In einem Moment innerer Angst steht Lucretia mit ausgestreckten Armen kurz vor ihrem Selbstmord. Obwohl ihr Körper dem Betrachter zugewandt ist, blickt sie auf den spitzen Dolch in ihrer rechten Hand. Die linke Hand hält sie auf gleicher Höhe wie die rechte offen, als ob sich ein Teil von ihr dagegen sträubt, den selbstzerstörerischen Akt zu vollenden. Die Spannung, die diesen schrecklichen Moment umgibt, unterstreicht das menschliche Drama einer Frau, die sich in dem moralischen Dilemma befindet, sich zwischen Leben und Ehre entscheiden zu müssen, eine Entscheidung, die symbolische Konnotationen annehmen würde.

Die Tragik von Lucretias bevorstehendem Selbstmord wird durch den Kontrast, den Rembrandt zwischen ihrer eleganten Kleidung und der Ergriffenheit ihrer Geste und Mimik entwickelt, noch verstärkt. Reich geschmückt mit goldenem Diadem, Perlenohrringen, Perlenkette und einer Kette mit einem goldenen Anhänger, an dem eine tränenförmige Perle hängt, ist sie eine königliche Figur. Ihr goldenes Kleid mit einem Umhang, der über ihre ausgestreckten Arme fällt, trägt zu ihrer Pracht bei. Rembrandt hat ihr Gewand jedoch so angelegt, dass ihre Verletzlichkeit betont wird. Die Schnallen, mit denen ihr Kleid am Mieder befestigt ist, hängen offen. Sie ist im Begriff, den Dolch in ihr Herz zu stoßen.

Die tragische Geschichte der Lucretia, die von Livius erzählt wird, ereignete sich während der Herrschaft des tyrannischen Herrschers Tarquinius Superbus in Rom im sechsten Jahrhundert vor Christus. Während der Belagerung von Ardea rühmte sich Lucretias Ehemann Collatinus, dass ihre Treue und Tugend größer sei als die der Frauen seiner Landsleute. Die Männer im Lager nahmen die Herausforderung an und ritten sofort nach Rom, wo sie Lukrezia allein mit ihren Mägden beim Spinnen von Wolle entdeckten, während andere Frauen sich in ihrer Freizeit vergnügten. Lucretias Tugendhaftigkeit weckte jedoch die Begierde von Sextus Tarquinius, dem Sohn des Tarquinius, der einige Tage später ohne das Wissen des Collatinus zurückkehrte. Nachdem er als Ehrengast empfangen worden war, schlich er sich heimlich in Lucretias Gemach, zog sein Schwert und drohte, sie zu töten, wenn sie sich ihm nicht fügte. Sie widersetzte sich, aber als Sextus Tarquinius drohte, auch seine eigene Sklavin zu töten und ihre nackten Körper nebeneinander zu legen, um den Anschein zu erwecken, sie seien beim Ehebruch getötet worden, gab sie seinen Forderungen nach, anstatt in solcher Schande zu sterben.

Am nächsten Tag rief Lucretia ihren Vater und ihren Ehemann zu sich und erzählte, was geschehen war, wobei sie betonte, dass nur ihr Körper, nicht aber ihr Herz geschändet worden war. Trotz der Beteuerungen ihrer Unschuld war sie entschlossen, die moralische Entscheidung zu treffen, die das Schicksal ihr aufgezwungen hatte, und sagte: “Niemals soll Lucretia einen Präzedenzfall dafür schaffen, dass unkeusche Frauen dem entgehen, was sie verdient haben.” Livius berichtet, dass Lukrezia mit diesen Worten ein Messer unter ihrem Gewand hervorzog, es sich ins Herz stieß und tot umfiel. &nbsp
Livy, The Early History of Rome, trans. Aubrey de Sélincourt (Aylesbury, 1973), Buch 1, LIX, 99.

Überwältigt von Trauer schworen Lucretias Vater, ihr Ehemann und zwei begleitende Freunde, ihren Tod zu rächen. Ihr Selbstmord trug dazu bei, den Zorn des Volkes gegen die tyrannische Herrschaft des Tarquinius Superbus zu wecken, der ins Exil gezwungen wurde. Sextus Tarquinius, der ebenfalls aus Rom vertrieben wurde, wurde kurz darauf ermordet. In Livys Darstellung verkörperte Lukrezia die Keuschheit, doch ihre Tragödie nahm eine größere politische Dimension an, da sie auch als Metapher für Rom selbst angesehen wurde. Die Vergewaltigung Lucretias wurde zum Symbol für die tyrannische Unterwerfung der Stadt durch Tarquinius Superbus und seine Familie. &nbsp
Ian Donaldson, The Rapes of Lucretia: A Myth and Its Transformation (Oxford, 1982), 9, hebt die politische Bedeutung dieses Punktes hervor. Ihre Vergewaltigung löste den Aufstand aus, der zum Sturz der Tyrannei und zur Schaffung politischer Freiheit in Form einer republikanischen Regierung führte.

Rembrandt malte in seinen späteren Jahren mindestens drei Bilder von Lucretia. Das früheste von ihnen ist nur durch ein Inventar der Besitztümer von Abraham Wijs und Sara de Potter bekannt, das am 1. März 1658 erstellt wurde. Das Inventar listet auf: “Ein großes Gemälde von Lucretia, von R: Van Rijn”. &nbsp
Walter L. Strauss und Marjon van der Meulen, The Rembrandt Documents (New York, 1979), doc. 1658/8, 418. “In ‘t Voorhuijs Een groot stuck schilderij van Lucretia van R: Van Rijn”. Die beiden erhaltenen Bilder stammen aus dem letzten Lebensjahrzehnt Rembrandts: die Washingtoner Lucretia, 1664, und die Lucretia, 1666, des Minneapolis Institute of Arts &nbsp Rembrandt van Rijn, Lucretia, 1666, Öl auf Leinwand, Minneapolis Institute of Arts. In dem eindringlichen Bild der Galerie hat Rembrandt sowohl Lucretias tiefe Traurigkeit als auch ihre Resignation gegenüber dem ihr aufgezwungenen Schicksal zum Ausdruck gebracht. In der Version aus Minneapolis hat Rembrandt Lucretia kurz nachdem sie sich selbst erstochen hat, dargestellt, wobei ihr Unterhemd bereits vom Blut der tödlichen Wunde befleckt ist. Die beiden Bilder ergänzen sich nicht nur, weil ihre Kompositionen und malerischen Qualitäten ähnlich sind, sondern auch, weil sie Lukrezias Emotionen erforschen, wie sie sich vor ihrer Selbstaufopferung vorbereitet und dann auf die Folgen ihrer Tat reagiert. Dennoch scheinen sie nicht als Paar konzipiert worden zu sein. Die von Rembrandt verwendeten Modelle sind unterschiedlich, und ihre Gewänder und ihr Schmuck sind zwar ähnlich, aber nicht identisch. &nbsp
Die Gesichtszüge der Washingtoner Lucretia ähneln Rembrandts Gefährtin Hendrickje Stoffels, wie sie auf Rembrandts Gemälden aus der Mitte der 1650er Jahre zu sehen ist (Gemäldegalerie, Berlin, inv, Nr. 828B). Hendrickje, die auf dem Porträt von 1660 im Metropolitan Museum of Art, New York, viel älter erscheint, war im Juli 1663 gestorben. Das Modell, das Rembrandt für die Minneapolis-Lucretia verwendete, findet sich nicht in anderen Gemälden Rembrandts.

Wie Stechow gezeigt hat, gibt es drei Traditionen für die Darstellung der Lucretia-Geschichte: “erzählerische Kombinationen verschiedener Szenen, die zur Legende gehören; dramatische Szenen, die sich ganz auf die Untat des Tarquinius konzentrieren; und einzelne Figuren, in denen Lucretia sich selbst ersticht.” &nbsp
Wolfgang Stechow, “Lucretia Statua”, in Essays in Honor of Georg Swarzenski (Chicago und Berlin, 1951), 114. Rembrandts Bild gehört zu den letzteren. Er kannte sicherlich eine Reihe früherer Darstellungen der Lucretia durch Drucke und Stiche, obwohl nur eine als Prototyp für das Washingtoner Gemälde vorgeschlagen worden ist: Marcantonio Raimondis Stich nach einem Entwurf Raffaels &nbsp Marcantonio Raimondi nach Raffael, Lucretia, um 1511-1512, Stich, Harvey D. Parker Collection, Museum of Fine Arts, Boston. Foto © 2014 Museum of Fine Arts, Boston. &nbsp
Erstmals vorgeschlagen von N. Beets (siehe N. Beets, “Een ‘print van Rafel’ en Rembrandt’s Lucretia,” Nieuwe Rotterdamsche Courant , I). Nördliche Drucke und Gemälde der Lucretia haben einen ganz anderen Charakter und scheinen Rembrandt in seinen Darstellungen der Lucretia nicht beeinflusst zu haben; zu den Drucken siehe Ilja M. Veldman, “Lessons for Ladies: A Selection of Sixteenth- and Seventeenth-Century Dutch Prints”, Simiolus 16 (1986): 113-127. Die wesentliche Verwandlung der idealisierten statuarischen Figur in das gefühlsbetonte Bild der Lucretia von Rembrandt spricht jedoch dafür, dass die Beziehung eher oberflächlich als real ist. Weitaus näher am Geist Rembrandts sind dagegen die halblangen Darstellungen der Lukrezia von Tizian und seiner Schule, die die Heldin in locker sitzenden Gewändern und in dem Moment zeigen, bevor sie den Dolch in ihr Herz stößt. &nbsp
Die tiefgründigsten Lucretia-Darstellungen des sechzehnten Jahrhunderts entstanden in Venedig. In zwei denkwürdigen Gemälden, Tarquin und Lucretia (Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Wien) und Tarquin und Lucretia (Fitzwilliam Museum, Cambridge), konzentrierte sich Tizian auf die dramatische Konfrontation zwischen Tarquin und Lucretia, wobei er die animalische Energie des von blinder Lust getriebenen Tarquin festhielt. Rembrandt, der in seinen späteren Jahren stark von der venezianischen Kunst beeinflusst war, kannte möglicherweise solche Darstellungen der Lucretia, denn eine Reihe solcher Gemälde, die Tizian oder Paolo Veronese zugeschrieben werden, befanden sich in den 1650er Jahren in der Sammlung von Erzherzog Leopold Wilhelm in Brüssel. &nbsp
Für Gemälde, die Tizian zugeschrieben werden, siehe Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vols. (London, 1975), 3:215, Kat. Nr. x-24, 219, Kat. Nr. x-33. Zu Veroneses Lucretia siehe Kunsthistorisches Museum, Katalog der Gemäldegalerie I, Italiener, Spanier, Franzosen, Engländer (Wien, 1965), 169, Kat.-Nr. 750. Das Gemälde dieses Kompositionstyps, das Rembrandt mit Sicherheit kannte und in den 1640er und 1650er Jahren als Grundlage für andere Gemälde verwendete, war Tizians Flora &nbsp Tizian, Bildnis einer Frau, genannt “Flora”, um 1520-1522, Öl auf Leinwand, Galleria degli Uffizi, Florenz. Foto: Uffizi-Photo Index/Vasari, Florenz, das 1639 in Amsterdam versteigert wurde. &nbsp
Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vols. (London, 1975), 3:154-155, Kat. Nr. 17. Die Ähnlichkeiten in der allgemeinen Anordnung des Kopfes von Lukrezia auf dem Washingtoner Gemälde und dem von Flora deuten darauf hin, dass dieses Werk seinen Einfluss auf Rembrandt bis in die Mitte der 1660er Jahre ausübte. Selbst wenn man annimmt, dass solche Vorläufer dazu beigetragen haben könnten, das visuelle Vokabular für die reichen Bildeffekte und die ikonische Komposition von Rembrandts Gemälde zu liefern, ist die psychologische Charakterisierung von Lucretias emotionalem Zustand ganz persönlich.

Für diese Werke gibt es weder Aufzeichnungen über Aufträge noch andere Informationen über Rembrandts Motivation, sie zu malen. Schwartz hat vorgeschlagen, dass die Gemälde politische Untertöne haben. &nbsp
Gary Schwartz, Rembrandt: zijn leven, zijn schilderijen (Maarssen, 1984), 330, no. 382, repro. (englische Übersetzung, Rembrandt: His Life, His Paintings , 330). Es scheint jedoch unwahrscheinlich, dass in diesen Werken eine Pro- oder Anti-Orange-Stimmung zum Ausdruck kommt, wie Schwartz behauptet. Da Lucretias Selbstmord den Aufstand auslöste, der zur Gründung der römischen Republik beitrug, wurde sie neben anderen Eigenschaften traditionell als Symbol des Patriotismus angesehen. Dass dieses Attribut zu Rembrandts Zeiten mit ihr in Verbindung gebracht wurde, geht aus einem von Schwartz zitierten Gedicht von Jan Vos aus dem Jahr 1660 über eine von Govaert Flinck (Niederländer, 1615 – 1660) gemalte Lucretia in der Sammlung von Joan Huydecoper, einem der einflussreichsten Mäzene der Zeit, hervor: “Mit roter Tinte schreibt sie eine Definition der Freiheit”. Lucretia mag also in den Parallelen, die um 1660 zwischen den Gründungen der römischen und der niederländischen Republik gezogen wurden, eine besondere allegorische Bedeutung gehabt haben, ebenso wie Claudius Civilis, der Rebellenführer des Bataveraufstandes aus dem ersten Jahrhundert und Gegenstand von Rembrandts Gemälde für das Amsterdamer Rathaus von 1661. &nbsp
Zu den Parallelen zwischen der Geschichte von Claudius Civilis und der Gründung der niederländischen Republik, wie sie in der Dekoration des Amsterdamer Rathauses zu sehen sind, siehe H. van de Waal, “The Iconographical Background to Rembrandt’s Civilis,” in H. van de Waal, Steps towards Rembrandt: Gesammelte Artikel 1937-1972, ed. R. H. Fuchs, trans. Patricia Wardle and Alan Griffiths (Amsterdam, 1974), 28-43.

Die eindringliche Wirkung von Rembrandts Lucretia-Gemälden scheint jedoch auch auf persönliche Assoziationen zurückzuführen zu sein, die der Künstler zwischen Erfahrungen in seinem Leben und den emotionalen Traumata herstellte, die er auf Lucretia zum Zeitpunkt ihres Selbstmordes projizierte. Nur so lässt sich der grundlegende Wandel der Bildtraditionen für die Darstellung dieser legendären römischen Heldin erklären, der sich in den beiden majestätischen Gemälden in Washington und Minneapolis vollzieht.

Lucretia, die ihre Ehre durch den Tod hindurch bewahrte, wird nun als Symbol für Keuschheit, Ehre und Treue verehrt. Knuttel spekulierte, dass die Lucretia von 1664 für Rembrandt als psychologische Katharsis nach dem Tod seiner Gefährtin Hendrickje im Jahr zuvor gedient haben könnte. In der Tat lassen sich Parallelen zwischen Lucretias Treue und Selbstaufopferung und den Demütigungen finden, die Hendrickje aufgrund ihres Engagements für Rembrandt erlitt. &nbsp
Im Jahr 1654 war Hendrickje, die mit Rembrandt zusammenlebte, aber nicht mit ihm verheiratet war, öffentlich in Ungnade gefallen, als ein Tribun der niederländischen reformierten Kirche sie verurteilte, weil sie mit dem Künstler “in Sünde wie eine Hure” lebte. Nach dem Tod von Hendrickje im Jahr 1663 hat Rembrandt möglicherweise eine Verbindung zwischen dem Leid, das sie erlitten hatte, und den emotionalen Traumata, die er auf Lucretia projizierte, hergestellt. Die Ähnlichkeit von Lucretia mit Hendrickje, wie sie Mitte der 1650er Jahre erschien (siehe Anmerkung 4), scheint diese Hypothese zu bestätigen. Rembrandt seinerseits identifizierte sich mit einer historischen Figur in seinem Selbstbildnis als Apostel Paulus von 1661 (Rijksmuseum, Amsterdam), in dem das Schwert von Paulus’ Martyrium aus Rembrandts Brust herausragt.

Die Mythologie, die Lucretia umgab, war jedoch komplex. Während sie für ihre Treue geehrt wurde, wurde sie von späteren Christen auch dafür kritisiert, dass sie sich das Leben genommen hatte, was als größeres Übel als Ehebruch und ein Leben in Schande angesehen wurde. Wie Garrard geschrieben hat: “Aus römischer Sicht tötete sich Lucretia nicht aus Schuld, sondern aus Scham, aus Sorge um ihren Ruf und um den Präzedenzfall der Begnadigung, den sie für freiwillige Ehebrecher schaffen könnte. Christliche Schriftsteller, die in einer Religion geschult wurden, die der Unschuld des persönlichen Gewissens den höchsten Stellenwert einräumte, hielten solche Werte für übertrieben auf den Schein und die Meinung der anderen bedacht.” &nbsp
Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (Princeton, 1989), 219. Wie so oft hat Rembrandt hier die heidnische und die christliche Welt miteinander verschmolzen, um ein außergewöhnlich tiefgründiges Bild des psychologischen Moments kurz vor Lucretias tödlichem Entschluss, ihr das Messer ins Herz zu stoßen, zu schaffen. Mit erhobenen Armen in einer Geste, die an die von Christus am Kreuz erinnert, blickt sie auf die Waffe ihres Verderbens herab, mit dem Ausdruck einer Frau, die bei ihrem Entschluss, Selbstmord zu begehen, Fragen abwägen muss, die von Livius nie beschrieben wurden: Rembrandts Lukrezia ist nicht die selbstsichere tragische Heldin, die ihre Strafe bestimmt hat und für die Ehre stirbt, sondern eine, die in diesem entscheidenden Moment zögert, weil sie sich des moralischen Dilemmas bewusst ist, in dem sie sich befindet.

Es könnte sein, wie Held bemerkt hat, dass Rembrandt sich auf eine Theatertradition beruft, um dem Moment zusätzliche Schärfe zu verleihen, denn Lukrezia, deren Mund teilweise geöffnet ist, scheint sich an den Dolch zu wenden, als würde sie den Schlussmonolog des tragischen Dramas halten. &nbsp
Julius Held, “Das gesprochene Wort bei Rembrandt,” Neue Beiträge zur Rembrandt Forschung, ed. Otto van Simson und Jan Kelch (Berlin, 1973), 123. Der theatralische Charakter des Bildes wird durch die Andeutung von Vorhängen, die hinter Lucretia hängen, noch verstärkt. Diese waren vielleicht deutlicher zu erkennen, bevor die Farbe nachdunkelte und der Hintergrund unter Abrieb litt. Die Theatralik der Lukrezia ist jedoch nicht immer auf Gegenliebe gestoßen. Wilhelm von Bode, Studien zur Geschichte der holländischen Malerei (Braunschweig, 1883), 524, fand die Theatralik angesichts des porträtartigen Charakters des Bildes nicht überzeugend. Der Kunsthändler René Gimpel äußerte sich noch deutlicher. Als Lucretia 1921 auf dem Markt war, schrieb er: “Sie ersticht sich in ihrem Schrecken, mit einer lächerlichen Geste. Weder Realismus noch Idealismus. Ein schrecklicher Mangel an Geschmack” (René Gimpel, Tagebuch eines Kunsthändlers, trans. John Rosenberg , 161). Shakespeare tat genau das in seiner Vergewaltigung der Lucretia, als sie fragt:

Arme Hand, warum zitterst du in diesem Urteil?
Ehre dich, mich von dieser Schande zu befreien;
Denn wenn ich sterbe, lebt meine Ehre in dir,
Aber wenn ich lebe, lebst du in meiner Schande. &nbsp
Dieses Zitat wurde erstmals von Jan Veth, “Rembrandt’s Lucretia”, Beelden en Groepen 25 (1914): 25, mit Rembrandts Lucretia von 1664 in Verbindung gebracht.

Rembrandts späte Gemälde, seien es Porträts, biblische Darstellungen oder mythologische Geschichten, nehmen in der Art und Weise, wie der Künstler den Betrachter mit seinen Bildern konfrontiert, oft einen fast sakralen Charakter an. Seine breite Ausführung, die satten Farben, der beeindruckende Einsatz von Hell-Dunkel und die ikonische Kompositionsstruktur verleihen diesen Werken eine unvergleichliche Eindringlichkeit. In Lucretia sind all diese Elemente seines späten Stils zu erkennen. Besonders bemerkenswert ist in diesem Gemälde der Einsatz von Hell-Dunkel, um eine im Wesentlichen symmetrische und statische Pose in eine aktive zu verwandeln. Lucretia wird nicht von vorne, sondern von links beleuchtet. So fällt das Licht auf ihren Kopf, ihren rechten Arm und ihre Schulter. Die Dolchklinge schimmert auf ihrer weißen Manschette. Obwohl ihr linker Arm in den Schatten geworfen ist, fängt ihre ausgestreckte linke Hand das Licht ein. Durch diese subtilen Mittel der Betonung, die bis Mitte der 1980er Jahre durch dicke, verfärbte Lackschichten verdeckt waren, steigerte Rembrandt die Dramatik, indem er die psychologische und physische Spannung der Szene verstärkte. &nbsp
Der verfärbte Firnis hatte auch den Effekt, den dreidimensionalen Charakter des Bildes zu verflachen, was die emotionale Wirkung der Szene verringerte, da die räumlichen Beziehungen schwerer zu entziffern waren. Eine solche Kritik an dem Gemälde wurde von Alfred Gold, “Die Sammlung Hielbuth”, Der Cicerone 13 (März 1921): 93, geäußert.

Rembrandt malte dieses Bild mit einer breiten Palette von Techniken. Er modellierte das Gesicht recht dicht, indem er eine Reihe von Farbschichten auftrug. Einige Schichten, wie die weichen Lavatöne, die die schattierten Bereiche der unteren Wangen und des Kinns modellieren, sind recht glatt. Andere, wie die Rosa- und Orangetöne, die die Wangenknochen und die gelblich-weißlichen Bereiche auf Nase und Stirn hervorheben, sind kräftiger aufgetragen. Die Augen, die Nase und der Mund sind großzügig gestaltet. Augenbrauen, Augenlider, Augenpupillen, Nasenlöcher und Lippen waren dem Künstler nicht so wichtig, stattdessen hat er sie mit rostfarbener Farbe hervorgehoben und akzentuiert. Ein besonders kräftiger Strich aus ockerfarbener Farbe definiert den oberen linken Rand der Oberlippe.

Rembrandt variierte seine Maltechniken bei Lucretias Umhang und Kleid je nach dem Spiel des Lichts, das auf ihre Figur fällt. Dort, wo das Licht auf ihren rechten Arm fällt, hat Rembrandt mit einer reichen Mischung aus gelben, weißen, roten und lachsfarbenen Farben einen goldenen Ton erzeugt. Unter den hellsten Stellen der Schulter trug er zunächst eine hellgraue Schicht auf, um den Farben eine zusätzliche Leuchtkraft zu verleihen. Auf dem schattierten linken Ärmel ist die Farbe viel weniger dicht. Eine tiefbraune und rotbraune Schicht, die den Grund
&nbspDie Schicht(en), die den Untergrund für die Farbe vorbereiten, bilden die Grundlage für die Tonalität des Ärmels. Darüber trug Rembrandt, oft mit einem trockenen Pinsel, gelbe, grünlich-gelbe, rote und weiße Akzente auf. In einigen Fällen, z. B. bei einer Reihe von schwarzen Strichen, die einen Teil des Ärmels schattieren, benutzte er eindeutig sowohl ein Spachtelmesser als auch einen Pinsel.

Rembrandt setzte das Spachtelmesser noch häufiger im Weiß des linken Ärmels ein. Hier trug er eine eher trockene Farbe auf die darunterliegende braune Schicht auf, um die Transparenz des Materials zu suggerieren. Das Kleid in der Nähe von Lucretias Taille zeigt einen noch stärkeren Einsatz des Spachtels. Hier verteilte er mit dem Spachtel breitere Flächen heller Ockerfarbe, um den leuchtenden Charakter des Stoffes anzudeuten. Im Allgemeinen ähnelt die Behandlung dieses Bereichs des Kleides der des linken Ärmels, wo die darunter liegende dunkelbraune Farbe zu einem wichtigen Bestandteil des Gesamtfarbtons wird. Der einzige Bereich des Kleides mit dicken Lichtern ist der Gürtel, aber auch hier hat Rembrandt die Farben nicht wirklich überlagert. Die gelben, orangefarbenen und weißen Akzente sind locker aufgetragen und definieren den Gürtel nicht in besonderem Maße. &nbsp
Während ich die hier beschriebenen Maltechniken als charakteristisch für Rembrandt ansehe, steht Egbert Haverkamp-Begemann (persönliche Mitteilung, 1993) der Art und Weise, wie diese Bereiche ausgeführt sind, recht kritisch gegenüber. Er ist der Meinung, dass die “Farbe eine abstrakte, unfunktionale Qualität hat und den Eindruck einer ohne Rücksicht auf ihren Grund angewandten Methode erweckt”. Er lehnt die Zuschreibung an Rembrandt ab und stellt fest, dass das Gemälde “starke Ähnlichkeiten mit Werken von Aert de Gelder” aufweist. Diese Meinung wird von Ernst van de Wetering geteilt, der in einem Vortrag in der National Gallery of Art im Januar 2005 argumentierte, dass Lucretia von Aert de Gelder gemalt wurde.

Stilistisch ähnelt dieses Gemälde der so genannten Judenbraut im Rijksmuseum, Amsterdam. Der Kopf der Lucretia ist dem der Braut in Typus und Konzept sehr ähnlich: beide sind in vergleichbarer Weise aufgebaut. Auffallend ähnlich ist die Art und Weise, wie die Gesichtszüge mit dichten und etwas grob gepinselten Pinselstrichen modelliert sind. Die Ähnlichkeiten erstrecken sich auch auf die Technik zur Modellierung der Perlen und sogar zur Andeutung des goldenen Diadems im hinteren Teil des Haares. Während die meisten Gewänder der Judenbraut dichter gemalt sind als die der Lucretia und fast ausschließlich mit dem Spachtel aufgebaut werden, verwendet Rembrandt in der schattierten Zone unter dem Kragen des Mannes eine Modellierungstechnik, die der von Lucretias linkem Arm sehr ähnlich ist. Auch hier verwendete er eine bräunliche ImprimaturaImprimatura
&nbspEine farbige Grundierungsschicht, die dazu dient, die Tonalität des Gemäldes festzulegen. schicht für den unteren Kragen des Gewandes und akzentuierte ihn leicht mit einer Reihe dünner, mit dem Spachtel aufgetragener roter Farbstriche. &nbsp
Die Ähnlichkeiten in der Technik in diesem Bereich sind seit der Restaurierung der Jüdischen Braut von 1993 noch deutlicher geworden.

Ähnlichkeiten in der Maltechnik gibt es auch zwischen dieser Figur der Lucretia und der in Minneapolis, obwohl letztere zwei Jahre später, 1666, gemalt wurde. Wie es sich für das strenge Konzept gehört, hat Rembrandt die Farben in der Minneapolis-Version kantiger aufgetragen als in dem Washingtoner Gemälde. Dennoch ist die Modellierung der Gesichtszüge auch hier vergleichbar. Man beachte insbesondere die Art und Weise, wie die Oberlippe mit einem kräftigen Strich aus fleischfarbener Farbe entlang ihres oberen Randes definiert ist. Ähnlich ist auch die Verwendung einer ImprimaturaImprimatura
&nbspEine farbige Grundierungsschicht, die dazu dient, die Tonalität des Gemäldes festzulegen. Schicht als Grundfarbe des linken Ärmels und schließlich die Struktur der Hand, die den Dolch hält.

Arthur K. Wheelock Jr.

April 24, 2014