BERTOLT BRECHT 1928

Autorenbiographie

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KRITIK

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Bertolt Brechts Stück Die Dreigroschenoper von 1928 war sein finanziell erfolgreichstes Stück und das Werk, mit dem er am meisten identifiziert wird. Das Stück ist ein frühes Beispiel für sein “episches Theater”, das aus theatralischen Innovationen besteht, die das Publikum zu sozialer Verantwortung erziehen sollen. Das epische Theater bedient sich “verfremdender” Mittel, wie z. B. Plakate, Nebenbemerkungen an das Publikum, projizierte Bilder, disharmonische Musik und Beleuchtung sowie unzusammenhängende Episoden, um die Erwartungen des Zuschauers an einfache Unterhaltung zu enttäuschen. Dieses “Theater der Illusionen” (wie es Antirealisten wie Brecht nannten) ermöglichte es dem Publikum, sich eine Inszenierung bequem und passiv anzusehen, ohne von ihr verändert zu werden. Brecht wollte mit dem Drama einen sozialen Wandel herbeiführen, sein Publikum aus seiner Selbstgefälligkeit aufrütteln und vom Theater mehr als nur Unterhaltung erwarten.

Die verstörende Wirkung von Brechts Drama sollte den kritischen Geist der Theaterbesucher wecken und sie zu politischem Bewusstsein und Handeln anregen. Die Dreigroschenoper, die er mit Hilfe seiner Sekretärin (und Geliebten) Elisabeth Hauptmann (die gerade John Gays The Beggar’s Opera ins Deutsche übersetzt hatte) und des Komponisten Kurt Weill inszenierte, ist eine Satire auf die bürgerliche Gesellschaft und enthält viele der wichtigsten Elemente des epischen Theaters: Plakate, die die Bänkelsänger ankündigen, disharmonische Musik und eine Handlung, die die Erwartungen an eine romantische Auflösung enttäuscht. Die Dreigroschenoper lehnt sich eng an Gays Stück aus dem 18. Jahrhundert an, ebenfalls eine Gesellschaftssatire. Brecht und Hauptmann entlehnten Balladen von Francois Villon, die Weill für diese Version des Stücks in düstere Kabarettlieder verwandelte.

Brecht nahm auch einige stilistische Änderungen vor, indem er die Hauptfigur Macheath in einen moralisch zweideutigen Helden verwandelte, die Parallelen zwischen Polly und Lucy hervorhob und die Figur des Sheriffs Jackie Brown schuf, eines ehemaligen Armeekameraden von Macheath, der die kriminellen Aktivitäten seines Freundes im Austausch gegen einen Anteil an seiner Beute schützt. Brechts Stück gibt der kapitalistischen Gesellschaft die Schuld an der kriminellen Unterwelt, die Gay lediglich als spiegelbildliche Satire der Aristokratie des 18. Jahrhunderts darstellte. Weills unharmonisches Geflecht aus Jazz, Folk und Avantgarde-Musik macht das Stück populär, was genau das Gegenteil von dem war, was Brecht wollte: Er wollte mit seinem “epischen Theater” das kritische Urteilsvermögen des Publikums wecken, nicht seine Empathie. Trotz Brechts Entwürfen ist die Dreigroschenoper eines der Markenzeichen des Musiktheaters und sein populärstes Stück geworden. Während es in der modernen Dramatik als ein bedeutendes politisches Werk angesehen wird, wird es gleichermaßen für seine einzigartige Musik und seine düsteren, fesselnden Charaktere verehrt.

AUTOR-BIOGRAPHIE

Bereits am 10. Februar 1898 in Augsburg geboren, gilt Bertold Brecht als einer der Gründerväter des modernen Theaters und eine seiner prägnantesten Stimmen. Seine innovativen Ideen hatten einen tiefgreifenden Einfluss auf viele Gattungen des modernen Erzählens, nicht zuletzt auf Romane, Kurzgeschichten und das Kino. Brecht gilt als Pionier des sozial bewussten Theaters – insbesondere des Subgenres des Anti-Realitätstheaters, das die illusorischen Techniken des realistischen Dramas entlarven wollte. Sein Werk spiegelt sein Engagement für seine politischen Überzeugungen wider. Als junger Erwachsener hatte er die kommunistischen Lehren von Karl Marx, einem deutschen Philosophen, der die bahnbrechenden Texte Das Kommunistische Manifest und Das Kapital verfasst hatte, fest verinnerlicht.

Brecht begann sein Leben als intellektuell rebellischer Sohn eines bürgerlichen (bürgerlichen) Papierfabrikdirektors. Seine Mutter war katholisch, sein Vater protestantisch; Brecht verleugnete jede religiöse Zugehörigkeit, und sein erstes Theaterstück, das er im Alter von sechzehn Jahren schrieb, entlarvt die widersprüchlichen Lehren der Bibel – ein frühes Zeugnis seines lebenslangen Bemühens, die Infrastruktur der Selbstgefälligkeit in seiner Gesellschaft zu untergraben. Während des Ersten Weltkriegs konnte er sich der Einberufung zur deutschen Armee nicht entziehen (indem er Medizin studierte) und diente daher als Sanitäter in einem Lazarett. Das sinnlose Leiden, das er dort miterlebte, verbitterte seine ohnehin schon pessimistische Weltsicht.

Stets fasziniert von Dualitäten und kulturellen Gegensätzen, versuchte Brecht, die Lächerlichkeit der beiden Extreme aufzuzeigen, ohne jedoch eine transzendente Alternative anzubieten, was ihm die Verurteilung vieler Kritiker als Nihilist einbrachte (jemand, der glaubt, dass traditionelle Werte keine Grundlage in der Realität haben und dass die Existenz sinnlos ist). In seinen Stücken und Gedichten werden oft Situationen geschildert, die auf natürliche Weise auf einen romantischen Schluss hinauszulaufen scheinen, ohne dass es zu solchen einfachen Lösungen kommt. Als er das Erwachsenenalter erreichte, hatte Brecht sich bereits als Frauenheld etabliert und jonglierte oft mit Ehefrauen, Ex-Frauen und Geliebten, die in unmittelbarer Nähe zueinander lebten und ihm Kinder schenkten – oft zur gleichen Zeit.

Eine von Brechts vielen bedeutenden anderen Personen, Elisabeth Hauptmann, arbeitete mit ihm an seiner Adaption von John Gays Stück The Beggar’s Opera aus dem 18. Jahrhundert, das er 1928 als The Threepenny Opera uraufführte. Das Werk mit der Musik des berühmten Komponisten Kurt Weill wurde zu einem der bekanntesten Dramen des Dramatikers (nicht zuletzt dank der populären Coverversion des Stücks “Mack the Knife” durch den Sänger Bobby Darrin). Neuere Biographen spekulieren, dass Brecht einen regelrechten Ausbeutungsbetrieb betrieb, indem er die Talente seines Frauenharems nutzte, die ohne seine paternalistische Betreuung oder seine politische und intellektuelle Inspiration kaum eine Chance auf literarischen Erfolg hatten.

Vor dem politischen Aufstieg von Adolf Hitlers Nazipartei in den 1930er Jahren floh Brecht aus Deutschland und lebte im Exil in Europa und den Vereinigten Staaten. Im Jahr 1947 wurde er vom House Committee on Un-American Activities (Hausausschuss für unamerikanische Umtriebe) wegen seiner offenkundigen kommunistischen Sympathien verhört – ohne Erfolg. 1948 kehrte er nach Deutschland zurück, wo er das Berliner Ensemble gründete, eine Theatergruppe, die sich für politische und künstlerische Reformen einsetzte. In dieser letzten Phase seines Lebens schuf er einige seiner besten Werke, darunter die Stücke Mutter Courage und ihre Kinder (1949) und Die gute Frau von Szechuan (1953). Er starb am 14. August 1956 im damals kommunistischen Ostdeutschland an einer Koronarthrombose.

ZUSAMMENFASSUNG DER HANDLUNG

Akt I

Der Prolog der Dreigroschenoper zeigt den Jahrmarkt in Soho (einem Vorort Londons), wo Bettler, Diebe und Huren ihrem Gewerbe nachgehen. Ein Bänkelsänger tritt vor und singt ein makabres Liedchen über Mac the Knife. Peachum, der Inhaber von “The Beggar’s Friend Ltd.”, schlendert mit seiner Frau und seiner Tochter auf der Bühne hin und her. Am Ende des Liedes sagt Low-dive Jenny, dass sie Mac the Knife sieht, der in der Menge verschwindet.

In der ersten Szene ist es Morgen im Peachum-Geschäftshaus, wo der Inhaber Bettler für ihre Betrügerkarriere ausstattet. Zu Beginn der Szene singt Peachum seine Morgenhymne auf die Herrlichkeit des menschlichen Verrats und Betrugs. Peachum appelliert an das Publikum, die Komplexität seines Geschäfts zu bedenken: Um menschliches Mitleid zu erwecken, muss man oft Elend vortäuschen, denn die Öffentlichkeit ist so abgestumpft, dass ihre Spenden mit der Zeit abnehmen. Er interpretiert den biblischen Spruch “Gebt und es wird euch gegeben werden” dahingehend, dass er neue Gründe liefert, den Armen zu geben.

Ein junger Mann, Charles Filch (das Wort “filch” ist Slang für Stehlen), betritt den Laden. Er berichtet, dass eine Bettlerbande ihn verprügelt hat, weil er in ihrem Gebiet gebettelt hat. Peachum bietet ihm ein Viertel und eine bessere Bettlerkleidung an, wenn er dafür fünfzig Prozent seiner Einnahmen erhält. Filch erweckt Peachums Vertrauen nicht, weil er sich zu leicht bemitleiden lässt; zum Betteln braucht man härteres Material und weniger Gewissen. Mrs. Peachum kommt herein und bespricht mit Peachum den Verbleib ihrer Tochter Polly. Das Paar singt ein kurzes satirisches Duett über die Liebe.

In der zweiten Szene betritt das Mitglied der Bettlerbande Matthew (auch bekannt als Matt of the Mint) einen Stall, um sich zu vergewissern, dass er leer ist. Macheath bringt Polly herein, die ein gestohlenes Hochzeitskleid trägt. Wenige Augenblicke später erscheinen große Lieferwagen mit luxuriösen – und sicherlich gestohlenen – Möbeln und Geschirr für die Hochzeit. Auch der Rest der Bettlerbande trifft ein. In einer Komödie von groteskem Anstand kritisiert die Bande die Hochzeitsvorbereitungen, während Polly und Macheath sich an den Anschein einer würdevollen Zeremonie klammern. Als Macheath feststellt, dass ein Hochzeitslied üblich ist, befiehlt er drei der bereits stark betrunkenen Jungs, eines zu singen, was sie auch tun.

Polly erwidert dies mit ihrem eigenen, eher feindseligen Lied über eine Bardame namens Jenny, das Macheath als Kunst bezeichnet, die an den Müll verschwendet wird. Ein Reverend, eigentlich einer aus der Bande, trifft ein, um die Zeremonie durchzuführen. Die Party wird durch die Ankunft eines besonderen Gastes, Macheaths altem Armeekumpel Jackie Brown, dem High Sheriff von London, fast aufgelöst. Er und Macheath trinken zusammen und singen eine alte Armeemelodie, “The Cannon Song”. Während Macheath rührselige Vergleiche mit klassischen Freundschaften wie Castor und Pollux und Hektor und Andromache anstellt, bemerkt Brown den Reichtum um ihn herum und wird nachdenklich. Macheath hat es im Leben auf eine Weise geschafft, die Brown nicht gelungen ist. Bevor Brown abreist, bestätigt Macheath, dass Brown seine Akte bei Scotland Yard sauber gehalten hat. Schließlich zeigt die Bande die Krönung ihres Diebesgutes: ein neues Bett. Die Szene schließt mit einem zynischen Duett (“love will endure or not endure. . .”) zwischen dem frisch “verheirateten” Paar.

Szene drei spielt in Peachums Geschäft, wo Polly ihren Eltern ein Lied singt, in dem sie ihre neue Ehe offenbart. Ihre Eltern sind entsetzt, dass sie einen berüchtigten Verbrecher geheiratet hat. Eine Gruppe von Bettlern kommt herein, von denen sich einer über die schlechte Qualität seines falschen Stumpfes beschwert. Peachum schimpft über das unprofessionelle Auftreten des Bettlers und wendet sich dann wieder dem Problem der schlechten Ehe seiner Tochter zu. Peachum findet eine Lösung: Er liefert Macheath an die Polizei aus, lässt ihn hängen und kassiert gleichzeitig ein Lösegeld von vierzig Pfund. Die Familie singt ein Trio über “The Insecurity of the Human Condition” mit dem Refrain “The world is poor and man’s a shit”. Dann verlässt Peachum das Haus, um Low-Dive Jenny zu bestechen, damit sie Macheath an die Polizei verrät.

Zweiter Akt

Szene Vier (die Szenen sind durch das ganze Stück hindurch fortlaufend nummeriert) findet im Stall statt, der jetzt Pollys und Macheaths Zuhause ist. Polly bittet Macheath zu fliehen, denn sie hat gesehen, wie Brown den Drohungen ihres Vaters nachgegeben hat; Macheath wird verhaftet werden. Macheath gibt Polly die Verantwortung für die Buchhaltung und bereitet die Bande auf die bevorstehende Krönung vor, die für Diebe und Bettler eine große Geschäftsmöglichkeit darstellt. Macheath reist ab. In einem Zwischenspiel treten Mrs. Peachum und Low-Dive Jenny vor den Vorhang, um “The Ballad of Sexual Obsession” zu singen, nachdem Celia Jenny mit zehn Schillingen bestochen hat, damit sie der Polizei Macheaths Aufenthaltsort verrät.

Szene Fünf findet im Bordell in Highgate statt. Es ist Donnerstag, der Tag, an dem Macheath normalerweise kommt, aber der Besitzer und die Huren erwarten ihn nicht; sie bügeln, spielen Karten oder waschen. Macheath tritt ein und wirft seinen Haftbefehl achtlos auf den Boden. Jenny bietet ihm an, ihm aus der Hand zu lesen und prophezeit ihm Verrat durch eine Frau, deren Name mit “J” beginnt. Macheath macht sich einen Scherz daraus, während Jenny durch eine Seitentür verschwindet. Während Macheath “The Ballad of Immoral Earnings” singt, kann man Jenny sehen, wie sie Constable Smith zuwinkt. Sie singt ein Duett mit Macheath, in dem sie ihr verpfuschtes Leben mit ihm beschreibt. Am Ende bringt Constable Smith Macheath zum Old Bailey (dem Gefängnis).

In Szene sechs ringt Brown im Old Bailey die Hände, weil er befürchtet, dass sein Kumpel gefasst wurde. Macheath kommt herein, schwer gefesselt und in Begleitung von sechs Constables. Mac stellt Constable Smith einen Scheck aus, damit er ihm keine Handschellen anlegt, und singt “The Ballad of Good Living”. Eine von Macheaths Geliebten, Lucy, kommt herein, zu wütend vor Eifersucht, um sich um Macheaths Schicksal zu kümmern. Dann tritt Polly ein, und die beiden Frauen singen das “Eifersuchtsduett”. Macheath leugnet, dass er Polly geheiratet hat, und beschuldigt sie, sich zu verkleiden, um Mitleid zu erregen. Mrs. Peachum kommt und schleppt Polly weg. Nun versöhnen sich Lucy und Macheath wieder, und er entlockt ihr das Versprechen, ihm bei der Flucht zu helfen. Er tut es, redet ihr aber aus, mit ihm zu gehen.

Mr. Peachum kommt an, um den Anblick seines Triumphs über Macheath zu genießen, findet aber Brown in seiner Zelle sitzen. Peachum überredet Brown, Macheath zu verfolgen oder seinen Ruf zu gefährden. Der Gesetzeshüter reist ab. Der Vorhang fällt, und Macheath und Low-Dive Jenny treten auf, um das Duett “What Keeps Mankind Alive?” zu singen, dessen Antworten lauten: bestialische Handlungen und Unterdrückung.

Dritter Akt

Szene Sieben beginnt im Peachum Emporium, das sich auf seinen großen Plan vorbereitet, die Krönungszeremonie mit einer “Demonstration des menschlichen Elends” zu stören. Es handelt sich um eine gewaltige Kampagne: fast fünfzehnhundert Männer bereiten Schilder vor. Die Huren kommen, um ihr Geld zu holen, was Mrs. Peachum verweigert, weil Macheath geflohen ist. Jenny lässt durchsickern, dass Macheath mit der Hure Suky Tawdry zusammen ist, woraufhin Peachum die Wachtmeister verständigt. Mrs. Peachum singt eine Strophe aus “The Ballad of Sexual Obsession”. Brown kommt herein und droht, alle Bettler zu verhaften, aber Peachum erpresst ihn, indem er darauf besteht, dass sie gerade ein Lied für die Krönung vorbereiten. Die Jungen singen “Das Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Bemühens”. Als Brown untröstlich aufbricht, um Macheath zu verhaften, fällt der Vorhang und Jenny singt eine Ballade über sexuelle Triebe.

Szene acht findet im Old Bailey statt. Polly und Lucy tauschen sich über Macheath aus und freunden sich an. Lucy hört einen Tumult und verkündet, dass Mac wieder verhaftet worden ist. Polly bricht zusammen und zieht sich dann ein Witwengewand an.

In Szene neun wird Macheath gefesselt und von Wachtmeistern in seine Todeszelle geführt. Die Polizei ist besorgt, dass seine Hinrichtung eine größere Menschenmenge anziehen wird als die Krönung. Smith ist bereit, Macheath für eintausend Pfund zur Flucht zu verhelfen, aber Macheath kommt nicht an sein Geld heran. Brown kommt, um seine Rechnungen mit Mac zu begleichen. Bei all dem, den Besuchen von Lucy, Polly, Peachum, der Bande und den Huren, geht Mac auffallend lässig mit seinem bevorstehenden Untergang um. Er singt ein Lied, in dem er um Vergebung bittet, und begibt sich zum Galgen. Peachum führt den Vorsitz, aber seine Rede beginnt wie eine Lobrede und endet mit der Ankündigung, dass Brown zu Pferd gekommen ist, um Mac zu retten. Brown verkündet, dass Mac aufgrund der Krönung begnadigt und in den Adelsstand erhoben worden sei. Die Menschen jubeln und singen, und die Glocken von Westminster läuten.

Darsteller

Balladensänger

Der namenlose Balladensänger dient als eine Art griechischer Chor, der die Handlung des Stücks kommentiert und erklärt, während sie sich entfaltet. Er eröffnet die Geschichte mit einer grotesk-spielerischen Erzählung über Mac the Knife, eine historische Figur, die in London Prostituierte ermordete. Obwohl John Gays Beggar’s Opera (die Vorlage für Brechts Werk) Balladen über die Diebe in seiner dramatischen Welt enthielt, waren die Lieder nicht so ungeheuerlich wie die von Brechts Erzähler gesungenen – ein Verdienst des musikalischen Talents von Brecht und seinem Komponisten Kurt Weil. Während der gesamten Dreigroschenoper unterbricht der Balladensänger die Handlung mit geschmacklos bissigen Kommentaren über die zwielichtige Handlung des Stücks, gesungen zu einer disharmonischen Melodie. Er singt die bekannteste Musiknummer des Stücks, “Moritat” (oder “Theme from the Threepenny Opera”) – besser bekannt als “Mac the Knife” -, die 1959 von dem Sänger Bobby Darrin populär gemacht wurde.

Sheriff Jackie Brown

Brown ist der korrupte High Sheriff, der einen Teil der Einnahmen der Bettler als Gegenleistung für Hinweise auf geplante Polizeirazzien kassiert. Er ist ein langjähriger Freund von Macheath, da er mit ihm als Soldat in Indien gedient hat. Brown besucht die Hochzeit von Polly und Mac und ist erstaunt über den Reichtum, der seinen Freund umgibt. Als er von Peachum in die Enge getrieben wird, der ihm eine Liste von Macheaths Verbrechen vorlegt, ist Brown gezwungen, Constable Smith loszuschicken, um seinen ehemaligen Freund zu verhaften. Er ist ein willensschwacher und gieriger Mann, der Macheath im Gefängnis des Old Bailey bedauert, aber dennoch das Geld von Peachum annimmt. Schließlich, als Macheath am Galgen steht, reitet Brown mit einer Begnadigung heran.

Lucy Brown

Lucy ist die Tochter des Tiger Brown. Mac hat eine Affäre mit Lucy und betrügt sowohl seinen Freund als auch Polly. Lucy scheint schwanger zu sein – der Vater ist vermutlich Macheath – aber sie offenbart Polly, dass sie ihre Schwangerschaft vorgetäuscht hat, indem sie ein Kissen unter ihr Kleid gestopft hat. Lucy behandelt Polly zunächst mit Hochmut, stimmt aber später Pollys Behauptung zu, dass Macheath sie mehr liebt. Lucy freundet sich schließlich mit der Frau ihres Liebhabers an.

Charles Filch

Filch kommt ganz unschuldig in Peachums Bettlerladen, in der Hoffnung, Peachums Erlaubnis zu erhalten, an einer bestimmten Straßenecke zu betteln. Filch erweist sich jedoch als denkbar ungeeignet für die Bettlerkarriere, da er von Natur aus zum Mitleid neigt – er hat ein schlechtes Gewissen, wenn er Geld von Leuten annimmt.

Die Bande

Die Bande besteht aus Dieben, Halsabschneidern, Prostituierten, Zuhältern und Bettlern, darunter Bob-the-Saw, Crook-fingered Jake, Jimmy, Matthew (oder Matt of the Mint), Ned, Robert und Dreary Walt. Sie alle werden von Mr. Jonathan Jeremiah Peachum mit Kostümen für das Bettelgewerbe ausgestattet und geben einen Teil ihrer Einnahmen an Macheath ab, der das Geld als Bestechungsgeld an Sheriff Brown für den Schutz ihrer Bande verwendet. Unter diesen Dieben gibt es keine Ehre; alle sind bereit, sich gegen ihre Brüder zu wenden, wenn sie dafür einen Abend mit Essen und Vergnügen bekommen. Sie geben Mac und Polly gestohlene Geschenke zu ihrer Hochzeit.

Reverend Kimball

Kimball führt die improvisierte Hochzeit zwischen Polly und Macheath durch. Er ist höchstwahrscheinlich kein echter Priester, da er auch zu der diebischen Bande gehört.

Low-dive Jenny

Low-dive Jenny ist eine ehemalige Geliebte von Mac und jetzt nur noch eine der Huren der Bande. Wie die biblische Figur des Judas (der seinen Anführer Jesus Christus betrog), verrät Jenny Macheath. Sie gibt vor, aus Macheaths Handflächen zu lesen, was ein düsteres zukünftiges Ereignis andeutet, und informiert dann Constable Smith über den Aufenthaltsort des Diebes.

Mac the Knife

Siehe Macheath

Macheath

Ein ehemaliger Kriegsheld, der zum Meisterdieb wurde, ist Macheath der dunkle Held, die groteske Christusfigur der Dreigroschenoper. Sein Name spielt auf den Mörder an

MEDIA ADAPTATIONS

• Brecht schrieb die Dreigroschenoper 1934 als Roman (Dreigroschenroman, übersetzt von Vesey und Isherwood als A Penny for the Poor, R. Hale, 1937; neu aufgelegt als Threepenny Novel, Grove, 1956); aber es war sein Theaterstück, das die meiste Aufmerksamkeit erhielt. Für eine Verfilmung von 1931 überarbeitete er das Drehbuch, um es politischer zu gestalten als das ursprüngliche Drehbuch von 1928. Der schwarz-weiße deutsche Film (Die Dreigroschenoper mit englischen Untertiteln), unter der Regie von G. W. Pabst und mit Antonin Artaud in der Hauptrolle, ist auf Video bei Embassy Home Entertainment erhältlich.
• Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) veröffentlichte 1954 eine Aufnahme von Kurt Weils Musik zur Dreigroschenoper.
• Marc Blitzstein nahm die Dreigroschenoper in den 1950er Jahren wieder auf, und seine Überarbeitung des “Mack the Knife”-Songs wurde ein weltweiter Hit für den Sänger Bobby Darrin.
• Eine Verfilmung von 1989 mit dem alternativen Titel Mack the Knife wurde von Columbia herausgebracht. Unter der Regie von Menahem Golan spielte Raul Julia die Rolle des Macheath und Rockstar Roger Daltrey (von den Who) die Rolle des Balladensängers.

Mac the Knife in Brechts Stück; in Gays The Beggar’s Opera war er lediglich ein Unterweltkrimineller und Frauenheld. Seine Schwiegermutter, Mrs. Peachum, nennt ihn einen Pferdedieb und einen Wegelagerer (einen, der Reisende ausraubt). Ähnlich wie Brecht ist auch Macheath ein Schürzenjäger, der gleichzeitig Affären mit einer Vielzahl von Frauen hat; er spielt den aufmerksamen Ehemann von Polly, während er gleichzeitig eine Affäre mit der Tochter seines Freundes Tiger, Lucy, hat.

Macheath ist der Anführer der Bettlerbande, ein abgestumpfter Krimineller und ein Sklave seiner “sexuellen Triebe”. Er scheint seinen Lebensstil mit wenig Emotionen oder Reue zu verfolgen. Er pfeift nonchalant, als Polly ihm die Liste der Anschuldigungen vorliest, die die Polizei gegen ihn hat: “Sie haben zwei Ladenbesitzer getötet, mehr als dreißig Einbrüche, dreiundzwanzig Überfälle und weiß Gott wie viele Brandstiftungen, Mordversuche, Fälschungen und Meineide begangen, und das alles innerhalb von achtzehn Monaten. In Winchester haben Sie zwei Schwestern verführt, die noch nicht volljährig waren. Macheaths einzige Antwort auf die gesamte Liste der Anschuldigungen ist, dass er dachte, die Mädchen seien zwanzig.

Sein Schwiegervater Peachum übergibt Macheath der Polizei, um seine Tochter (und seine eigenen Geschäftsinteressen) von ihm zu befreien. In den Augen des Vaters ist Macheath keine wünschenswerte Partie. Obwohl ihm für seine Verbrechen die Todesstrafe droht, ist Macheath hart und praktisch veranlagt und befiehlt Polly brüsk, seine Interessen zu wahren. Er akzeptiert sein Schicksal wie der Soldat, der er einst war, obwohl er bis zur letzten Minute versucht, sich durch Bestechung aus dem Gefängnis zu befreien.

Celia Peachum

Pollys Mutter und Peachums Frau, Celia, unterstützt ihren Mann im Laden, indem sie die Bettler anleitet. Sie fällt in Ohnmacht, als sie erfährt, dass Polly Macheath geheiratet hat, denn sie sieht darin eine gute Investition, die fehlgeschlagen ist: In den Augen ihrer Mutter hatte Polly das Potenzial, eine Dame der Gesellschaft zu werden, und hätte den Status der Familie durch die Heirat mit einem wohlhabenden Mann erhöhen können.

Jonathan Jeremiah Peachum

Peachum ist der Besitzer von “The Beggar’s Friend, Ltd.”. Er betreibt das Betteln in London wie ein effizientes Unternehmen, stattet die Bettler aus, bildet sie aus, um ihre Methoden zu perfektionieren (vor allem die Kunst des Betrugs), und weist ihnen Bezirke zu, in denen sie arbeiten sollen. Wie Fagin in Charles Dickens’ Oliver Twist kassiert Peachum einen Prozentsatz der Einnahmen der Bande und wird langsam reich, während seine Angestellten von der Hand in den Mund leben. Peachum braucht Polly in seinem Geschäft, um mit ihrem guten Aussehen Kunden anzulocken. Diese Ausnutzung der Reize seiner Tochter wird gestört, als sie sich in Macheath verliebt und den Dieb ohne die Erlaubnis ihres Vaters heiratet. Getreu seiner gierigen und rücksichtslosen Art löst Peachum das Problem, indem er Macheath an die Polizei verkauft.

Polly Peachum

Polly ist die Tochter des Bettlerkönigs, Jonathan Jeremiah Peachum. Sie wird von ihrem Vater als “ein Klumpen Sinnlichkeit” bezeichnet – eine Tatsache, die er schamlos ausnutzt, um sein Geschäft zu steigern. Polly heiratet ihren Geliebten Macheath in einer behelfsmäßigen Zeremonie in einem Stall. Dabei erfährt sie, dass Macheath auch mit Lucy sexuell aktiv war.

Als Lucy und Polly sich treffen, beschuldigen sie sich gegenseitig, ihre jeweiligen Beziehungen mit Macheath zu ruinieren. Sie singen ein Duett, in dem sie sich gegenseitig ausschimpfen. Obwohl Polly und Lucy sehr ähnliche Charaktere sind, ist es Polly, die sich in einer dauerhaften Verbindung mit Macheath durchsetzt. Obwohl sie die sexuelle Promiskuität ihres Mannes nicht mag, akzeptiert sie sie als einen grundlegenden Teil seiner Natur.

Constable Smith

Smith ist der Polizist, der Macheath verhaftet, obwohl er ein Bestechungsgeld annimmt, um die Handschellen abzunehmen. Später bietet er an, Macheath gegen ein Bestechungsgeld von tausend Pfund zur Flucht zu verhelfen.

Tiger

Siehe Sheriff Jackie Brown

THEMEN

Verrat und moralische Korruption

Wie in der “größten Geschichte, die je erzählt wurde”, der Geschichte von Jesus, wird der Protagonist der Dreigroschenoper von einem ehemaligen Vertrauten verraten. Aber hier endet die Ähnlichkeit, oder besser gesagt, sie geht in spiegelbildliche Gegensätze über. Macheath ist kein Erlöser wie Christus, sondern ein moralischer Verderber, kein Ausbund an Tugend, sondern eine Quelle der Sünde, kein menschliches Ideal, sondern ein niederer Mensch mit bestialischen Trieben. Im Gegensatz zu Jesus heiratet er die Frau, mit der er in einem Stall geschlafen hat, anstatt von einer keuschen Frau in einem Stall geboren zu werden. Das Hochzeitskleid und die Geschenke sind keine demütigen Gewänder und rituellen Opfergaben, sondern Diebesgut.

Trotz dieser Widersprüche zu einem der bekanntesten Symbole der Reinheit ist Macheath keine durchweg böse Figur. Er übt eine gewisse Anziehungskraft aus, vor allem auf die Huren und Frauen von geringer Tugend. Er ist auf seine Art galant und legt seinen Bandenmitgliedern Handschellen an, weil sie sich seiner neuen Braut gegenüber nicht höflich genug verhalten haben; er hat Mut – oder zumindest Verachtung für sein Schicksal; und er pflegt eine loyale Freundschaft mit seinem Armeekumpel Jackie Brown. Er hat einen schelmischen Charme, aber seine Persönlichkeit wird nicht als Vorbild dargestellt, sondern als Warnung vor der verführerischen Qualität eines solch unehrlichen Lebens.

Noch ist Macheath das einzige falsche Idol in dem Stück. Peachum führt Bettler zu größeren Gewinnen, die er fälschlicherweise im Namen der Wohltätigkeit erzielt. Er nutzt die Großzügigkeit des Publikums aus und rechtfertigt die Verwendung falscher Wunden und künstlicher Gliedmaßen mit seiner eigenen Verdrehung der biblischen Predigt “Gebt und es wird euch gegeben werden”. Peachum argumentiert, dass die Menschen abgestumpft sind und durch immer neuere und grausamere Darstellungen von Armut zur Nächstenliebe bewegt werden müssen. Doch der Wirt nimmt satte fünfzig Prozent der Einkünfte seiner Bettler ein und verrät damit den eigentlichen Zweck des Bettelns.

Peachum verrät auch seine eigene Tochter, indem er ihren neuen Mann verhaften lässt. Die Huren sind der Chor des Stücks, und sie sind ebenso korrupt wie die Hauptfiguren. Die niederträchtige Jenny (J wie Judas), eine ehemalige Geliebte Macheaths, verrät ihn für eine Handvoll Geld, das ihr verweigert wird, als Macheath flieht. In Wirklichkeit ist Macheath durch den Verrat des Gefängniswärters, den der Räuberkönig bestochen hat, entkommen. Außerdem wissen die Huren, dass Macheath geflohen ist, und sie verraten Peachum, wenn sie die Bezahlung für einen Auftrag verlangen, der nicht zufriedenstellend ausgeführt wurde. Die Liste ließe sich fortsetzen, einschließlich Jackie Brown, der moralisch schwankt, da er mit der Frage ringt, ob er Macheath gegenüber loyal bleiben oder seinen eigenen Ruf und Lebensunterhalt retten soll. Die Allgegenwart von Korruption und Verrat in der Dreigroschenoper geht über die Sozialkritik hinaus zu einer Art makaberem, schwarzem Humor.

Kunst und Erfahrung

Der Zweck von Brechts Stücken (so wie sie ursprünglich vom Autor inszeniert wurden) war es, eine Erfahrung zu schaffen, die das Publikum aus seiner üblichen Wahrnehmung des bürgerlichen Theaters (als bloßes Mittel der Unterhaltung) herauszwingen sollte. Seine Stücke sollten die Bereitschaft wecken, sich für einen sozialen Wandel einzusetzen. Letztlich waren Brechts Stücke also als Instrumente der moralischen und sozialen Propaganda gedacht, doch fehlt ihnen seltsamerweise das, was die meisten Propagandastücke per Definition mit sich bringen: ein Entwurf für ein utopisches soziales Paradies, das durch soziale Reformen erreicht werden könnte. Brechts Stücke sind weitgehend pessimistisch: Sie bieten das, was der Biograph Martin

TOPICS FOR FUR FURTHER STUDY

• Vergleiche die Handlung der Dreigroschenoper mit der Handlung von John Gays The Beggar’s Opera von 1728. Macheath ist in Brechts Version bösartiger, und Lockit (ein Newgate-Gefängnisleiter in Gays Stück) hat sich in Jackie Brown verwandelt, einen korrupten Sheriff und alten Armeekumpel von Macheath. Beachten Sie auch die Unterschiede in Sprache und Inszenierung. Welche Bedeutung haben die Änderungen, die Brecht an Gays Werk vorgenommen hat?
• Die “Verfremdungseffekte” von Brechts Inszenierung sind in der modernen Dramatik zur Standardkost geworden. Wird dadurch ihre Wirkung auf das heutige Publikum gemindert? Warum oder warum nicht?
• Brecht war ein überzeugter Marxist, als er die Dreigroschenoper schrieb. Welche Belege finden Sie in seinem Stück für marxistische Konzepte wie den dialektischen Materialismus (dass Veränderung durch die Lösung von Problemen durch Konflikte entsteht), das Misstrauen gegenüber dem Kapitalismus und den Wunsch nach einer klassenlosen Gesellschaft?
• In der Schlussszene führt Brown einen “deus ex machina” ein, indem er Macheath in letzter Minute vor seiner Hinrichtung begnadigt. Solche Enden, bei denen der Held in letzter Minute gerettet wird, sind im Drama üblich, aber selten in Romanen, Kurzgeschichten oder Gedichten. Denken Sie an andere deus ex machina-Enden und entwickeln Sie eine Theorie über ihre Bedeutung in Theaterstücken.

Esslin wählte als Untertitel für sein Buch Brecht, eine “Wahl des Übels” und nicht die Wahl zwischen einer richtigen und einer falschen Lebensweise.

Dieser Aspekt von Brechts Werk hat viel kritische Aufmerksamkeit erregt und verdient weitere Betrachtung. In der Dreigroschenoper wird das Opernformat – das ohnehin schon den Sinn des Zuschauers für Realismus überfordert – durch die ständige Erinnerung an die Künstlichkeit des Stücks noch fremder gemacht. Plakate, die die Ereignisse und Lieder ankündigen, Nebenbemerkungen an das Publikum und Texte, die nicht mit der Handlung übereinstimmen, stören und besudeln jede positive Stimmung, die ausgedrückt wird. Wenn zum Beispiel Brown und Macheath in Erinnerungen an ihre Zeit in der Armee schwelgen, wird in dem Lied, das sie singen, zynisch das Schicksal aller Soldaten besungen, zu Tartar (Hackfleisch) verarbeitet zu werden. Wenn Peachum sich über sein Schicksal beklagt, singt er, dass Gott die Menschheit in eine Falle gelockt hat, die ein “Haufen Scheiße” ist. In beiden Fällen wird das, was ein tiefgründiger sozialer Kommentar sein könnte, in einen kranken Witz verwandelt. An einigen Stellen spricht Brecht ernsthaft die sozialen Missstände an, mit denen er sein Publikum konfrontieren und zu Veränderungen bewegen will. Aber er bietet keine Antworten oder eine korrigierende Handlungsweise an. Anstatt pathetische Lösungen für komplexe soziale Probleme anzubieten, zwingt Brecht den Zuschauer, über diese Themen nachzudenken und seine eigene Lösung zu finden.

STYLE

Oper oder Musical?

Eine Oper ist ein Theaterstück, das sowohl Musik (Instrumental- und/oder Vokalmusik) als auch Dialoge enthält, und die Musik ist für das Stück ebenso wichtig wie die Handlung und die gesprochenen Worte der Figuren. Der Gesangsstil ist als Rezitativ bekannt, was bedeutet, dass die gesungenen Worte leicht von der normalen Sprache abgewandelt werden, gerade so, dass sie melodisch werden. In Opern singen die Figuren während der Handlung des Dramas im Rezitativ, wobei sie gelegentlich in ein endgültiges Lied übergehen, während dessen die Handlung vorübergehend unterbrochen wird. Es handelt sich nicht um eine echte Oper, wenn der Text nicht gesungen, sondern gesprochen wird.

In einem Musical singen die Akteure ihren Text nicht, sondern sprechen ihn normal. Allerdings brechen die Spieler an bestimmten Stellen des Stücks in Gesang und Tanz aus. Die Handlung wird durch diese musikalischen Zwischenspiele unterbrochen. In einer Oper sind die Lieder etwas stärker in den rezitativischen Gesang des restlichen Stücks integriert (in der Oper besteht die vokale Aktivität größtenteils aus Gesang). Außerdem liegt die Kunst einer Oper in den virtuosen Gesangsleistungen der Interpreten und nicht in ihren Qualitäten als Schauspieler oder Tänzer. Im Gegensatz dazu sind die Lieder eines Musicals, auch wenn sie die musikalischen Fähigkeiten der Schauspielerinnen und Schauspieler zur Schau stellen, nicht die Daseinsberechtigung des Musicals. Das Musical ist eine Mischung aus Gesang, Tanz, Musik und Schauspiel, zu der jedes Element gleichermaßen beiträgt. In einigen Fällen (vor allem bei Filmmusicals) nimmt ein Darsteller den Gesang auf oder “synchronisiert” ihn, während ein Schauspieler (der vielleicht keine musikalischen Fähigkeiten hat, aber schauspielern kann) die Sprechrollen übernimmt und lippensynchron zum aufgenommenen Gesang singt. Diese Praxis wäre in einer Oper, in der die Leistung der Sänger im Vordergrund steht, undenkbar.

Die Dreigroschenoper ist also nur dem Namen nach eine Oper; ihre Form von gesprochenen und gesungenen Gesangspartien macht sie zu einem Musical und nicht zu einer traditionellen Oper. Das Musical war eine amerikanische Erfindung des frühen zwanzigsten Jahrhunderts, ein natürlicher Auswuchs des Vaudeville, in dem zusammenhangslose Darbietungen von Gesang, Tanz, Jazz, Jonglage, Pantomime und Stunts aufgeführt wurden. Amerikanische Musicals waren reine Unterhaltung. Jazzmusik und der Unterhaltungsstil des Kabaretts waren in den 1920er Jahren in Deutschland sehr beliebt. Brecht verwandelte die musikalische Komödie und die Kabarettmusik in ein Instrument der Satire, was dem nicht unähnlich ist, was John Gay mit der Oper tat, als er 1728 The Beggar’s Opera schrieb.

Gay verschmolz eine Satire auf die italienische Oper (die Form, die am ehesten mit der Definition der Oper gleichgesetzt wird) mit der gewöhnlichen Ballade, die auf den Londoner Straßen seit vielen Jahrzehnten beliebt war. Seine Erfindung wurde daher Balladenoper genannt. Die Balladenoper nahm die Musik bekannter Balladen und vertonte sie neu, wobei Dutzende von Texten in eine lose Handlung eingebunden wurden. Gays Werk macht sich spielerisch über die Anmaßungen der Gesellschaft, der Aristokratie und der italienischen Oper lustig. Brecht hingegen wollte mit seinem Stück tatsächliche soziale Veränderungen bewirken, aber die außergewöhnliche Musik von Kurt Weill führte dazu, dass viele Zuschauer das Werk als Unterhaltung empfanden.

Episches Theater

Das epische Theater (manchmal auch “offenes” Theater genannt) war eine einzigartige Erfindung von Brecht. Er entwarf das epische Theater als “dialektisches” (erzieherisches) Erlebnis: Es sollte vom Grundziel des Theaters, der Unterhaltung, abweichen und den Zuschauer zum Richter machen. Brechts Drama ist darauf ausgerichtet, das Publikum zum Handeln zu bewegen. Er versucht, dies zu erreichen, indem er die passive Haltung des Zuschauers gegenüber dem Stück aufbricht, um einen Modus des “komplexen Sehens” zu erzeugen, in dem der Zuschauer die Handlung verfolgt, aber gleichzeitig auch über die Konstruktion des Stücks und die Erschaffung seiner

Charaktere nachdenkt. Brecht wollte das kritische Bewusstsein des Zuschauers entwickeln, den Teil des beobachtenden Verstandes, der das Drama auf Distanz hält und nicht die Handlung der Geschichte, sondern die Gründe für die Darstellung der Figuren beurteilt.

Brecht vereitelt die übliche passive Haltung des Zuschauers gegenüber dem Drama auf verschiedene Weise. Eine davon ist die direkte Ansprache der Darsteller an das Publikum, bei der die Figur kurz aus der Handlung heraustritt, um sich mit ihren eigenen Beobachtungen zum Geschehen an das Publikum zu wenden. Peachum fragt das Publikum zum Beispiel, “was es bringt”, biblische Sprüche anzusprechen, wenn die Menschen davon abgestumpft werden. Die Lieder dienen auch dazu, eine selbstgefällige Lesart der Geschichte zu unterbrechen, da sie die Themen der Handlung verstärken oder verleugnen. Das Lied, das Macheath und Polly nach ihrer Hochzeit singen, ist ein beißender, zynischer Kommentar, der jedes Fünkchen Romantik in der Hochzeitszeremonie des Paares zunichte macht, wenn es heißt, dass “die Liebe Bestand hat oder nicht Bestand hat, / egal wo wir sind.”

Obwohl Brechts Ideen über das Theater einen tiefgreifenden Einfluss auf spätere Dramatiker hatten, war seine unmittelbare Wirkung auf das Publikum nicht so erfolgreich. Dieser anfängliche Misserfolg war zu einem großen Teil auf Weills Musik zurückzuführen, die viele Theaterbesucher als verlockend empfanden; die berauschende Musik vermittelte den Zuschauern oft den Eindruck, dass die Ereignisse des Stücks eine Fantasie und somit von ihrer eigenen Welt entfernt waren. Kritiker haben auch das schalkhaft-amüsante Verhalten der Figuren, die – wenn auch verdrehte – Liebesgeschichte zwischen Macheath und Polly und Macheaths Happy End als Gründe dafür angeführt, dass das Publikum das Stück als leichte Unterhaltung missverstanden hat.

HISTORISCHER KONTEXT

Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg

Unmittelbar vor dem Ersten Weltkrieg vollzog sich in Deutschland, mehr als in jedem anderen Land Europas, ein Wandel von einer Agrarwirtschaft zu einer städtischen, industriellen Wirtschaft. Der Reichtum, der durch eine produktivere Arbeitskraft erzeugt wurde, trug zu einem wachsenden nationalen Machtgefühl bei. So bot Deutschland Österreich-Ungarn großmütig unbegrenzte Hilfe an, als es in einen Konflikt mit dem Balkan geriet, dessen Teile es zu erobern versuchte. Aus diesem Konflikt entstand der Erste Weltkrieg.

Die Deutschen glaubten, dass sie über die Arbeitskräfte und die technologische Überlegenheit verfügten, um dem Konflikt ein schnelles Ende zu setzen. Sie rechneten jedoch nicht mit der Beteiligung der größten europäischen Rivalen Deutschlands, und nach drei Jahren bitterer Verluste erlitt Deutschland eine totale Niederlage gegen die alliierten Streitkräfte (Russland, Frankreich, Großbritannien und gegen Ende des Krieges die Vereinigten Staaten).

Der deutsche Führer Kaiser Wilhelm II. hatte, nachdem er den politisch klügeren Reichskanzler Bismarck zum Rücktritt gezwungen hatte, die europäische Politik so verschlimmert, dass Deutschland sich einem hoffnungslosen Zweifrontenkrieg gegen die Länder (Frankreich und Russland) gegenübersah, die seine Ost- und Westgrenze bildeten. Das arrogante Ehrgefühl, mit dem die meisten Deutschen anfangs den Kampf gegen das benachbarte Österreich-Ungarn aufgenommen hatten, war völlig überholt, als die Vertreter der deutschen Republik gezwungen waren, 1919 im französischen Versailles einen demütigenden Vertrag zu unterzeichnen. Dieser Vertrag wurde im selben Spiegelsaal des Schlosses von Versailles unterzeichnet, in dem Deutschland 1871 Frankreich gezwungen hatte, einen demütigenden Vertrag zur Beendigung des Deutsch-Französischen Krieges zu akzeptieren.

Die finanziellen Forderungen (Deutschland wurde gezwungen, 31 Milliarden Dollar an Kriegsreparationen zu zahlen), der emotionale Preis des Versailler Vertrags von 1919, die Dezimierung der Zivil- und Militärbevölkerung des Landes und die Lähmung des neu entwickelten Industrieapparats beeinträchtigten ernsthaft Deutschlands Fähigkeit, die Kriegsschulden zurückzuzahlen oder seine Wirtschaft wieder aufzubauen, bis 1924 ein amerikanischer Geschäftsmann arrangierte, dass die Vereinigten Staaten der schwächelnden Republik Geld liehen. Auf die Inflationsspirale der unmittelbaren Nachkriegsjahre und den damit einhergehenden Pessimismus und die Verbitterung über die Kriegsniederlage folgte schnell eine Periode des rasanten Wirtschaftswachstums und des Hedonismus, der durch ein hartnäckiges und allgegenwärtiges Gefühl der Scham gebremst wurde. Der drastische Niedergang und der plötzliche Aufschwung der Wirtschaft verschärften die bestehenden Klassenkonflikte.

Während der deutschen Kriegsbeteiligung hatte sich Brecht eine Zeit lang der Einberufung entzogen, musste aber schließlich 1916 als Sanitäter in einem Lazarett dienen. Diese Erfahrung hinterließ bei ihm einen unauslöschlichen Zynismus in Bezug auf die Wirksamkeit des bewaffneten Kampfes. Wie andere deutsche Sozialdemokraten fand er Trost in den Ideen von Karl Marx’ Kommunistischem Manifest von 1848. Diese politische Partei stellte sich eine klassenlose Gesellschaft als Lösung für die Übel des Kapitalismus und die Überreste des Feudalismus vor, die dem politischen System in Deutschland anhafteten. Zusammen mit anderen Schriftstellern und Künstlern dieser Zeit schuf Brecht expressionistische Werke, die den Abscheu der neu bekehrten Pazifisten auf sich zogen. Diese Künstler erkannten zwar die moralische Verpflichtung, einen sozialen Wandel herbeizuführen, fühlten aber auch die Schrecken des Krieges, und diese widersprüchlichen Gefühle kamen in emotionsgeladenen Werken des Dramas, der Literatur und vielleicht am wirkungsvollsten in der Malerei zum Ausdruck. Brechts Stücke setzten sich mit den erschütternden Entscheidungen auseinander, vor denen Deutschland auf dem Weg zum Dritten Reich (Adolf Hitlers Deutschland) und seiner zweiten großen Niederlage im Zweiten Weltkrieg stand.

Deutsche Dekadenz

Aus dem zunehmenden Hedonismus, der auf Deutschlands Niederlage im Ersten Weltkrieg folgte, entstand die Kabarettkultur, eine Nachtclubszene, die zur Personifizierung der deutschen Dekadenz wurde. Mit einer nihilistischen Philosophie (die davon ausgeht, dass das Leben letztlich bedeutungslos ist) frönten die jungen Deutschen exzessivem Alkoholkonsum, Zechgelagen und Sex. In der Überzeugung, dass es keinen Unterschied macht, ob der Einzelne einen gemäßigten oder einen freizügigen Lebensstil pflegt, gaben sie sich jeder Laune hin. Sowohl in Übereinstimmung mit dieser Philosophie als auch als Reaktion darauf entstand eine Fülle von Künsten, vor allem die Musik von Komponisten wie Kurt Weill und Schriftstellern wie Brecht.

KOMPARE & KONTRASTE

• 1920er Jahre: Innerhalb von weniger als zehn Jahren verwandelt sich Deutschland vom Optimismus der Vorkriegszeit in einen Zustand von Zynismus und gewaltsamen Klassenkämpfen. Politische, wirtschaftliche und soziale Unruhen stürzen die Deutschen in einen psychologischen Schockzustand, der sich in der Kunst des “Schwarzen Expressionismus” sowie in Theaterstücken und Literatur zeigt, die ähnliche Gefühle von Pessimismus und Bitterkeit zum Ausdruck bringen.
  Heute: Der Fall der Berliner Mauer 1990 (die 1961 errichtet wurde, um die politische Abgrenzung zwischen Ost- und Westdeutschland nach Hitlers Niederlage im Zweiten Weltkrieg weiter zu verteidigen) markiert eine neue Ära der Einheit Deutschlands.
• 1920er Jahre: Der durch den Krieg verschärfte Klassenkonflikt und die grassierende Inflation machen das Land reif für den Aufstieg von Hitlers “Drittem Reich” und dessen Versprechen einer neuen Gesellschaft.
  Heute: Deutschland hat eine starke Position in der Weltwirtschaft und genießt den Respekt der anderen Mitglieder der Vereinten Nationen.
• 1920er Jahre: In der deutschen Dramatik überwiegt das naturalistische oder realistische Theater. Brecht und andere rebellieren gegen den Naturalismus in der Hoffnung, das “Theater der Illusion” durch ein Theater des Denkens und der sozialen Veränderung zu ersetzen.
  Heute: Wie im Theater der Vereinigten Staaten gehören Brechts früher gewagte dramatische Rahmen, die direkte Ansprache des Publikums durch die Figuren und die offene, eher symbolische als realistische Inszenierung und Kostümierung zum Standard des deutschen Dramas. Diese Techniken sind zwar nicht mehr schockierend, aber immer noch ein wirksames Mittel, um zu verhindern, dass die Theaterbesucher die Inszenierung passiv betrachten; der moderne Theaterbesucher erwartet, zum Nachdenken angeregt zu werden.

Die Dekadenz sollte die deutsche Kunst während des gesamten zwanzigsten Jahrhunderts weiter beeinflussen. Das Konzept durchdringt die literarischen Werke von Autoren wie Thomas Mann (Buddenbrooks, Tod in Venedig) und Filmemachern wie Rainer Werner Fassbinder (Die Ehe der Maria Braun) und Werner Herzog (Aguirre, Zorn Gottes, Fitzcarraldo).

KRITISCHER ÜBERBLICK

Eine Untersuchung der kritischen Rezeption von Brechts Stücken muss auch Hinweise auf seine politische und ästhetische Ideologie enthalten. Mehr als bei den meisten Dramatikern war es die dynamische Persönlichkeit Brechts, die seinen Ruf begründete. Sein Charisma als Regisseur und Denker machte ihn zum Anführer einer treuen Gruppe von Künstlern und Intellektuellen.

Brecht hatte drei Gelegenheiten, seine Bekanntheit unter der ungünstigen Bedingung zu begründen, auf der Seite der falschen politischen Partei zu stehen. In Deutschland unterstützte er vor der Machtergreifung der Nazis die Sozialdemokraten; in den Vereinigten Staaten unterstützte er auf dem Höhepunkt der McCarthy-Ära aktiv den Kommunismus (Senator Joseph McCarthy leitete die Anhörungen über unamerikanische Aktivitäten, mit denen der Kommunismus aus der amerikanischen Gesellschaft ausgemerzt werden sollte); nach seiner Rückkehr nach Ostdeutschland kritisierte er die Kommunisten und machte sich erneut die Ideale einer klassenlosen Gesellschaft zu eigen, wie sie von der Sozialdemokratie vertreten wurden. Durch all dies erregte Brechts sehr eigentümliche Form des Dramas immer größere Kreise des Interesses, zunächst bei der internationalen intellektuellen Elite, und dann, langsam und unausweichlich, bei einem breiteren Publikum durch seinen tiefgreifenden Einfluss auf andere Schriftsteller.

Die Dreigroschenoper wurde am 28. August 1928 im Münchner Schiffbauerdamm-Theater eröffnet. Dort lief sie bis zum Verbot durch Hitler; das frühe Lob und die Bekanntheit des Verbots machten Brecht über Nacht zum Erfolg. Die Melodien wurden auf der Straße gepfiffen und in Berlin wurde eine Dreigroschenoper-Bar eröffnet, in der ausschließlich Musik aus Brechts und Weills Werk gespielt wurde. Im Jahr 1933 wurde das Stück im New Yorker Empire Theater aufgeführt, wo es nach nur zwölf Vorstellungen eingestellt wurde. Das Publikum in den Vereinigten Staaten, abgesehen von einer kleinen Gruppe von Schriftstellern, Künstlern und Avantgarde-Denkern, sollte Brechts Genie erst dreißig Jahre später erkennen.

Während die Dreigroschenoper in den wichtigsten Kulturzentren Europas (mit beträchtlichem Beifall) aufgeführt wurde, machte sich Brecht Gedanken darüber, wie er überhaupt überleben, geschweige denn schreiben könnte. Er und eine Gruppe anderer von Hitler verfolgter Schriftsteller trafen sich häufig, um zu entscheiden, wohin sie gehen sollten. 1923 standen seine Werke auf der Verbrennungsliste der Nazis (Hitler ordnete häufig die Vernichtung aller Bücher an, die seiner Philosophie widersprachen oder sie untergruben), und seine eigene Sicherheit war fraglich. Er floh 1933 nach Wien und dann nach Dänemark, wo er antifaschistische Traktate veröffentlichte. Im Jahr 1939 war er erneut gezwungen, nach Schweden zu gehen und dann fast sofort wieder nach Finnland, von wo aus er in die Vereinigten Staaten ausreisen konnte. Zehn Tage nach seiner Abreise verbündete sich Finnland mit Deutschland.

Im Jahr 1941 kam Brecht nach einer langen Landreise durch die Sowjetunion in Kalifornien an, wo er praktisch unbekannt war. Er machte sich auf die Suche nach einem Markt für seine Arbeit und bildete einen Kreis von intellektuellen deutschen Flüchtlingen. Er lernte Eric Bentley kennen, der damals Germanistik studierte und später ein renommierter Theaterkritiker werden sollte. Bentley bot ihm an, seine Werke zu übersetzen; es war der Beginn einer langen und produktiven Beziehung. Der Schauspieler Charles Laughton, selbst ein Intellektueller, schloss sich ebenfalls dem Kreis des Dramatikers an, und ab 1943 wurden Brechts Werke in kleinen, aber wichtigen Avantgarde-Theatern aufgeführt. Sein Werk fand jedoch keine öffentliche Anerkennung, und zu seinen Lebzeiten wurden keine Stücke am Broadway aufgeführt, obwohl mehrere seiner Stücke in den 1960er Jahren in New York große Erfolge feierten.

Zum Unglück für Brecht durchlebten die Vereinigten Staaten eine Zeit der Hysterie wegen der Angst vor dem Kommunismus. Das House Committee on Un-American Activities lud Brecht 1947 vor. Der Ausschuss war von Brechts Charme und Intellektualität überwältigt. Er beteuerte, Karl Marx studiert zu haben, allerdings nur als Geschichtsstudent, und leugnete rundheraus seine Mitgliedschaft in der kommunistischen Partei. Der Ausschuss ließ ihn ohne weitere Befragung gehen. Das Ergebnis war ein kleiner Sprung in der Popularität seiner Stücke. 1948 kehrte er nach Ost-Berlin zurück und gründete dort das Berliner Ensemble, das sich der Unterstützung der intellektuellen Elite Ost-Berlins und des Publikums in den europäischen Städten, die es besuchte, erfreute.

In dieser Truppe und in der Arbeit, die er mit seinem Kreis junger deutscher Schauspieler und Schriftsteller leistete, hinterließ er seine unauslöschlichen Spuren. Nachdem er sein Land im Exil verlassen hatte, kehrte er triumphierend zurück und blieb es bis zu seinem Tod im Jahr 1956. Seine politischen Anhänger setzten nach seinem Tod seine Vorliebe für Angriffe auf das Establishment (jetzt das kommunistische Regime in Ostdeutschland) fort, während seine literarischen Nachfolger ihre theatralischen Innovationen immer noch auf die Ideen zurückführen, die er mit seinem eigenen Werk gepflanzt hat.

Kritizismus

Carole Hamilton

Hamilton ist Englischlehrerin an der Cary Academy, einer innovativen Privatschule in Cary, North Carolina. In diesem Essay untersucht sie die sozialen Konstruktionen von Brechts Überarbeitungen der Bettleroper und wie diese Überarbeitungen seine politischen Ideale beeinflussten.

Wenn ein Schriftsteller ein früheres Werk überarbeitet und anpasst, wie es Bertolt Brecht mit John Gays Bettleroper (1728) tat, nimmt er Überarbeitungen vor, die mit einer bestimmten Ästhetik und Ideologie übereinstimmen. Diese Änderungen sind Teil des Denkens der Zeit, in der der Autor lebt – ein Versuch, das ältere Werk in einen zeitgenössischen Rahmen zu bringen und es für ein modernes Publikum bedeutungsvoll zu machen. Jahrhunderts die verworrenen Gefühle zwischen Hamlet und seiner Mutter Gertrude, was auf die Akzeptanz Freudscher ödipaler Konzepte (sexuelle Anziehung zwischen Mutter und Sohn) in dieser Zeit hindeutet. Ein Großteil der Kritik, die über die Dreigroschenoper geschrieben wurde, hat sich auf Brechts Änderungen an Gays Inszenierung konzentriert: die Nebenbemerkungen an das Publikum, die Plakate, die Ereignisse ankündigen, die Lieder, die über die oft düstere Handlung hinwegtäuschen, und die grelle weiße Beleuchtung (Elemente, die mit dem “epischen Theater” identifiziert werden). Brecht nahm jedoch auch kleine, aber bedeutsame Änderungen an der Handlung selbst vor, die seine ideologische Ausrichtung verraten.

Die Bettleroper handelt von Macheath, einem Kleinkriminellen, der eine seiner Geliebten heiratet, während er seine Beziehungen zu anderen Frauen fortsetzt. Zwei der Frauen in seinem Leben, seine Frau Polly und seine Geliebte Lucy, entdecken sich gegenseitig und wetteifern um das Recht, ihn für sich zu beanspruchen. Um sich von einem unrentablen

WAS LESE ICH ALS NÄCHSTES?

• John Gays komische Oper The Beggar’s Opera aus dem Jahr 1728 war Brechts Vorlage und bietet eine gute Vergleichsmöglichkeit. Die Unterschiede zwischen den beiden Werken verdeutlichen die Ideologien der Autoren, die sie geschaffen haben.
• Franz Kafkas Die Verwandlung und Der Prozess vermitteln ein fantasievolles Gefühl für die Vergeblichkeit und namenlose Angst der Jahre vor dem Ersten Weltkrieg in Europa. Aus britischer Sicht drückt T. S. Eliots Gedicht “The Waste Land” (1922) ein Gefühl der geistigen Leere aus, wobei die Bilder an die Verwüstungen des Ersten Weltkriegs erinnern.
• Der Film “Cabaret” von 1972 unter der Regie von Bob Fosse und mit Liza Minnelli, Joel Grey und Michael York in den Hauptrollen vermittelt ein lebendiges und fesselndes Bild des Hedonismus, der Dekadenz und der spirituellen Sehnsüchte im Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg (um 1931), in dem Hitler seinen Aufstieg zur Macht begann.
• Brecht hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf die literarischen Künstler, die ihm nachfolgten. Sein episches Theater hat das “Theater des Absurden” hervorgebracht, das seine Idee der Entfremdung auf eine neue Ebene hebt. In Samuel Becketts “Warten auf Godot” von 1952 (das Brecht gesehen hatte und auf das er kurz vor seinem Tod ein weiteres Stück als Antwort schreiben wollte) warten vier Figuren auf die Erlösung in Form der Ankunft von Godot, der nie erscheint; wie Brecht wirft Beckett Fragen der Erwartung und Erfüllung auf.
• Jean Genets Stück Der Balkon von 1956 ist ein weiteres modernistisches Stück; es handelt von einem Bordell, das sich in ein Gericht, ein Schlachtfeld und einen Slum verwandelt, während die Figuren ähnliche Verwandlungen durchmachen.
• Harold Pinters Drama Die Geburtstagsparty von 1957 handelt von der Störung des normalen Alltagslebens durch das Bizarre und untersucht die Zufluchtsorte, die die Menschen bauen, um sich vor der Realität zu schützen. Pinters bruchstückhafte und unlogische Handlung veranlasst die Theaterbesucher, ihre Vorstellungen von “Normalität” in Frage zu stellen.

Da er zuvor das Aussehen seiner Tochter benutzt hatte, um Kunden in sein Geschäft zu locken, liefert Pollys Vater Macheath an die Polizei aus. Nach mehreren Fluchten wird Macheath zum Galgen geführt, aber in letzter Minute begnadigt (und mit einer beträchtlichen Belohnung belohnt), bevor er gehängt wird.

Brechts Sekretärin (und eine der Geliebten des Dramatikers), Elisabeth Hauptmann, übersetzte Gay’s Stück für Brecht ins Deutsche, der dann seine unnachahmlichen stilistischen Änderungen einfügte. Er verwandelte es in ein “episches Theater”, aber er änderte mehr als nur die Darstellung. Gays Version enthält keinen Hinweis auf Jack the Knife, keine Hochzeitsszene, kein Gegenstück zu Sheriff Jackie Brown und nur einen winzigen Hinweis auf die Krönung.

Jack the Knife war ein Spitzname für den Londoner Serienmörder, der allgemein als Jack the Ripper bekannt ist. Jack hatte es auf Prostituierte abgesehen und wurde nie gefasst. Die Opfer wurden alle in einem charakteristischen Stil erstochen, mit präzisen, chirurgischen Wunden, die viele vermuten ließen, dass der Mörder ein Arzt war oder eine medizinische Ausbildung hatte. Die Geschichte von Jack the Knife hat die Welt fasziniert und in Schrecken versetzt. Zahlreiche Theorien wurden aufgestellt, um seine grausamen Methoden mit einer psychologischen Veranlagung und einem Motiv in Einklang zu bringen. Indem Brecht Macheaths Namen zu Mac verkürzt und die Worte “das Messer” hinzufügt, spielt er auf den berühmten Serienmörder an und verwandelt Gays Protagonisten.

In der von Brecht überarbeiteten Fassung ist Macheath aus der Dreigroschenoper bereits ein skrupelloserer Verbrecher als Gays Figur. Doch die Assoziation mit Jack the Ripper umgibt ihn mit einer solchen Aura dunkler Bedrohung, dass Gays Macheath im Vergleich dazu verblasst. In The Beggar’s Opera ist Macheath ein Frauenheld und ein Schurke, aber kein Mörder. Beide Figuren bestechen ihren Gefängniswärter in der Hoffnung, zu entkommen, und

“DIE BETTLEROPER stellt DIE GESELLSCHAFTLICHEN GESETZE IN FRAGE, DIE DEUTSCHLAND UNVERMEIDLICH IN DEN ZWEITEN WELTKRIEG GEFÜHRT HABEN.”

beide gehen galant zum Galgen, wenn sie wieder gefangen werden. Aber Brechts Macheath ist zynisch und abgestumpft; Mord und Tod sind unausweichliche Elemente in seiner Welt, und er hat gelernt, damit Frieden zu schließen. In der Dreigroschenoper singen er und sein Armeekumpel (jetzt Sheriff), Jackie Brown, ein Liedchen über die Unvermeidlichkeit, auf dem Schlachtfeld zu sterben, vom Feind in menschlichen “Tartar” zerhackt zu werden. Sie haben das Schlimmste des Krieges gesehen und es zu einem Witz gemacht. Mrs. Peachum sagt über Macheath: “Da geht ein Mann, der sich in der Schlacht seine Sporen verdient hat / Der Metzger, er. Und alle anderen sind Vieh.”

Macheaths Einstellung zum Krieg hat ihre Wurzeln in Brechts persönlicher militärischer Erfahrung. Er hatte während eines Teils des Ersten Weltkriegs als Sanitäter leichten Dienst geleistet und schrieb Gedichte über die Schlächterei des Krieges. Macheath repräsentiert die makabre Seite von Brecht, der seine Abscheu vor dem Krieg in grotesken Gedichten zum Ausdruck bringt, die nach erzwungenem Machismo riechen. In “Die Legende vom toten Soldaten” erzählt er von einer Leiche, die wiederbelebt und erneut eingezogen wird, mit grausigen Details – wie etwa einem Weihrauchfass, das über dem marschierenden Kadaver schwingt, um seinen fauligen Geruch zu überdecken. Brechts Erfahrung war keineswegs einzigartig, und sie war auch nicht extrem – Antikriegsgefühle wie seine waren in ganz Europa weit verbreitet. In seiner Version der Bettleroper macht Brecht Macheath zu einem Mitglied der “verlorenen Generation” der Nachkriegsjahre, wie Brecht und seine Kollegen. Der Dramatiker hat das Stück aus dem achtzehnten Jahrhundert überarbeitet, um den vorherrschenden Geisteszustand seiner Zeit anzusprechen: abgestumpft und zynisch.

Wenn Macheath in der “Ballade vom guten Leben” sein nihilistisches Anliegen vorträgt: “Leiden adelt, aber es kann deprimieren / Die Wege des Ruhmes führen nur zum Grab”, spricht er für eine große Mehrheit des europäischen Publikums, das das Stück zum ersten Mal gesehen hat. Diese nihilistische Philosophie rechtfertigt die Zügellosigkeit; Macheath hat eine “Leben für heute”-Haltung, die der dekadenten Kabarettwelt im Deutschland der 1920er Jahre sehr ähnlich ist. Tatsächlich erinnern Beleuchtung, Inszenierung, Lieder und Musik an die Atmosphäre des Kabaretts. Kein Wunder, dass Brechts frühes Publikum das Stück liebte, anstatt es als Mahnung an seinen bürgerlichen Lebensstil zu verstehen.

Kurzerhand werden die Verbindungen zum Krieg und zu Jack the Knife zwar hergestellt, aber nicht hervorgehoben. In gewisser Weise ist Macheath ein liebenswerter Schurke, dessen Beruf es manchmal erfordert, dass er Menschen tötet, ein Berufsverbrecher, der die volle Anerkennung für solche Taten wie das Anzünden des Kinderkrankenhauses will. Am Ende des Stücks wird er begnadigt und erhält einen hohen Posten, ein Herrenhaus und eine großzügige Rente. Er ist jenen Anführern nicht unähnlich, die tatsächlich vom Krieg profitiert haben, während Deutschland als Ganzes verwüstet wurde; Männer, die für ihr Gemetzel auf dem Schlachtfeld zu Helden gemacht wurden.

In Brechts Version der Londoner kriminellen Unterwelt heiratet Macheath Polly auf der Bühne, während Gay dieses Ereignis außerhalb der Bühne stattfinden lässt. Die Zeremonie wird zu einer Travestie der traditionellen Ehe, mit gestohlenem Brautkleid, Möbeln und Essen, die in einem verlassenen Stall stattfindet. Das Stallelement erinnert an Jesus Christus, der in einer solch bescheidenen Umgebung geboren wurde. Macheath versucht jedoch, diese Umgebung in einen Palast zu verwandeln, indem er sich vormacht, von Luxus umgeben zu sein, und sich über jede Bemerkung des Scheiterns ärgert.

Keines der Möbel passt, und die Schurken sägen die Beine eines Cembalos ab, um es als Tisch zu benutzen. Die früheren Besitzer waren unschuldige Opfer von Macheaths stümperhaften Schergen, die beim Überfall auf die Familie in Panik gerieten und sie töteten. Polly schreit: “Diese armen Leute, nur wegen ein paar Möbelstücken”. In einer weiteren verdrehten Anspielung auf die Bibel lässt Brecht Macheam gestohlene Tische in sein Heiligtum schleppen (Christus warf die Tische im Tempel um). Im kriegszerstörten Deutschland wäre der Anblick wertvoller Haushaltsgegenstände, die durch die Unfähigkeit von Dieben beschmutzt werden, besonders erschütternd gewesen.

Jackie Brown ist eine weitere faszinierende Überarbeitung Brechts. Brown ist in gewisser Hinsicht sogar noch verachtenswerter als Macheath, denn er hat kein erlösendes Charisma oder sexuellen Charme, und er schwankt endlos, ob er seinen Freund Macheath verraten soll oder nicht. Die wechselnden Gezeiten der deutschen Politik und Macht während dieser Jahre müssen viele solcher Kreaturen zutage gefördert haben, die mehr darauf bedacht waren, auf der Gewinnerseite zu stehen – ihr eigenes Überleben um jeden Preis zu sichern – als ihre Integrität zu wahren. Es ist Brown, der zu Pferd ankommt, um Macheaths Geschenke einer Begnadigung, der Erhebung in den Adelsstand, des Schlosses und einer beträchtlichen jährlichen Rente

von der Königin zu verkünden; mit seiner fragwürdigen moralischen Faser ist Brown das Instrument der Autorität und ein Symbol eines korrupten Systems.

Die letzte erzählerische Abweichung von der Gay-Version betrifft die Krönungszeremonie. Brecht lässt Peachum eine Demonstration des “menschlichen Elends” planen, die mit der königlichen Zeremonie zusammenfallen soll. John Gay wäre es nicht im Traum eingefallen, eine Figur in seinem Stück eine solche Demonstration veranstalten zu lassen – im achtzehnten Jahrhundert gab es ein solches Phänomen nicht. Aber im Deutschland des 20. Jahrhunderts waren Demonstrationen von politischen Parteien an der Tagesordnung. Als sich die Fraktionen der Arbeiterparteien entwickelten und stritten, wurden Märsche und Kundgebungen abgehalten, um Unterstützung zu gewinnen. Eine Gruppe von Bettlern, die eine Demonstration abhält, würde eine alltägliche Begebenheit im Nachkriegsdeutschland mit seiner anhaltenden Auseinandersetzung zwischen der sozialistischen Demokratie (die zum Faschismus werden sollte) und dem Kommunismus auf die Schippe nehmen. Brechts Kommentar zu diesem Phänomen scheint zu sein, dass die politischen Kundgebungen nicht effektiver sind als eine Parade des “menschlichen Elends”, die von den Elenden selbst inszeniert wird.

Brecht ist vorgeworfen worden, in diesem Stück keinen politischen Standpunkt einzunehmen. Robert Brustein befand in seinem The Theatre of Revolt, die Dreigroschenoper sei ein Komplex von Zweideutigkeiten, die nie aufgelöst werden. Den deus ex machina (“Gott aus der Maschine”) findet er besonders obskur: “Da das ganze Stück auf den Kopf gestellt ist und die ganze Welt von ihrer Unterseite aus gesehen wird, scheinen selbst Brechts positive Aussagen verkehrt herum zu kommen.” Doch die letzten Zeilen deuten buchstäblich auf eine ironische oder sarkastische Lösung hin: Verschone das Unrecht vor der Verfolgung. Brown bewahrt den ungerechten Macheath vor der Verfolgung, indem er zu Pferd anreist, um ihn zu begnadigen, und geht noch einen Schritt weiter, indem er den Verbrecher adelt und bereichert.

Brecht will damit sagen, dass Browns Handlung, die von der höchsten Autorität des Landes (der Königin) sanktioniert wird, nicht weniger Sinn macht, als jedes Unrecht zu tolerieren. Seine ironische Bemerkung und die theatralischen Neuerungen des “epischen Theaters” sollen den Zuschauer zum Nachdenken anregen; Brecht sagte, dass es “seine Handlungsfähigkeit erweckt, ihn zwingt, Entscheidungen zu treffen”. Brecht war der Meinung, dass sich der Mensch an das soziale Umfeld anpasst, in dem er lebt, dass “das soziale Sein das Denken bestimmt”. Daher passte er Gays Stück aus dem 18. Jahrhundert an, um das soziale Milieu, das er in Frage stellte, besser darzustellen. Er ließ das Stück in London spielen, um eine bequeme Denkdistanz zu schaffen und die Politisierung der Reaktion seines deutschen Publikums zu vermeiden. Er wollte an die rationale Seite seiner Zuschauer appellieren (nicht an die empathische Reaktion), damit sie sich selbst und ihre Gesellschaft revidieren konnten.

Die sozialen Elemente, die Brecht in das Stück einbaut – ein skrupelloser Verbrecher (und möglicher Serienmörder), eine Hochzeit von Dieben, eine ungerechte Begnadigung -, zielen genau auf die gesellschaftlichen Mängel ab, die er seinem Publikum ans Herz legen wollte. Brecht erklärte, warum er bestimmte gesellschaftliche Strukturen einbezog: “Das epische Theater interessiert sich vor allem für die Haltungen, die die Menschen zueinander einnehmen, wo immer sie sozialgeschichtlich bedeutsam (typisch) sind. Es arbeitet Szenen aus, in denen sich die Menschen so verhalten, dass die sozialen Gesetze, nach denen sie handeln, sichtbar werden.” Die Dreigroschenoper stellt die sozialen Gesetze in Frage, die die Deutschen unweigerlich in einen zweiten Weltkrieg führten.

Quelle: Carole Hamilton für Drama for Students, Gale, 1998.

Bernard F. Dukore

Dukore weist auf mehrere biblische Bezüge in der Dreigroschenoper hin und nennt sowohl offensichtliche Anspielungen als auch solche, die in metaphorische Sprache gehüllt sind. Von letzteren führt Dukore zahlreiche Beispiele an, in denen die Figur Macheath mit Jesus Christus verglichen wird.

Viele Kritiker haben Brechts Aussage zitiert, dass das Werk, das ihn am meisten beeindruckt hat, die Bibel war. Obwohl Martin Esslin die biblische Qualität von Brechts Sprache erörtert und obwohl von Thomas O. Brandt eine Reihe von Bibelzitaten in Brechts Stücken anführt (ohne jedoch ihre genauen Quellen zu identifizieren), wurde Brechts Verwendung der Bibel, soweit ich feststellen konnte, nur kursorisch zur Kenntnis genommen. In diesem Artikel möchte ich die biblischen Bezüge in der Dreigroschenoper untersuchen.

Brandt spricht von einer “Bibelcollage” in der Dreigroschenoper; sein Begriff ist zutreffend. Nach dem Prolog beginnt das Stück mit dem bibeltragenden Peachum, der eine Morgenhymne singt, und schließt mit einem Choral, der eine unangenehme Ähnlichkeit mit deutschen Osterchorälen aufweist. Es gibt nicht nur allgemeine biblische Bezüge wie das Jüngste Gericht (Peachums Anfangslied, 1, 1) und das Schwelgen in göttlicher Gnade (Finale des ersten Aktes), sondern auch zahlreiche spezifische Bezüge. So singt Peachum (Finale des ersten Akts) davon, dass es wünschenswert ist, “Brot zu essen zu bekommen und keinen Stein”, und bezieht sich dabei auf Matthäus 7,9 (“Oder welcher Mensch ist unter euch, der, wenn sein Sohn um Brot bittet, ihm einen Stein gibt?”). In I,1 finden sich direkte Zitate wie “Geben ist seliger denn nehmen” (Apostelgeschichte 20,35) und “Gebt, so wird euch gegeben werden” (Lukas 6,38). Und das berühmte “Wohin du gehst, dahin will ich auch gehen” aus Rut, 1:16 wird dreimal erwähnt: von Mr. und Mrs. Peachum in ihrem Lied in I, 1; von Polly, als sie das Duett mit Macheath am Ende von I, 2 einleitet; und von Polly, als sie ihren Eltern von der Freundschaft zwischen Macheath und Tiger Brown in 1, 3 erzählt.

Die wichtigsten biblischen Bezüge sind jedoch diejenigen, die Macheath mit Jesus in Verbindung bringen. Martin Esslin hat auf die biblische Parodie in der Dreigroschenoper aufmerksam gemacht, indem er den Verrat von Macheath an einem Donnerstag anführt. Dies ist nicht der einzige Punkt der Ähnlichkeit. Wie Jesus kann Macheath als “ein gefräßiger Mann und ein Weinsäufer, ein Freund der Zöllner und Sünder” bezeichnet werden (Lukas, 7:34). Schon sehr früh im Stück (I, 1) wird eine Verbindung zwischen den beiden hergestellt. Als Mrs. Peachum erfährt, dass der Mann, der Polly den Hof gemacht hat und den Polly zu heiraten beabsichtigt, Macheath ist, ruft sie in einer Doppeldeutigkeit, deren Bedeutung sie nicht erkennt, aus: “Um Gottes willen! Mackie the Knife! Mein Gott! Komm, Herr Jesus, bleibe bei uns!” Auch in der Hochzeitsszene (I, 2) gibt es einen Hinweis auf diesen Zusammenhang. Der Beginn des “neuen Lebens”, wie Polly es nennt, zwischen ihr und Macheath, findet in einem Stall statt. Sobald sie eintreten, befiehlt er ihr, sich auf die Krippe zu setzen. Dann bringt Macheaths Bande Geschenke – gestohlene Geschenke, um sicher zu sein, aber dennoch Geschenke.

Aber die bedeutendsten Parallelen, und auch die umfangreichsten, betreffen die Kreuzigung. Wie Jesus wird auch Macheath an einem Donnerstag verraten. Und er wird von seinesgleichen verraten, von seinen eigenen Leuten: Jenny und Brown. Jennys Verrat ist ausdrücklich mit dem des Judas verwandt: “A female Judas has the money in her hand”, singt Mrs. Peachum in III,1. Peachum ähnelt Kaiphas, denn gerade als Peachums Geschäft in Gefahr ist, von Macheath übernommen zu werden (“He’d have us in his clutches. Ich weiß, das würde er! Glaubst du, deine Tochter wäre besser darin, im Bett den Mund zu halten als du?”, sagt Peachum in I,1), so war auch das Geschäft von Kaiphas in Gefahr, von dem von Jesus abgelöst zu werden, und Peachum heuert Jenny an, um Macheath zu verraten, so wie Kaiphas Judas dafür bezahlte, Jesus zu verraten. Außerdem ist zu vermuten, dass Tiger Brown die Rolle des Petrus übernimmt, da er seine Freundschaft mit Macheath verleugnet. Das wird deutlich, als Macheath in II,3 ins Gefängnis gebracht wird:

BROWN (nach einer langen Pause, unter dem ängstlichen Blick seines ehemaligen Freundes). Mac, ich habe es nicht getan. . . Ich habe alles getan, was ich konnte. Sieh mich nicht so an, Mac. . . Ich kann es nicht ertragen. . . Dein Schweigen ist zu schrecklich. (Schreit einen Polizisten an.) Zieh ihn nicht mit dem Seil, du Schwein! Sag etwas, Mac. Sag etwas zu deinem alten Freund… . Sprich mit ihm in seiner Dunkelheit… (Er lehnt seinen Kopf an die Wand und weint.) Er hält mich nicht einmal für ein Wort wert. (Abgang.)

MACHEATH. Dieser erbärmliche Brown. Das fleischgewordene schlechte Gewissen. Und eine solche Kreatur wird zum Polizeipräsidenten ernannt. Ein Glück, dass ich ihn nicht abgewimmelt habe. Zuerst dachte ich daran, etwas in der Art zu tun. Aber dann dachte ich, ein guter, durchdringender, strafender Blick würde ihm einen Schauer über den Rücken jagen. Die Idee kam an. Ich sah ihn an und er weinte bitterlich. Das ist ein Trick, den ich aus der Bibel habe.

Die Bibelstelle, auf die sich Macheath im letzten Satz bezieht, ist vielleicht Lukas, 22:61-62.

Und der Herr wandte sich um und sah Petrus an. Und Petrus gedachte an das Wort des Herrn, wie er zu ihm gesagt hatte: Ehe der Hahn kräht, wirst du mich dreimal verleugnen.

Und Petrus ging hinaus und weinte bitterlich.

Browns Bitte um ein Wort für seine Dunkelheit (Zustand? Ort? – er vervollständigt den Satz nicht) erinnert an eine Reihe von Bibelstellen, in denen ein göttliches Wort die Dunkelheit erhellt. Da ist das berühmte

Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und das Wort war Gott.

.

In ihm war das Leben, und das Leben war das Licht der Menschen.

Und das Licht leuchtete in der Finsternis, und die Finsternis erfasste es nicht.

Es heißt zum Beispiel auch: “Christus wird dir das Licht geben” (Epheser, 5:14), und von der Weissagung Jesu wird gesprochen “als. . ein Licht, das an einem dunklen Ort leuchtet, bis der Tag anbricht und der Tagesstern in euren Herzen aufgeht” (2. Petrus, 1:19).

Außerdem soll Macheath, wie Jesus, an einem Freitag hingerichtet werden. Der genaue Zeitpunkt ist festgelegt: er soll um sechs Uhr gehängt werden (III,3). Das war die Stunde, in der eine Finsternis über das ganze Land kam, die bis zur neunten Stunde andauerte. Zu diesem Zeitpunkt zitierte Jesus den Anfang des zweiundzwanzigsten Psalms: “Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?” Der Ausruf Macheaths, als er getötet werden soll (III, 3) – “Hüte dich, dass du nicht auch untergehst wie er!” – erinnert an “Gedenkt an das Wort, das ich euch gesagt habe: Der Knecht ist nicht größer als sein Herr. Wenn sie mich verfolgt haben, werden sie auch euch verfolgen” (Johannes 15,20). Schließlich gibt es eine biblische Parallele zu den Umständen, unter denen Macheath freigelassen wird. Matthäus erzählt uns (27:15), dass während des Passahfestes “der Landpfleger einen Gefangenen, den er wollte, aus dem Volk freizulassen pflegte”. Macheath wird von der Königin begnadigt, weil es der Krönungstag ist.

“ES GIBT KEINE GEGENSEITIGE ERLÖSUNG, BRECHT IMPLIERT. MACHEATH RETTET DIE MENSCHHEIT NICHT DURCH SEINEN TOD; ER ERKAUFT DIE ERLÖSUNG NICHT MIT SEINEM BLUT. ERLÖSUNG – SOZIALE ERLÖSUNG – MUSS ERREICHT WERDEN, VORAUSGESETZT DURCH DAS PUBLIKUM.”

In der Dreigroschenoper haben wir eine satirische Nacherzählung der Kreuzigung in einer Art und Weise, die im Einklang mit anderen satirischen Stößen in diesem Stück steht. Brecht bringt viele bekannte Elemente auf die Bühne. Aber er stellt sie aus einem ungewohnten Blickwinkel dar (und lässt sie dadurch fremd erscheinen – “verfremdet” sie sozusagen) und stellt sie dadurch in Frage. Zum Beispiel stiehlt Macheaths Bande teure Einrichtungsgegenstände und bringt sie in einen leeren Stall (I, 2). Brecht hätte die Bande auch in ein unbewohntes Haus einbrechen lassen können, um dort die Hochzeit zu feiern. Indem er die Einrichtungsgegenstände jedoch als Diebesgut darstellt, stellt Brecht die Art und Weise in Frage, wie ihre “rechtmäßigen” Besitzer sie erworben haben. Ähnlich verhält es sich mit den Prostituierten, die dem ehrbaren Bürgertum nicht unähnlich sind – die Regieanweisungen zu Beginn von II, 2 lauten: Ein Bordell in Wapping. Ein gewöhnlicher früher Abend. Die Mädchen, meist in Unterwäsche, bügeln, spielen Dame, waschen sich; eine friedliche bürgerliche Idylle – er unterstreicht implizit die Prostitution, die dem geschäftlichen und häuslichen Umgang der Bourgeoisie zugrunde liegt. Und indem der Gauner Macheath Polly anvertraut, dass es nur noch eine Frage von Wochen ist, bis er sich ausschließlich dem Bankgeschäft widmet (II, 1), stellt er die Moral des legalen Bankgeschäfts in Frage. Gelegentlich wird diese Praxis, traditionelle Werte und Haltungen kritisch zu beleuchten, explizit gemacht, etwa wenn Macheath fragt (III, 3): “Was ist ein Dietrich gegen eine Bankaktie? Was ist der Einbruch in eine Bank gegen die Gründung einer Bank? Was ist die Ermordung eines Mannes im Vergleich zur Beschäftigung eines Mannes?”

Der Vergleich der Geschichte von Macheath mit der Geschichte von Jesus ermöglicht es Brecht, die beiden Geschichten zu benutzen, um die jeweils andere zu kommentieren. Die Handlungen der Menschen im Kapitalismus, so scheint Brecht zu sagen, sind die direkte Umkehrung der von Jesus befürworteten Handlungen. Wir würden alle gerne gut sein, singt Peachum im Finale des ersten Aktes, aber die (vermutlich wirtschaftlichen) Umstände hindern uns daran. In III,1 singt er, der Mensch sei nicht böse genug für die (vermutlich kapitalistische) Welt, in der wir leben. Und am Ende des Stücks (III, 3) erinnert er uns daran, dass, wenn du einen Mann trittst, er dir nicht die andere Wange hinhält, sondern dich zurückschlägt. Der unmoralische Macheath ist also ein passenderer Gott als der humane Jesus, denn während wir dem Verhaltenskodex Jesu ein Lippenbekenntnis ablegen, folgen wir in Wirklichkeit den Handlungen und dem Verhaltenskodex von Macheath. Darüber hinaus wird angedeutet, dass Brecht das Konzept der Erlösung durch göttliche Gnade verspottet. Indem er seine Christus-Figur zu einem Schurken macht, verhöhnt er das Christentum. Ich denke, Brecht möchte, dass wir daraus schließen, dass die soziale Wiedergeburt der individuellen, religiösen Wiedergeburt vorausgehen muss.

Brecht ist jedoch nicht vereinfacht. Die biblische Parallele macht das Stück nicht einfach zu einem antireligiösen Dokument. Es gibt einen wesentlichen Unterschied zwischen Macheath und Jesus: Macheath wird freigelassen, nicht hingerichtet. Bestimmte Aspekte der Geschichte von Macheath mögen mit der von Jesus übereinstimmen, aber Macheaths Schicksal ist – passenderweise – das Schicksal von Barrabas.

Macheaths Messer schneidet sozusagen in beide Richtungen. Brechts Verspottung der Religion ist keine pauschale Verurteilung religiöser Ideale. Er mag einige biblische Konzepte anzweifeln, aber er hält andere aufrecht. So wie sein Verfremdungseffekt die Emotionen nicht gänzlich verbannt, sondern Gedanken und Distanz hinzufügt, so verbannt sein Bibelhacken die Bibel nicht gänzlich. Brechts Vision scheint mir im Wesentlichen eine christliche Vision zu sein: Er wünscht sich eine Welt, in der der Mensch gut zu seinen Mitmenschen sein kann und in der das Überleben nicht – wie seine Figuren im Finale des zweiten Aktes behaupten – Betrug, Ausbeutung und das Vergessen der eigenen Menschlichkeit voraussetzt. Eine solche Welt ist jedoch nicht leicht zu erreichen. Wenn Brecht kurz vor dem Eintreffen des Berittenen Boten am Ende des Stücks sagt, dass “in der ganzen Christenheit nichts umsonst ist”, dann ist das keine zynische, bibelfeindliche Bemerkung, sondern das Gegenteil, denn die Bibel bietet zahlreiche Aussagen zur Ökonomie der Erlösung, z.B., “So habt nun acht auf euch selbst und auf die ganze Herde, über die euch der Heilige Geist gesetzt hat, damit ihr die Gemeinde Gottes weidet, die er mit seinem eigenen Blut erkauft hat” (Apostelgeschichte 20,28) und “Und fast alles ist durch das Gesetz mit Blut gereinigt; und ohne Blutvergießen gibt es keine Erlösung” (Hebräer 9,22). Es gibt keine stellvertretende Erlösung, wie Brecht andeutet. Macheath rettet die Menschheit nicht durch seinen Tod; er erkauft die Erlösung nicht mit seinem Blut. Die Erlösung – die soziale Erlösung – muss noch erreicht werden, vermutlich durch das Publikum.

Quelle: Bernard F. Dukore, “The Averted Crucifixion of Macheath,” in Drama Survey, Volume 4, no. 1, Spring, 1965, pp. 51-56.

Harold Clurman

In dieser kurzen Rezension findet Clurman in der Dreigroschenoper eine Anziehungskraft, die das Publikum sowohl auf historische Ereignisse wie die Große Depression als auch auf persönlichere Themen wie Bedauern und Verlust zurückführen kann.

Die Dreigroschenoper von Kurt Weill und Bert Brecht ist ein Meisterwerk; in der gegenwärtigen Inszenierung im Theatre de Lys verfehlt sie fast das Feuer. Das ist das Paradoxe am Theater: Die Inszenierung ist fast so sehr Teil des Stücks wie der Stoff selbst.

Die Dreigroschenoper – so genannt, weil sie so seltsam konzipiert ist, dass sie der Traum eines Bettlers sein könnte, und so billig gemacht, dass sie dem Budget eines Bettlers entsprechen könnte – fasst eine ganze Epoche zusammen und beschwört einen besonderen Geisteszustand. Die Epoche ist nicht nur das Berlin der Jahre 1919-1928, sondern jede Epoche, in der eine grelle Schurkerei in Verbindung mit heftigen Gegensätzen von Wohlstand und Armut den vorherrschenden Ton der Gesellschaft prägt. Der Gemütszustand ist ein Zustand sozialer Ohnmacht, der so nahe an der Verzweiflung liegt, dass er sich in einer Art von verbittertem Spott ausdrückt, in dem sich Knurren mit Tränen vermischt. In gewisser Weise war dies das England von John Gays The Beggar’s Opera (1728), aus dem das Brecht-“Buch” stammt, und sicherlich auch das Deutschland, das Hitler vorausging. Kein Wunder, dass die eine Periode Hogarth und die andere George Grosz hervorbrachte.

Wir leben nicht in einer solchen Zeit – obwohl Menschen, die sich an die Tage der Depression zwischen 1930 und 1935 erinnern, die Stimmung der Dreigroschenoper am ehesten zu schätzen wissen -, aber sie macht die Stimmung unwiderstehlich gegenwärtig und veranlasst uns seltsamerweise, sie mit einer Art schmerzlicher Zuneigung ins Herz zu schließen. Die Dreigroschenoper hat trotz des scharfen Zeitgeistes, der sie durchdringt, eine universelle Qualität. Sie fördert ein bitteres Bedauern darüber, dass wir in Bezug auf unsere Träume so schäbig leben, und auch eine Art masochistische Anhänglichkeit an unsere Wunden, als wären sie alles, was wir als Beweis für unsere Träume vorzuweisen haben.

Dieser Effekt wird durch Brechts brillante Texte erreicht, die in Marc Blitzsteins Adaption mit bemerkenswerter intuitiver Einsicht und geistreichem Geschick wiedergegeben werden – und durch die eine Partitur, die Weill komponiert hat und die ihn auf eine Stufe mit Offenbach stellt. Welcher Biss und welche Schärfe, welche heimtückische Ironie in den klaren Stößen von Brechts Versen; welche Sparsamkeit und Leichtigkeit in Weills Liedern und Orchestrierung! Wie ergreifend ist der besudelte Lyrismus dieses Werks mit seinem höhnischen Bathos, seiner niederen Romantik, seiner süßlich giftigen Nostalgie, seiner musikalischen Profanität und seinen plötzlichen Andeutungen von Größe, Göttlichkeit und möglicher Größe! Hier ist in zeitgenössischen Begriffen und mit einer seltsamen Zeitlosigkeit die zweideutige, korrupte Verführung einer versunkenen Halbwelt, ähnlich der, die Francois Villon vor langer Zeit besungen hat.

Wie enttäuschend also, dass ein so einzigartiges Werk – das seit seiner Uraufführung im Jahre 1928 praktisch überall gefeiert wird – durch eine so schlecht vorbereitete Aufführung wie die, die wir jetzt sehen, zu einem kleinen Ereignis reduziert wird! Mit Ausnahme von Lotte Lenya, die in der Originalproduktion auftrat, reicht die Besetzung von amateurhaft bis angemessen. Lenyas näselnde, anzügliche Hure ist wegen ihrer Schärfe und ihrer dreifachen Anspielung großartig. Aber der Fehler liegt nicht bei den Schauspielern – die meisten von ihnen könnten es viel besser – sondern beim Regisseur. Alles wirkt mühsam und unbeholfen, statt spritzig und strahlend. Das Wunder ist, dass die inhärente Überlegenheit des Materials alle Gefahren übersteht.

Quelle: Harold Clurman, “The Threepenny Opera”, in: Lies like Truth: Theatre Reviews and Essays, Macmillan, 1958, pp. 113-15.

SOURCES

Bartram, Graham, and Anthony Waine. Brecht in Perspective, Longman, 1982.

Bentley, Eric. The Brecht Commentaries, Grove, 1981.

Cook, Bruce. Brecht in Exile, Holt, 1983.

Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work, Anchor Books, 1960.

Esslin, Martin. Bertold Brecht, Columbia University Press, 1969.

“KURT WEILL’S AND BERT BRECHT’S THE THREEPENNY OPERA IS A MASTERPIECE.”

Gray, Robert D. Brecht the Dramatist, Cambridge University Press, 1976.

Willett, John. Brecht in Context: Comparative Approaches, Methuen, 1984.

Williams, Raymond. Drama from Ibsen to Brecht, Hogarth Press, 1987.

Witt, Hubert. Brecht: As They Knew Him, International, 1974.

Weitere Lektüre

Bentley, Eric. The Brecht Memoir, PAJ Publications, 1985.

Bentley war der erste englische Übersetzer Brechts. In diesem Buch schildert er seine Erfahrungen in der Zusammenarbeit mit dem paradoxen Dramatiker und kommt zu dem Schluss, dass Brecht trotz seiner Merkwürdigkeiten und persönlichen Schwächen ein Genie war.

Brustein, Robert. The Theatre of Revolt: An Approach to Modem Drama, Little, Brown, 1962.

Brustein stellt die These auf, dass das moderne Theater aus einer Rebellion gegen die klassische Norm besteht, in der Stücke ein Gefühl der Gemeinschaft oder Kommunion aufrechterhalten. Im Gegensatz dazu versucht das Theater der Revolte nicht, die Werte der Gemeinschaft zu stärken, sondern sie in Frage zu stellen und umzustürzen.

Esslin, Martin. Brecht: A Choice of Evils, Methuen, 1985.

Esslin hat drei größere Abhandlungen über Brecht geschrieben. Diese erklärt die Dualität in seinen Stücken und in seinem Wesen und betont, dass Brecht keine transzendente Utopie darstellte, sondern das Böse auf beiden Seiten politischer und sozialer Fragen aufzeigte.