BERTOLT BRECHT 1928

AUTOR BIOGRAFIE

PLOT SHRNUTÍ

POSTAVY

TÉMATA

STYL

HISTORICKÉ SOUVISLOSTI

KRITICKÉ PŘEHLED

KRITICISMUS

PŘÍBĚHY

DALŠÍ ČTENÍ

Třígrošová opera Bertolda Brechta z roku 1928 byla jeho finančně nejúspěšnější hrou a dílem, s nímž je nejvíce ztotožňován. Hra je raným příkladem jeho “epického divadla”, spočívajícího v divadelních inovacích, jejichž cílem bylo probudit v divácích společenskou odpovědnost. Epické divadlo používá “zcizující” prostředky, jako jsou poutače, úkroky k divákům, promítané obrazy, nesourodá hudba a osvětlení a nesouvislé epizody, aby zmařilo divákovo očekávání prosté zábavy. Toto “divadlo iluzí” (jak je označovali antirealisté jako Brecht) umožňovalo divákům pohodlně a pasivně sledovat inscenaci, aniž by je změnila. Brechtovým záměrem bylo pomocí dramatu vyvolat společenskou změnu, otřást diváky z jejich samolibosti a očekávat od divadla víc než zábavu.

Rozbíjecí schopnost Brechtova dramatu měla za cíl probudit kritické myšlení diváků a podnítit je k politickému uvědomění a akci. Třígrošová opera, kterou nastudoval s pomocí své sekretářky (a milenky) Elisabeth Hauptmannové (která právě přeložila do němčiny Žebráckou operu Johna Gaye) a skladatele Kurta Weilla, je satirou na měšťáckou společnost a obsahuje mnoho hlavních prvků epického divadla: poutače ohlašující zpěváky balad, disharmonickou hudbu a zápletku, která maří očekávání romantického rozuzlení. Třígrošová opera velmi úzce vychází z Gayovy hry z 18. století, další společenské satiry. Brecht aHauptmann si vypůjčili balady od Francoise Villona a Weill je pro tuto verzi hry přetvořil v temně zvrácené kabaretní písně.

Brecht také provedl některé stylistické změny, proměnil hlavního hrdinu Macheatha v morálně nejednoznačného hrdinu, zdůraznil paralely mezi Polly a Lucy a vytvořil postavu šerifa Jackieho Browna, bývalého Macheathova kamaráda z armády, který chrání trestnou činnost svého přítele výměnou za procenta z jeho kořisti. Brechtova hra klade vinu za zločinecké podsvětí, které Gay představuje pouze jako zrcadlovou satiru aristokracie osmnáctého století, na kapitalistickou společnost. Weillova nesourodá směs jazzu, folku a avantgardní hudby dodává hře na populární přitažlivosti, což byl pravý opak toho, co chtěl Brecht: své “epické divadlo” koncipoval tak, aby v divácích probudilo kritický úsudek, nikoli empatii. Navzdory Brechtovým návrhům se Třígrošová opera stala jedním z charakteristických znaků hudebního divadla a jeho nejpopulárnější hrou. V moderní dramatice je sice považována za významné politické dílo, ale stejně tak je uctívána pro svou jedinečnou hudbu a temně poutavé postavy.

AUTORŮV BIOGRAF

Bertold Brecht, narozený 10. února 1898 v německém Augsburgu jako Eugen Bertolt Friedrich Brecht, je považován za zakladatele moderního divadla a jeden z jeho nejpronikavějších hlasů. Jeho novátorské myšlenky prokazatelně zásadně ovlivnily mnoho žánrů moderního vyprávění, v neposlední řadě román, povídku a film. Brecht je považován za průkopníka sociálně uvědomělého divadla – zejména v subžánru antireálného divadla, které se snažilo vyvrátit iluzorní postupy realistického dramatu. V jeho díle se odráží jeho oddanost politickému přesvědčení. Již v mládí pevně přijal komunistické učení Karla Marxe, německého filozofa, který je autorem zásadních textů Komunistický manifest a Kapitál.

Brecht začal svůj život jako intelektuálně vzpurný syn ředitele buržoazní (středostavovské) papírny. Jeho matka byla katolička, otec protestant; Brecht se zřekl jakékoli náboženské příslušnosti a jeho první hra, kterou napsal v šestnácti letech, odhaluje rozporuplné biblické poučky – první důkaz jeho celoživotní snahy podkopat infrastrukturu samolibosti ve společnosti. Během první světové války se nevyhnul odvodu do německé armády (studoval medicínu), a tak sloužil jako sanitář ve vojenské nemocnici. Nesmyslné utrpení, kterého tam byl svědkem, rozhořčilo jeho už tak pesimistický pohled na svět.

Brecht, který byl vždy fascinován dualitou a kulturními protiklady, se snažil odhalit směšnost obou extrémů, přičemž nikdy nenabídl žádnou transcendentní alternativu, čímž si vysloužil odsouzení mnoha kritiků jako nihilista (ten, kdo věří, že tradiční hodnoty nemají oporu ve skutečnosti a že existence nemá smysl). Jeho hry a básně často zobrazují situace, které zdánlivě přirozeně směřují k romantickým závěrům, ale přesto se takovým snadným řešením vyhýbají. V době, kdy Brecht dosáhl dospělosti, se již etabloval jako muž pro dámy a často žongloval s manželkami, bývalými manželkami a milenkami, které žily v několika blocích od sebe a rodily mu děti – často současně.

Jedna z mnoha Brechtových významných partnerek, Elisabeth Hauptmannová, s ním spolupracovala na jeho adaptaci hry Johna Gaye z osmnáctého století Žebrácká opera, kterou debutoval v roce 1928 pod názvem The Threepenny Opera. Dílo bylo opatřeno hudbou renomovaného skladatele Kurta Weilla a stalo se jedním z nejznámějších dramatikových děl (zejména díky populárnímu coververzi písně “Mack the Knife” zpěváka Bobbyho Darrina). Nedávní životopisci spekulují, že Brecht vedl skutečnou spisovatelskou dílnu a využíval talentu svého harému žen, které měly jen malou šanci na literární úspěch bez jeho paternalistické péče nebo politické a intelektuální inspirace.

Před politickým vzestupem nacistické strany Adolfa Hitlera ve 30. letech 20. století Brecht uprchl z Německa a žil v exilu v Evropě a ve Spojených státech. V roce 1947 byl neúspěšně vyslýchán sněmovním výborem pro neamerickou činnost kvůli svým otevřeným komunistickým sympatiím. V roce 1948 se vrátil do Německa, kde založil divadelní soubor Berlin Ensemble, který se věnoval politickým a uměleckým reformám. V tomto posledním období svého života vytvořil díla, která jsou považována za jeho nejlepší, včetně her Matka Kuráž a její děti (1949) a Dobrá žena ze Sečuanu (1953). Zemřel na koronární trombózu 14. srpna 1956 v tehdejším komunistickém východním Německu.

SOUHRN DĚJE

I. dějství

Prolog opery The Threepenny Opera představuje Fair Day v Soho (předměstí Londýna), kde žebráci, zloději a děvky provozují své řemeslo. Vystoupí zpěvák balad, aby zazpíval hrůzostrašnou písničku o Macu Knifeovi. Peachum, majitel “The Beggar’s Friend Ltd.”, se prochází sem a tam po jevišti se svou ženou a dcerou. Na konci písně Low-dive Jenny řekne, že vidí Maca Knifea, který zmizí v davu.

V první scéně je ráno v Peachumově obchodním impériu, kde majitel vybavuje žebráky pro jejich podvodnickou kariéru. Scéna začíná tím, že Peachum zpívá svůj ranní chvalozpěv na slávu lidské zrady a podvodu. Peachum apeluje na diváky, aby se zamysleli nad složitostí jeho podnikání: vzbuzování lidských sympatií často vyžaduje falešnou bídu, protože veřejnost se stala natolik otrávenou, že se její dary časem zmenšují. Biblický výrok “Dávejte a bude vám dáno” interpretuje tak, že poskytuje nové důvody, proč dávat chudým.

Do obchodu vstoupí mladík Charles Filch (slovo “filch” je slangový výraz pro krádež). Hlásí, že ho žebrácká banda zbila za to, že žebrá na jejich území. Peachum mu nabídne revír a vylepšenou žebráckou výbavu výměnou za padesát procent z jeho výdělku. Filch nevzbuzuje Peachumovu důvěru, protože příliš snadno podléhá soucitu; žebrání vyžaduje pevnější materiál, méně svědomí. Vejde paní Peachumová a probírá s Peachumem, kde je jejich dcera Polly. Dvojice zazpívá krátký satirický duet o lásce.

V druhé scéně vstoupí člen žebrácké bandy Matthew (alias Matt z Mincovny) do stáje, aby se ujistil, že je prázdná. Macheath přivádí Polly, oblečenou do ukradených svatebních šatů. O chvíli později se objeví velké dodávky s luxusním – a jistě kradeným – nábytkem a nádobím na svatbu. Přijede i zbytek žebrácké bandy. V komedii groteskního dekoračního humoru banda kritizuje svatební schůzky, zatímco Polly a Macheath lpí na zdání důstojného obřadu. Macheath si uvědomí, že svatební píseň je konvenční, a nařídí

třem chlapcům, již značně opilým, aby nějakou zazpívali, čemuž oni chabě vyhoví.

Polly opětuje svou vlastní, spíše nepřátelskou melodií o barmance jménem Jenny, kterou Macheath prohlásí za umění, promrhané na veteš. Přichází reverend, vlastně jeden z party, aby provedl obřad. Večírek je téměř rozpuštěn příchodem zvláštního hosta, Macheathova starého kamaráda z armády, Jackieho Browna, londýnského nejvyššího šerifa. Společně s Macheathem popíjejí a zpívají starou vojenskou melodii “The Cannon Song”. Zatímco Macheath bohorovně srovnává klasická přátelství, například Kastora a Polluxe nebo Hektora a Andromachu, Brown si všímá bohatství kolem sebe a začíná být zamyšlený. Macheath v životě uspěl tak, jako Brown ne. Než Brown odejde, Macheath mu potvrdí, že Brown má u Scotland Yardu čistý rejstřík. Nakonec parta ukáže korunu svého nakradeného zboží: novou postel. Scénu uzavírá cynický duet (“láska vydrží nebo nevydrží. . . .”) mezi nově “sezdaným” párem.

Třetí scéna se odehrává opět v Peachumově podniku, kde Polly zpívá rodičům píseň odhalující její nové manželství. Její rodiče jsou zděšeni, že si vzala notorického zločince. Vejde skupina žebráků, z nichž jeden si stěžuje na špatnou kvalitu svého falešného pařezu. Peachum zabručína nedostatek profesionálního chování žebráka a pak se vrátí k problému špatného sňatku své dcery. Peachum přijde na řešení: udat Macheatha policii, nechat ho oběsit a zároveň získat čtyřicet liber výkupného. Rodina zpívá trio na téma “Nejistota lidského stavu” obsahující refrén “Svět je chudý a člověk je sračka”. Pak Peachum odejde, aby podplatil Low-Dive Jenny, aby Macheatha zradila policii.

Druhé dějství

Čtvrtá scéna (scény jsou číslovány postupně po celé hře) se odehrává ve stáji, která je nyní domovem Polly a Macheatha. Polly prosí Macheatha, aby utekl, protože byla svědkem toho, jak Brown podlehl výhrůžkám jejího otce; Macheath bude zatčen. Macheath pověří Polly vedením účtů a připravuje bandu na nadcházející korunovaci, obrovskou obchodní příležitost pro zloděje a žebráky. Macheath odjíždí. V intermezzu předstoupí před oponu paní Peachumová a Low-Dive Jenny a zazpívají “Baladu o sexuální posedlosti” poté, co Celia podplatí Jenny deseti šilinky, aby policii prozradila, kde se Macheath nachází.

Scéna pátá se odehrává v nevěstinci v Highgate. Je čtvrtek, den, kdy Macheath obvykle chodí na návštěvu, ale majitel ani děvky ho nečekají; žehlí, hrají karty nebo perou. Macheath vstoupí a bezelstně hodí na zem zatykač. Jenny se nabídne, že mu přečte z dlaně, a předpovídá zradu z rukou ženy, jejíž jméno začíná na “J”. Macheath si z toho dělá legraci, zatímco Jenny vyklouzne postranními dveřmi. Když Macheath zpívá “Baladu o nemravném výdělku”, je vidět, jak Jenny pokyne konstáblu Smithovi. Ta se připojí k duetu s Macheathem a popisuje svůj pohnutý život s ním. Když skončí, konstábl Smith odvádí Macheatha do Old Bailey (vězení).

V šesté scéně si Brown mne ruce v Old Bailey ve strachu, že jeho kumpána chytili. Vchází Macheath, těžce svázaný provazy a doprovázený šesti konstábly. Mac vypisuje šek konstáblu Smithovi za to, že mu nenasadí pouta, a zpívá “Baladu o dobrém životě”. Vchází jedna z Macheathových milenek, Lucy, příliš rozzuřená žárlivostí, než aby se zajímala o Macheathův osud. Pak vstoupí Polly a obě ženy zazpívají “Duet žárlivosti”. Macheath popírá, že by se s Polly oženil, a obviňuje ji z maškarády, aby získal soucit. Paní Peachumová přichází, aby Polly odvedla pryč. Nyní se Lucy a Macheath usmiřují a on z ní vymámí slib, že mu pomůže utéct. Udělá to, ale rozmluví jí, aby šla s ním.

Pan Peachum přijíždí, aby se potěšil pohledem na svůj triumf nad Macheathem, jen aby našel Browna sedět v jeho cele. Peachum Browna přesvědčí, aby se vydal za Macheathem, jinak ohrozí svou pověst. Muž zákona odchází. Opona padá a objevují se Macheath a Low-Dive Jenny, aby zazpívali duet “Co udržuje lidstvo při životě?”, jehož odpovědi zní: bestiální činy a represe.

Třetí dějství

Scéna sedmá začíná na Peachumově emporii při přípravě jejich velkolepého plánu narušit korunovační ceremoniál “ukázkou lidského utrpení”. Jedná se o masivní kampaň: téměř patnáct set mužů připravuje nápisy. Děvky si tropí žerty, které jim paní Peachumová odmítá zaplatit, protože Macheath utekl. Jenny prozradí, že Macheath je s děvkou Suky Tawdryovou, a tak Peachumová pošle zprávu strážníkům. Paní Peachumová zazpívá sloku z “Balady o sexuální posedlosti”. Vejde Brown a vyhrožuje, že zatkne tu spoustu žebráků, ale Peachumová ho vydírá tvrzením, že jsou zaneprázdněni přípravou písně pro korunovaci. Chlapci zazpívají “Píseň o nedostatečnosti lidského snažení”. Když Brown nespokojeně odchází zatknout Macheatha, padá opona a Jenny zpívá baladu o sexuálních pudech.

Osmá scéna se odehrává v Old Bailey. Polly a Lucy si porovnávají poznámky o Macheathovi a spřátelí se. Lucy zaslechne rozruch a oznámí, že Mac byl opět zatčen. Polly se zhroutí a pak se převlékne do vdovských šatů.

Devátá scéna nachází Macheatha spoutaného a vedeného strážníky do cely smrti. Policie se obává, že jeho oběšení přiláká větší dav než korunovace. Smith je ochoten Macheathovi pomoci utéct za tisíc liber, ale Macheath se k penězům nemůže dostat. Přichází Brown, aby si s Macheatem vyřídil účty. Při tom všem, při návštěvách Lucy, Polly, Peachuma, bandy a děvek, se Mac ke své blížící se zkáze chová pozoruhodně nenuceně. Zazpívá píseň s prosbou o odpuštění a jde na šibenici. Peachum předsedá, ale jeho řeč začíná jako chvalozpěv a končí oznámením, že Brown přijel na koni, aby Maca zachránil. Brown oznámí, že díky korunovaci byl Mac omilostněn a povýšen do šlechtického stavu. Všichni jásají, zpívají a westminsterské zvony se rozezní.

CHARAKTERY

Zpěvák balad

Nejmenovaný zpěvák balad slouží jako jakýsi řecký chór, který komentuje a vysvětluje děj hry. Příběh otevírá groteskně hravým vyprávěním o Macu Nožovi, skutečné historické postavě, která v Londýně vraždila prostitutky. Ačkoli Žebrácká opera Johna Gaye (předloha Brechtova díla) obsahovala balady o zlodějích v jeho dramatickém světě, nebyly tyto písně tak pobuřující jako ty, které zpívá Brechtův vypravěč – to je zásluha hudebního talentu Brechta a jeho skladatele Kurta Weila. V celé Třígrošové opeře zpěvák balad prokládá děj nechutně jízlivými komentáři k pokleslému dění ve hře, zpívanými na disharmonickou melodii. Zpívá nejznámější hudební číslo hry “Moritat” (neboli “Téma z Třígrošové opery”) – známější jako “Mac the Knife” -, které v roce 1959 zpopularizoval zpěvák Bobby Darrin.

Šerif Jackie Brown

Brown je křivý vrchní šerif, který bere část výdělku žebráků výměnou za tipy na plánované policejní razie. Je to dlouholetý Macheathův přítel, který s ním sloužil jako voják v Indii. Brown se zúčastní svatby Polly a Maca a je překvapen bohatstvím, které jeho přítele obklopuje. Když je zahnán do kouta Peachumem, který cituje seznam Macheathových zločinů, je Brown nucen vyslat konstábla Smithe, aby svého bývalého kamaráda zatkl. Je to slabomyslný a chamtivý muž, který při pohledu na Macheatha ve vězení v Old Bailey projeví lítost, ale přesto přijme od Peachuma peníze. Nakonec, když Macheath stojí u šibenice, přijíždí Brown na koni s milostí.

Lucy Brownová

Lucy je dcerou Tigra Browna. Mac má s Lucy poměr a podvádí svého přítele i Polly. Lucy se zdá, že je těhotná – otcem je pravděpodobně Macheath -, ale prozradí Polly, že těhotenství předstírala tím, že si pod šaty nacpala polštář. Lucy se k Polly nejprve chová povýšeně, ale později souhlasí s Pollyiným tvrzením, že ji Macheath miluje víc. Lucy se nakonec spřátelí s manželkou svého milence.

Charles Filch

Filch přijde docela nevinně do Peachumovy žebrácké výbavy v naději, že získá Peachumovo povolení žebrat na jistém rohu ulice. Filch se však ukáže jako mimořádně nevhodný pro žebráckou kariéru, protože má od přírody sklony k lítosti – vyjadřuje výčitky svědomí nad tím, že od lidí přijímá peníze.

Gang

Gang, v němž jsou kumpáni jako Bob Pila, Křivoprstý Jake, Jimmy, Matthew (neboli Matt z mincovny), Ned, Robert a Dredatý Walt, se skládá ze zlodějů, střihorukých, prostitutek, pasáků a žebráků. Všem dodává kostýmy pro žebrácké řemeslo pan Jonathan Jeremiah Peachum a oni odevzdávají procenta ze svých výdělků Macheathovi, který peníze používá jako úplatek šerifu Brownovi za ochranu jejich rejdů. Mezi těmito zloději není žádná čest; všichni jsou připraveni udat své bratry, pokud si za to koupí večer jídla a potěšení. Ukradené dary předají Macovi a Polly na jejich svatbě.

Reverend Kimball

Kimball vykoná improvizovanou svatbu mezi Polly a Macheathem. Je více než pravděpodobné, že to není skutečný kněz, protože je také jedním ze zlodějského gangu.

Podvodnice Jenny

Podvodnice Jenny je bývalá Macova milenka a nyní jen jedna z děvek gangu. Stejně jako biblická postava Jidáše (který podvedl svého vůdce Ježíše Krista), i Jenny zradí Macheatha. Předstírá, že čte z Macheathovy dlaně, čímž naznačuje chmurnou budoucí událost, a pak informuje konstábla Smithe o tom, kde se zloděj nachází.

Mac the Knife

Viz Macheath

Macheath

Bývalý válečný hrdina, který se stal zlodějským mistrem, Macheath je temný hrdina, groteskní postava Krista z Třígrošové opery. Jeho jméno odkazuje na vraha

MEDIÁLNÍ PŘÍBĚHY

• Brecht napsal Třígrošovou operu jako román v roce 1934 (Dreigroschenroman, přeložili Vesey a Isherwood jako A Penny for the Poor, R. Hale, 1937; přetištěno jako Threepenny Novel, Grove, 1956); ale největší pozornosti se dostalo jeho hře. Scénář pro filmovou verzi z roku 1931 přepracoval tak, aby byl více politicky orientovaný než původní scénář hry z roku 1928. Černobílý německý film (Die Dreigroschenoper s anglickými titulky) v režii G. W. Pabsta s Antoninem Artaudem v hlavní roli je k dispozici na videu společnosti Embassy Home Entertainment.
• Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) vydal v roce 1954 nahrávku hudby Kurta Weila k Třígrošové opeře.
• Marc Blitzstein oživil The Threepenney Opera v 50. letech 20. století a jeho revize písně “Mack the Knife” se stala celosvětovým hitem zpěváka Bobbyho Darrina.
• V roce 1989 vydala společnost Columbia filmovou verzi s alternativním názvem Mack the Knife. V režii Menahema Golana se ve filmu objevil Raul Julia jako Macheath a rocková hvězda Roger Daltrey (ze skupiny Who) v roli Zpěváka balad.

Mac Knife v Brechtově hře; v Gayově Žebrácké opeře byl pouze zločincem z podsvětí a sukničkářem. Jeho tchyně, paní Peachumová, ho nazývá zlodějem koní a loupežníkem (tím, kdo okrádá pocestné). Stejně jako Brecht je i Macheath sukničkář, který vede souběžně románky s různými ženami; hraje si na pozorného manžela Polly a zároveň udržuje poměr s dcerou svého přítele Tigera, Lucy.

Macheath je králem žebrácké bandy, vyčerpaným zločincem a otrokem svých “sexuálních pudů”. Zdá se, že svůj životní styl prosazuje bez emocí a lítosti. Když mu Polly přečte seznam obvinění, která proti němu policie vznesla, nonšalantně si pohvizduje: “Zabil jste dva majitele obchodů, máte za sebou více než třicet vloupání, třiadvacet přepadení a bůhví kolik žhářství, pokusů o vraždu, padělání a křivých svědectví, to vše během osmnácti měsíců. Ve Winchesteru jste svedl dvě nezletilé sestry.” Jedinou Macheathovou odpovědí na celý seznam obvinění je, že si myslel, že těm dívkám je dvacet let.

Jeho tchán Peachum předá Macheatha policii, aby se zbavil své dcery (a také vlastních obchodních zájmů). V otcových očích není Macheath žádoucí partie. Přestože mu za jeho zločiny hrozí trest smrti, Macheath je tvrdý a praktický a rázně Polly nařídí, aby dohlížela na jeho zájmy. Svůj osud přijímá jako voják, jímž kdysi býval, ačkoli se do poslední chvíle vytrvale snaží uplatit, aby se dostal z vězení.

Celia Peachumová

Celia, matka Polly a Peachumova žena, pomáhá svému manželovi na empoře tím, že šéfuje žebrákům. Když se dozví, že se Polly provdala za Macheatha, omdlí, protože to považuje za špatnou investici: v matčiných očích měla Polly potenciál stát se dámou ze společnosti a mohla sňatkem s bohatým mužem pozvednout postavení rodiny.

Jonathan Jeremiah Peachum

Peachum je majitelem firmy “The Beggar’s Friend, Ltd.”. Řídí žebrání v Londýně jako efektivní podnik, žebráky vybavuje, školí je, aby se zdokonalili ve svých metodách (zejména v umění podvádět vysavače), a přiděluje jim rajony, v nichž mají pracovat. Peachum si podobně jako Fagin v Oliveru Twistovi Charlese Dickense bere procenta z výdělku každého člena gangu a pomalu bohatne, zatímco jeho zaměstnanci žijí z ruky do úst. Peachum potřebuje Polly u svého podniku, aby svým vzhledem přilákala zákazníky. Toto využívání půvabů jeho dcery je narušeno, když se zamiluje doMacheatha a vezme si zloděje bez otcova svolení. Peachum, věrný svým chamtivým a bezohledným způsobům, vyřeší problém tím, že Macheatha prodá policii.

Polly Peachumová

Polly je dcerou krále žebráků Jonathana Jeremiáše Peachuma. Její otec o ní mluví jako o “hroudě smyslnosti” – čehož bezostyšně využívá k rozšíření svých obchodů. Polly se provdá za svého milence Macheatha při provizorním obřadu ve stáji. Během obřadu se dozvídá, že Macheath byl sexuálně aktivní i s Lucy.

Když se Lucy a Polly setkají, navzájem se obviňují, že si zničily vztah s Macheathem. Zazpívají duet, v němž si vyměňují repliky nadávající jedna druhé. Ačkoli jsou si Polly a Lucy velmi podobné postavy, je to Polly, kdo zvítězí v trvalém svazku s Macheathem. Ačkoli se jí manželova sexuální promiskuita nelíbí, přijímá ji jako základní součást jeho povahy.

Strážmistr Smith

Smith je policista, který Macheatha zatýká, ačkoli přijme úplatek, aby mu nechal pouta. Později Macheathovi nabídne, že mu za úplatek tisíc liber pomůže utéct.

Tygr

Viz šerif Jackie Brown

TÉMA

Zrada a morální zkaženost

Podobně jako v “největším příběhu všech dob”, příběhu Ježíše, je i hlavní hrdina Opery za tři groše zrazen svým bývalým důvěrníkem. Zde však podobnost končí, nebo se spíše odklání k zrcadlovým protikladům. Macheath není spasitel jako Kristus, ale morální rozvraceč, není vzor ctnosti, ale pramen hříchu, není archetypální lidský ideál, ale nízký člověk s bestiálními pudy. Na rozdíl od Ježíše se ožení se ženou, s níž spal ve stáji, místo aby se narodil z cudné ženy ve stáji. Svatební šaty a dary nejsou pokorným oděvem a rituální obětí, ale ukradeným zbožím.

Přes tyto protiklady k jednomu z nejznámějších symbolů čistoty není Macheath zcela zlou postavou. Má jistou přitažlivost, zejména pro nevěstky a ženy nízké ctnosti. Svým způsobem je galantní, když spoutává členy gangu za to, že neprojevují dostatečnou galantnost vůči jeho nové nevěstě; má odvahu – nebo alespoň pohrdá svým osudem; a udržuje věrné přátelství se svým kamarádem z armády Jackiem Brownem. Má rošťácký šarm, ale jeho osobnost není prezentována jako vzor, nýbrž jako varování před svůdností takového nečestného života.

Nejen Macheath je jediným falešným idolem ve hře. Peachum se zabývá naváděním žebráků k větším ziskům falešně získaným ve jménu dobročinnosti. Přiživuje se na štědrosti publika a ospravedlňuje používání falešných ran a umělých končetin vlastním překroucením biblického kázání “Dávejte a bude vám dáno”. Peachum tvrdí, že lidé jsou unavení a k dobročinnosti je třeba je podněcovat stále novějšími a strašidelnějšími zobrazeními chudoby. Přesto si majitel bere neuvěřitelných padesát procent z výdělku žebráků a svým podvodem zrazuje samotný smysl žebrání.

Peachum také zrazuje vlastní dceru, když nechá zatknout jejího nového manžela. Děvky jsou chórem této hry a jsou stejně zkažené jako hlavní postavy. Nízko postavená Jenny (J jako Jidáš), bývalá Macheathova milenka, ho zradí za hrst peněz, které jí jsou odepřeny, když Macheath uteče. Ve skutečnosti Macheath uprchl díky zradě vězeňského dozorce, kterého loupeživý král podplatil. Děvky navíc vědí, že Macheath uprchl, a fakticky zrazují Peachuma, když požadují zaplacení za práci, která nebyla uspokojivě vykonána. Ve výčtu bychom mohli pokračovat, včetně Jackieho Browna, který morálně tápe, když se potýká s tím, zda zůstat věrný Macheathovi, nebo si zachránit vlastní pověst a živobytí. Všudypřítomnost korupce a zrady v Třígrošové opeře přesahuje rámec společenské kritiky a stává se jakýmsi druhem makabrózního černého humoru.

Umění a zážitek

Účelem Brechtových her (tak jak je autor původně inscenoval) bylo vytvořit zážitek, který by diváky donutil vymanit se z jejich běžného vnímání měšťáckého divadla (jako pouhého prostředku zábavy). Jeho hry se snažily vzbudit ochotu pracovat na společenské změně. Brechtovy hry tak byly nakonec koncipovány jako nástroj morální a sociální propagandy, avšak kupodivu postrádají to, co s sebou většina propagandy z definice nese: návrh utopického sociálního ráje, jehož by mohlo být dosaženo společenskou reformou. Brechtovy hry jsou do značné míry pesimistické: nabízejí to, co životopisec Martin

TÉMA PRO DALŠÍ STUDIUM

• Srovnejte děj Třígrošové opery s dějem Žebrácké opery Johna Gaye z roku 1728. Macheath je v Brechtově verzi větší padouch a Lockit (v Gayově hře šéf věznice Newgate) se proměnil v Jackieho Browna, zkorumpovaného šerifa a Macheathova starého kamaráda z armády. Všimněte si také rozdílů v jazyce a inscenaci. Jaký význam mají změny, které Brecht v Gayově díle provedl?”
• “Zcizovací efekty” Brechtovy inscenace se staly v moderním dramatu standardem. Snižuje to jejich dopad na současné publikum? Proč nebo proč ne?
• Brecht se v době, kdy nastudoval Třígrošovou operu, stával přesvědčeným marxistou. Jaké důkazy v jeho hře nacházíte o marxistických koncepcích, jako je dialektický materialismus (že ke změně dochází při řešení problémů prostřednictvím konfliktu), nedůvěra v kapitalismus a touha po beztřídní společnosti?
• V závěrečné scéně Brown předvede “deus ex machina” konec, když v poslední chvíli před popravou udělí Macheathovi milost. Takové konce, kdy je hrdina v poslední chvíli zachráněn, jsou běžné v dramatech, ale v románech, povídkách nebo básních se vyskytují zřídka. Vzpomeňte si na jiné konce deus ex machina a vypracujte teorii jejich významu v divadelních dílech.

Esslin zvolil jako podtitul své knihy Brecht, “volba zla” spíše než volba mezi správným a špatným způsobem života.

Tento aspekt Brechtova díla vzbudil velkou pozornost kritiky a zaslouží si další zamyšlení. V opeře The Threepenny Opera je formát opery – již tak napínající divákův smysl pro realismus – ještě více odcizen neustálým připomínáním umělosti hry. Plakáty oznamující události a písně, odbočky k divákům a texty nesouvisející s dějem narušují a kalí veškeré pozitivní pocity, které jsou vyjadřovány. Například když Brown a Macheath vzpomínají na své dny v armádě, písnička, kterou zpívají, cynicky oslavuje osud všech vojáků, kteří mají být rozsekáni na tatarák (mleté maso). Když si Peachum stěžuje na svůj životní úděl, zpívá, že Bůh chytil lidstvo do pasti, která je “snůškou sraček”. V obou případech se to, co by mohlo být hlubokým společenským komentářem, mění v nechutný vtip. Místy se Brecht skutečně vážně zabývá společenskými neduhy, s nimiž chce své diváky konfrontovat a pohnout je ke změně. Nenabízí však odpovědi ani nápravný postup. Spíše než aby nabízel patová řešení složitých společenských problémů, nutí Brecht diváka nad těmito otázkami přemýšlet a dospět k vlastní nápravě.

STYL

Opera nebo muzikál?

Opera je divadelní hra, která obsahuje hudbu (instrumentální a/nebo vokální) i dialogy a hudba je pro dílo stejně důležitá jako děj a mluvená slova postav. Styl zpěvu se nazývá recitativ, což znamená, že zpívaná slova jsou mírně upravena oproti běžné řeči, jen natolik, aby byla melodická. V operách postavy během děje dramatu zpívají v recitativním modu a občas přejdou k definitivnějšímu zpěvu, během něhož se děj dočasně zastaví. O pravou operu se nejedná, pokud jsou repliky namísto zpěvu mluvené.

V muzikálu herci své repliky nezpívají, ale normálně je pronášejí. Hráči však v určitých momentech hry pronikají do zpěvu a tance. Děj je těmito hudebními intermezzy přerušován. V opeře jsou písně poněkud více začleněny do recitativního zpěvu ve zbytku dramatu (většinou má vokální činnost v opeře podobu zpěvu). Uměleckost opery navíc spočívá ve virtuózních pěveckých výkonech interpretů, nikoliv v jejich hereckých či tanečních kvalitách. Naproti tomu písně v muzikálu sice mohou ukázat hudební schopnosti herců a hereček, ale nejsou smyslem (důvodem) existence muzikálu. Muzikál je složeninou písní, tance, hudby a činohry, v níž každý prvek přispívá stejnou měrou. V některých případech (zejména ve filmových muzikálech) jeden interpret nahraje nebo “dabuje” zpěv, zatímco herec (který nemusí mít žádné hudební schopnosti, ale umí hrát) předvádí mluvené části a synchronizuje rty s předem nahraným zpěvem. Tento postup by byl v opeře, kde je výkon zpěváků prvořadý, neslýchaný.

Podle těchto pokynů je The Threepenny Opera operou pouze podle názvu; forma mluvených a zpívaných vokálních partů ji definuje jako muzikál, nikoli jako tradiční operu. Muzikál byl americkým vynálezem počátku dvacátého století, přirozeným pokračováním vaudevillu, v němž se předváděla nesouvisející pěvecká, taneční, jazzová, žonglérská, pantomimická a kaskadérská čísla. Americké muzikály byly čistou zábavou. Jazzová hudba a kabaretní styl zábavy byly ve dvacátých letech 20. století v Německu nesmírně populární. Brecht proměnil hudební komedii a kabaretní hudbu v nástroj satiry, což není nepodobné tomu, co udělal John Gay s operou, když v roce 1728 napsal Žebráckou operu.

Gay spojil satiru na italskou operu (formu, která je nejčastěji ztotožňována s definicí opery) a obyčejnou baladu, která byla populární na londýnských ulicích po mnoho desetiletí. Proto byl jeho vynález nazván baladickou operou. Baladická opera převzala hudbu ze známých balad, opatřila je novými slovy a desítky z nich začlenila do látky volného děje. Gayovo dílo se hravě vysmívá společenským nárokům, aristokracii a italské opeře. Brecht naproti tomu zamýšlel svou hrou dosáhnout skutečné společenské změny, ale mimořádná hudba Kurta Weilla vedla mnoho diváků k tomu, že dílo vnímali jako zábavu.

Epické divadlo

Epické divadlo (někdy nazývané “otevřené” divadlo) bylo jedinečným Brechtovým vynálezem. Epické divadlo koncipoval jako “dialektický” (výchovný) zážitek: odklonit se od základního cíle divadla, kterým je zábava, a udělat z diváka soudce. Brechtovo drama má vyburcovat diváky k akci. Toho se snaží dosáhnout tím, že narušuje pasivní postoj diváka ke hře, aby vytvořil způsob “komplexního vidění”, při němž divák sleduje děj, ale zároveň přemýšlí o výstavbě hry a fabulaci jejích

postav. Brecht chtěl rozvíjet kritické vědomí diváka, tu část pozorující mysli, která drží drama v šachu a neposuzuje děj příběhu, ale důvody prezentace postav.

Brecht frustruje obvyklý pasivní postoj diváka k dramatu několika způsoby. Jedním z nich jsou přímé odbočky účinkujících k divákům, kdy postava na okamžik vystoupí z děje, aby oslovila diváky vlastními postřehy k dění. Peachum se například ptá diváků, “k čemu” jsou dojemné biblické výroky, když se jimi lidé otráví. Písně také slouží k narušení samolibého čtení příběhu, protože umocňují nebo popírají témata prezentovaná dějem. Píseň, kterou Macheath a Polly zpívají po svatbě, je jízlivým cynickým komentářem, který kalí jakýkoli náznak romantismu ve svatebním obřadu páru, když říká, že “láska vydrží nebo nevydrží / bez ohledu na to, kde jsme.”

Ačkoli Brechtovy myšlenky o divadle měly hluboký vliv na pozdější dramatiky, jeho bezprostřední působení na diváky nebylo tak úspěšné. Diváci si někdy navzdory jeho “zcizovacím” technikám vypěstovali empatii k jeho postavám. tento počáteční neúspěch byl z velké části způsoben Weillovou hudbou, která mnohé divadelníky přitahovala; opojná hudba v divácích často vyvolávala dojem, že události ve hře jsou fantazií, a tudíž vzdálené jejich vlastnímu světu. Kritici také poukazovali na chraplavě zábavné chování postav, milostný příběh – i když překroucený – mezi Macheathem a Polly a Macheathův šťastný konec jako na důvody, proč si diváci hru mylně vykládali jako lehkou zábavu.

HISTORICKÝ KONTEXT

Německo po první světové válce

Těsně před první světovou válkou procházelo Německo dramatičtěji než kterákoli jiná země v Evropě transformací z agrárního hospodářství na městské, průmyslové hospodářství. Hojnost bohatství, vytvářená produktivnější pracovní silou, přispívala k rostoucímu pocitu národní moci. Proto Německo velkoryse nabídlo neomezenou pomoc Rakousku-Uhersku, když se dostalo do konfliktu s Balkánem, jehož části se snažilo ovládnout. Z tohoto konfliktu vzešla první světová válka.

Němci věřili, že mají dostatek pracovních sil a technologickou převahu, aby konflikt rychle ukončili. Nepočítali však se zapojením největších evropských rivalů Německa a po třech letech trpkých ztrát utrpělo Německo naprostou porážku z rukou spojeneckých sil (Ruska, Francie, Velké Británie a ke konci války i Spojených států).

Německý vůdce císař Vilém II. poté, co donutil politicky prozíravějšího kancléře Bismarcka k rezignaci, vyhrotil evropskou politiku do té míry, že Německo čelilo beznadějné válce na dvou frontách proti zemím (Francii a Rusku), které sousedily s jeho východní a západní hranicí. Arogantní pocit cti, s nímž se většina Němců původně pustila do boje na podporu sousedního Rakouska-Uherska, byl zcela převrácen v době, kdy byli představitelé Německé republiky nuceni podepsat v roce 1919 ve francouzském Versailles ponižující smlouvu. Tato smlouva byla podepsána ve stejném Zrcadlovém sále Versailleského paláce, kde Německo v roce 1871 donutilo Francii přijmout ponižující smlouvu ukončující prusko-francouzskou válku.

Finanční nároky (Německo bylo nuceno zaplatit 31 miliard dolarů válečných reparací), emocionální cena Versailleské smlouvy z roku 1919, zdecimování civilního a vojenského obyvatelstva země a ochromení její nově rozvinuté průmyslové mašinérie vážně ohrozily schopnost Německa splatit válečný dluh nebo obnovit své hospodářství, dokud v roce 1924 jeden americký podnikatel nezprostředkoval Spojeným státům půjčku pro skomírající republiku. Po spirálovitě rostoucí inflaci v bezprostředně poválečných letech a s ní spojeném pocitu pesimismu a hořkosti z prohrané války rychle následovalo období opojného hospodářského růstu a hédonismu omezovaného lpěním a všudypřítomným pocitem studu. Prudký pokles a náhlé oživení ekonomiky jen prohloubily existující třídní konflikty.

Během účasti Německa ve válce se Brecht po určitou dobu vyhýbal branné povinnosti, ale nakonec musel v roce 1916 sloužit jako sanitář ve vojenské nemocnici. Tato zkušenost v něm zanechala nesmazatelný cynismus ohledně účinnosti ozbrojeného boje. Útěchu našel v myšlenkách Komunistického manifestu Karla Marxe z roku 1848, stejně jako další němečtí sociální demokraté. Tato politická strana si představovala beztřídní společnost jako řešení neduhů kapitalismu a zbytků feudalismu obsažených v německém politickém systému. Brecht spolu s dalšími spisovateli a umělci té doby vytvářel expresionistická díla, která zachycovala odpor nově obrácených pacifistů. Tito umělci sice uznávali morální povinnost uskutečnit společenskou změnu, ale zároveň hluboce prožívali hrůzy války a tyto protichůdné pocity vyjadřovali v emotivních dramatických dílech, literatuře a snad nejúčinněji v malířství. Brechtovy hry nadále zkoumaly niterné volby, kterým Německo čelilo, když směřovalo k vzestupu Třetí říše (Německo Adolfa Hitlera) a své druhé velké porážce ve druhé světové válce.

Německá dekadence

Z rostoucího hédonismu, který následoval po porážce Německa v první světové válce, vzešla kabaretní kultura, scéna nočních klubů, která se stala zosobněním německé dekadence. Mladí Němci, kteří si osvojili nihilistickou filozofii (podle níž je život v konečném důsledku nesmyslný), se oddávali nadměrnému pití, hýření a sexu. V přesvědčení, že na činech jednotlivce příliš nezáleží, zda dodržuje střídmý, nebo prostopášný životní styl, se oddávali všem svým rozmarům. V souladu s touto filozofií i jako reakce na ni vzniklo bohaté umění, zejména hudba skladatelů, jako byl Kurt Weill, a spisovatelů, jako byl Brecht.

KOMPARACE & KONTRAST

• 20. léta 20. století: Německo se během necelých deseti let mění z předválečného optimismu ve stav cynismu a násilného třídního konfliktu. Politické, hospodářské a sociální otřesy uvrhnou Němce do stavu psychického šoku, o čemž svědčí umění “černého expresionismu” a divadelní hry a literatura vyjadřující podobné pocity pesimismu a hořkosti.
  Dnes: V roce 1990 padla Berlínská zeď (postavená v roce 1961 na další obranu politického vymezení mezi východním a západním Německem po porážce Hitlera ve druhé světové válce), což pro Německo znamená novou éru jednoty.
• 20. léta 20. století: Třídní konflikt vyostřený válkou a bující inflace činí zemi zralou pro nástup Hitlerovy “Třetí říše” a jejího příslibu nové společnosti.
  Dnes: Německo má silné postavení ve světové ekonomice i respekt ostatních členů Organizace spojených národů.
• 20. léta 20. století: V německém dramatu převládá naturalistické nebo realistické divadlo. Brecht a další se bouří proti naturalismu v naději, že nahradí “divadlo iluzí” divadlem pro myšlení a společenské změny.
  Dnes: Podobně jako v divadle ve Spojených státech jsou v německém dramatu standardem Brechtovy dříve odvážné dramatické rámce, postavy oslovující diváky přímo a otevřené, spíše symbolické než realistické inscenace a kostýmy. Tyto postupy sice již nešokují, ale stále jsou účinným způsobem, jak zabránit divákům v pasivním sledování inscenace; moderní diváci očekávají, že budou nuceni přemýšlet.

Dekadence bude ovlivňovat německé umění po celé dvacáté století. Tento koncept prostupuje literárními díly takových autorů, jako je Thomas Mann (Buddenbrookovi, Smrt v Benátkách), a filmových tvůrců, jako jsou Rainer Werner Fassbinder (Manželství Marie Braunové) a Werner Herzog (Aguirre, Boží hněv, Fitzcarraldo).

KRITICKÝ PŘEHLED

Studium kritické recepce Brechtových her musí obsahovat odkazy na jeho politickou a estetickou ideologii. Více než u většiny dramatiků to byla Brechtova dynamická osobnost, která vytvořila jeho pověst. Jeho charisma režiséra a myslitele z něj učinilo vůdce věrné skupiny umělců a intelektuálů.

Brecht měl tři příležitosti, s jejichž pomocí se proslavil za nepříznivé podmínky, že stál na straně nesprávné politické strany. V Německu před nacistickým převratem podporoval socialistické demokraty; ve Spojených státech aktivně podporoval komunismus v době vrcholící McCarthyho éry (senátor Joseph McCarthy vedl slyšení o neamerické činnosti, jehož cílem bylo vykořenit komunismus z americké společnosti); po návratu do východního Německa kritizoval komunisty a opět se hlásil k ideálům beztřídní společnosti, jak je prosazovala socialistická demokracie. Přes to všechno vyvolávala Brechtova velmi svérázná forma dramatu stále širší okruh zájemců, nejprve mezi mezinárodní intelektuální elitou a pak pomalu a nevyhnutelně i u širšího publika prostřednictvím jeho hlubokého vlivu na další spisovatele.

Třígrošová opera měla premiéru v mnichovském divadle Schiffbauerdamm 28. srpna 1928. Hrála se tam až do doby, kdy ji Hitler zakázal; brzká chvála a proslulost zákazu udělaly z Brechta přes noc úspěšného diváka. Melodie se pískaly na ulici a v Berlíně byl otevřen bar Threepenny Opera, kde se hrála výhradně hudba z Brechtova a Weillova díla. V roce 1933 byla hra uvedena v newyorském divadle Empire Theater, kde se hrála jen dvanáctkrát, než byla zavřena. Publikum ve Spojených státech, kromě malé skupiny spisovatelů, umělců a avantgardních myslitelů, Brechtovu genialitu dalších třicet let nepoznalo.

V době, kdy se Opera za tři groše uváděla v hlavních kulturních centrech Evropy (se značným ohlasem), měl Brecht starosti, jak vůbec přežít, natož psát. Se skupinou dalších spisovatelů pronásledovaných Hitlerem se často scházel, aby se rozhodli, kam jít. V roce 1923 byla jeho díla na nacistickém seznamu “ke spálení” (Hitler často nařizoval zničit všechny knihy, které odporovaly jeho filozofii nebo ji podkopávaly) a jeho vlastní bezpečnost byla sporná. V roce 1933 uprchl do Vídně a poté do Dánska, kde vydával protifašistické traktáty. V roce 1939 byl nucen se znovu přestěhovat, tentokrát do Švédska a pak téměř okamžitě znovu do Finska, odkud získal cestu do Spojených států. Finsko se deset dní po jeho odjezdu stalo spojencem Německa.

V roce 1941, po dlouhé pozemní cestě přes Sovětský svaz, Brecht dorazil do Kalifornie, kde byl prakticky neznámý. Pokračoval v hledání odbytiště pro své dílo a vytvořil okruh intelektuálních německých uprchlíků. Seznámil se s Ericem Bentleym, tehdy postgraduálním studentem germanistiky, který se později stal uznávaným dramatickým kritikem. Bentley mu nabídl, že bude jeho díla překládat; to byl začátek dlouhého a plodného vztahu. Herec Charles Laughton, sám intelektuál, se také připojil k dramatikovu okruhu a v roce 1943 se Brechtova díla začala uvádět v malých, ale významných avantgardních divadlech. Jeho dílo si však nevysloužilo žádné veřejné uznání a za jeho života se neuskutečnila žádná broadwayská inscenace, ačkoli několik jeho her se v šedesátých letech stalo v New Yorku velkými hity.

Naneštěstí pro Brechta procházely Spojené státy obdobím hysterie ze strachu z komunismu. Výbor Sněmovny reprezentantů pro neamerickou činnost si Brechta v roce 1947 předvolal k soudu. Výbor byl zasněžený Brechtovým šarmem a intelektualismem. Potvrdil, že studoval Karla Marxe, ale pouze jako student historie, a rozhodně popřel své členství v komunistické straně. Výbor ho nechal odejít bez dalšího výslechu. Výsledkem byl malý skok v popularitě jeho her. V roce 1948 se vrátil do Východního Berlína a založil tam Berliner Ensemble, který se těšil podpoře intelektuální elity ve Východním Berlíně i diváků v evropských městech, kam jezdil.

V tomto souboru a v práci, kterou vykonával se svou skupinou mladých německých herců a spisovatelů, zanechal nesmazatelnou stopu. Poté, co opustil svou zemi v exilu, vrátil se triumfálně a zůstal jím až do své smrti v roce 1956. Jeho političtí stoupenci pokračovali v jeho zálibě v útocích na establishment (nyní komunistický režim ve východním Německu) i po jeho smrti, zatímco jeho literární následovníci dodnes připisují své divadelní inovace myšlenkám, které zasel svým dílem.

KRITICISMUS

Carole Hamiltonová

Hamiltonová je učitelkou angličtiny na Cary Academy, inovativní soukromé škole v Cary v Severní Karolíně. V této eseji zkoumá sociální konstrukce Brechtových revizí Žebrácké opery a to, jak tyto revize nahrávaly jeho politickým ideálům.

Když spisovatel reviduje a adaptuje starší dílo, jako to udělal Bertolt Brecht s Žebráckou operou Johna Gaye (1728), provádí revize, které jsou v souladu s určitou estetikou a ideologií. Tyto posuny jsou nedílnou součástí myšlení doby daného spisovatele – snahou zasadit starší dílo do současného rámce a učinit ho smysluplným pro moderní publikum. Například některé adaptace Shakespearova Hamleta z konce dvacátého století zdůrazňují spletité city mezi Hamletem a jeho matkou Gertrudou, což svědčí o přijetí freudovských oidipovských konceptů (sexuální přitažlivost mezi matkou a synem) v této době. Velká část kritiky napsané o Třígrošové opeře se soustředila na Brechtovy úpravy Gayovy inscenace: poznámky k divákům, plakáty oznamující události, písně, které popírají často ponurý děj, a ostré bílé osvětlení (prvky ztotožňované s “epickým divadlem”). Brecht však provedl i drobné, ale významné změny v samotném ději a tyto změny prozrazují jeho ideologické sklony.

Žebrácká opera pojednává o Macheathovi, drobném zločinci, který se ožení s jednou ze svých milenek a zároveň pokračuje ve vztazích s jinými ženami. Dvě z žen v jeho životě, manželka Polly a milenka Lucy, se navzájem objeví a soupeří o právo ucházet se o něj. Jako způsob, jak se zbavit nevýnosné

Co mám číst dál?”

• Komická opera Johna Gaye Žebrácká opera z roku 1728 byla Brechtovi předlohou a nabízí dobrý zdroj pro srovnání. Rozdíly mezi oběma díly ilustrují ideologie autorů, kteří je vytvořili.
• Proměna a Proces Franze Kafky dávají imaginativně pocítit marnost a bezejmennou úzkost předválečných let v Evropě. Z britského pohledu vyjadřuje pocit duchovní prázdnoty báseň T. S. Eliota Pustá země (1922), jejíž obrazy připomínají zkázu první světové války.
• Film Kabaret z roku 1972 v režii Boba Fosseho s Lizou Minnelli, Joelem Greyem a Michaelem Yorkem v hlavních rolích představuje živý a přesvědčivý obraz hédonismu, dekadence a duchovních tužeb Německa po první světové válce (kolem roku 1931), v němž Hitler zahájil svůj nástup k moci.
• Brecht měl hluboký vliv na literární umělce, kteří ho následovali. Jeho epické divadlo dalo vzniknout “divadlu absurdity”, které jeho myšlenku odcizení posouvá do nové sféry. Ve hře Samuela Becketta Čekání na Godota z roku 1952 (kterou Brecht viděl a na niž těsně před svou smrtí plánoval napsat další hru jako odpověď) čtyři postavy čekají na spásu v podobě příchodu Godota, který se však nikdy neobjeví; stejně jako Brecht i Beckett nastoluje otázky očekávání a naplnění.
• Další modernistickou hrou je Balkon Jeana Geneta z roku 1956; pojednává o nevěstinci, který se mění v soudní dvůr, bojiště a slum, přičemž postavy procházejí podobnými proměnami.
• Drama Harolda Pintera Oslava narozenin z roku 1957 se týká narušení normálního každodenního života bizarnostmi a zkoumá útočiště, která si lidé budují, aby se ochránili před realitou. Pinterův roztříštěný a nelogický děj nutí divadelníky zpochybňovat své předpoklady o “normálnosti”.

matka (dříve využíval vzhledu své dcery, aby přilákal zákazníky do svého podniku), Pollyin otec udá Macheatha na policii. Po několika útěcích je Macheath odveden na šibenici, ale těsně před oběšením dostane na poslední chvíli milost (a značnou odměnu).

Brechtova sekretářka (a jedna z dramatikových vlastních milenek) Elisabeth Hauptmannová přeložila Gayovu hru do němčiny pro Brechta, který ji pak doplnil o své nenapodobitelné stylistické úpravy. Přetvořil ji v “epické divadlo”, ale změnil víc než jen její podání. Gayova verze neobsahuje žádnou zmínku o Jacku Nožovi, neobsahuje svatební scénu, nemá žádný protějšek šerifa Jackieho Browna a obsahuje pouze jednu drobnou zmínku o korunovaci.

Jack the Knife byla přezdívka londýnského sériového vraha, který je známější jako Jack Rozparovač. Jack se zaměřoval na prostitutky a nikdy nebyl dopaden. Každá z obětí byla ubodána charakteristickým stylem, s přesnými, chirurgickými ranami, což mnohé vedlo k podezření, že vrah byl lékař nebo měl lékařské vzdělání. Příběh Jacka Nože fascinoval a děsil celý svět. Bylo navrženo mnoho teorií, které se snažily sladit jeho hrůzné metody s psychologickým složením a motivem. Zkrácením Macheathova jména na Mac a přidáním slov “nůž” Brecht odkazuje na slavného sériového vraha a proměňuje Gayova hrdinu.

Macheath z Třígrošové opery je již v Brechtově revizi bezohlednějším zločincem než Gayova postava. Spojení s Jackem Rozparovačem ho však zahaluje takovou aurou temné hrozby, že Gayův Macheath ve srovnání s ním bledne. V Žebrácké opeře je Macheath sukničkář a darebák, ale ne vrah. Obě postavy podplatí svého vězeňského dozorce v naději, že se jim podaří uprchnout, a

“ŽEBRÁCKÁ OPERA ZPYTUJE SOCIÁLNÍ ZÁKONY, KTERÉ NĚMCE NEVYHNUTNĚ VEDLY KE DRUHÉ SVĚTOVÉ VÁLCE.”

obě jdou po opětovném dopadení statečně na šibenici. Brechtův Macheath je však cynický a znuděný; vražda a smrt jsou v jeho světě nevyhnutelnými prvky a on se s nimi naučil smířit. V Třígrošové opeře zpívá se svým kamarádem z armády (nyní šerifem) Jackie Brownem písničku o nevyhnutelnosti smrti na bojišti, o tom, že ho nepřítel rozseká na lidský “tatar”. Zažili to nejhorší z války a udělali si z toho legraci. Paní Peachumová říká o Macheathovi: “Jde muž, který v bitvě získal ostruhy / Řezník, ten. A všichni ostatní dobytek.”

Macheathův postoj k válce má kořeny v Brechtově osobní vojenské zkušenosti. Během části první světové války vykonával lehkou vojenskou službu jako sanitář a psal básně o válečných jatkách. Macheath představuje makabrózní stránku Brechta, který svůj odpor k válce vyjadřuje v groteskních básních zavánějících nuceným machismem. Jeho “Legenda o mrtvém vojákovi” vypráví o mrtvole, která je oživena a znovu zařazena do armády, s hrůznými detaily – například o kanystru s kadidlem, který se houpe nad pochodující mrtvolou, aby zakryl její hnilobný zápach. Brechtova zkušenost nebyla v žádném případě ojedinělá, ani extrémní – podobné protiválečné pocity jako on byly rozšířené po celé Evropě. Brecht ve své verzi Žebrácké opery proměnil Macheatha v příslušníka “ztracené generace” poválečných let, stejně jako Brecht a jeho vrstevníci. Dramatik přepracoval hru z osmnáctého století, aby reagoval na převládající stav mysli své doby: otupělý a cynický.

Když Macheath v “Baladě o dobrém životě” uvádí svůj nihilistický případ: “Utrpení zušlechťuje, ale může deprimovat / Cesty slávy vedou jen do hrobu,” mluvil za velkou většinu evropského publika, které hru vidělo poprvé. Tato nihilistická filozofie ospravedlňuje zhýralost; Macheath má postoj “žít pro dnešek”, který se velmi podobá dekadentnímu kabaretnímu světu Německa 20. let 20. století. Ostatně osvětlení, inscenace, písně i hudba navozují atmosféru kabaretu. Není divu, že Brechtovo rané publikum hru milovalo, místo aby v ní rozpoznalo výstrahu svému měšťáckému životnímu stylu.

Souvislosti s válkou a s Jackem Nožem jsou sice naznačeny, ale nejsou zdůrazněny. Svým způsobem je Macheath sympatický darebák, jehož povolání občas vyžaduje, aby zabíjel lidi, zločinec z povolání, který chce mít plné zásluhy za takové činy, jako je zapálení dětské nemocnice. Na konci hry je omilostněn a získá vysoké postavení, panství a štědrou penzi. Není nepodobný těm vůdcům, kteří na válce skutečně vydělali, zatímco celé Německo bylo zpustošeno; mužům, kteří se stali hrdiny za svá jatka na bitevním poli.

V Brechtově verzi londýnského zločineckého podsvětí se Macheath ožení s Polly na jevišti, zatímco u Gaye se tato událost odehrála mimo jeviště. Z obřadu je vytvořena parodie na tradiční manželství s ukradenými svatebními šaty, nábytkem a jídlem, která se odehrává v opuštěné stáji. Stáj připomíná Ježíše Krista, který se v takovém skromném prostředí narodil. Macheath se však snaží toto prostředí proměnit v palác, namlouvá si, že je obklopen přepychem, a rozčiluje se nad jakýmkoli náznakem neúspěchu.

Nic z nábytku neodpovídá a lumpové uříznou nohy cembala, které použijí jako stůl. Bývalí majitelé byli nevinnými oběťmi Macheathových zpupných kumpánů, kteří při loupeži zpanikařili a rodinu zabili. Polly vykřikne: “Chudáci lidi, to všechno kvůli pár špalíčkům nábytku.” V další zvrácené narážce na Bibli nechává Brecht Macheama tahat ukradené stoly do své svatyně (Kristus převracel stoly v chrámu). Ve válkou zničeném Německu by byl pohled na cenné předměty z domácnosti znehodnocené neschopností zlodějů obzvlášť znepokojivý.

Jackie Brownová je další zajímavou revizí, kterou Brecht realizoval. Brown je v některých ohledech ještě opovrženíhodnější než Macheath, protože nemá žádné spásné charisma ani sexuální kouzlo a donekonečna váhá, zda svého přítele Macheatha udat, nebo ne. Pohyblivé proudy německé politiky a moci v těchto letech musely odhalit mnoho takových bytostí, které byly více odhodlány být na straně vítězů – zajistit si vlastní přežití za každou cenu – než zachovat si integritu. Právě Brown přijíždí na koni, aby Macheathovi oznámil dary v podobě milosti, povýšení do šlechtického stavu, hradu a nemalé roční penze

od královny; Brown je se svými pochybnými morálními kvalitami nástrojem moci a symbolem zkorumpovaného systému.

Závěrečná výmluvná odchylka od Gayovy verze se týká korunovačního obřadu. Brecht nechá Peachuma naplánovat demonstraci “lidské bídy”, která se má konat současně s královským jednáním. Johna Gaye by ani ve snu nenapadlo, aby postava v jeho hře uspořádala takovou demonstraci – osmnácté století takový fenomén nemělo. Ale demonstrace pořádané politickými stranami byly v Německu dvacátého století běžnou záležitostí. Jak se frakce dělnických stran vyvíjely a vedly spory, pořádaly se pochody a shromáždění, aby získaly podporu. Skupina žebráků pořádající demonstraci by burleskovala běžný jev v poválečném Německu s jeho pokračujícím sporem mezi socialistickou demokracií (která se později stala fašismem) a komunismem. Brechtův komentář k tomuto jevu zřejmě zní, že politická shromáždění nejsou o nic účinnější než přehlídka “lidské bídy”, kterou pořádají sami ubožáci.

Brechtovi se vyčítá, že v této hře nezaujal politické stanovisko. Robert Brustein ve svém The Theatre of Revolt shledal Třígrošovou operu komplexem nejasností, které nejsou nikdy vyřešeny. Zvláště nejasný mu připadá deus ex machina (“Bůh ze stroje”): “S celou hrou převrácenou a s celým světem viděným z jeho spodní strany se zdá, že i Brechtova pozitivní tvrzení vycházejí obráceně.” Závěrečné verše však doslova předznamenávají ironické či sarkastické řešení: ušetřit nespravedlnost pronásledování. Brown ušetří nespravedlivého Macheatha od pronásledování tím, že mu přijede na koni udělit milost, a jde ještě o krok dál tím, že zločince zušlechtí a obohatí.

Brecht tím říká, že Brownův čin, posvěcený nejvyšší autoritou v zemi (královnou), nemá o nic menší smysl než připustit toleranci jakékoli nespravedlnosti. Jeho ironický komentář spolu s divadelními novinkami “epického divadla” mají diváka vyprovokovat k přemýšlení; podle Brechta “vzbuzují jeho schopnost jednat, nutí ho k rozhodování”. Brecht věřil, že lidé se přizpůsobují společenskému prostředí, v němž žijí, že “společenské bytí určuje myšlení”. Proto upravil Gayovu hru z osmnáctého století, aby lépe zobrazil společenské prostředí, které zpochybňoval. Hru zasadil do Londýna, aby si zajistil pohodlný myšlenkový odstup a vyhnul se politizaci reakcí svého německého publika. Chtěl apelovat na racionální stránku svých diváků (nikoli na empatickou odezvu), aby mohli revidovat sami sebe a svou společnost.

Sociální prvky, které Brecht do hry vkládá – bezohledný zločinec (a možný sériový vrah), svatba zlodějů, nespravedlivá milost -, se zaměřují právě na ty společenské vady, k jejichž nápravě své diváky vyzýval. Brecht vysvětlil, proč do hry zařadil určité společenské struktury: “Epické divadlo se zajímá především o postoje, které lidé zaujímají jeden k druhému, a to všude tam, kde jsou společensko-historicky významné (typické). Zpracovává scény, v nichž lidé zaujímají postoje takového druhu, že společenské zákony, podle nichž jednají, vyvstávají na povrch.” Třígrošová opera zpochybňuje společenské zákony, které nevyhnutelně vedly Němce k druhé světové válce.

Zdroj: Carole Hamiltonová pro Drama for Students, Gale, 1998.

Bernard F. Dukore

Dukore poukazuje na několik biblických odkazů v Třígrošové opeře a uvádí jak zjevné narážky, tak ty, které jsou zahaleny do metaforického jazyka. Z těch druhých Dukore tvrdí, že existuje mnoho příkladů, které přirovnávají postavu Macheatha k Ježíši Kristu.

Někteří kritici citují Brechtův výrok, že dílo, které na něj udělalo největší dojem, byla Bible. Ačkoli Martin Esslin hovoří o biblických kvalitách Brechtova jazyka a ačkoli von Thomas O. Brandt uvádí řadu biblických citátů v Brechtových hrách (aniž by však přesně identifikoval jejich zdroje), Brechtovu využití Bible byla, pokud se mi podařilo zjistit, věnována jen povrchní pozornost. V tomto článku bych se chtěl zabývat biblickými odkazy v Třígrošové opeře.

Brandt mluví o “bibelkoláži” Třígrošové opery; jeho termín je přesný. Po prologu začíná hra zpěvem Jitřního chvalozpěvu od Peachuma, který nese Bibli, a končí chorálem, který se nápadně podobá německým velikonočním chorálům. Objevují se zde nejen obecné biblické odkazy jako Soudný den (Peachumova úvodní píseň, 1, 1) a vyhřívání se v Boží milosti (finále prvního dějství), ale i četné odkazy konkrétní. Například Peachum (finále prvního dějství) zpívá o tom, že je žádoucí “dostat k jídlu chléb, a ne kámen”, přičemž odkazuje na Matouše, 7,9 (“Nebo kdo z vás je člověk, kterého když jeho syn požádá o chléb, dá mu kámen?”). V I,1 jsou takové přímé citáty jako “Blaženější je dávat než brát” (Sk 20,35) a “Dávejte a bude vám dáno” (L 6,38). A slavné “kam půjdeš ty, půjdu i já” z Rút, 1,16 je zmíněno třikrát: panem a paní Peachumovými v jejich písni v I, 1; Polly, když uvádí duet s Macheathem na konci I, 2; a Polly, když vypráví rodičům o přátelství mezi Macheathem a Tygrem Brownem v I, 3.

Hlavní biblické odkazy jsou však ty, které vztahují Macheatha k Ježíši. Martin Esslin upozornil na biblickou parodii v Třígrošové opeře a citoval Macheathovu zradu ve čtvrtek. To však není jediná podobnost. Stejně jako Ježíš může být Macheath nazván “člověkem obžerným a pijákem vína, přítelem celníků a hříšníků” (Lk 7,34). Velmi brzy ve hře (I, 1) je mezi nimi nepřímo naznačena souvislost. Když se paní Peachumová dozví, že muž, který se Polly dvoří a kterého si Polly hodlá vzít, je Macheath, zvolá v dvojsmyslu, jehož význam si neuvědomuje: “Proboha! Mackie the Knife! Ježíši! Pojď, Pane Ježíši, zůstaň s námi!” Také ve svatební scéně (I, 2) se objevuje narážka na toto spojení. Počátek “nového života”, jak jej Polly nazývá, mezi ní a Macheathem se odehrává ve stáji. Jakmile vstoupí dovnitř, přikáže jí, aby si sedla na jesličky (“Krippe”, což lze přeložit nejen jako “jesličky”, ale také jako “jesle”). Pak Macheathova parta přinese dary – jistě ukradené dary, ale přesto dary.

Nejvýznamnější a také nejrozsáhlejší paralely se však týkají Ukřižování. Stejně jako Ježíš je i Macheath zrazen ve čtvrtek. A je zrazen vlastním druhem, vlastními lidmi: Jenny a Brown. Jennyina zrada výslovně souvisí se zradou Jidášovou: “Jidášova žena má v ruce peníze,” zpívá paní Peachumová ve III,1. Peachumová se podobá Kaifášovi, neboť stejně jako Peachumové hrozí, že její obchod převezme Macheath (“Měl by nás ve spárech. Já vím, že by to udělal! Myslíš, že by tvoje dcera uměla v posteli držet jazyk za zuby lépe než ty?” říká Peachum v I,1), stejně tak hrozilo, že Kaifášův podnik nahradí Ježíšův, a Peachum najme Jenny, aby zradila Macheatha, stejně jako Kaifáš zaplatil Jidášovi, aby zradil Ježíše. Navíc lze vyvodit, že Tygr Brown nese Petrovu roli, neboť – ve skutečnosti – zapírá své přátelství s Macheatem. To je jasně vyjádřeno, když je Macheath přiveden do vězení v II,3:

BROWN (po dlouhé odmlce, pod děsivým pohledem svého bývalého přítele). Macu, já to neudělal. . . Udělal jsem všechno, co jsem mohl. … Nedívej se na mě tak, Macu. . . Nemůžu to vydržet. . . Tvoje mlčení je příliš hrozné.” (Křičí na policistu.) Netahej ho za ten provaz, ty svině! Řekni něco, Macu. Řekni něco svému starému příteli. . . Řekni mu něco v jeho temnotě . . . (Opře si hlavu o zeď a rozpláče se.) Nestojím mu ani za slovo. (Odejde.)

MACHEATH. Ten mizerný Brown. To ztělesněné zlé svědomí. A takové stvoření se stane policejním komisařem. Ještě že jsem ho nevypískal. Nejdřív jsem si myslel, že něco takového udělám. Ale pak mě napadlo, že pořádný, pronikavý, trestající pohled mu způsobí mrazení v zádech. Ten nápad našel svůj cíl. Podíval jsem se na něj a on hořce zaplakal. To je trik, který mám z Bible.

Biblickým úryvkem, na který Macheath odkazuje v poslední větě, může být Lukáš, 22,61-62.

A Pán se obrátil a pohlédl na Petra. Petr si vzpomněl na Pánovo slovo, jak mu řekl: “Než kohout zakokrhá, třikrát mě zapřeš.”

A Petr vyšel a hořce zaplakal.

Machatova žádost o slovo pro jeho temnotu (stav? místo? – větu nedokončuje) připomíná řadu biblických pasáží, v nichž zbožné slovo rozjasňuje temnotu. Je tu slavné

Na počátku bylo Slovo a to Slovo bylo u Boha a to Slovo byl Bůh

. …

V něm byl život a život byl světlem lidí.

A světlo zazářilo ve tmě a tma je nepochopila.

Je tu také například “Kristus ti dá světlo” (Ef 5,14) a o Ježíšově proroctví se mluví “jako. … světlo, které svítí na temném místě, dokud se nerozední a ve vašich srdcích nevzejde denní hvězda” (2 Petr, 1,19).

Kromě toho má být Macheath stejně jako Ježíš popraven v pátek. Je stanoven přesný čas: má být oběšen v šest hodin (III,3). V tuto hodinu nastala nad celou zemí tma, která trvala až do deváté hodiny, a tehdy Ježíš citoval začátek dvaadvacátého žalmu: “Bože můj, Bože můj, proč jsi mě opustil?” (Mt 24,7). Macheatův výkřik, když má být zabit (III, 3) – “Dejte si pozor, abyste nepadli stejně jako on!” – připomíná “Pamatujte na slovo, které jsem vám řekl: Služebník není větší než jeho pán. Jestliže pronásledovali mne, budou pronásledovat i vás” (Jan 15,20). A konečně je zde biblická paralela k okolnostem, během nichž je Macheath propuštěn. Matouš nám říká (27,15), že během velikonočních svátků “měl vladař ve zvyku propustit lidu vězně, kterého si přáli”. Macheath je královnou omilostněn, protože je den korunovace.

“NEJDE O OBČANSKÉ VYKOUPENÍ, BRECHT DOPLŇUJE. MACHEATH SVOU SMRTÍ LIDSTVO NESPASÍ, SVOU KRVÍ SI VYKOUPENÍ NEKOUPÍ. SPÁSU – SOCIÁLNÍ SPÁSU – JE TŘEBA DOSÁHNOUT, PŘEDEVŠÍM PUBLICKY.”

V Třígrošové opeře se setkáváme se satirickým převyprávěním ukřižování způsobem, který je v souladu s ostatními satirickými tahy této hry. Brecht přivádí na scénu mnoho známých prvků. Představuje je však z neznámého úhlu pohledu (čímž je činí cizími – takříkajíc je “zcizuje”), a tím je zpochybňuje. Například Macheathova banda ukradne drahý nábytek a přinese ho do prázdné stáje (I, 2). Brecht mohl nechat bandu vloupat se do neobydleného sídla kvůli svatebnímu obřadu. Tím, že se nábytek stane kradeným zbožím, však Brecht zpochybňuje způsob, jakým ho získali jeho “legitimní” majitelé. Podobně tím, že prostitutky představuje jako ne nepodobné spořádané buržoazii – scénické pokyny na začátku II, 2 znějí: Nevěstinec ve Wappingu. Obyčejný podvečer. Dívky, většinou ve spodním prádle, žehlí, hrají šachy, myjí se; poklidná buržoazní idyla.” – zdůrazňuje implicitně prostituci, která je základem obchodního a domácího jednání buržoazie. A tím, že se podvodník Macheath svěří Polly, že je jen otázkou týdnů, než se bude věnovat výhradně bankovnictví (II, 1), zpochybňuje morálnost legálního bankovního podnikání. Občas je tento postup vrhající kritické světlo na tradiční hodnoty a postoje explicitně vyjádřen, jako když se Macheath ptá (III, 3): “Co je pikolík pro bankovní podíl? Co je vloupání do banky proti založení banky? Co je vražda člověka k zaměstnání člověka?”

Srovnání Macheathova příběhu s příběhem Ježíše umožňuje Brechtovi použít každý z nich ke komentování druhého. Zdá se, že jednání lidí v kapitalismu, říká Brecht, je přímým opakem jednání obhajovaného Ježíšem. Všichni bychom chtěli být dobří, zpívá Peachum ve finále prvního dějství, ale okolnosti (pravděpodobně ekonomické) nám v tom brání. Ve III,1 zpívá, že člověk není dost zlý pro (pravděpodobně kapitalistický) svět, v němž žijeme. A v závěru hry (III, 3) připomíná, že když člověka kopneš, nenastaví ti druhou tvář, ale kopne tě zpátky. Nemorální Macheath je tedy vhodnějším bohem než humánní Ježíš, neboť zatímco Ježíšův kodex chování dodržujeme jen ze rtů, ve skutečnosti se řídíme činy a hlásíme se ke kodexu chování Macheatha. Kromě toho z toho vyplývá, že se Brecht vysmívá konceptu spasení skrze Boží milost. Tím, že ze své postavy Krista dělá darebáka, zesměšňuje křesťanství. Myslím, že Brecht by chtěl, abychom z toho vyvodili, že společenská obnova musí předcházet obnově individuální, náboženské.

Brecht však není zjednodušující. Biblická paralela nedělá z této hry prostý protináboženský dokument. Mezi Macheatem a Ježíšem je jeden podstatný rozdíl: Macheath je propuštěn, nikoliv popraven. Některé aspekty Macheathova příběhu mohou být paralelní s Ježíšovým, ale Macheathův osud je – příznačně – osudem Barrabase.

Macheathův nůž takříkajíc řeže na obě strany. Brechtův výsměch náboženství není paušálním odsouzením náboženských ideálů. Možná zpochybňuje některé biblické koncepty, ale jiné obhajuje. Stejně jako jeho Verfremdungseffekt nevyhání emoce úplně, ale přidává myšlenku a odstup, tak jeho sekání Bible nevyhání Bibli úplně. Brechtova vize se mi zdá být v podstatě křesťanskou vizí: chtěl by svět, v němž by člověk mohl být dobrý ke svým bližním a v němž by přežití nevyžadovalo – jak jeho postavy ve finále druhého dějství konstatují, že v současnosti vyžaduje – podvádění, vykořisťování a zapomínání na lidskost. Takový svět však není snadné najít. Když nám Brecht těsně před příchodem Jízdního posla v závěru hry říká, že “v celém křesťanstvu/není nikomu nic dáno zadarmo”, neříká tím cynicky protibiblickou poznámku, ale vlastně naopak, neboť Bible nabízí řadu výroků týkajících se ekonomiky vykoupení, např, “Dávejte tedy pozor na sebe a na celé stádo, nad nímž vás Duch svatý ustanovil správci, abyste pásli církev Boží, kterou si vykoupil svou vlastní krví” (Sk 20,28) a “A téměř všechno je podle zákona očištěno krví a bez prolití krve není odpuštění” (Žid 9,22). Neexistuje žádné zástupné vykoupení, naznačuje Brecht. Macheath nespasí lidstvo svou smrtí, nevykupuje vykoupení svou krví. Spásy – společenské spásy – je třeba dosáhnout, pravděpodobně prostřednictvím diváků.

Zdroj:

Harold Clurman

V této stručné recenzi Clurman shledává v Třígrošové opeře přitažlivost, kterou mohou diváci vysledovat v historických událostech, jako je Velká hospodářská krize, i v osobnějších tématech, jako je lítost a ztráta.

Třígrošová opera Kurta Weilla a Berta Brechta je mistrovské dílo; v současné inscenaci v divadle Theatre de Lys jen velmi málo chybělo, aby vypálila. Takový je paradox divadla: prezentace je téměř stejnou součástí hry jako samotný materiál.

The Threepenny Opera called that because it is so oddly conceived that it might be a beggar’s dream and so cheaply done that it might meet a beggar’s budget – summ up a whole epoch and evokes a special state of mind. Tou epochou není jen Berlín let 1919-1928, ale jakákoli epocha, v níž převládající tón společnosti utváří křiklavá darebáctví spojená s ostrými kontrasty blahobytu a chudoby. Stav mysli je stavem společenské bezmoci tak blízkým zoufalství, že se vyjadřuje jakýmsi vyčpělým výsměchem, v němž se mísí chraplák se slzami. Taková byla svým způsobem Anglie Žebrácké opery Johna Gaye (1728), z níž Brechtova “kniha” vychází, a jistě i Německo, které předcházelo Hitlerovi. Není divu, že z jedné doby vzešel Hogarth a z druhé George Grosz.

Nežijeme v takové době – i když lidé, kteří pamatují dny deprese mezi lety 1930 a 1935, ocení náladu Třígrošové opery nejsnáze -, ale ta ji neodolatelně zpřítomňuje a kupodivu nás podněcuje k tomu, abychom si ji s jakousi bolestnou náklonností vzali k srdci. Navzdory ostrému dobovému pocitu, který ji prostupuje, je v Třígrošové opeře univerzální kvalita. Podporuje hořký pocit lítosti nad tím, že žijeme tak chatrně ve vztahu ke svým snům, a také jakousi masochistickou náklonnost k našim zraněním, jako by to bylo vše, co máme ukázat jako důkaz svých snů.

Tento účinek je dosažen díky Brechtovu brilantnímu textu, který je v adaptaci Marca Blitzsteina podán s pozoruhodným intuitivním vhledem a vtipnou dovedností – a díky jediné partituře, kterou Weill složil a která ho staví na úroveň Offenbacha. Jaká kousavost a štiplavost, jaká zákeřná ironie se skrývá v čistých tazích Brechtových veršů; jaká úspornost a lehkost ve Weillových písních a orchestraci! Jak dojemný je zkalený lyrismus tohoto díla s jeho posměšným batosem, přízemním romantismem, sladce jedovatou nostalgií, hudební sprostotou a náhlými náznaky vznešenosti, zbožnosti a možné velikosti! V současném pojetí a s podivnou nadčasovostí je tu dvojznačné, zkažené svádění ponořeného polosvěta, podobné tomu, o němž kdysi dávno zpíval Francois Villon.

Jaké je tedy zklamání, že tak jedinečné dílo – uznávané prakticky všude od své premiéry v roce 1928 – je tak špatně připraveným provedením, jaké vidíme nyní, redukováno na bezvýznamnou událost! Až na Lotte Lenyu, která se objevila v původní inscenaci, se obsazení pohybuje od amatérského až po adekvátní. Lenyina nosově pronikavá děvka je vynikající pro svou pronikavost a trojnásobnou hrozbu narážek. Chyba však není na straně herců – většina z nich by to zvládla mnohem lépe – ale na straně režiséra. Všechno působí těžkopádně a rozpačitě, místo aby to bylo svižné a jasné. Zázrakem je, že vrozená nadřazenost materiálu přežije všechna nebezpečí.

Zdroj: Harold Clurman, “The Threepenny Opera”, in his Lies like Truth: Theatre Reviews and Essays, Macmillan, 1958, s. 113-15.

SOURCES

Bartram, Graham a Anthony Waine. Brecht in Perspective, Longman, 1982.

Bentley, Eric. The Brecht Commentaries, Grove, 1981.

Cook, Bruce. Brecht in Exile, Holt, 1983.

Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work, Anchor Books, 1960.

Esslin, Martin. Bertold Brecht, Columbia University Press, 1969.

“KURT WEILL’S AND BERT BRECHT’S THE THREEPENNY OPERA IS A MASTERPIECE.”

Gray, Robert D. Brecht the Dramatist, Cambridge University Press, 1976.

Willett, John. Brecht v souvislostech: Methuen, 1984.

Williams, Raymond. Drama from Ibsen to Brecht, Hogarth Press, 1987.

Witt, Hubert. Brecht: As They Knew Him, International, 1974.

DALŠÍ ČTENÍ

Bentley, Eric. The Brecht Memoir, PAJ Publications, 1985.

Bentley byl prvním Brechtovým překladatelem z angličtiny. V této knize zaznamenává své zkušenosti ze spolupráce s paradoxním dramatikem a obecně dochází k závěru, že navzdory Brechtovým podivnostem a osobním selháním byl génius.

Brustein, Robert. Divadlo vzpoury: An Approach to Modem Drama, Little, Brown, 1962.

Brustein předkládá tezi, že moderní divadlo spočívá ve vzpouře proti klasické normě, v níž hry udržují smysl pro společenství či komunitu. Naproti tomu divadlo vzpoury se nesnaží posilovat hodnoty společenství, ale zpochybňovat je a převracet.

Esslin, Martin. Brecht: A Choice of Evils, Methuen, 1985.

Esslin je autorem tří významných zpracování Brechta. Toto vysvětluje dualitu v jeho hrách i v jeho povaze a zdůrazňuje, že Brecht nepředstavoval žádnou transcendentní utopii, ale odhaloval zlo na obou stranách politických a společenských problémů.

.