Amalgame, combinaison, composite et composé sont des synonymes d’hybride. L’identification de quelque chose par la classification est comme un moyen de le comprendre, et les différentes classifications de l’art ou du film incarnent des traits et des traditions particuliers, communément acceptés. Un hybride n’entre dans aucune classification, et les documentaires qui étaient autrefois qualifiés d'”hybrides” ou d’avant-garde sont devenus une catégorie courante. Ces films peuvent incorporer des qualités essentielles des documentaires traditionnels, mais ils remettent généralement en question ou élargissent de nombreuses caractéristiques considérées comme des traits de base du documentaire, et s’aventurent sur un nouveau territoire imprévisible – et immensément fructueux.

Alan Berliner est un cinéaste indépendant basé à New York dont les nombreux films ont été projetés dans les principaux festivals et musées et ont été diffusés dans le monde entier. Berliner a reçu des bourses des fondations Rockefeller et Guggenheim, de nombreux prix (dont un IDA Distinguished Achievement Award en 1993 pour Intimate Stranger), et fait partie de la faculté de la New School for Social Research. Il est également connu pour son travail d’installation photographique, audio et vidéo, qui est exposé dans des galeries et des musées.

“Mon travail est considéré comme documentaire parce qu’il est ancré dans le monde réel – dans des relations réelles avec des personnes réelles dont la vie peut être, et est souvent, impactée par le processus même de réalisation du film, sans parler des implications du produit final”, observe Berliner. “Je travaille également avec des éléments réels : des documents historiques, des images et des sons d’archives, des recherches anthropologiques et culturelles, des biographies et la présomption d’une expérience mutuellement partagée avec mon public. En fait, je n’ai jamais utilisé le mot “D” pour décrire ce que je fais. Je suis avant tout un conteur, qui travaille à partir de sa propre expérience pour ouvrir des aspects privés de sa vie à l’investigation et à l’exploration.”

Nobody’s Business (1996), sur le père de Berliner, Oscar, est à la fois une exploration de l’identité de son père et une confrontation entre fils et parent sur sa propre quête en tant que cinéaste. Berliner intercale des images trouvées, des clichés familiaux et des films familiaux avec des interviews filmées, et ponctue le récit d’une partition poignante.

“Les meilleurs exemples de films documentaires traditionnels parviennent à ouvrir des fenêtres sur le monde”, dit-il. “Ils nous emmènent dans des endroits trop éloignés pour être visités par nous-mêmes ; ils nous présentent des personnages et des histoires que nous ne rencontrerions jamais par nous-mêmes ; ils nous exposent à des idées, des problèmes, des systèmes, des processus et des situations difficiles que la plupart d’entre nous n’ont jamais rencontrés ou affrontés personnellement – dont beaucoup sont trop compliqués à comprendre sans une forme d’aide et de médiation.”

“En même temps, poursuit Berliner, un bon film documentaire peut aussi être un miroir qui nous permet de voir beaucoup de choses simples, voire évidentes, dans nos vies – la famille, la communauté et d’autres types de relations interpersonnelles, par exemple – qui sont souvent si proches de nous que nous ne pourrions jamais les voir clairement sans la distance de la perspective et le bénéfice de la réflexion.”

Jay Rosenblatt, récipiendaire de nombreuses bourses, notamment des prix Guggenheim et de la Fondation Rockefeller, vit et enseigne dans la baie de San Francisco. Il a réalisé 15 films depuis 1980, qui sont généralement courts (30 minutes ou moins), utilisent des images d’archives ou de stock et sont largement diffusés dans le circuit des festivals. Human Remains (1998) a remporté 27 prix, dont l’IDA Distinguished Documentary Award (1998) dans la catégorie des documentaires courts. La narration tisse un paysage psychologique à travers une approche oblique de ses sujets, et est alternativement convaincante et remplie d’ennui.

Human Remains applique une voix off de détails privés et personnels sur Hitler, Staline, Mussolini et Franco qui deviennent tordus de manière effrayante par rapport à leurs actes de cruauté.

“Je viens d’une formation de thérapeute avec un fort désir d’aider au processus de guérison”, observe Rosenblatt. “Ainsi, certaines qualités du documentaire – le désir de présenter une sorte de vérité de présenter de vraies personnes dans des situations réelles, d’éclairer le spectateur, de fournir un catalyseur pour un changement positif dans le monde – se marient très bien avec mon parcours.”

Jesse Lerner, actuellement professeur adjoint MacArthur d’études des médias aux Claremont Colleges, a projeté ses films dans des musées et des festivals de cinéma internationaux. Ses essais critiques sur le cinéma, la photographie et la vidéo sont parus dans de nombreuses revues d’arts médiatiques, et il a une formation en anthropologie visuelle. Lerner se penche sur les lignes, les croisements et les échanges culturellement, matériellement, politiquement, artistiquement et économiquement flous qui constituent les relations entre les États-Unis et le Mexique.

Ruins (1999), annoncé comme un “faux documentaire”, joue avec les tropes du médium, non pas de manière superficielle, mais pour provoquer des questions culturelles profondes. Des séquences d’archives sont mélangées à du matériel en détresse pratiquement indiscernable, alors que Lerner explore les interprétations occidentales (eurocentriques) et le conditionnement des cultures indigènes (dites “primitives”) – et comment elles sont transformées en kitsch.

“La chose la plus importante que nous pouvons apprendre du documentaire tel qu’il est traditionnellement conçu et pratiqué est l’importance de la recherche, une approche inquisitrice du monde qui exige du cinéaste d’aller enquêter”, dit Lerner. “Malheureusement, trop souvent, cette recherche ne s’étend pas aux questions de forme du film. En d’autres termes, les cinéastes partent trop souvent du principe que le style documentaire est un acquis, dans lequel n’importe quel contenu peut être inséré. Les films et les vidéos qui m’excitent le plus ne prennent pas les stratégies formelles pour acquises, mais recherchent plutôt celles qui conviennent le mieux au projet en cours.”

Caveh Zahedi, qui vit et travaille dans la Bay area, a étudié la philosophie avant de commencer à faire des films en 1991. Ses films sur lui-même, qui ressemblent à un journal intime, ont été présentés dans des festivals de cinéma américains et européens, ces derniers étant plus sensibles à son style, qui polarise les spectateurs entre ceux qui les trouvent trop égocentriques et ceux qui les considèrent comme rafraîchissants et imprévisibles. Il emmène son père et son demi-frère dans un road trip pour améliorer ses relations familiales avec eux dans I Don’t Hate Las Vegas Anymore (1994) ; dans In the Bathtub of the World (2002), il entreprend de créer un film à partir d’enregistrements quotidiens de sa vie.

Qu’il tourne sur pellicule ou en numérique, Zahedi utilise la forme pour tour à tour focaliser, éclairer, élever et rendre l’ordinaire fascinant. En se mettant en scène, en prenant la caméra en main et en se faisant lui-même le sujet, il explore les relations personnelles, réfléchit à des questions philosophiques et observe des moments banals, simples et parfois étonnamment beaux. Les spectateurs sont au courant de ce processus continu et conscient, qui est parfois inconfortable, car le temps réel et la performance se mélangent, et il teste ses propres limites et la structure d’un film.

Le cinéaste Carroll Parrott Blue ( Conversations avec Roy DeCarava , 1984 ; Varnette’s World : A Study of a Young Artist , 1979), productrice, conservatrice de festivals de cinéma et professeur à l’université d’État de San Diego, a reçu de nombreux prix tout au long de sa carrière. Blue a récemment créé The Dawn at My Back : Memoir of a Black Texas Upbringing -An Interactive Cultural History, qui a remporté le prix du jury pour les nouvelles formes au festival du film en ligne de Sundance 2004. Basé sur le livre de Blue intitulé Memoir of a Black Texas Upbringing (University of Texas Press, 2003), le DVD-ROM permet aux spectateurs d’explorer des récits et des histoires tirés de photographies originales, de vidéos, d’histoires orales et de documents d’archives qui s’articulent autour d’un motif de courtepointe créé par l’arrière-grand-mère de Blue, une esclave et un maître de la courtepointe. Le DVD-ROM a été créé avec Kristy H. A. Kang par le biais du Labyrinth Project, un collectif artistique spécialisé dans la narration interactive, qui a été lancé en 1997 sous la direction de Marsha Kinder au Annenberg Center for Communication de l’Université de Californie du Sud.

“Je veux documenter à quel point le racisme est profondément ancré dans nos vies civiques, sociales et personnelles et dans nos relations les unes avec les autres”, observe Blue. “Avec The Dawn at My Back, je crée une combinaison livre/DVD-ROM/site web qui invite le lecteur du livre à devenir un utilisateur du DVD-ROM et un coauteur du site web. Je trouve que les mondes interactifs, multimédias, non linéaires et de l’Internet permettent aux lecteurs de devenir des auteurs. Le monde numérique permet des relations entre les mondes analogique et numérique qui sont limitées dans le monde analogique.”

Les artistes visuels ont à la fois réalisé des films et les ont incorporés comme projections dans des installations, surtout depuis l’avènement de la vidéo dans les années 1970. Jeanne C. Finley et John Muse font des allers-retours entre l’installation et la réalisation de films. Ils travaillent ensemble depuis 1989, mais ne collaborent pleinement que depuis 1997. Finley, professeur d’études médiatiques au California College of Arts and Crafts, travaille dans le domaine du cinéma et de la vidéo depuis plus de 20 ans (I Saw Jesus in a Tortilla, 1982) et a reçu de nombreux prix, dont une bourse Guggenheim et le CalArts Alpert Award in the Arts. Muse est un artiste et un écrivain qui poursuit un doctorat au département de rhétorique de l’université de Californie à Berkeley. Ils ont exposé leurs documentaires expérimentaux collaboratifs et leurs installations vidéo multicanaux dans des galeries et des festivals aux États-Unis et en Europe, et ont été artistes en résidence au Xerox Palo Alto Research Center de 1995 à 1996.

Les premières œuvres de Finley étaient plus traditionnelles, mais ont commencé à changer en réponse au fait de laisser le matériau dicter la forme finale d’une pièce, reconnaissant, comme elle l’observe, “la capacité d’utiliser des matériaux documentaires et de leur donner une autorité artistique.” Le couple déclare par e-mail : “Nous trouvons que la narration par l’image et le texte est plus fascinante lorsque les attentes du récit entrent en collision avec sa forme, lorsque les attentes elles-mêmes apparaissent pour une réflexion critique.”

Loss Prevention (2000) est basé sur l’histoire d’une femme âgée condamnée pour vol à l’étalage dans un Wal-Mart de Miami, qui est condamnée à une école de prévention du vol à l’étalage pour personnes âgées et continue à voler. À l’origine, les réalisateurs ont conçu cette histoire comme une pièce pour l’émission de radio publique This American Life, mais ils ont écarté l’approche conventionnelle d’un plan d’ouverture avec une tête parlante et ont commencé à créer des allégories visuelles avec des idées de révélation ou de dissimulation, en tournant en vidéo et en Super-8. “Une fois que nous avons décidé de travailler avec une palette d’idées, et de déplacer et manipuler le matériel visuel, le film est devenu plus puissant”, dit Finley.

Les membres du trio collaboratif basé à San Francisco connu sous le nom de silt (Keith Evans, Christian Farrell, Jeff Warrin) travaillent ensemble depuis 1990 et ont produit plus d’une douzaine de films. Les travaux antérieurs de Silt se caractérisent par une attirance constante pour les films et les équipements Super-8, ainsi que par un désir d’élargir ou de modifier l’expérience et le rôle du spectateur. On ne se contente pas de regarder une œuvre de Silt, mais on y participe souvent physiquement et on en fait partie. Les projections de films sont plus des performances que des projections au sens traditionnel et incorporent un mélange d’objets et de matériaux physiques, d’équipement cinématographique, de son et d’occurrences imprévisibles.

Les artistes de silt se décrivent comme des ” paranaturalistes… se nourrissant de l’alchimie et des sciences hermétiques et de la peinture paysagère taoïste, ainsi que de Goethe, des techniques d’observation naturalistes et des phénoménologues, entre autres. Nous utilisons des approches holistiques, intégrales et réceptives à l’enquête scientifique qui se croisent avec les faits et l’imagination poétiques. Notre travail a pour noyau une idée étendue du cinéma ; il se sculpte avec le temps, devenant une extension cinématographique archaïque du corps et de la terre.”

Travaillant avec des projections, du son, des miroirs, des lentilles, des liquides, des écrans, des grilles et même leurs corps, les artistes font fonctionner leur équipement et leurs projecteurs de films dans un spectacle sonore et lumineux qui est transitoire, expérientiel et virtuellement impossible à documenter. Le groupe utilise des films qui ont été biochimiquement modifiés par de la moisissure et imprimés avec des ailes d’insectes, de la peau de serpent et de la flore pour créer un champ perceptif où les frontières entre les projections, les objets, les ombres et les sons sont floues. Dans le sens le plus complet de “documentaire” archivant la nature fondamentale du film, de l’équipement et de leur sujet, le limon offre une opportunité de réflexion sur le monde naturel, lui permettant de se déployer à travers l’expérience perceptuelle. Les hybrides ne sont qu’un autre aspect des nouvelles formes du documentaire. Berliner déclare : “J’ai toujours eu à cœur de faire des films qui me permettent de me réinventer, de pousser l’art du cinéma dans de nouvelles directions, d’inventer de nouveaux modes de narration et d’incarner les conflits et les contradictions de l’époque dans laquelle je vis. Mes films proviennent d’une formation aux beaux-arts dans laquelle je cherche à combiner et à réconcilier mes fascinations avec mes besoins, un sérieux dévoué avec l’esprit de jeu et la profonde responsabilité “publique” qui accompagne la réalisation d’une œuvre à partir d’une perspective aussi profondément personnelle.”

Les hybrides peuvent également offrir des perspectives d’avenir passionnantes. “Le documentaire est redynamisé dans la mesure où les cinéastes sont prêts à voler sélectivement et intelligemment au film de fiction, à l’avant-garde, aux clips musicaux, à la publicité et à d’autres genres pour créer des formes nouvelles et hybrides”, observe Lerner. “Ce n’est qu’en abandonnant l’utilisation non critique de la voix désincarnée et étouffante de l’autorité et le narcissisme du cinéma à la première personne que le documentaire pourra créer de nouvelles stratégies efficaces, empruntant à un large éventail de langages filmiques.”