt zde, jak to často dělal, spojil pohanský a křesťanský svět a vytvořil mimořádně hluboký obraz psychologického okamžiku těsně před Lukréciiným osudovým rozhodnutím vrazit si nůž do srdce. S rukama zdviženýma v gestu, které připomíná gesto Krista na kříži, hledí dolů ke zbrani své zkázy s výrazem člověka, který při svém rozhodnutí spáchat sebevraždu musí zvažovat otázky, jež Livius nikdy nepopsal: Rembrandtova Lukrécie není jistou tragickou hrdinkou, která si určila svůj trest a umírá pro čest, ale tou, která v rozhodujícím okamžiku váhá, protože si je vědoma morálního dilematu, kterému čelí.
Možná, jak poznamenal Held, že Rembrandt čerpal z divadelní tradice, aby dodal tomuto okamžiku na dojemnosti, neboť Lukrécie, jejíž ústa jsou částečně otevřená, jako by se obracela k dýce, jako by pronášela závěrečný monolog tohoto tragického dramatu.  
Julius Held, “Das gesprochene Wort bei Rembrandt”, Neue Beiträge zur Rembrandt Forschung, vyd. Otto van Simson a Jan Kelch (Berlin, 1973), 123. Divadelní charakter obrazu umocňuje náznak závěsů visících za Lukrécií. Ty mohly být zřetelnější, než barva ztmavla a pozadí utrpělo otěrem. Lukréciina teatrálnost se však ne vždy setkala s přízní. Wilhelm von Bode, Studien zur Geschichte der holländischen Malerei (Braunschweig, 1883), 524, považoval teatrálnost za nepřesvědčivou vzhledem k portrétnímu charakteru obrazu. Obchodník s uměním René Gimpel byl sdílnější. Když byla Lukrécie v roce 1921 na trhu, napsal: “V hrůze se probodává směšným gestem. Ani realismus, ani idealismus. Strašný nedostatek vkusu” (René Gimpel, Deník obchodníka s uměním, přeložil John Rosenberg , 161). Přesně to udělal Shakespeare ve svém Znásilnění Lukrécie, když se ptá:
Ubohá ruko, proč se třeseš v tomto dekretu?”
Poctivě mě zbav této hanby;
neboť zemřu-li, má čest žije v tobě,
ale budu-li žít, ty žiješ v mé hanbě.  
Tento citát poprvé spojil s Rembrandtovou Lukrécií z roku 1664 Jan Veth, “Rembrandt’s Lucretia”, Beelden en Groepen 25 (1914): 25.
Rembrandtovy pozdní obrazy, ať už portréty, biblické příběhy nebo mytologické příběhy, často nabývají téměř svátostného charakteru ve způsobu, jakým umělec konfrontuje diváka se svými obrazy. Jeho široké provedení, syté barvy, působivé využití chiaroscury a ikonická kompoziční struktura dodávají těmto dílům nebývalou sílu. V Lucretii jsou všechny tyto prvky jeho pozdního stylu patrné. Zvláště pozoruhodné je na tomto obraze použití šerosvitu, který mění v podstatě symetrickou a statickou pózu v aktivní. Lukrécie není osvětlena zepředu, ale zleva. Světlo tak dopadá na její hlavu, pravou ruku a rameno. Čepel dýky se leskne na její bílé manžetě. Přestože je její levá paže vržena do stínu, natažená levá ruka zachycuje světlo. Těmito jemnými prostředky zdůraznění, které byly až do poloviny 80. let 20. století skryty silnými, odbarvenými vrstvami laku, Rembrandt umocnil drama tím, že posílil psychologické a fyzické napětí scény.  
Odbarvený lak měl také za následek zploštění trojrozměrného charakteru obrazu, což snížilo emocionální dopad scény tím, že ztížilo dešifrování prostorových vztahů. Jednu takovou kritiku vůči obrazu vznesl Alfred Gold, “Die Sammlung Hielbuth”, Der Cicerone 13 (březen 1921): 93.
Rembrandt namaloval tento obraz širokou škálou technik. Tvář vymodeloval poměrně hustě nanesením sledu vrstev barvy. Některé vrstvy, například jemné levandulové, které modelují stínované části spodní části tváří a brady, jsou poměrně hladké. Jiné, například růžové a oranžové, které zvýrazňují lícní kosti, a žlutavě bělavé plochy na nose a čele, jsou nanášeny razantněji štětcem. Oči, nos a ústa jsou široce vykresleny. Specifika obočí, očních víček, očních zornic, nosních dírek a rtů umělce příliš nezajímala; místo toho je zvýraznil a podtrhl šikovnými dotyky rezavé barvy. Jeden obzvlášť odvážný tah okrové barvy vymezuje levý horní okraj horního rtu.
Rembrandt měnil techniku malby Lukréciina pláště a šatů podle hry světla dopadajícího na její postavu. V místech, kde světlo dopadá na její pravou paži, Rembrandt odlil zlatavý tón bohatou směsí žluté, bílé, červené a lososové barvy. Pod nejsvětlejší místa ramene nejprve nanesl světle šedou vrstvu, aby barvám dodal na světlosti. Na stínovaném levém rukávu je barva mnohem méně hustá. Tmavě hnědá a červenohnědá vrstva pokrývající GroundGround
 Vrstva nebo vrstvy použité k přípravě podkladu pro udržení barvy. v této oblasti tvoří základ tonality rukávu. Přes ni Rembrandt, často suchým štětcem, nanášel žluté, zelenožluté, červené a bílé odlesky. V některých případech, například v sérii černých tahů, které stínují část rukávu, zjevně použil kromě štětce i paletový nůž.
Paletový nůž využíval Rembrandt ještě častěji v bílé barvě levého rukávu. Zde nanesl na podkladovou hnědou vrstvu poměrně suchou barvu, aby naznačil průhlednost materiálu. Rozsáhlejší použití paletového nože je patrné na šatech u Lukréciina pasu. Zde nožem rozetřel širší plochy světle okrové barvy, aby naznačil světelný charakter látky. Celkově se zpracování této části šatů podobá zpracování levého rukávu, kde se podkladová tmavě hnědá barva stává důležitou složkou celkové barevné tonality. Jedinou oblastí se silnými odlesky na šatech je pás, ale ani zde Rembrandt barvy příliš nepřekrýval. Akcenty žluté, oranžové a bílé barvy jsou použity volně a pásek nijak výrazně nedefinují.  
Ačkoli zde popsané techniky malby považuji za charakteristické pro Rembrandta, Egbert Haverkamp-Begemann (osobní sdělení, 1993) je ke způsobu provedení těchto ploch poměrně kritický. Domnívá se, že “malba působí abstraktně, nefunkčně a vytváří dojem metody aplikované bez ohledu na její důvod”. Odmítá atribuci Rembrandtovi a konstatuje, že obraz má “silnou podobnost s díly Aerta de Geldera”. Tento názor sdílí i Ernst van de Wetering, který v přednášce v Národní galerii v lednu 2005 tvrdil, že Lukrécii namaloval Aert de Gelder.
Stylisticky se tento obraz podobá takzvané Židovské nevěstě v Rijksmuseu v Amsterdamu. Hlava Lukrécie je typově i koncepčně mimořádně blízká hlavě nevěsty: obě jsou vystavěny srovnatelným způsobem. Pozoruhodně podobné jsou způsoby, jakými jsou rysy modelovány hustými a poněkud hrubě štětcovými tahy barvy. Podobnost se týká i techniky modelování perel a dokonce i naznačení zlatého diadému v týle vlasů. Zatímco většina šatů na Židovské nevěstě je namalována hustěji než u Lukrécie a je budována téměř výhradně paletovým nožem, ve stínované oblasti pod límcem muže použil Rembrandt techniku modelování velmi podobnou té, která je vidět na Lukréciině levé ruce. I zde použil hnědavou ImprimaturaImprimatura
 Barevná základní vrstva sloužící k vytvoření tonality obrazu. vrstvu pro základní límec roucha a lehce ji zvýraznil sérií tenkých tahů červené barvy nanesené paletovým nožem.  
Po restaurování Židovské nevěsty v roce 1993 je podobnost techniky v této oblasti ještě patrnější.
Podobnosti v technice malby existují také mezi touto postavou Lukrécie a postavou v Minneapolis, přestože druhé jmenované dílo bylo namalováno o dva roky později, v roce 1666. Jak odpovídá jejímu strožejšímu pojetí, Rembrandt v minneapoliské verzi nanášel barvy uhlověji než na washingtonském obraze. Přesto je modelace obličejových rysů opět srovnatelná. Všimneme si zejména způsobu, jakým je horní ret definován odvážným tahem tělové barvy podél jeho horního okraje. Podobné je také použití ImprimaturaImprimatura
 Barevná podkladová vrstva sloužící k vytvoření tonality obrazu. vrstva jako základní barva levého rukávu a konečně struktura ruky držící dýku.
Arthur K. Wheelock Jr.
24. dubna 2014