Dans un moment d’angoisse intérieure, Lucretia se tient debout, les bras tendus, juste avant son acte de suicide. Bien que son corps soit tourné vers le spectateur, elle regarde vers le bas en direction du poignard à la pointe acérée serré dans sa main droite. Elle tient sa main gauche ouverte à la même hauteur que la droite, comme si une partie d’elle-même résistait à l’accomplissement de l’acte autodestructeur. La tension entourant ce moment terrible souligne le drame humain d’une femme prise dans le dilemme moral de choisir entre la vie et l’honneur, un choix qui prendrait des connotations symboliques.
La tragédie du suicide imminent de Lucrèce est intensifiée dans le contraste que Rembrandt développe entre sa tenue élégante et la poignance de son geste et de ses expressions. Richement parée d’un diadème en or, de boucles d’oreilles en perles, d’un collier de perles et d’une chaîne avec un pendentif en or d’où pend une perle en forme de larme, elle est une figure royale. Sa robe dorée avec une cape qui tombe sur ses bras tendus ajoute à sa splendeur. Rembrandt a cependant disposé ses robes de manière à souligner sa vulnérabilité. Les fermoirs qui accrochent sa robe au corsage ne sont pas attachés. Avec sa robe écartée, sa poitrine couverte seulement par la chemise blanche qui lui va si bien, elle est sur le point d’enfoncer le poignard dans son cœur.
L’histoire tragique de Lucrèce, racontée par Tite-Live, se déroule sous le règne du tyrannique Tarquinius Superbus à Rome au sixième siècle avant Jésus-Christ. Alors qu’il était absent pendant le siège d’Ardea, le mari de Lucrèce, Collatinus, se vanta que sa loyauté et sa vertu étaient plus grandes que celles des femmes de ses compatriotes. Relevant le défi, les hommes du camp se rendirent immédiatement à Rome où ils découvrirent Lucrèce, seule avec ses servantes, en train de filer de la laine tandis que les autres épouses profitaient de leurs loisirs. La vertu même de Lucrèce enflamme cependant le désir du fils de Tarquinius, Sextus Tarquinius, qui revient à l’insu de Collatinus quelques jours plus tard. Après avoir été reçu comme un invité d’honneur, il se rendit secrètement dans la chambre de Lucrèce, tira son épée et menaça de la tuer si elle ne lui cédait pas. Elle résista, mais lorsque Sextus Tarquinius menaça de tuer également sa propre esclave et de placer leurs corps nus ensemble pour donner l’apparence qu’ils avaient été tués en flagrant délit d’adultère, elle céda à ses exigences plutôt que de mourir dans une telle disgrâce.
Le lendemain, Lucrèce convoqua son père et son mari à ses côtés et raconta ce qui s’était passé, soulignant que seul son corps avait été violé, pas son cœur. Malgré leurs protestations sur son innocence, elle était déterminée à faire le choix moral que le destin lui avait imposé, disant : “Jamais Lucrèce ne fournira un précédent aux femmes non chastes pour échapper à ce qu’elles méritent”. Tite-Live raconte qu’à ces mots, Lucrèce tira un couteau de sous sa robe, se l’enfonça dans le cœur et tomba en avant, morte.  
Live, L’histoire ancienne de Rome, trad. Aubrey de Sélincourt (Aylesbury, 1973), livre 1, LIX, 99.
Surmontés par le chagrin, le père de Lucrèce, son mari et deux amis qui l’accompagnaient jurèrent de venger sa mort. Son suicide contribua à attiser la colère de la population contre le règne tyrannique de Tarquinius Superbus, qui fut contraint à l’exil. Sextus Tarquinius, qui fut également chassé de Rome, fut assassiné peu après. Dans le récit de Tite-Live, Lucrèce incarnait la chasteté, mais sa tragédie a pris des dimensions politiques plus larges car elle était également considérée comme une métaphore de Rome elle-même. Le viol de Lucrèce en vint à symboliser l’assujettissement tyrannique de la ville par Tarquinius Superbus et sa famille.  
Ian Donaldson, The Rapes of Lucretia : A Myth and Its Transformation (Oxford, 1982), 9, souligne l’importance politique de ce point. Son viol a déclenché la révolte qui a conduit au renversement de la tyrannie et à la création de la liberté politique sous la forme d’un gouvernement républicain.
Rembrandt a peint au moins trois images de Lucrèce dans ses dernières années. La plus ancienne d’entre elles n’est connue que par un inventaire des possessions d’Abraham Wijs et de Sara de Potter, réalisé le 1er mars 1658. L’inventaire énumère : “Un grand tableau de Lucrèce, par R : Van Rijn”.  
Walter L. Strauss et Marjon van der Meulen, The Rembrandt Documents (New York, 1979), doc. 1658/8, 418. “In ‘t Voorhuijs Een groot stuck schilderij van Lucretia van R : Van Rijn.” Les deux images existantes datent de la dernière décennie de la vie de Rembrandt : la Lucretia de Washington, 1664, et la Lucretia du Minneapolis Institute of Arts, 1666  
Rembrandt van Rijn, Lucretia, 1666, huile sur toile, Minneapolis Institute of Arts. Dans l’image obsédante de la Galerie, Rembrandt a évoqué à la fois la profonde tristesse de Lucrèce et sa résignation face au destin qui lui est imposé. Dans la version de Minneapolis, Rembrandt a représenté Lucrèce juste après qu’elle se soit poignardée, sa chemise déjà tachée du sang de la blessure mortelle. Les deux images se complètent non seulement parce que leurs compositions et leurs qualités picturales sont similaires, mais aussi parce qu’elles explorent les émotions de Lucrèce alors qu’elle se prépare avant de se sacrifier et qu’elle réagit ensuite aux conséquences de son acte. Néanmoins, elles ne semblent pas avoir été conçues comme une paire. Les modèles utilisés par Rembrandt sont différents et leurs robes et bijoux, bien que de type similaire, ne sont pas identiques.  
Les traits de la Lucrèce de Washington ressemblent à ceux de la compagne de Rembrandt, Hendrickje Stoffels, telle qu’on la voit dans les tableaux de Rembrandt du milieu des années 1650 (Gemäldegalerie, Berlin, inv, n° 828B). Hendrickje, qui apparaît beaucoup plus âgée dans le portrait de 1660 conservé au Metropolitan Museum of Art de New York, était morte en juillet 1663. Le modèle utilisé par Rembrandt pour la Lucrèce de Minneapolis ne se retrouve pas dans d’autres tableaux de Rembrandt.
Comme l’a démontré Stechow, trois traditions existent pour la représentation de l’histoire de Lucrèce : “des combinaisons narratives de diverses scènes se rapportant à la légende ; des scènes dramatiques se concentrant entièrement sur le méfait de Tarquinius ; et des figures uniques de Lucrèce se poignardant elle-même.”  
Wolfgang Stechow, “Lucretia Statua”, dans Essays in Honor of Georg Swarzenski (Chicago et Berlin, 1951), 114. L’image de Rembrandt appartient à la dernière. Il connaissait certainement un certain nombre de représentations antérieures de Lucrèce à travers des estampes et des gravures, bien qu’une seule ait été suggérée comme prototype du tableau de Washington : La gravure de Marcantonio Raimondi d’après un dessin de Raphaël  
Marcantonio Raimondi d’après Raphaël, Lucrèce, vers 1511-1512, gravure, collection Harvey D. Parker, Museum of Fine Arts, Boston. Photo © 2014 Musée des beaux-arts, Boston.  
Première suggestion de N. Beets (voir N. Beets, “Een ‘print van Rafel’ en Rembrandt’s Lucretia”, Nieuwe Rotterdamsche Courant , I). Les gravures et peintures nordiques de Lucrèce ont un caractère tout à fait différent et ne semblent pas avoir influencé Rembrandt dans ses représentations de Lucrèce ; pour les gravures, voir Ilja M. Veldman, “Lessons for Ladies : A Selection of Sixteenth- and Seventeenth-Century Dutch Prints”, Simiolus 16 (1986) : 113-127. La transformation essentielle de la figure statuaire idéalisée en l’image émotionnellement évocatrice de la Lucrèce de Rembrandt, cependant, fait valoir que la relation est plus superficielle que réelle. Beaucoup plus proches de l’esprit de Rembrandt, cependant, sont les représentations en demi-longueur de Lucrèce par Titien et son école qui représentent l’héroïne vêtue de robes amples et en équilibre au moment où elle enfonce le poignard dans son cœur.  
Les images de Lucrèce les plus profondes du XVIe siècle ont été créées à Venise. Dans deux tableaux mémorables, Tarquin et Lucrèce (Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Vienne) et Tarquin et Lucrèce (Fitzwilliam Museum, Cambridge), Titien s’est concentré sur la confrontation dramatique entre Tarquin et Lucrèce, capturant l’énergie animale de Tarquin aveuglément poussé par la luxure. Rembrandt, qui a été profondément influencé par l’art vénitien au cours de ses dernières années, a peut-être connu de telles représentations de Lucrèce, car un certain nombre de tableaux de ce type attribués au Titien ou à Paolo Véronèse se trouvaient dans la collection de l’archiduc Léopold Wilhelm à Bruxelles dans les années 1650.  
Pour les tableaux attribués au Titien, voir Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vol. (Londres, 1975), 3:215, cat. n° x-24, 219, cat. n° x-33. Pour la Lucrèce de Véronèse, voir Kunsthistorisches Museum, Katalog der Gemäldegalerie I, Italiener, Spanier, Franzosen, Engländer (Vienne, 1965), 169, cat. n° 750. Le tableau de ce type de composition que Rembrandt connaissait certainement, et dont il s’est servi comme base pour d’autres tableaux dans les années 1640 et 1650, est la Flora de Titien  
Titien, Portrait d’une femme, appelée “Flora”, vers 1520-1522, huile sur toile, Galleria degli Uffizi, Florence. Photo : Uffizi-Photo Index/Vasari, Florence, qui a été vendu aux enchères à Amsterdam en 1639.  
Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vol. (Londres, 1975), 3:154-155, cat. n° 17. Les similitudes entre la disposition générale de la tête de Lucrèce dans le tableau de Washington et celle de Flora suggèrent que cette œuvre a continué à exercer son influence sur Rembrandt jusqu’au milieu des années 1660. Même en supposant que de tels antécédents aient pu contribuer à fournir le vocabulaire visuel pour les riches effets picturaux et la composition iconique du tableau de Rembrandt, la caractérisation psychologique de l’état émotionnel de Lucrèce est entièrement personnelle.
Il n’existe aucune trace de commandes pour ces œuvres, ni d’autres informations concernant la motivation de Rembrandt à les peindre. Schwartz a suggéré que les peintures ont des connotations politiques.  
Gary Schwartz, Rembrandt : zijn leven, zijn schilderijen (Maarssen, 1984), 330, no. 382, repro. (traduction anglaise, Rembrandt : His Life, His Paintings, 330). Il semble toutefois peu probable qu’un sentiment pro-orange ou anti-orange soit sous-entendu dans ces œuvres, comme le suggère Schwartz. Le suicide de Lucrèce ayant précipité la révolte qui a contribué à l’instauration de la République romaine, elle était traditionnellement considérée, parmi ses autres qualités, comme un symbole de patriotisme. Le fait qu’un tel attribut lui était associé à l’époque de Rembrandt ressort clairement d’un poème écrit par Jan Vos en 1660, cité par Schwartz, à propos d’une Lucrèce peinte par Govaert Flinck (Hollandais, 1615 – 1660) dans la collection de Joan Huydecoper, l’un des mécènes les plus influents de l’époque : “Dans l’encre rouge, elle écrit une définition de la liberté”. Lucrèce pourrait donc bien avoir revêtu une importance allégorique particulière dans les parallèles qui étaient établis vers 1660 entre les fondements des républiques romaine et néerlandaise, tout comme Claudius Civilis, le chef rebelle du premier siècle de la révolte batavienne et le sujet du tableau de Rembrandt de 1661 pour l’hôtel de ville d’Amsterdam.  
Pour les parallèles établis entre l’histoire de Claudius Civilis et la fondation de la République néerlandaise telle qu’elle apparaît dans les décorations de l’hôtel de ville d’Amsterdam, voir H. van de Waal, “The Iconographical Background to Rembrandt’s Civilis”, dans H. van de Waal, Steps towards Rembrandt : Collected Articles 1937-1972, ed. R. H. Fuchs, trad. Patricia Wardle et Alan Griffiths (Amsterdam, 1974), 28-43.
L’impact puissant des peintures de Rembrandt sur Lucrèce, cependant, semble également résulter des associations personnelles que l’artiste a faites entre les expériences de sa vie et les traumatismes émotionnels qu’il a projetés sur Lucrèce au moment de son suicide. Ce n’est qu’ainsi que nous pouvons expliquer la transformation essentielle des traditions picturales de représentation de cette héroïne romaine légendaire qui se produit dans les deux tableaux majestueux de Washington et de Minneapolis.
Lucrèce, en maintenant son honneur à travers la mort, en vient à être vénérée comme un symbole de chasteté, d’honneur et de fidélité. Knuttel a spéculé que la Lucrèce de 1664 pourrait avoir servi de catharsis psychologique pour Rembrandt après la mort de sa compagne, Hendrickje, l’année précédente. En effet, on peut trouver des parallèles entre la fidélité et l’abnégation de Lucrèce et les indignités subies par Hendrickje en raison de son engagement envers Rembrandt.  
En 1654, Hendrickje, qui vivait avec Rembrandt mais n’était pas mariée avec lui, avait été publiquement déshonorée lorsqu’un tribun de l’Église réformée néerlandaise l’avait condamnée pour avoir ” vécu dans le péché comme une putain ” avec l’artiste. Après la mort d’Hendrickje en 1663, Rembrandt a peut-être fait le lien entre les tribulations qu’elle avait subies et les traumatismes émotionnels qu’il projetait sur Lucrèce. La ressemblance de Lucrèce avec Hendrickje telle qu’elle apparaît au milieu des années 1650 (voir note 4) semble renforcer cette hypothèse. Pour sa part, Rembrandt s’est identifié à un personnage historique dans son Autoportrait de l’apôtre Paul de 1661 (Rijksmuseum, Amsterdam), dans lequel l’épée du martyre de Paul dépasse de la poitrine de Rembrandt.
La mythologie entourant Lucrèce était toutefois complexe. Alors qu’elle était honorée pour sa fidélité, elle a également été critiquée par les chrétiens ultérieurs pour avoir pris sa propre vie, ce qui était considéré comme un plus grand mal que l’adultère et une vie de honte. Comme l’a écrit Garrard : “En termes romains, Lucrèce s’est tuée non pas par culpabilité, mais par honte, inquiète pour sa réputation et pour le précédent de pardon qu’elle pourrait créer pour les adultères volontaires. Les auteurs chrétiens, instruits dans une religion qui accordait la plus haute importance à l’innocence de la conscience personnelle, considéraient ces valeurs comme excessivement préoccupées par les apparences et l’opinion des autres.”  
Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi : The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (Princeton, 1989), 219. Rembrandt, comme il l’a si souvent fait, a fusionné ici les mondes païen et chrétien pour créer une image exceptionnellement profonde du moment psychologique qui précède la décision fatale de Lucrèce de planter le couteau dans son cœur. Les bras levés dans un geste qui fait écho à celui du Christ sur la croix, elle regarde vers l’arme de sa destruction avec l’expression de celle qui, dans sa décision de se suicider, doit peser des questions jamais décrites par Tite-Live : La Lucrèce de Rembrandt n’est pas l’héroïne tragique assurée qui a déterminé son châtiment et meurt pour l’honneur, mais une personne qui hésite à ce moment crucial parce qu’elle est consciente du dilemme moral auquel elle est confrontée.
Il se peut, comme Held l’a remarqué, que Rembrandt se soit inspiré d’une tradition théâtrale pour donner un caractère plus poignant à ce moment, car Lucrèce, dont la bouche est partiellement ouverte, semble s’adresser au poignard comme si elle donnait le monologue final de ce drame tragique.  
Julius Held, “Das gesprochene Wort bei Rembrandt,” Neue Beiträge zur Rembrandt Forschung, ed. Otto van Simson et Jan Kelch (Berlin, 1973), 123. Le caractère théâtral de l’image est renforcé par la suggestion de rideaux suspendus derrière Lucrèce. Elles étaient peut-être plus apparentes avant que la peinture ne s’assombrisse et que le fond ne souffre d’abrasion. La théâtralité de Lucrèce, cependant, n’a pas toujours été appréciée. Wilhelm von Bode, Studien zur Geschichte der holländischen Malerei (Braunschweig, 1883), 524, a trouvé la théâtralité peu convaincante étant donné le caractère de portrait de l’image. Le marchand d’art René Gimpel était plus franc. Lorsque Lucrèce était sur le marché en 1921, il écrivait : “Elle se poignarde dans sa terreur, avec un geste ridicule. Ni réalisme, ni idéalisme. Une terrible faute de goût” (René Gimpel, Journal d’un marchand d’art, trad. John Rosenberg , 161). C’est exactement ce que fait Shakespeare dans son Viol de Lucrèce lorsqu’elle demande :
Pauvre main, pourquoi frémis-tu dans ce décret ?
Honore-toi pour me débarrasser de cette honte;
Parce que si je meurs, mon honneur vit en toi,
Mais si je vis, tu vis dans ma diffamation.  
Cette citation a été associée pour la première fois à la Lucrèce de 1664 de Rembrandt par Jan Veth, “Rembrandt’s Lucretia”, Beelden en Groepen 25 (1914) : 25.
Les tableaux tardifs de Rembrandt, qu’il s’agisse de portraits, de récits bibliques ou d’histoires mythologiques, revêtent souvent un caractère presque sacramentel dans la manière dont l’artiste confronte le spectateur à ses images. Son exécution large, ses couleurs riches, son utilisation impressionnante du clair-obscur et sa structure de composition iconique confèrent à ces œuvres une force inégalée. Dans Lucrèce, tous ces éléments de son style tardif sont évidents. L’utilisation du clair-obscur pour transformer une pose essentiellement symétrique et statique en une pose active est particulièrement remarquable dans ce tableau. Lucrèce est éclairée non pas de face mais de gauche. La lumière frappe ainsi sa tête, son bras droit et son épaule. La lame de la dague brille sur sa manchette blanche. Bien que son bras gauche soit plongé dans l’ombre, sa main gauche tendue capte la lumière. Grâce à ces moyens subtils d’accentuation, qui, jusqu’au milieu des années 1980, étaient cachés par d’épaisses couches de vernis décolorées, Rembrandt a accentué le drame en renforçant la tension psychologique et physique de la scène.  
Le vernis décoloré a également eu pour effet d’aplatir le caractère tridimensionnel de l’image, ce qui a réduit l’impact émotionnel de la scène en rendant les relations spatiales plus difficiles à déchiffrer. L’une de ces critiques à l’encontre du tableau a été formulée par Alfred Gold, ” Die Sammlung Hielbuth “, Der Cicerone 13 (mars 1921) : 93.
Rembrandt a peint cette image en utilisant un large éventail de techniques. Il a modelé le visage assez densément en appliquant une séquence de couches de peinture. Certaines couches, comme les lavandes douces qui modèlent les parties ombrées du bas des joues et du menton, sont assez lisses. D’autres, comme les roses et les oranges qui soulignent les pommettes et les zones jaunâtres et blanchâtres du nez et du front, sont appliquées au pinceau de façon plus vigoureuse. Les yeux, le nez et la bouche sont rendus de manière générale. Les détails des sourcils, des paupières, des pupilles des yeux, des narines et des lèvres n’intéressaient guère l’artiste, qui les a plutôt rehaussés et accentués par d’habiles touches de peinture couleur rouille. Un trait particulièrement audacieux de peinture ocre définit le bord supérieur gauche de la lèvre supérieure.
Rembrandt a varié ses techniques de peinture de la cape et de la robe de Lucrèce en fonction du jeu de lumière tombant sur sa figure. Là où la lumière frappe son bras droit, Rembrandt a jeté un ton doré avec un riche mélange de peintures de couleur jaune, blanche, rouge et saumon. Sous les zones les plus claires de l’épaule, il a d’abord posé une couche de gris clair pour donner une luminosité supplémentaire aux peintures. Sur la manche gauche ombragée, la peinture est beaucoup moins dense. Une couche brun foncé et brun rougeâtre recouvrant le GroundGround
 La ou les couches utilisées pour préparer le support à recevoir la peinture. dans cette zone constitue la base de la tonalité de la manche. Par-dessus, Rembrandt, souvent avec un pinceau sec, a appliqué des rehauts de jaune, de jaune verdâtre, de rouge et de blanc. Dans certains cas, par exemple, dans une série de traits noirs qui ombrent une partie de la manche, il a clairement utilisé un couteau à palette ainsi qu’un pinceau.
Rembrandt a utilisé le couteau à palette encore plus fréquemment dans le blanc de la manche gauche. Ici, il a appliqué une peinture plutôt sèche sur la couche brune sous-jacente pour suggérer la transparence du matériau. Une utilisation plus étendue du couteau à palette est observée dans la robe près de la taille de Lucrèce. Ici, il a étalé des zones plus larges de peinture ocre clair avec le couteau pour suggérer le caractère lumineux du tissu. En général, le traitement de cette partie de la robe ressemble à celui de la manche gauche où la peinture brun foncé sous-jacente devient un ingrédient important dans la tonalité générale de la couleur. La seule zone de la robe présentant des reflets épais est la ceinture, mais même ici, Rembrandt n’a pas vraiment superposé les peintures. Les accents de jaune, d’orange et de blanc sont appliqués de manière lâche et ne définissent pas beaucoup la ceinture.  
Alors que je trouve les techniques de peinture décrites ici caractéristiques de Rembrandt, Egbert Haverkamp-Begemann (communication personnelle, 1993) est assez critique sur la manière dont ces zones sont exécutées. Il estime que “la peinture a une qualité abstraite, non fonctionnelle, et donne l’impression d’une méthode appliquée sans égard à sa raison”. Il rejette l’attribution à Rembrandt et note que le tableau présente “de fortes similitudes avec les œuvres d’Aert de Gelder.” Cette opinion est partagée par Ernst van de Wetering, qui a soutenu, lors d’une conférence à la National Gallery of Art en janvier 2005, que Lucrèce a été peinte par Aert de Gelder.
Stylistiquement, ce tableau ressemble à la prétendue Mariée juive du Rijksmuseum d’Amsterdam. La tête de Lucrèce est extrêmement proche en type et en concept de celle de la mariée : toutes deux sont construites de manière comparable. La façon dont les traits sont modelés à l’aide de touches de peinture denses et quelque peu grossières est remarquablement similaire. Les similitudes s’étendent à la technique de modelage des perles et même à l’indication du diadème en or à l’arrière des cheveux. Alors que la plupart des robes de la Fiancée juive sont plus densément peintes que celles de Lucrèce et sont construites presque exclusivement à l’aide d’un couteau à palette, dans la zone ombragée sous le col de l’homme, Rembrandt a utilisé une technique de modelage très similaire à celle observée dans le bras gauche de Lucrèce. Ici, il a également utilisé une ImprimaturaImprimatura
 Couche d’apprêt colorée utilisée pour établir la tonalité de la peinture. couche pour le col de base de la robe et l’a accentué légèrement avec une série de fines touches de peinture rouge appliquées avec un couteau à palette.  
Les similitudes de technique dans ce domaine sont devenues encore plus évidentes depuis la restauration en 1993 de la Fiancée juive.
Des similitudes de technique picturale existent également entre cette figure de Lucrèce et celle de Minneapolis, même si cette dernière œuvre a été peinte deux ans plus tard, en 1666. Comme il se doit, Rembrandt a appliqué sa peinture de façon plus angulaire dans la version de Minneapolis que dans celle de Washington. Néanmoins, le modelage des traits du visage est une fois de plus comparable. On remarque en particulier la façon dont la lèvre supérieure est définie par un trait audacieux de peinture couleur chair le long de son bord supérieur. Également similaire est l’utilisation d’une ImprimaturaImprimatura
 Couche d’apprêt colorée utilisée pour établir la tonalité de la peinture. couche comme couleur de base de la manche gauche, et enfin, la structure de la main tenant la dague.
Arthur K. Wheelock Jr.
24 avril 2014