A könnyűzene történetében kevés olyan mindenütt jelenlévő dallamvonal van, mint a Nirvana 1993-as ‘All Apologies’ című kislemezén. Bár a mai napig a ‘Smells Like Teen Spirit’ vagy a ‘Come As You Are’ nyitó riffjei vitathatatlanul elterjedtebbek a rádiókban, az ‘All Apologies’ egészen más minőséget képvisel, egyfajta misztikus bágyadtságot, amely igyekszik tartósan bevésődni az agyadba. Talán csak én vagyok így, de nem lehetek az egyetlen, aki azon kapja magát, hogy rendszertelenül, de furcsa módon állandóan ezt a dalt dúdolja – ez a szinte kísérteties áthatóság gyakorlatilag beágyazódott a zenei DNS-be, és valamiféle közös helyet foglal el a kollektív tudatunkban. Dave Grohl így nyilatkozott a dalról a Harpnak adott 2005-ös interjújában: “Emlékszem, amikor meghallottam, azt gondoltam: “Istenem, ennek a fickónak olyan gyönyörű dallamérzéke van, nem hiszem el, hogy állandóan sikítozik.””

Talán csak a zeneelmélet adhat megfelelő magyarázatot arra, hogy miért olyan kísértetiesen hatásos a dal – Kurt Cobainnek valóban volt egy valószínűtlen vonzódása a popdallamokhoz, ami a zenéjét átható, kevésbé nyilvánvaló mainstream hatások egy részét tükrözi. Egy másik, nem kevésbé életképesnek tűnő elmélet szerint azonban Cobain a lelke egy részét is belevitte a dalba, ami megmagyarázná, miért került a 12. és egyben utolsó számként a zenekar utolsó stúdiómunkájára, az In Uteróra. Bár a népszerű narratívát, miszerint az album egyfajta rock n’ roll öngyilkosságként szolgált, azóta megkérdőjelezték a kritikusok, akik képesek voltak elválasztani Cobain zenéjét a gyászos kontextustól, rámutatva az album hangzásának nyers vitalitására, még mindig nehéz ugyanezt az érvet felhozni az “All Apologies” esetében, amely egy hátborzongatóan megrendítő remekmű, amelyet a lemondás és az egzisztenciális unalom mindent elsöprő érzése vezérel. Annak ellenére, hogy a szarkazmus rétegeivel van bevonva, lehetetlennek tűnik, hogy ne Cobain öngyilkosságának előérzeteként tekintsünk az olyan szövegek bocsánatkérő hangvételére, mint az “everything’s my fault” és az “I’ll take all the blame”.

De a dal megtévesztően egyszerű formulája mögött sok mindent ki kell fejteni. Nyíltan az “All Apologies” részben szardonikus válaszként jelenik meg Cobain újonnan szerzett hírnevére és az ezzel járó vizsgálódásra – ami persze gyakran úgy tekintik, mint ami alakította a halálához vezető körülményeket. Egy kedvetlenül felcsendülő dallam kíséretében Cobain hamis bocsánatkérést intéz mindazokhoz, akik többszörös, olykor egymásnak ellentmondó elvárásokat fogalmaztak meg vele szemben. A dalt a “Mi másnak kéne lennem?” költői kérdéssel nyitja, mielőtt a “Mi mást mondhatnék?” rímbe szedné a hírhedt “Mindenki meleg” mondatot, kigúnyolva ezzel nemcsak azokat, akik gyorsan megsértődtek minden szaván, hanem azokat is, akik mélyen mélyrehatónak és valahogy revelatívnak dicsérték. Mindkettő ugyanazt a bűnt követte el: hamis képet építettek róla egy olyan narratívára alapozva, amelyet nem ő irányított, de legalábbis eljátszhatott vele egy célzottan ostoba dal formájában.

Bármilyen ésszerűnek is hangzik ez az értelmezés, a dal története kissé valószínűtlenné is teszi. Az “All Apologies”-t állítólag már 1990-ben megírták, és Craig Montgomery 1991. január 1-jén vette fel először a Music Source Studiosban, Seattle-ben, Washingtonban, hét hónappal a Nevermind megjelenése előtt, és egy teljes évvel azelőtt, hogy Cobain és Courtney Love összeházasodtak volna. És bár a dalszöveg valóban egészen más volt, azok a sorok, amelyeket ma úgy tekintünk, mint amelyek a hírnevére és viharos házasságára utalnak, még mindig ott voltak – vagy ő volt, ahogyan azt sok legbuzgóbb követője gondolja, képes volt varázslatos módon megjósolni a jövőt, vagy egyáltalán nem ez volt a szándékolt jelentés. Amennyire tudjuk, Cobain nem is azt akarta, hogy a dal vészjóslóan, hanem valóban nyugodtan szóljon – “békés, boldog, vigasztaló – csak boldog boldogság” – így írta le Michael Azerradnak a Come As You Are című 1993-as életrajzában: The Story of Nirvana című könyvében. A dalt Courtney Love-nak és lányuknak, Frances Bean Cobainnek ajánlotta, kifejtve, hogy “a szavak nem igazán illenek ránk… az érzés igen, de a szöveg nem.”

Az persze teljesen lehetséges, hogy a dal akaratlanul is új értelmet kapott, amikor a zenekar népszerűsége az egekbe kezdett szökni, ami nyomon követhető a számos mutációban, amelyek az életút során jelentek meg. Az első demó, amely az album 20. évfordulós újrakiadásán jelent meg, egy akusztikus felvétel, amely a Beatles legvidámabb pillanataiból merít ihletet, és amelyet Stuart Berman, a Pitchfork írója találóan úgy jellemzett, hogy “a dal átfogó lemondásérzetét ragyogó szemű, újrakezdő optimizmussá változtatja”. A dalszöveg még egyszerűbb, mint a végleges verzióban megjelenő, Cobain énekli: “You stole things from me/ All apologies/ I stole things from you/ All of us stand accused”. Cobain itt talán egy konkrét személyre mutat ujjal, de hajlandó boldogan túllépni egy viszonylag kicsinyesnek tűnő vitán. Még az is, ami mára a dal egyik meghatározó sorává vált, inkább úgy hangzik, mint a “married/ married” – a “married/ buried” egyenlet sötét cinizmusa még nem ült be. Az “All in all is all we are”, a buddhista mantra, amely a dalt zárja, és amely a zenekar filozófiájának oly nagy részét foglalja magába, szintén feltűnően hiányzik – összességében ez csak egy iróniátlanul vidám dallam.

Egy másik demó, amelyet ezúttal maga Cobain rögzített a lakásában egy ismeretlen időpontban, jobban emlékeztet a ma ismert verzióra, bár természetesen sokkal intimebb. Bár ellentmondásosabbnak hangzik, mint a másik demón (“Nem akarok harcolni”, jelenti ki az első versszakban, ahelyett, hogy “nincs hozzá jogom”), ezúttal inkább belső konfliktusról van szó; a dal már nem egy konkrét te-t szólaltat meg, hanem inkább a személyes önreflexió felé tereli. De még nem is alakult át azzá a fajta metakommentárrá a nyilvános imázsáról, amivé a dal később vált: “Mi más lehetnék?” – énekli a szúrósabb “Mi másnak kellene lennem?” helyett. Az egyetlen eset, amikor nem egyes szám első személyben szólal meg, a dal outrója, ahol arra a mélyen spirituális idézetre utal, hogy az univerzumban minden dolog összefügg – aminek a saját létezésének értelmét kellene hangsúlyoznia, de ehelyett inkább a jelentéktelenség és az elidegenedés nyomasztó érzésére utal (nem véletlen, hogy a sort gyakran halljuk úgy, hogy “All alone is all we are”). Ez nem feltétlenül jelenti azt, hogy a dal az öngyilkossági gondolatok korai jele lenne – minden ilyen felvetés valószínűleg nem több, mint kísérlet arra, hogy a dalszöveget beillesszék a Cobain halálával kapcsolatos médianarratívába. De amikor hirtelen azon kapod magad, hogy világszerte emberek milliói bálványoznak, valószínűleg segít emlékeztetni arra, hogy a dolgok nagy rendszerében nem vagy fontosabb, mint egy hangya.

Az “All Apologies”-t gyakran úgy emlegetik, mint egy olyan dalt, amely elektromos szerzeményként indult, mielőtt az MTV Unpluggedben megörökítették volna, de nem elektromos számként adták elő egészen az első élő előadásáig, az angliai Wolverhampton Civic Hallban, 1991. november 6-án. Ami érdekes ebben az előadásban, hogy Cobain nem csak a záró sort változtatja meg a pontosabb “all is one and one is all”-ra, hanem úgy is hangzik, hogy kényelmetlenül érzi magát ettől az egyetemes igazságtól, és hangosabban kiabálja, mint bármelyik másik verzióban. Ha azonban egy csiszoltabb élő felvételt keresel, amely úgy hangzik, mintha valóban egy grunge zenekartól származna, akkor az 1992-es Live at Reading pontosan ezt kínálja, felpörgetve az intenzitást, miközben több olyan visszafogottságot mutat, amely később meghatározta a számot. Az eddig feldolgozott verziók közül ez hangzik a legközelebb a stúdióverzióhoz, amelyet 1993 februárjában vettek fel a legendás Steve Albini-vel a minnesotai Cannon Fallsban található Pachyderm Studiosban.

Még mindig a ‘La La La La’ ideiglenes címet viseli (ami furcsa módon pontosan úgy hangzik, mint amit az hallana a dal outrója alatt, aki nem figyel komolyan a dalszövegre – lényegében bárki, aki véletlenül belebotlik a rádióban), a stúdióverzióban fontos szerepet kapott a cselló, ami ma már ugyanolyan erősen kötődik a számhoz, mint az a gitárdallam. A Kera Schaley által játszott, fenyegető háttérjelenlét nagyban felelős a szám hátborzongató hangulatáért, ami egészen új szintre emeli a számot. Az eredeti In Utero-n megjelent stúdióverzió azonban nem úgy szólt, ahogy Albini elképzelte. A ‘Heart-Shaped Box’ és a ‘Pennyroyal Tea’ mellett az ‘All Apologies’-t is átadták az R.E.M. producerének, Scott Littnek, hogy készítsen egy tisztább, rádióbarát verziót, amely a basszusgitáros Krist Novoselic szavaival élve “kapuként” szolgálna az album alternatívabb hangzásához. Egy 1993-as, Jon Savage-nek adott interjúban Cobain azt mondta, hogy a probléma valójában az volt, hogy “az ének nem volt elég hangos… Minden Albini-mixben, amit valaha hallottam, az ének mindig túl halk volt. Ő egyszerűen így szereti a dolgokat, és nagyon nehéz őt meggyőzni az ellenkezőjéről.” Az eredeti keverést hallgatva, amely az album 20. évfordulós újrakiadásán jelent meg, az ének valóban elnyomott, ami szinte akaratlanul is illik a dal témájához, Cobain fájdalmas éneke küzd, hogy kiemelkedjen a torzítás káoszából és a szörnyű snare rúgásból. De minden más tekintetben a különbségek szinte megfejthetetlenek, ami arról tanúskodik, hogy a zenekart a kiadójuk folyamatosan ellenőrizte.

A dal 1993. december 6-án jelent meg dupla A-oldalas kislemezként a sokkal ellentmondásosabb ‘Rape Me’ mellett, fellendítve a két hónappal korábban megjelent In Utero eladásait. A kislemez borítójához Cobain egyetlen utasítása Robert Fisher művészeti vezetőnek az volt, hogy “valami csikóhalasat” szeretne. Bár senki sem tudja pontosan, miért választotta ezt a képi világot, érdekes megjegyezni, hogy azokon a korai, 1991-es élő fellépéseken a “Living in the sea” (párosítva a “What else can I do/ I’m in love with you”-val) nyitotta a dalt. Ott van még az “aqua seafoam shame” sor, amit többféleképpen is lehet értelmezni. Lehet, hogy csak egy abszurd szójáték – Cobain, bár néha gyenge szövegírónak tartották, előszeretettel használta az absztrakt, néha értelmetlen költészetet; vagy utalhat a heroinhasználatára, különösen a “find my nest of salt” sor mellett, bár ez kissé túlzásnak tűnik; és végül utalhat az önutálat érzésére, amit Cobain a Nevermind sikere után érzett, tekintettel az album ikonikus borítójának szimbolikájára. Bár ez a fajta lírai boncolgatás pontosan az, amit Cobain megvetett volna, nem tagadható, hogy a Nirvana munkásságában visszatérő víz alatti képek motívumának legalábbis van némi jelentősége.

Noha csábító, hogy Cobain a csikóhalat választotta a kislemez borítójához a föníciaiak és etruszkok körében elterjedt ősi hiedelemmel hozza összefüggésbe, miszerint a vízilovak kísérték a halottakat a túlvilágra vezető úton, sokkal valószínűbb, hogy ez csak egy újabb megnyilvánulása Cobain régóta tartó rajongásának a csikóhalak, különösen a vemhes csikóhalak iránt. “Nagyon rajongott azért az egész aspektusért, hogy a hímek kihordják a kicsinyeiket” – mondta Fisher, amit az eredeti művei, valamint a naplóiban megjelent vázlatok is bizonyítanak (amelyekben a “Rape Me”-hez javasolt videóötlet is szerepelt, amiben csikóhalas jeleneteket, valamint egy nőgyógyászati vizsgálatra készülő férfit ábrázolt). Ez kapcsolódik az album címéhez is, mivel a csikóhalak azon képessége, hogy méhet biztosítanak az embriónak, egy olyan eset, amit tudományosan in utero paterisnak neveznek. Természetesen mindez nem magyarázza meg pontosan, hogy Cobain miért volt ennyire megszállottja a csikóhalaknak, de tekintve, hogy a dalt a lányának ajánlotta, aki 1992 augusztusában született, joggal feltételezhetjük, hogy ez az újonnan felbukkanó apai ösztöneinek kivetítése volt, valamint a rögzített nemi szerepek iránti egész életre szóló megvetése. De ugyanabban az évben, amikor Cobain a Spin-nek azt mondta, hogy az In Utero dalszövegei “sokkal koncentráltabbak, szinte témákra épülnek”, azt is elmondta a Q-nak, hogy a rengeteg szülés és csecsemő képnek semmi köze az újdonsült apaságához. Végeredményben valószínűleg az a legbölcsebb, ha maradunk annál, amit a Frédéric Brébant-nak adott interjújában mondott (a ‘Teen Spirit’ apropóján): “Amit csak akarsz belőle csinálni. Rajtad áll. Ez a te keresztrejtvényed.”

Az ‘All Apologies’ nem aratott volna akkora kereskedelmi sikert, ha nincs az MTV Unplugged, és nem lenne akkora visszhangja sem. A sokak által a dal végleges verziójaként emlegetett felvétel sokkal több, mint egy ízléses akusztikus előadás – ugyanolyan hátborzongatóan intim, mint az otthoni demó, de sokkal impozánsabb és kifinomultabb szépségű, Cobain durva énekét Dave Grohl szokatlanul halk dobjai és a cselló földöntúli nagysága kíséri. Ez egy lenyűgöző bizonyítéka annak, hogy Cobain milyen tökéletesen precíz és higgadt tudott lenni az előadásmódjában, ami csak felerősíti a dal nyugodt burkolata alatt forrongó érzelmi feszültséget. Túl azon, hogy bizonyítja a zenekar képességét, hogy a hangzásukat sikeresebben diverzifikálják, mint bármelyik kortársuk, Cobain nyers őszintesége más megvilágításba helyezi a dalt, hazudtolja meg azt az elképzelést, hogy ez csak egy poénos viccdal lenne. Az Unplugged komor környezetében a dal dúdolt záró mantrája, amelyet a Spin munkatársa, Kyle McGovern találóan úgy jellemzett, mint “egy sírfelirat, amely egyformán rejtélyes, vigasztaló és pusztító”, szintén nagyobb súlyt kap – ahogyan az is, hogy mintha örökké tartana.

Az “All Apologies”-t Cobain 1994. március 1-jén adta elő utoljára a müncheni Terminal Einzben, Németországban, de 2014 áprilisában a Nirvana túlélő tagjai – Novoselic, Grohl és Pat Smear – nem mással, mint Lorde énekével adták elő a dalt a zenekar Rock and Roll Hall of Fame-beiktatási ünnepségén. Maga az előadás több mint kielégítő volt, de ereje leginkább szimbolikus volt – egyrészt szerepeltek benne a rock ikonjai, Annie Clark, Kim Gordon és Joan Jett, ami Cobain feminizmusának felvállalására, valamint a riot grrl mozgalommal való szoros szövetségére utalhatott. És bár az, hogy egy feltörekvő popsztárt választottak egy Nirvana-dal eléneklésére, elsőre megkérdőjelezhető ötletnek tűnhetett, a döntés rávilágított arra, hogy a dal valójában mennyire popos volt. De van egy sokkal nyilvánvalóbb és értelmesebb párhuzam is – Cobainhez hasonlóan Lorde-t is többször leírták már “egy generáció hangjaként”, amit ő nem igazán szeret. Zenéje a tömegeket szólítja meg, miközben egyedülállóan alternatív – ahogy Grohl mondta: “Van benne valami, ami a Nirvana esztétikáját képviseli vagy hasonlít rá.”

A dal dallamvonala azonban a kezdetektől az utolsó előadásig felkavaró állandó marad, amely mintha valamiféle határteret foglalna el. Altatódalszerű rezonanciája miatt valószínűtlen, de tökéletes választás a Rockabye Baby! sorozathoz, amely népszerű dalokat értelmez át babáknak szóló altatódalokká, és nem csak azért, mert az egész koncepció furcsa módon kapcsolódik az album csecsemős képi világához. A 2006-os Lullaby Renditions of Nirvana album részeként megjelent és a 2015-ös Montage of Heck című kiváló dokumentumfilmben kísérteties hatásfokkal felhasznált szám a dal valódi lényegét tárja fel, ha a lényegére csupaszítjuk – szerintem még az MTV Unplugged előadásnál is jobban. Az altatódalnak megvan az a hátborzongató tulajdonsága, hogy egyszerre létezik az ember tudatán belül és kívül, visszhangja még azután is megmarad, hogy álomba ringatott. Az “All Apologies” nem csak abban az értelemben tűnik időtállónak, hogy kiállja az idő próbáját, hanem abban is, hogy fantomszerű visszhangja mintha soha nem halványulna el igazán, mintha teljesen elmenekülne az idő elől – a “Minden mindenben minden vagyunk” mantra igazi megtestesülése. A dalra gyakran úgy emlékeznek, mint Cobain végső búcsújára, öngyilkosságának kikerülhetetlen előérzetére, de valójában arra emlékeztet, hogy a legkellemetlenebbül valóságos értelemben a szelleme a zenéjén keresztül él tovább.