Amalgam, kombinace, kompozit a složenina jsou synonyma pro hybrid. Identifikace něčeho podle klasifikace je jako způsob porozumění a různé klasifikace umění nebo filmu ztělesňují určité, obecně přijímané rysy a tradice. Hybrid nezapadá přesně do žádné klasifikace a dokumentární filmy, které byly kdysi označeny jako “hybridní” nebo avantgardní, se staly převládající kategorií. Tyto filmy mohou obsahovat základní vlastnosti tradičních dokumentů, ale obvykle zpochybňují nebo rozšiřují mnohé charakteristiky, které jsou považovány za základní znaky dokumentu, a pouštějí se do nepředvídatelných – a nesmírně plodných – nových oblastí.
Alan Berliner je newyorský nezávislý filmař, jehož četné filmy byly promítány na významných festivalech a v muzeích a vysílány po celém světě. Berliner je držitelem stipendií Rockefellerovy a Guggenheimovy nadace, mnoha ocenění (včetně ceny IDA Distinguished Achievement Award v roce 1993 za film Intimate Stranger) a působí na fakultě New School for Social Research. Je také známý svými fotografickými, audio a videoinstalacemi, které vystavuje v galeriích a muzeích.
“Moje práce je považována za dokumentární, protože je zakotvena v reálném světě – ve skutečných vztazích se skutečnými lidmi, jejichž životy mohou být a často jsou ovlivněny samotným procesem vzniku filmu, nemluvě o důsledcích výsledného produktu,” poznamenává Berliner. “Pracuji také s reálnými prvky: historickými dokumenty, archivním obrazem a zvukem, antropologickým a kulturním výzkumem, biografií a předpokladem vzájemně sdílené zkušenosti s diváky. Nikdy jsem vlastně nepoužil slovo na “D”, abych popsal to, co dělám. Jsem především vypravěč, který pracuje s vlastní zkušeností, aby otevřel soukromé aspekty svého života ke zkoumání a prozkoumání.”
Nobody’s Business (1996) o Berlinerově otci Oscarovi je jak zkoumáním otcovy identity, tak konfrontací syna s rodičem ohledně jeho vlastního filmařského hledání. Berliner prokládá nalezené záběry, rodinné snímky a domácí videa rozhovory na kameru a vyprávění prokládá dojemnou hudbou.
“Nejlepší příklady tradičního dokumentárního filmu dokážou otevřít okna do světa,” říká. “Zavádějí nás na místa, která jsou příliš vzdálená na to, abychom je sami navštívili; seznamují nás s postavami a příběhy, s nimiž bychom se sami nikdy nesetkali; odhalují nám myšlenky, problémy, systémy, procesy a potíže, s nimiž se většina z nás nikdy osobně nesetkala ani s nimi nebyla konfrontována – mnohé z nich jsou příliš složité na to, abychom je pochopili bez určité formy pomoci a zprostředkování.”
“Zároveň,” pokračuje Berliner, “může být dobrý dokumentární film také zrcadlem, které nám umožní vidět mnoho jednoduchých, dokonce samozřejmých věcí v našem životě – například rodinu, komunitu a další druhy mezilidských vztahů -, které jsou nám často tak blízké, že bychom je nikdy nemohli vidět jasně bez odstupu perspektivy a výhody reflexe.”
Jay Rosenblatt, držitel mnoha stipendií, včetně cen Guggenheimovy a Rockefellerovy nadace, žije a vyučuje v oblasti Sanfranciského zálivu. Od roku 1980 natočil 15 filmů, které jsou obvykle krátké (30 minut a méně), využívají filmový materiál nebo archivní záběry a jsou hojně uváděny na festivalech. Snímek Human Remains (1998) získal 27 ocenění, včetně ceny IDA Distinguished Documentary Award (1998) v kategorii krátkých dokumentů. Vyprávění splétá psychologickou krajinu prostřednictvím úsečného přístupu k jeho subjektům a je střídavě podmanivé a plné enunciátu.
Human Remains aplikuje voiceover soukromých a osobních detailů o Hitlerovi, Stalinovi, Mussolinim a Francovi, které se mrazivým způsobem překrucují ve vztahu k jejich krutým činům.
“Pocházím z terapeutického prostředí se silnou touhou pomáhat v procesu uzdravování,” poznamenává Rosenblatt. “Takže určité vlastnosti dokumentárního filmu – touha prezentovat určitý druh pravdy, představit skutečné lidi ve skutečných situacích, poučit diváka, poskytnout katalyzátor pozitivní změny ve světě – se velmi dobře snoubí s mým zázemím.”
Jesse Lerner, v současnosti MacArthurův docent mediálních studií na Claremont Colleges, promítal své filmy v muzeích a na mezinárodních filmových festivalech. Jeho kritické eseje o filmu, fotografii a videu vyšly v mnoha časopisech o mediálním umění a má zkušenosti s vizuální antropologií. Lerner se zabývá kulturně, materiálně, politicky, umělecky a ekonomicky rozostřenými hranicemi, křížením a výměnou, které tvoří vztahy mezi Spojenými státy a Mexikem.
Ruins (1999), označovaný jako “falešný dokument”, si pohrává s tropy média nikoli povrchně, ale tak, aby vyvolal hluboké kulturní otázky. Archivní záběry se mísí s prakticky nerozeznatelným tísnivým materiálem, přičemž Lerner zkoumá západní (eurocentrické) interpretace a balení domorodých (tzv. “primitivních”) kultur – a jejich proměnu v kýč.
“To nejdůležitější, co se můžeme naučit od dokumentu, jak je tradičně pojímán a praktikován, je důležitost výzkumu, zvídavého přístupu ke světu, který vyžaduje, aby filmař šel ven a zkoumal,” říká Lerner. “Bohužel se toto pátrání příliš často nevztahuje na otázky filmové formy. Jinými slovy, filmaři příliš často předpokládají, že dokumentární styl je daný a lze do něj vložit jakýkoli obsah. Filmy a videa, která mě nejvíce vzrušují, nepovažují formální strategie za samozřejmé, ale spíše hledají ty, které jsou pro daný projekt nejvhodnější.”
Caveh Zahedi, který žije a pracuje v Bay area, vystudoval filozofii, než začal v roce 1991 natáčet filmy. Jeho deníkové filmy o sobě samém byly vystaveny na amerických i evropských filmových festivalech, přičemž ty druhé reagují na jeho styl, který polarizuje diváky mezi těmi, kteří je považují za příliš zahleděné do sebe, a jinými, kteří je považují za osvěžující a nepředvídatelné. Ve filmu I Don’t Hate Las Vegas Anymore (1994) vzal svého otce a nevlastního bratra na výlet, aby s nimi zlepšil rodinné vztahy; ve snímku In the Bathtub of the World (2002) si dal za cíl vytvořit film z každodenních záznamů svého života.
Ať už natáčí na film nebo digitálně, Zahedi používá formu, aby střídavě zaostřoval, osvětloval, povznášel a činil obyčejné fascinujícím. Režíruje, bere kameru do ruky a dělá ze sebe objekt, zkoumá osobní vztahy, přemýšlí o filozofických otázkách a pozoruje prosté a někdy překvapivě krásné všední okamžiky. Diváci jsou zasvěceni do jeho sebeuvědomělého, probíhajícího procesu, který je občas nepříjemný, protože se v něm prolíná reálný čas a performance a on testuje své vlastní hranice a strukturu filmu.
Filmař Carroll Parrott Blue ( Conversations with Roy DeCarava , 1984; Varnette’s World: A Study of a Young Artist , 1979), producentka, kurátorka filmových festivalů a profesorka na Státní univerzitě v San Diegu, získala během své kariéry řadu ocenění. Blue nedávno vytvořil film Svítání v zádech: Memoir of a Black Texas Upbringing -An Interactive Cultural History , který získal Cenu poroty v kategorii Nové formy na filmovém festivalu Sundance Online 2004. DVD-ROM vychází z Blueových stejnojmenných knižních vzpomínek (University of Texas Press, 2003) a umožňuje divákům prozkoumat vyprávění a příběhy, které se odvíjejí od původních fotografií, videí, orální historie a archivních materiálů, jež jsou strukturovány kolem návrhu přikrývky vytvořené Blueovou prababičkou, otrokyní a mistryní výroby přikrývek. DVD-ROM byl vytvořen společně s Kristy H. A. Kang prostřednictvím Labyrinth Project, uměleckého kolektivu specializujícího se na interaktivní vyprávění, který vznikl v roce 1997 pod vedením Marshy Kinder v Annenbergově centru pro komunikaci na Jihokalifornské univerzitě.
“Chci dokumentovat, jak hluboce je rasismus zakořeněn v našem občanském, společenském a osobním životě a v našich vzájemných vztazích,” poznamenává Blue. “S knihou Svítání v zádech vytvářím kombinaci knihy/DVD-ROMu/webové stránky, která vyzývá čtenáře knihy, aby se stal uživatelem DVD-ROMu a spoluautorem webové stránky. Zjistil jsem, že interaktivní, multimediální, nelineární a internetový svět umožňuje, aby se čtenáři stali autory. Digitální svět umožňuje vztahy mezi analogovým a digitálním světem, které jsou v analogovém světě omezené.”
Vizuální umělci vytvářejí filmy i je začleňují jako projekce do instalací, zejména od nástupu videa v 70. letech 20. století. Mezi instalací a filmem se tam a zpět pohybují Jeanne C. Finley a John Muse, kteří spolu pracují od roku 1989, ale plně spolupracují až od roku 1997. Finleyová, profesorka mediálních studií na California College of Arts and Crafts, se věnuje filmu a videu již více než 20 let ( I Saw Jesus in a Tortilla , 1982) a získala řadu ocenění, včetně Guggenheimova stipendia a CalArts Alpert Award in the Arts. Museová je umělkyně a spisovatelka, která se snaží získat doktorát na katedře rétoriky Kalifornské univerzity v Berkeley. Své společné experimentální dokumentární filmy a vícekanálové videoinstalace vystavovali v galeriích a na festivalech ve Spojených státech a v Evropě a v letech 1995-96 byli umělci na rezidenčním pobytu ve výzkumném centru Xerox Palo Alto.
Finleyho dřívější práce byly tradičnější, ale začaly se měnit v reakci na to, že nechal materiál diktovat konečnou podobu díla a rozpoznal, jak poznamenává, “schopnost použít dokumentární materiál a dát mu uměleckou autoritu”. Dvojice prostřednictvím e-mailu uvádí: “Vyprávění příběhu obrazem a textem je pro nás nejpoutavější, když se očekávání vyprávění střetne s jeho formou, když se očekávání sama objeví ke kritické reflexi.”
Prevence ztráty (2000) vychází z příběhu starší ženy odsouzené za krádež v miamském Wal-Martu, která je odsouzena do školy prevence krádeží pro seniory a v krádežích pokračuje. Tvůrci tento příběh původně koncipovali jako dílo pro veřejnoprávní rozhlasový pořad This American Life , ale zavrhli konvenční přístup úvodního záběru s mluvící hlavou a začali vytvářet vizuální alegorie s myšlenkami odhalování nebo skrývání, natáčejíce na video a Super-8 . “Jakmile jsme se rozhodli pracovat s paletou nápadů, pohybovat vizuálním materiálem a manipulovat s ním, stal se film silnějším,” říká Finley.”
Členové sanfranciského spolupracujícího tria známého jako silt (Keith Evans, Christian Farrell, Jeff Warrin) spolupracují od roku 1990 a vytvořili více než tucet filmů. Mezi charakteristické rysy dřívějších prací skupiny silt patří trvalá přitažlivost k filmu a zařízení Super-8 a snaha rozšířit nebo změnit zážitek a roli diváka. Člověk se na dílo silt pouze nedívá, ale často se ho fyzicky účastní a stává se jeho součástí. Filmové projekce jsou spíše performancemi než projekcemi v tradičním slova smyslu a zahrnují směs fyzických objektů a materiálů, filmového vybavení, zvuku a nepředvídatelných událostí.
Umělci v silt sami sebe popisují jako “paranaturalisty… čerpající potravu mimo jiné z alchymie a hermetických věd a taoistické krajinomalby, stejně jako z Goetha, přírodovědných pozorovacích technik a fenomenologů. Využíváme holistické, integrální a receptivní přístupy k vědeckému zkoumání, které se protínají s poetickou skutečností a imaginací. Jádrem naší práce je rozšířená představa kina; sochařsky se mění s časem a stává se archaickým filmovým prodloužením těla a země.”
Umělci pracují s projekcemi, zvukem, zrcadly, čočkami, tekutinami, plátny, scrimy a dokonce i se svými těly, obsluhují své vybavení a filmové projektory ve zvukové a světelné podívané, která je pomíjivá, zážitková a prakticky ji nelze zdokumentovat. Skupina používá film, který byl biochemicky upraven plísní a potištěn hmyzími křídly, hadí kůží a flórou, aby vytvořila percepční pole, kde se stírají hranice mezi projekcemi, objekty, stíny a zvuky. V plném smyslu “dokumentárního” archivování základní povahy filmu, vybavení a jejich předmětu poskytuje bahno příležitost k reflexi přirozeného světa a nechává jej rozvinout prostřednictvím percepční zkušenosti. Hybatelé jsou prostě dalším okrajem nových forem v dokumentárním filmu. Berliner uvádí: “Vždy jsem se snažil natáčet filmy, které mi umožňují znovu objevovat sebe sama, posouvat filmové umění novými směry, vymýšlet nové způsoby vyprávění a ztělesňovat konflikty a rozpory doby, v níž žiji. Mé filmy vycházejí ze zázemí výtvarného umění, v němž se snažím spojit a sladit své fascinace s potřebami, oddanou vážnost s duchem hry a hlubokou ‘veřejnou’ zodpovědnost, která je spojena s tvorbou z tak hluboce osobní perspektivy.”
Hybridy mohou poskytnout i vzrušující vyhlídky do budoucna. “Dokumentární film se znovu oživuje do té míry, že tvůrci jsou ochotni selektivně a inteligentně vykrádat hraný film, avantgardu, videoklipy, reklamu a další žánry a vytvářet nové, hybridní formy,” poznamenává Lerner. “Pouze opuštěním nekritického používání jak odosobněného, dusivého hlasu autority, tak narcismu kinematografie první osoby bude dokumentární film schopen vytvářet nové účinné strategie, které si vypůjčí z široké škály filmových jazyků.”
.