BERTOLT BRECHT 1928

AUTOR BIOGRÁFIA

SZÍNHELYZET ÖSSZEFOGLALÓ

SZEREPLŐK

TÉMÁK

STÍLUS

TÖRTÉNELMI KONTEXTUS

KRITIKAI HÁTTÉR

. Áttekintés

Kritika

FORRÁSOK

TOVÁBBI OLVASMÁNYOK

Bertolt Brecht 1928-as A hárompennysopera című darabja volt a legsikeresebb darabja anyagilag, és az a mű, amellyel a leginkább azonosítják. A darab korai példája “epikus színházának”, amely olyan színházi újításokból áll, amelyek célja a közönség társadalmi felelősségre ébresztése volt. Az epikus színház “elidegenítő” eszközöket használ, például plakátokat, a közönséghez intézett beszólásokat, vetített képeket, diszharmonikus zenét és világítást, valamint összefüggéstelen epizódokat, hogy meghiúsítsa a néző egyszerű szórakozásra vonatkozó elvárásait. Ez az “illúziók színháza” (ahogy az antirealisták, például Brecht nevezte) lehetővé tette a közönség számára, hogy kényelmesen és passzívan nézze a produkciót anélkül, hogy az megváltoztatná. Brecht szándéka az volt, hogy a drámával társadalmi változásokat idézzen elő, hogy felrázza közönségét önelégültségéből, és a szórakoztatásnál többet várjon a színháztól.

Brecht drámájának bomlasztó képessége arra irányult, hogy felébressze a színházlátogatók kritikus elméjét, és politikai tudatosságra és cselekvésre sarkallja őket. A Hárompenny-opera, amelyet titkárnője (és szeretője) Elisabeth Hauptmann (aki éppen akkor fordította németre John Gay Koldusoperáját) és Kurt Weill zeneszerző segítségével hozott létre, a polgári társadalom szatírája, amely az epikus színház számos fontos elemét tartalmazza: a balladaénekeseket hirdető plakátokat, a diszharmonikus zenét és a romantikus megoldásra vonatkozó elvárásokat meghiúsító cselekményt. A Hárompenny-opera nagyon szorosan alapul Gay tizennyolcadik századi darabján, amely szintén társadalmi szatíra. Brecht és Hauptmann Francois Villon balladáit kölcsönözte, Weill pedig a darab e változata számára sötéten csavaros kabarédalokká alakította őket.

Brecht néhány stilisztikai változtatást is eszközölt: a főhőst, Macheath-et morálisan kétértelmű hőssé alakította át, hangsúlyozta a Polly és Lucy közötti párhuzamot, és megalkotta Jackie Brown seriff karakterét, Macheath egykori katonatársát, aki a zsákmány egy százalékáért cserébe megvédi barátja bűnös tevékenységét. Brecht darabja a kapitalista társadalmat teszi felelőssé a bűnözői alvilágért, amelyet Gay csupán a tizennyolcadik századi arisztokrácia tükörképes szatírájaként mutat be. Weill a jazz, a népzene és az avantgárd zene diszharmonikus összefonódása növeli a darab népszerűségét, ami szöges ellentéte volt annak, amit Brecht akart: “epikus színházát” úgy tervezte, hogy a közönség kritikai ítélőképességét ébressze fel, ne pedig az empátiáját. Brecht tervei ellenére A hárompennysopera a zenés színház egyik védjegyévé és legnépszerűbb darabjává vált. Miközben a modern drámairodalomban jelentős politikai műként tartják számon, ugyanúgy tisztelik egyedülálló zenéje és sötéten magával ragadó karakterei miatt.

AUTOR BIOGRÁFIA

A németországi Augsburgban 1898. február 10-én született Eugen Bertolt Friedrich Brecht, Bertold Brechtet a modern színház egyik alapító atyjaként és egyik legélesebb hangjaként tartják számon. Innovatív ötletei a modern elbeszélés számos műfajára mély hatást gyakoroltak, nem utolsósorban a regényekre, a novellákra és a filmművészetre. Brechtet a társadalomtudatos színház úttörőjének tartják – különösen a realitásellenes színház alműfajában, amely a realista dráma illuzórikus technikáit igyekezett leleplezni. Művei tükrözik politikai meggyőződése iránti elkötelezettségét. Fiatal felnőttként már határozottan magáévá tette Karl Marx német filozófus kommunista tanításait, aki a Kommunista kiáltvány és a Das Kapital című korszakalkotó szövegek szerzője.

Brecht egy polgári (középosztálybeli) papírgyárigazgató intellektuálisan lázadó fiaként kezdte életét. Anyja katolikus, apja protestáns volt; Brecht megtagadott minden vallási kötődést, és első darabja, amelyet tizenhat éves korában írt, a Biblia ellentmondásos tanításait tárja fel – korai bizonyítéka annak az egész életen át tartó törekvésének, hogy lerombolja a társadalom önelégültségének infrastruktúráját. Az első világháború idején nem tudta elkerülni a német hadseregbe való besorozást (mivel orvosnak tanult), ezért ápolóként szolgált egy katonai kórházban. Az ott tapasztalt értelmetlen szenvedés elkeserítette amúgy is pesszimista világképét.

Brecht, akit mindig is lenyűgöztek a kettősségek és a kulturális ellentétek, igyekezett mindkét véglet nevetségességét leleplezni, miközben soha nem kínált semmiféle transzcendens alternatívát, így számos kritikus nihilistaként (aki szerint a hagyományos értékeknek nincs valóságalapjuk, és a létezés értelmetlen) ítélte el. Színdarabjai és versei gyakran olyan helyzeteket ábrázolnak, amelyek látszólag természetes módon romantikus végkifejletekre irányulnak, mégis elkerülik az ilyen könnyű megoldásokat. Mire elérte a felnőttkort, Brecht már nőcsábásznak számított, gyakran zsonglőrködött feleségekkel, exfeleségekkel és szeretőkkel, akik egymástól pár háztömbnyire laktak és gyermekeket szültek neki – gyakran egyszerre.

Brecht számos jelentős társa közül Elisabeth Hauptmann, akivel együtt dolgozott John Gay XVIII. századi darabjának, A koldusoperának feldolgozásán, amelyet 1928-ban mutatott be A hárompennysopera címmel. A műhöz Kurt Weill neves zeneszerző komponált zenét, és a drámaíró egyik legismertebb drámája lett (nagyrészt Bobby Darrin énekesnőnek köszönhetően, aki a darab “Mack the Knife” című dalának népszerű feldolgozását adta elő). A legújabb életrajzírók azt feltételezik, hogy Brecht valóságos írói izzasztóműhelyt működtetett, kihasználva női háremének tehetségét, akiknek kevés esélyük lett volna az irodalmi sikerre az ő atyáskodó pásztorlása vagy politikai és intellektuális inspirációja nélkül.

Az 1930-as években, Adolf Hitler náci pártjának politikai felemelkedése előtt Brecht elmenekült Németországból, és száműzetésben élt Európában és az Egyesült Államokban. 1947-ben sikertelenül kihallgatta a képviselőház Amerikaellenes Tevékenységek Bizottsága szókimondó kommunista szimpátiája miatt. 1948-ban visszatért Németországba, ahol megalapította a Berlin Ensemble-t, egy színházi társulatot, amely a politikai és művészeti reformoknak szentelte magát. Életének ez utóbbi időszakában születtek legjobb munkái, köztük a Kurázsi anyó és gyermekei (1949) és A szecsuáni jó asszony (1953) című darabok. Szívkoszorúér-trombózisban halt meg 1956. augusztus 14-én, az akkori kommunista Kelet-Németországban.

Szövegösszeállítás

I. felvonás

A Hárompenny-opera prológusa a Soho (London egyik külvárosában), ahol koldusok, tolvajok és kurvák űzik mesterségüket, a Szép napot mutatja be. Egy balladaénekes lép elő, hogy elénekeljen egy hátborzongató dalocskát Macről, a késről. Peachum, a “The Beggar’s Friend Ltd.” tulajdonosa feleségével és lányával sétál ide-oda a színpadon. A dal végén Low-dive Jenny azt mondja, hogy látja Mac the Knife-ot, aki eltűnik a tömegben.

Az első jelenetben reggel van a Peachum üzletbirodalomban, ahol a tulajdonos koldusokat ruház fel csalói karrierjükhöz. A jelenet azzal kezdődik, hogy Peachum elénekli reggeli himnuszát az emberi árulás és csalás dicsőségére. Peachum arra szólítja fel a közönséget, hogy gondolja át üzletének bonyolultságát: az emberi szimpátia felkeltése gyakran hamisított nyomorúságot tesz szükségessé, mert a közönség olyannyira megkopott, hogy adományai idővel csökkennek. A bibliai mondást: “Adjatok, és adatik nektek” úgy értelmezi, hogy adjatok új okokat, hogy adakozzatok a szegényeknek.

Egy fiatalember, Charles Filch (a “filch” szó szlengben a lopást jelenti) lép be a boltba. Jelenti, hogy egy koldusbanda megverte őt, mert a területükön koldult. Peachum felajánl neki egy körzetet és egy jobb koldulófelszerelést, cserébe a bevétel ötven százalékáért. Filch nem kelti fel Peachum bizalmát, mert túl könnyen enged a szánalomnak; a kolduláshoz keményebb anyag kell, kevesebb lelkiismeret. Bejön Mrs. Peachum, és a lányuk, Polly hollétéről beszélget Peachummal. A pár rövid szatirikus duettet énekel a szerelemről.

A második jelenetben a koldusbanda tagja, Matthew (más néven Matt of the Mint) bemegy egy istállóba, hogy meggyőződjön róla, hogy az üres. Macheath behozza Pollyt, aki egy lopott menyasszonyi ruhába van öltözve. Pillanatokkal később nagy furgonok jelennek meg, amelyekben fényűző – és minden bizonnyal lopott – bútorok és evőeszközök vannak az esküvőre. A koldusbanda többi tagja is megérkezik. A groteszk illem komédiájában a banda kritizálja az esküvői előkészületeket, miközben Polly és Macheath ragaszkodik a méltóságteljes szertartás látszatához. Felismerve, hogy egy esküvői dal hagyományos, Macheath megparancsolja

három, már jelentősen részeg fiúnak, hogy énekeljenek egyet, amit azok bénán teljesítenek.

Polly viszonozza a saját, meglehetősen ellenséges dallal egy Jenny nevű kocsmárosnőről, amit Macheath művészetnek nyilvánít, szemétre pazarolva. Egy tiszteletes, valójában a banda egyik tagja, érkezik, hogy elvégezze a szertartást. A társaságot majdnem feloszlatja egy különleges vendég érkezése, Macheath régi katonatársa, Jackie Brown, London főseriffje. Ő és Macheath együtt isznak, és elénekelnek egy régi katonai dalt, az “Ágyúdal”-t. Miközben Macheath érzelgős összehasonlításokat tesz az olyan klasszikus barátságokhoz, mint Castor és Pollux vagy Hector és Andromache, Brown észreveszi a körülötte lévő gazdagságot, és elgondolkodik. Macheath-nak úgy sikerült az élet, ahogy Brownnak nem. Mielőtt Brown távozik, Macheath megerősíti, hogy Brown tisztán tartotta az aktáját a Scotland Yardnál. Végül a banda bemutatja a lopott javak koronáját: egy új ágyat. A jelenet az újonnan “összeházasodott” pár cinikus duettjével (“a szerelem kitart vagy nem tart ki. . .”) zárul.

A harmadik jelenet ismét Peachum üzlethelyiségében játszódik, ahol Polly egy dalt énekel a szüleinek, amelyben elárulja új házasságát. A szülei megdöbbenve veszik tudomásul, hogy egy hírhedt bűnözőhöz ment feleségül. Egy csapat koldus lép be, az egyikük a hamis csonkja rossz minőségére panaszkodik. Peachum zsörtölődik a koldus szakszerűtlen viselkedése miatt, majd visszatér a lánya rossz házasságának problémájához. Peachum rátalál a megoldásra: adja fel Macheath-et a rendőrségnek, akasszák fel, és közben keressen negyven font váltságdíjat. A család egy triót énekel “Az emberi állapot bizonytalanságáról”, amely a refrént tartalmazza: “A világ szegény és az ember szar”. Ezután Peachum kilép, hogy megvesztegesse Low-Dive Jennyt, hogy elárulja Macheath-et a rendőrségnek.

Kettes felvonás

A negyedik jelenet (a jelenetek az egész darabban sorszámozva követik egymást) az istállóban játszódik, amely most Polly és Macheath otthona. Polly könyörög Macheathnak, hogy meneküljön el, mert szemtanúja volt annak, hogy Brown enged apja fenyegetéseinek; Macheathot le fogják tartóztatni. Macheath Pollyt bízza meg a könyveléssel, és felkészíti a bandát a közelgő koronázásra, ami hatalmas üzleti lehetőség a tolvajok és koldusok számára. Macheath távozik. Egy közjátékban Mrs. Peachum és Low-Dive Jenny lépnek a függöny elé, hogy elénekeljék “A szexuális megszállottság balladáját”, miután Celia tíz shillinggel lefizeti Jennyt, hogy fedje fel Macheath hollétét a rendőrségnek.

Az ötödik jelenet a highgate-i kuplerájban játszódik. Csütörtök van, az a nap, amikor Macheath általában meglátogatja, de a tulajdonos és a kurvák nem számítanak rá; vasalnak, kártyáznak vagy mosnak. Macheath belép, és gavallérosan a padlóra dobja a letartóztatási parancsot. Jenny felajánlja, hogy leolvassa a tenyeréből, és árulást jósol egy olyan nő kezéből, akinek a neve “J”-vel kezdődik. Macheath viccet csinál belőle, miközben Jenny kisurran egy oldalajtón. Miközben Macheath elénekli “Az erkölcstelen kereset balladáját”, Jenny látható, amint Smith közrendőrnek int. A lány duettet énekel Macheath-tel, és leírja a férfival való megkeseredett életét. Ahogy befejezik, Smith közrendőr elviszi Macheath-et az Old Bailey-be (a börtönbe).

A hatodik jelenetben Brown a kezét tördeli az Old Bailey-ben, attól való félelmében, hogy a haverját elkapták. Macheath belép, erősen kötéllel megkötözve, hat csendőr kíséretében. Mac csekket ír Smith közrendőrnek, cserébe azért, hogy ne tegyen rá bilincset, és elénekli a “The Ballad of Good Living”-et. Belép Macheath egyik szeretője, Lucy, akit túlságosan feldühít a féltékenység ahhoz, hogy Macheath sorsa érdekelje. Ekkor belép Polly, és a két nő elénekli a “Féltékenységi duettet”. Macheath tagadja, hogy feleségül vette Pollyt, és azzal vádolja, hogy szánalomból álcázza magát. Mrs. Peachum jön, hogy elhurcolja Pollyt. Ekkor Lucy és Macheath kibékülnek, és a férfi kicsikarja belőle az ígéretet, hogy segít neki megszökni. Ezt meg is teszi, de lebeszéli arról, hogy vele menjen.

Mr. Peachum megérkezik, hogy élvezze a Macheath feletti diadalának látványát, csakhogy Brownt a cellájában ülve találja. Peachum meggyőzi Brownt, hogy menjen Macheath után, vagy veszélyeztesse a hírnevét. A törvénytisztelő távozik. A függöny lehull, és megjelenik Macheath és Low-Dive Jenny, hogy elénekeljék a “Mi tartja életben az emberiséget?” című duettet, amelyre a válaszok: bestiális cselekedetek és elfojtás.

Harmadik felvonás

A hetedik jelenet a Peachum Emporiumban nyílik, ahol előkészítik nagy tervüket, hogy “az emberi nyomorúság demonstrációjával” megzavarják a koronázási ünnepséget. Ez egy hatalmas akció: közel tizenötszáz ember készíti elő a jeleket. A szajhák bevánszorognak a fizetségért, amit Peachumné nem hajlandó kifizetni, mert Macheath megszökött. Jenny elárulja, hogy Macheath a szajhával, Suky Tawdryval van, ezért Peachum üzenetet küld a csendőröknek. Mrs. Peachum elénekel egy strófát “A szexuális megszállottság balladájából”. Brown belép, és azzal fenyegetőzik, hogy letartóztatja a koldusokat, de Peachum azzal zsarolja, hogy azt állítja, hogy épp egy koronázási dallal készülnek. A fiúk eléneklik “Az emberi erőfeszítés elégtelenségéről szóló dalt”. Amikor Brown vigasztalanul távozik, hogy letartóztassa Macheath-et, a függöny lehull, és Jenny egy balladát énekel a szexuális vágyakról.

A nyolcadik jelenet az Old Bailey-ben játszódik. Polly és Lucy összehasonlítják jegyzeteiket Macheath-ről, és összebarátkoznak egymással. Lucy hallja a felfordulást, és bejelenti, hogy Macet ismét letartóztatták. Polly összeesik, majd özvegyi ruhát vesz fel.

A kilencedik jelenetben Macheath-et megbilincselve találjuk, és rendőrök vezetik a halálcellájába. A rendőrség aggódik, hogy akasztása nagyobb tömeget fog vonzani, mint a koronázás. Smith ezer fontért hajlandó segíteni Macheathnek a szökésben, de Macheath nem tudja megszerezni a pénzt. Brown bejön, hogy rendezze a Mac-kel való elszámolását. Mindezek, Lucy, Polly, Peachum, a banda és a szajhák látogatásai során Mac feltűnően lazán veszi közelgő végzetét. Elénekel egy bocsánatot kérő dalt, és elindul az akasztófához. Peachum elnököl, de beszéde gyászbeszédként kezdődik, és úgy végződik, hogy Brown lóháton érkezik, hogy megmentse Macet. Brown bejelenti, hogy a koronázás miatt Macet megkegyelmeztek és párizsi rangra emelték. Éljeneznek, énekelnek, és megszólalnak a Westminster harangjai.

SZEREPLŐK

Balladaénekes

A névtelen balladaénekes egyfajta görög kórusként szolgál, kommentálja és magyarázza a darab cselekményét, miközben az kibontakozik. Ő nyitja a történetet egy groteszk módon játékos történettel Mac the Knife-ról, egy valós történelmi személyiségről, aki prostituáltakat gyilkolt Londonban. Bár John Gay Koldusoperája (Brecht művének forrásanyaga) tartalmazott balladákat a tolvajokról az ő drámai világában, a dalok nem voltak olyan felháborítóak, mint amilyeneket Brecht narrátora énekel – ez Brecht és zeneszerzője, Kurt Weil zenei tehetségének érdeme. A Háromfenyő-opera során a balladaénekes ízléstelenül fanyar kommentárokkal szakítja meg a cselekményt a darab mocskos cselekményéhez, amelyeket diszharmonikus dallamra énekel. Ő énekli a darab legismertebb zeneszámát, a “Moritat”-t (vagy “Theme from the Threepenny Opera”) – közismertebb nevén “Mac the Knife”-ot -, amelyet 1959-ben Bobby Darrin énekes tett népszerűvé.

Sheriff Jackie Brown

Brown a korrupt főseriff, aki a koldusok bevételének egy részét elveszi a tervezett rendőrségi razziákról szóló tippekért cserébe. Macheath régi barátja, hiszen együtt szolgált vele katonaként Indiában. Brown részt vesz Polly és Mac esküvőjén, és meglepődik a barátját körülvevő gazdagságon. Amikor Peachum sarokba szorítja, aki Macheath bűneinek listáját idézi, Brown kénytelen kiküldeni Smith közrendőrt, hogy tartóztassa le egykori barátját. A férfi gyenge akaratú és kapzsi ember, aki szomorúságának ad hangot, amikor látja Macheath-et az Old Bailey börtönében, de ennek ellenére elfogadja a pénzt Peachumtól. Végül, amikor Macheath az akasztófánál áll, Brown lóháton lovagol fel a kegyelemmel.

Lucy Brown

Lucy a Tigris Brown lánya. Mac viszonyt folytat Lucyval, becsapva a barátját és Pollyt is. Lucy terhesnek tűnik – az apa feltehetően Macheath -, de Pollynak elárulja, hogy terhességét úgy színlelte, hogy egy párnát tömött a ruhája alá. Lucy eleinte gőgösen bánik Pollyval, de később egyetért Polly állításával, hogy Macheath jobban szereti őt. Lucy végül összebarátkozik szeretője feleségével.

Charles Filch

Filch elég ártatlanul érkezik Peachum koldusruházati birodalmába, abban a reményben, hogy engedélyt kap Peachumtól arra, hogy egy bizonyos utcasarkon koldulhasson. Filch azonban egyedülállóan alkalmatlannak bizonyul a koldusi pályára, mivel természeténél fogva hajlamos a szánalomra – bűntudatát fejezi ki, amiért pénzt fogad el az emberektől.

A banda

A banda olyan társakból áll, mint Bob, a fűrész, a csalóujjú Jake, Jimmy, Matthew (vagy Matt of the Mint), Ned, Robert és Dreary Walt: tolvajokból, vágókból, prostituáltakból, stricikből és koldusokból. Mindannyiukat Jonathan Jeremiah Peachum úr látja el a kolduláshoz szükséges jelmezekkel, és bevételük egy százalékát Macheathnak adják, aki a pénzzel lefizeti Brown seriffet, amiért megvédi az üzérkedésüket. E tolvajok között nincs becsület; mindannyian készek a testvéreik ellen fordulni, ha ezzel egy esti élvezetet és szórakozást nyerhetnek. Lopott ajándékokat adnak Macnek és Pollynak az esküvőjükön.

Kimball tiszteletes

Kimball tartja Polly és Macheath rögtönzött esküvőjét. Ő több mint valószínű, hogy nem igazi pap, mivel ő is a tolvajbanda tagja.

Low-dive Jenny

Low-dive Jenny Mac egykori szeretője, aki most már csak a banda egyik kurvája. A bibliai Júdás karakteréhez hasonlóan (aki becsapta vezetőjét, Jézus Krisztust) Jenny is elárulja Macheath-et. Úgy tesz, mintha olvasna Macheath tenyeréből, utalva egy borús jövőbeli eseményre, majd tájékoztatja Smith közrendőrt a tolvaj hollétéről.

Mac, a kés

Vö. Macheath

Macheath

A volt háborús hősből lett mestertolvaj, Macheath a sötét hős, a Háromfarkúak operájának groteszk Krisztus-alakja. Neve a gyilkosra utal

MEDIA ADAPTÁCIÓK

• Brecht 1934-ben regényként írta meg A hárompennys operát (Dreigroschenroman, Vesey és Isherwood fordításában A Penny for the Poor, R. Hale, 1937; újranyomtatva Threepenny Novel, Grove, 1956); de a legnagyobb figyelmet mégis a színdarabja kapta. Az 1931-es filmváltozathoz átdolgozta a forgatókönyvet, hogy politikailag orientáltabb legyen, mint az eredeti, 1928-as színdarab forgatókönyve. A fekete-fehér német film (Die Dreigroschenoper angol felirattal), G. W. Pabst rendezésében és Antonin Artaud főszereplésével, videón az Embassy Home Entertainmentnél kapható.
• A Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) 1954-ben kiadta Kurt Weil zenéjének felvételét a The Threepenny Operához.
• Marc Blitzstein az 1950-es években felújította A Threepenney-operát, és a “Mack the Knife” című dal átdolgozása Bobby Darrin énekesnő világslágerévé vált.
• A Columbia kiadott egy 1989-es filmváltozatot, alternatív címmel: Mack the Knife. A Menahem Golan által rendezett filmben Raul Julia alakítja Macheath-et, a rocksztár Roger Daltrey (a Who tagja) pedig a balladaénekest.

Mac the Knife Brecht darabjában; Gay A koldusoperában (The Beggar’s Opera) csupán egy alvilági bűnöző és nőcsábász volt. Anyósa, Mrs Peachum lótolvajnak és útonállónak (aki kirabolja az utazókat) nevezi. Brechthez hasonlóan Macheath is nőcsábász, aki egyidejűleg többféle nővel folytat viszonyt; Pollynak eljátssza a figyelmes férjet, miközben viszonyt folytat barátja, Tiger lányával, Lucyval is.

Macheath a koldusbanda főnöke, egy kimerült bűnöző, aki “szexuális késztetéseinek” rabja. Úgy tűnik, hogy életmódját kevés érzelemmel vagy megbánással követi. Félvállról fütyül, amikor Polly felolvassa neki a rendőrség ellene felhozott vádak listáját: “Megöltél két boltost, több mint harminc betörést, huszonhárom rablást, és Isten tudja, hány gyújtogatást, gyilkossági kísérletet, hamisítást és hamis tanúzást követtél el, mindezt másfél év alatt. Winchesterben két kiskorú nővért csábított el.” Macheath egyetlen válasza a vádak teljes listájára az, hogy szerinte a lányok húszévesek voltak.”

Az apósa, Peachum átadja Macheath-et a rendőrségnek, hogy megszabadítsa tőle a lányát (valamint a saját üzleti érdekeit). Az apa szemében Macheath nem kívánatos pár. Annak ellenére, hogy bűneiért halálos ítélet vár rá, Macheath kemény és gyakorlatias, nyersen utasítja Pollyt, hogy vigyázzon az érdekeltségeire. Úgy fogadja el a sorsát, mint az a katona, aki egykor volt, bár az utolsó pillanatig kitart amellett, hogy megpróbálja megvesztegetni magát a börtönből.

Celia Peachum

Polly anyja és Peachum felesége, Celia a koldusok irányításával segíti férjét a birodalomban. Celia elájul, amikor megtudja, hogy Polly hozzáment Macheathhez, mert úgy látja, hogy ez egy rosszul sikerült jó befektetés volt: anyja szemében Pollyban megvolt a lehetőség, hogy társasági hölgy legyen, és egy gazdag férfihoz való férjhezmenéssel emelhette volna a család státuszát.

Jonathan Jeremiah Peachum

Peachum a “The Beggar’s Friend, Ltd.” tulajdonosa. Úgy vezeti a koldulást Londonban, mint egy hatékony üzletet, felszereli a koldusokat, kiképzi őket, hogy tökéletesítsék módszereiket (különösen a balekok átverésének művészetét), és körzeteket jelöl ki számukra, ahol dolgozhatnak. Peachum, akárcsak Fagin Charles Dickens Twist Olivérjében, a banda minden egyes tagjának bevételéből százalékot vesz fel, így lassan meggazdagszik, miközben alkalmazottai szájról-szájra élnek. Peachumnak szüksége van Pollyra az üzlete körül, hogy jó megjelenésével vonzza a vevőket. A lánya bájainak kihasználása megszakad, amikor a lány beleszeretMacheathba, és apja engedélye nélkül hozzámegy a tolvajhoz. Kapzsi és kegyetlen szokásaihoz hűen Peachum úgy oldja meg a problémát, hogy eladja Macheath-et a rendőrségnek.

Polly Peachum

Polly a kolduskirály, Jonathan Jeremiah Peachum lánya. Apja úgy emlegeti őt, mint “az érzékiség gomolygóját” – ezt a tényt a férfi szégyentelenül kihasználja, hogy növelje az üzletét. Polly egy istállóban tartott rögtönzött szertartáson feleségül veszi szeretőjét, Macheath-et. Az eljárás során megtudja, hogy Macheath Lucyval is szexuálisan érintkezett.

Amikor Lucy és Polly találkoznak, azzal vádolják egymást, hogy Macheath-tel tönkretették a kapcsolatukat. Duettet énekelnek, amelyben egymást szidalmazó sorokat cserélnek. Bár Polly és Lucy nagyon hasonló karakterek, mégis Polly az, aki győzedelmeskedik a Macheath-tel való tartós szövetségben. Bár nem szereti férje szexuális kicsapongását, elfogadja azt, mint a férfi természetének alapvető részét.

Constable Smith

Smith az a rendőrtiszt, aki letartóztatja Macheath-et, bár kenőpénzt fogad el azért, hogy a bilincset levegye. Később ezer fontos kenőpénzért felajánlja, hogy segít Macheath-nak megszökni.

Tigris

Vö. Jackie Brown seriff

TÉMÁK

Elárulás és erkölcsi romlás

A “valaha mesélt legnagyobb történethez”, Jézus történetéhez hasonlóan A hárompennysopera főhősét is elárulja egy korábbi bizalmasa. De itt véget ér a hasonlóság, vagy inkább tükrös ellentétekbe torkollik. Macheath nem olyan megváltó, mint Krisztus, hanem erkölcsi megrontó, nem az erény példaképe, hanem a bűn kútfője, nem az archetipikus emberi eszmény, hanem a bestiális ösztönök alantas embere. Jézussal ellentétben feleségül veszi azt az asszonyt, akivel egy istállóban aludt, ahelyett, hogy egy istállóban született volna tisztaságos asszonytól. A menyasszonyi ruha és az ajándékok nem alázatos ruhák és rituális áldozatok, hanem lopott javak.”

A tisztaság egyik legismertebb szimbólumával szembeni ilyen ellentétek ellenére Macheath nem teljesen gonosz figura. Van némi vonzereje, különösen a szajhák és az alacsony erkölcsű nők számára. A maga módján gáláns, megbilincseli a bandatagjait, amiért nem mutattak elég előkelőséget új menyasszonya iránt; van bátorsága – vagy legalábbis megveti a sorsát; és hűséges barátságot ápol katonatársával, Jackie Brownnal. Van csirkefogó bája, de személyisége nem példaképként, hanem az ilyen becstelen élet csábító voltától való figyelmeztetésként jelenik meg.

Nem Macheath az egyetlen hamis bálvány a darabban. Peachum azzal foglalkozik, hogy a koldusokat a jótékonyság nevében hamisan szerzett nagyobb haszonhoz vezeti. A közönség nagylelkűségét zsákmányolja ki, a hamis sebek és művégtagok használatát a bibliai “Adjatok, és adatik nektek” homília sajátos fordulatával indokolja. Peachum azzal érvel, hogy az emberek kifáradtak, és a szegénység egyre újabb és borzalmasabb ábrázolásaival kell őket jótékonyságra ösztönözni. Mégis a tulajdonos a koldusai keresetének bő ötven százalékát veszi el, csalással elárulva magát a koldulás célját.

Peachum a saját lányát is elárulja azzal, hogy letartóztatja új férjét. A szajhák a darab kórusa, és ugyanolyan korruptak, mint a főszereplők. Az aljas Jenny (J mint Júdás), Macheath egykori szeretője, elárulja őt egy marék pénzért, amit Macheath szökésekor nem kap meg. Valójában Macheath a börtönőr árulása miatt szökött meg, akit a rablókirály lefizetett. Ráadásul a szajhák tudják, hogy Macheath megszökött, és gyakorlatilag elárulják Peachumot, amikor fizetséget követelnek egy nem kielégítően elvégzett munkáért. A listát még lehetne folytatni, beleértve Jackie Brownt is, aki erkölcsileg ingadozik, miközben azon birkózik, hogy hűséges maradjon-e Macheathhez, vagy megmentse a saját hírnevét és megélhetését. A korrupció és az árulás mindenütt jelenlevő volta A hárompennys operában túlmutat a társadalomkritikán, és egyfajta hátborzongató, fekete humorba torkollik.

Művészet és élmény

Brecht darabjainak célja (ahogy a szerző eredetileg színpadra állította őket) az volt, hogy olyan élményt teremtsen, amely a közönséget arra kényszeríti, hogy kilépjen a polgári színházról (mint pusztán a szórakoztatás eszközéről) alkotott általános felfogásából. Színdarabjai a társadalmi változásokért való munkára való hajlandóságot igyekeztek ösztönözni. Így végső soron Brecht darabjait az erkölcsi és társadalmi propaganda eszközeinek tervezte, mégis furcsa módon hiányzik belőlük az, amit a legtöbb propaganda definíció szerint magában hordoz: egy utópisztikus társadalmi paradicsom tervezete, amelyet a társadalmi reformok elérhetnek. Brecht darabjai nagyrészt pesszimisták: azt kínálják, amit az életrajzíró Martin

TOPIKOK TOVÁBBI TANULMÁNYOKHOZ

• Hasonlítsuk össze A hárompennysopera cselekményét John Gay 1728-as A koldusopera cselekményével. Brecht változatában Macheath sokkal gonoszabb, Lockit (Gay darabjában a Newgate börtönfőnöke) pedig Jackie Brownná, Macheath korrupt seriffjévé és régi katonatársává változott. Vegyük figyelembe a nyelvi és színpadi különbségeket is. Mi a jelentősége azoknak a változtatásoknak, amelyeket Brecht végzett Gay művén?
• A brechti színpadra állítás “elidegenítő hatásai” mára a modern drámákban megszokottá váltak. Csökkenti-e ez a kortárs közönségre gyakorolt hatásukat? Miért vagy miért nem?
• Brecht elkötelezett marxistává vált, amikor A hárompennys operát színre vitte. Milyen bizonyítékokat talál a darabjában az olyan marxista fogalmakra, mint a dialektikus materializmus (a változás a problémák konfliktusokon keresztül történő megoldása során következik be), a kapitalizmusba vetett bizalmatlanság és az osztály nélküli társadalom iránti vágy?
• A zárójelenetben Brown “deus ex machina” befejezést hajt végre azzal, hogy az akasztás előtti utolsó pillanatban kegyelmet ad Macheathnak. Az ilyen befejezések, amikor a hős az utolsó pillanatban megmenekül, gyakoriak a drámákban, de ritkán fordulnak elő regényekben, novellákban vagy versekben. Gondoljunk más deus ex machina befejezésekre, és dolgozzunk ki elméletet a színházi művekben betöltött jelentőségükről.

Esslin Brecht könyvének alcíméül a “gonoszok választását” választotta, nem pedig a helyes és helytelen életmód közötti választást.

Brecht művének ez az aspektusa nagy kritikai figyelmet kapott, és további elmélkedést érdemel. A Hárompenny-operában az operaformátum – amely már amúgy is feszegeti a néző realizmusérzékét – még idegenebbé válik a darab mesterkéltségének állandó emlékeztetőivel. Az eseményeket és dalokat hirdető plakátok, a közönséghez intézett megjegyzések és a cselekményhez nem illeszkedő szövegek megzavarják és bemocskolják a kifejezett pozitív érzelmeket. Amikor például Brown és Macheath visszaemlékeznek a katonaéveikre, az általuk énekelt dalocska cinikusan ünnepli minden katona sorsát, hogy tatárrá (darált hússá) aprítják. Amikor Peachum panaszkodik az élete sorsára, azt énekli, hogy Isten csapdába ejtette az emberiséget, ami egy “rakás szar”. Mindkét esetben az, ami mélyreható társadalmi kommentár lehetne, beteges tréfává válik. Brecht helyenként valóban komolyan foglalkozik azokkal a társadalmi bajokkal, amelyekkel szeretné, ha közönsége szembesülne és változásra késztetné. De nem kínál válaszokat vagy javító intézkedéseket. Ahelyett, hogy patetikus megoldásokat kínálna az összetett társadalmi problémákra, Brecht arra kényszeríti a nézőt, hogy elgondolkodjon ezeken a kérdéseken, és saját maga találja meg a megoldást.

STÍLUS

Opera vagy musical?

Az opera olyan darab, amely a párbeszédek mellett zenét (hangszeres és/vagy vokális) is tartalmaz, és a zene ugyanolyan fontos a darab szempontjából, mint a cselekmény és a szereplők beszélt szavai. Az éneklés stílusát recitativónak nevezik, ami azt jelenti, hogy az énekelt szavak a normál beszédtől kissé eltérnek, éppen csak annyira, hogy dallamossá váljanak. Az operákban a szereplők a dráma cselekménye alatt recitativóban énekelnek, és időnként egy határozottabb énekbe kezdenek, amelynek során a cselekmény átmenetileg megáll. Nem igazi opera, ha a szöveget nem éneklik, hanem beszélik.

A musicalben a szereplők nem éneklik a szövegüket, hanem normálisan beszélik. A szereplők azonban a darab bizonyos pontjain dalra fakadnak és táncra perdülnek. A cselekményt ezek a zenei betétek szakítják meg. Egy operában a dalok némileg jobban beépülnek a dráma többi részének recitatív éneklésébe (az operában a vokális tevékenység többnyire éneklés formájában zajlik). Ezenkívül az opera művészete az előadók virtuóz énekesi teljesítményében rejlik, nem pedig színészi vagy táncosi kvalitásukban. Ezzel szemben egy musical dalai, bár megmutatják a színészek és színésznők zenei képességeit, nem a musical létjogosultsága (létjogosultsága). A musical az ének, a tánc, a zene és a dráma kompozíciója, amelyben minden elem egyenlő mértékben járul hozzá. Egyes esetekben (különösen a filmes musicalekben) egy előadó rögzíti vagy “szinkronizálja” az éneket, míg egy színész (aki esetleg nem rendelkezik zenei képességekkel, de tud színészkedni) előadja a beszélő részeket, és ajakszinkronizálja az előre felvett éneket. Ez a gyakorlat hallatlan lenne egy operában, ahol az énekesek teljesítménye a legfontosabb.

Ezeket az irányelveket követve A hárompennysopera csak nevében opera; a beszélt és énekelt vokális részek formája musicalként, nem pedig hagyományos operaként határozza meg. A musical a huszadik század elejének amerikai találmánya volt, a vaudeville természetes kinövése, amelyben egymástól független ének-, tánc-, jazz-, zsonglőr-, pantomim- és mutatványszámokat adtak elő. Az amerikai musicalek tiszta szórakozást jelentettek. A dzsesszzene és a “kabaré” szórakoztató stílus az 1920-as években óriási népszerűségnek örvendett Németországban. Brecht a zenés komédiát és a kabarézenét a szatíra eszközévé alakította át, ami nem különbözik attól, amit John Gay tett az operával, amikor 1728-ban megírta A koldusoperát.

Gay az olasz operáról (az a forma, amelyet leginkább az opera meghatározásával azonosítanak) szóló szatírát és a London utcáin évtizedek óta népszerű közönséges balladát olvasztotta össze. Így találmányát balladaoperának nevezték el. A balladaopera az ismert balladák zenéjét vette át, és új szavakat fűzött hozzájuk, tucatjával beépítve azokat egy laza cselekmény szövetébe. Gay műve játékosan nevetségessé teszi a társaság, az arisztokrácia és az olasz opera nagyképűségét. Brecht ezzel szemben tényleges társadalmi változást akart elérni darabjával, de Kurt Weill rendkívüli zenéje sok nézőt arra késztetett, hogy a művet szórakozásként érzékelje.

Epikus színház

Az epikus színház (néha “nyílt” színháznak is nevezik) Brecht egyedülálló találmánya volt. Az epikus színházat “dialektikus” (nevelő) élményként tervezte: eltérni a színház alapcéljától, a szórakoztatástól, hogy a nézőt bíróvá tegye. Brecht drámája arra hivatott, hogy cselekvésre ösztönözze a nézőt. Ezt úgy próbálja elérni, hogy megzavarja a nézőnek a darabbal szembeni passzív hozzáállását, hogy létrehozza a “komplex látás” módját, amelyben a néző követi a cselekményt, de egyúttal elgondolkodik a darab felépítéséről és

karaktereinek gyártásáról is. Brecht a néző kritikai tudatát akarta fejleszteni, a figyelő elme azon részét, amely a drámát karnyújtásnyira tartja, és nem a történet cselekményét, hanem a szereplők bemutatásának okait ítéli meg.

Brecht többféleképpen is frusztrálja a nézőnek a drámával szembeni szokásos passzív hozzáállását. Az egyik az előadóknak a közönséghez intézett közvetlen beszólásai révén, amikor a szereplő egy pillanatra kilép a cselekményből, hogy a nézőkhöz intézze a saját, a történésekkel kapcsolatos észrevételeit. Peachum például azt kérdezi a közönségtől, hogy “mi értelme” a bibliai mondások megérintésének, ha az emberek elkoptatják őket. A dalok arra is szolgálnak, hogy megzavarják a történet önelégült olvasatát, mert felerősítik vagy cáfolják a cselekmény által bemutatott témákat. A dal, amelyet Macheath és Polly az esküvőjük után énekelnek, egy szúrós, cinikus kommentár, amely a pár házassági szertartásának minden romantika foszlányát beszennyezi, amikor azt mondja, hogy “a szerelem kitart vagy nem tart ki, / mindegy, hol vagyunk.”

Bár Brecht színházról alkotott elképzelései nagy hatással voltak a későbbi drámaírókra, a közönségre gyakorolt közvetlen hatása nem volt ilyen sikeres. A nézők néha “elidegenítő” technikái ellenére is empátiát éreztek a karakterei iránt. ez a kezdeti kudarc nagyrészt Weill zenéjének volt köszönhető, amelyet sok színházlátogató csábítónak talált; a mámorító zene gyakran azt a benyomást keltette a nézőkben, hogy a darab eseményei fantáziajátékok, és így eltávolodtak a saját világuktól. A kritikusok arra is rámutattak, hogy a szereplők rakoncátlanul mulatságos viselkedése, a Macheath és Polly közötti – bár csavaros – szerelmi történet, valamint Macheath boldog befejezése miatt a közönség félreértelmezte a darabot könnyed szórakozásként.

TÖRTÉNETI KONTEXT

Németország az első világháború után

Közvetlenül az első világháború előtt Németországban minden más európai országnál drámaibb módon zajlott le az agrárgazdaságból a városi, ipari gazdaságba való átmenet. A termelékenyebb munkaerő által létrehozott gazdagság bősége hozzájárult a nemzeti hatalom növekvő érzéséhez. Így Németország nagylelkűen korlátlan segítséget ajánlott fel Ausztria-Magyarországnak, amikor az konfliktusba került a Balkánon, amelynek egyes részeit megpróbálta elfoglalni. Ebből a konfliktusból alakult ki az I. világháború.

A németek úgy vélték, hogy rendelkeznek a megfelelő emberierővel és technológiai fölénnyel ahhoz, hogy gyorsan véget vessenek a konfliktusnak. Nem alkudtak azonban Németország legnagyobb európai riválisainak bevonásával, és három év keserves veszteségek után Németország teljes vereséget szenvedett a szövetséges erők (Oroszország, Franciaország, Nagy-Britannia és a háború vége felé az Egyesült Államok) által.

Vilmos II. német császár, miután lemondásra kényszerítette a politikailag okosabb Bismarck kancellárt, addig súlyosbította az európai politikát, hogy Németországnak reménytelen kétfrontos háborúval kellett szembenéznie a keleti és nyugati határait megszabó országok (Franciaország és Oroszország) ellen. Az a gőgös becsületérzet, amellyel a németek többsége kezdetben vállalta a szomszédos Ausztria-Magyarország támogatásáért folytatott harcot, teljesen felborult, mire a német köztársaság képviselői 1919-ben a franciaországi Versailles-ban a megalázó szerződés aláírására kényszerültek. Ezt a szerződést ugyanabban a versailles-i palota tükörtermében írták alá, ahol Németország 1871-ben Franciaországot a francia-porosz háborút lezáró megalázó szerződés elfogadására kényszerítette.

A pénzügyi követelések (Németországot 31 milliárd dollár háborús jóvátétel megfizetésére kényszerítették), az 1919-es versailles-i szerződés érzelmi ára, az ország polgári és katonai lakosságának megtizedelése, valamint az újonnan kifejlesztett ipari gépezetének megbénítása súlyosan veszélyeztette Németország képességét a háborús adósság visszafizetésére vagy gazdaságának újjáépítésére, mígnem 1924-ben egy amerikai üzletember elintézte, hogy az Egyesült Államok kölcsönt nyújtson a hanyatló köztársaságnak. Ezt követően a közvetlenül a háború utáni évek inflációs spirálját és a háború elvesztése miatti pesszimizmus és keserűség érzését gyorsan követte a mámoros gazdasági növekedés és a hedonizmus időszaka, amelyet a szégyenérzet ragaszkodó és átható érzése kísért. A gazdaság éles hanyatlása és hirtelen fellendülése csak a meglévő osztályellentétek kiéleződését szolgálta.

A németek háborús részvétele alatt Brecht egy ideig elkerülte a sorozást, de végül 1916-ban egy katonai kórházban kellett ápolóként szolgálnia. Tapasztalatai kitörölhetetlen cinizmust hagytak benne a fegyveres harcok hatékonyságával kapcsolatban. A többi német szociáldemokratához hasonlóan Karl Marx 1848-as Kommunista kiáltványának eszméiben talált vigaszt. Ez a politikai párt egy osztály nélküli társadalmat képzelt el megoldásként a kapitalizmus bajaira és a feudalizmus maradványaira, amelyek a német politikai rendszerben rejlettek. Brecht a korszak más íróival és művészeivel együtt expresszionista műveket alkotott, amelyek megragadták az újonnan megtért pacifisták ellenszenvét. Miközben felismerték a társadalmi változás erkölcsi kötelességét, ezek a művészek mélyen átérezték a háború borzalmait is, és az egymásnak ellentmondó érzéseket érzelmekkel teli drámai, irodalmi és talán a leghatásosabban festészeti alkotásokban fejezték ki. Brecht darabjai továbbra is azokat a gyomorszorító döntéseket vizsgálták, amelyekkel Németországnak a Harmadik Birodalom (Adolf Hitler Németországa) felemelkedése és a második világháborúban elszenvedett második nagy vereség felé haladva kellett szembenéznie.

Német dekadencia

A Németország első világháborús vereségét követő növekvő hedonizmusból született meg a kabarékultúra, a német dekadenciát megszemélyesítő szórakozóhelyi szcéna. A nihilista filozófiát (amely szerint az élet végső soron értelmetlen) valló fiatal németek a túlzott alkoholfogyasztásnak, mulatozásnak és szexnek hódoltak. Mivel úgy vélték, hogy az egyén tettei nem sokat számítanak, hogy mértékletes vagy kicsapongó életmódot követnek-e, minden szeszélyüknek hódoltak. Ennek a filozófiának megfelelően és az arra való reakcióként is a művészetek gazdagsága alakult ki, különösen a zeneszerzők, mint Kurt Weill, és az írók, mint Brecht zenéje.

KOMPARÁTUS & KONTRÁTUS

• 1920-as évek: Németország kevesebb mint tíz év alatt a háború előtti optimizmusból a cinizmus és az erőszakos osztálykonfliktus állapotába kerül. A politikai, gazdasági és társadalmi zűrzavar a németeket a pszichológiai sokk állapotába taszítja, amiről a “fekete expresszionista” művészet, valamint a hasonló pesszimista és keserű érzéseket kifejező színdarabok és irodalom tanúskodik.
  Napjaink: A berlini fal (amelyet 1961-ben emeltek, hogy tovább védje a Kelet-Németország és Nyugat-Németország közötti politikai határvonalat Hitler második világháborús veresége után) 1990-es leomlása az egység új korszakát jelzi Németország számára.
• 1920-as évek: A háború által kiélezett osztályellentétek és a féktelen infláció éretté teszi az országot Hitler “Harmadik Birodalmának” felemelkedésére és az új társadalom ígéretére.
  Most: Németország erős pozíciót foglal el a világgazdaságban, és az Egyesült Nemzetek Szervezetének tagjai is tisztelik.
• 1920-as évek: A német drámairodalomban a naturalista vagy realista színház dominál. Brecht és mások fellázadnak a naturalizmus ellen, remélve, hogy az “illúzió színházát” a gondolkodás és a társadalmi változások színházával váltják fel.
  Ma: Az Egyesült Államok színházához hasonlóan Brecht korábban merész dramaturgiai keretei, a közönséget közvetlenül megszólító szereplők, a nyílt, inkább szimbolikus, mint realista színpadra állítás és a jelmezek a német drámában is megszokottá váltak. Bár már nem sokkolóak, ezek a technikák még mindig hatékony eszközei annak, hogy a színházlátogatók ne nézzék passzívan a produkciót; a modern színházlátogatók elvárják, hogy gondolkodásra késztessék őket.”

A dekadencia a huszadik század folyamán továbbra is hatással lesz a német művészetekre. A koncepció áthatja olyan szerzők irodalmi műveit, mint Thomas Mann (Buddenbrooks, Halál Velencében) és olyan filmrendezők, mint Rainer Werner Fassbinder (Maria Braun házassága) és Werner Herzog (Aguirre, Isten haragja, Fitzcarraldo).

Kritikai áttekintés

A Brecht darabjai kritikai recepciójának tanulmányozása során utalni kell Brecht politikai és esztétikai ideológiájára. A legtöbb drámaírónál jobban, mint a legtöbb drámaírónál, Brecht dinamikus személyisége volt az, ami hírnevet szerzett neki. Rendezői és gondolkodói karizmája tette őt a művészek és értelmiségiek hűséges csoportjának vezetőjévé.

Brechtnek három lehetősége volt arra, hogy hírnevét a rossz politikai párt oldalán való állásának kedvezőtlen feltétele mellett megalapozza. Németországban a náci hatalomátvétel előtt a szocialista demokratákat támogatta; az Egyesült Államokban aktívan támogatta a kommunizmust a McCarthy-korszak csúcspontján (Joseph McCarthy szenátor vezette az Amerika-ellenes tevékenységekről szóló meghallgatásokat, amelyek célja a kommunizmus kiirtása volt az amerikai társadalomból); Kelet-Németországba való visszatérése után bírálta a kommunistákat, és ismét a szocialista demokrácia által hirdetett osztály nélküli társadalom eszméit vallotta. Mindezek során Brecht nagyon sajátos drámai formája egyre szélesebb körök érdeklődését váltotta ki, először a nemzetközi értelmiségi elit körében, majd lassan és elkerülhetetlenül a szélesebb közönség körében is, más írókra gyakorolt mélyreható hatása révén.

A Hárompenny-operát 1928. augusztus 28-án mutatták be a müncheni Schiffbauerdamm színházban. Ott futott, amíg Hitler be nem tiltotta; a korai dicséretek és a tiltás hírhedtsége Brechtet egyik napról a másikra sikeressé tette. A dallamokat az utcán fütyülték, és Berlinben megnyílt egy Hárompenny Opera bár, ahol kizárólag Brecht és Weill műveiből származó zenét játszottak. 1933-ban a darabot a New York-i Empire Theaterben mutatták be, ahol a darabot tizenkét előadáson keresztül játszották, mielőtt bezárták. Az Egyesült Államok közönsége – az írók, művészek és avantgárd gondolkodók egy kis csoportján kívül – még harminc évig nem ismerte fel Brecht zsenialitását.

Amíg a Hárompenny-operát Európa főbb kulturális központjaiban bemutatták (jelentős sikerrel), Brecht azon aggódott, hogyan maradhat egyáltalán életben, nemhogy írjon. Ő és a Hitler által üldözött más írók egy csoportja gyakran találkozott, hogy eldöntsék, hová menjenek. 1923-ra művei már a nácik “égetési” listáján szerepeltek (Hitler gyakran elrendelte minden olyan könyv megsemmisítését, amely ellentmondott vagy aláásta a filozófiáját), és saját biztonsága is kérdéses volt. 1933-ban Bécsbe, majd Dániába menekült, ahol antifasiszta traktátusokat adott ki. 1939-ben ismét költözni kényszerült, ezúttal Svédországba, majd szinte azonnal ismét Finnországba, ahonnan az Egyesült Államokba jutott. Finnország tíz nappal távozása után Németország szövetségese lett.

1941-ben, a Szovjetuniót átszelő hosszú szárazföldi út után Brecht Kaliforniába érkezett, ahol gyakorlatilag ismeretlen volt. Folytatta munkássága piacának keresését, és német értelmiségi menekültekkel alkotott kört. Megismerkedett Eric Bentley-vel, aki akkoriban végzős német szakos hallgató volt, és később neves drámakritikus lett. Bentley felajánlotta, hogy lefordítja műveit; ez egy hosszú és termékeny kapcsolat kezdete volt. Charles Laughton színész, aki maga is meglehetősen értelmiségi volt, szintén csatlakozott a drámaíró baráti köréhez, és 1943-ra Brecht műveit kis, de fontos avantgárd színházakban kezdték előadni. Művei azonban nem vívták ki a közönség elismerését, és életében nem volt Broadway-produkciója, bár több darabja nagy siker volt New Yorkban az 1960-as években.

Brecht szerencsétlenségére az Egyesült Államokban éppen a kommunizmustól való félelem miatti hisztéria időszakát élték át. A képviselőház Amerika-ellenes tevékenységekkel foglalkozó bizottsága 1947-ben beidézte Brechtet. A bizottságot hóba hózták Brecht bája és intellektualizmusa miatt. Megerősítette, hogy tanulmányozta Karl Marxot, de csak mint történelemtanuló, és határozottan tagadta, hogy tagja lenne a kommunista pártnak. A bizottság további kihallgatás nélkül elengedte. Az eredmény egy kis ugrás volt darabjainak népszerűségében. 1948-ban visszatért Kelet-Berlinbe, és ott megalapította a Berliner Ensemble-t, amely élvezte a kelet-berlini értelmiségi elit és a közönség támogatását azokban az európai városokban, ahol megfordultak.

Ebben a társulatban és a fiatal német színészekből és írókból álló körével végzett munkájában kitörölhetetlen nyomot hagyott. Miután száműzetésben hagyta el hazáját, diadalmasan tért vissza, és 1956-ban bekövetkezett haláláig az is maradt. Politikai követői halála után is folytatták előszeretettel támadták az establishmentet (ma már a kelet-németországi kommunista rendszert), míg irodalmi utódai még mindig azoknak az ötleteknek tulajdonítják színházi újításait, amelyeket ő ültetett el saját műveivel.

KRITIZMUS

Carole Hamilton

Hamilton angol tanár a Cary Academyben, egy innovatív magániskolában az észak-karolinai Caryben. Ebben az esszében azt vizsgálja, hogy Brecht A koldusopera átdolgozásának milyen társadalmi konstrukciói voltak, és hogyan játszottak bele ezek az átdolgozások Brecht politikai eszméibe.

Amikor egy író átdolgoz és adaptál egy korábbi művet, ahogy Bertolt Brecht tette John Gay A koldusopera (1728) című művével, akkor olyan átdolgozásokat végez, amelyek összhangban vannak egy bizonyos esztétikával és ideológiával. Ezek az átdolgozások az adott író korának gondolkodásának szerves részét képezik – kísérletet tesznek arra, hogy a régebbi művet kortárs keretbe helyezzék, és a mai közönség számára értelmezhetővé tegyék. Például Shakespeare Hamletjének néhány késő huszadik századi adaptációja kiemeli a Hamlet és anyja, Gertrúd közötti kusza érzelmeket, ami azt jelzi, hogy ez a kor elfogadta a freudi Ödipusz-fogalmakat (anya és fia közötti szexuális vonzalom). A Háromfenyő-operáról írt kritikák nagy része a Gay-féle színpadra állítás Brecht általi módosításaira összpontosít: a közönségnek szóló beszólásokra, az eseményeket bejelentő plakátokra, a gyakran komor cselekményt meghazudtoló dalokra és a harsány fehér világításra (az “epikus színházzal” azonosított elemek). Brecht azonban magán a cselekményen is apró, de jelentős változtatásokat eszközölt, és ezek a változtatások elárulják ideológiai beállítottságát.

A Koldusopera Macheathról, egy kisstílű bűnözőről szól, aki feleségül veszi egyik szeretőjét, miközben folytatja kapcsolatait más nőkkel. Életének két nője, felesége, Polly és szeretője, Lucy felfedezik egymást, és versengenek azért, hogy ki tarthat igényt rá. Annak érdekében, hogy megszabaduljon egy veszteséges

MIT OLVASZOK UTÁNA?

• John Gay 1728-as vígoperája, A koldusopera volt Brecht forrásanyaga, és jó összehasonlítási alapot nyújt. A két mű közötti különbségek jól szemléltetik az őket létrehozó szerzők ideológiáját.
• Franz Kafka A metamorfózis és A per című művei fantáziadúsan érzékeltetik az első világháború előtti európai évek hiábavalóságát és névtelen szorongását. Brit nézőpontból T. S. Eliot “The Waste Land” (1922) című verse a szellemi üresség érzését fejezi ki, az első világháború pusztítását idéző képekkel.
• A Bob Fosse által rendezett, Liza Minnelli, Joel Grey és Michael York főszereplésével készült 1972-es Cabaret című film eleven és lenyűgöző képet ad az első világháború utáni Németország (1931 körül) hedonizmusáról, dekadenciájáról és szellemi vágyakozásáról, amelyben Hitler megkezdte hatalomra jutását.
• Brecht nagy hatással volt az őt követő irodalmárokra. Az ő epikus színháza hívta életre az “abszurd színházát”, amely az elidegenedés eszméjét új birodalomba emeli. Samuel Beckett 1952-es Godot-ra várva című darabjában (amelyet Brecht látott, és amelyre nem sokkal a halála előtt válaszul egy másik darabot tervezett írni) négy szereplő Godot megérkezése formájában várja a megváltást, aki soha nem jelenik meg; Brechthez hasonlóan Beckett is felveti a várakozás és a beteljesülés kérdését.
• Jean Genet 1956-os Az erkély című darabja egy másik modernista darab; egy bordélyházról szól, amely bírósággá, csatatérré és nyomornegyeddé alakul át, miközben a szereplők hasonló átalakulásokon mennek keresztül.
• Harold Pinter 1957-es A születésnapi parti című drámája a normális mindennapi élet bizarr dolgok általi megzavarásáról szól, és azokat a szentélyeket vizsgálja, amelyeket az emberek építenek, hogy megvédjék magukat a valóságtól. Pinter töredezett és logikátlan cselekménye arra készteti a színházlátogatókat, hogy megkérdőjelezzék a “normalitásról” alkotott feltevéseiket.”

megfelelő (korábban a lánya külsejét használta arra, hogy ügyfeleket vonzzon az üzletébe), Polly apja feljelenti Macheath-et a rendőrségen. Néhány szökés után Macheath-et az akasztófához vezetik, de az utolsó pillanatban haladékot (és jelentős jutalmat) kap, közvetlenül az akasztás előtt.”

Brecht titkárnője (és a drámaíró egyik saját szeretője), Elisabeth Hauptmann fordította németre Gay darabját Brecht számára, aki aztán hozzáadta utánozhatatlan stílusbeli változtatásait. “Epikus színházzá” alakította át, de nem csak az előadást változtatta meg. Gay változata nem tesz utalást Jack the Knife-ra, nem tartalmaz esküvői jelenetet, nincs benne Jackie Brown seriff ellenpárja, és csak egy apró utalást tesz a koronázásra.

Jack the Knife a londoni sorozatgyilkos beceneve volt, akit közismertebb nevén Hasfelmetsző Jacknek hívtak. Jack prostituáltakat vett célba, és soha nem fogták el. Az áldozatok mindegyikét jellegzetes stílusban késelték meg, precíz, sebészi pontosságú sebekkel, ami miatt sokan arra gyanakodtak, hogy a gyilkos orvos volt, vagy orvosi képzettséggel rendelkezett. A késelő Jack története lenyűgözte és elborzasztotta a világot. Számos elmélet született arra vonatkozóan, hogyan lehet összeegyeztetni a gyilkos szörnyű módszereit a pszichológiai felépítéssel és az indítékkal. Brecht azzal, hogy Macheath nevét Mac-re rövidíti, és hozzáteszi a “kés” szót, utal a híres sorozatgyilkosra, és átalakítja Gay főhősét.

A Brecht által átdolgozott Macheath a Hárompennys operában már kegyetlenebb bűnöző, mint Gay karaktere. Mégis a Hasfelmetsző Jackkel való asszociáció a sötét fenyegetés olyan aurájával ruházza fel, hogy Gay Macheath-je elhalványul mellette. A Koldusoperában Macheath nőcsábász és gazember, de nem gyilkos. Mindkét szereplő megvesztegeti a börtönőrét a szökés reményében, és

“A HALÁLOS OPERA KÉRDÉSEI AZOKAT A TÁRSADALMI TÖRVÉNYEKET, AMELYEK A NÉMETEKET KERÜLHETETLENÜL A MÁSODIK VILÁGHÁBORÚHOZ VEZETTE.”

mindketten gálánsan az akasztófára kerülnek, amikor újra elfogják őket. De Brecht Macheath-ja cinikus és fásult; a gyilkosság és a halál kikerülhetetlen elemei világának, és megtanult megbékélni velük. A Hárompenny-operában ő és katonatársa (most már seriff), Jackie Brown dalocskát énekelnek arról, hogy a harctéren elkerülhetetlen a halál, hogy az ellenség emberi “tatárrá” aprítja őket. Ők látták a háború legrosszabbját, és viccet csináltak belőle. Mrs. Peachum azt mondja Macheath-ról: “Ott megy egy férfi, aki a csatában nyerte el a sarkantyúit / A hentes, ő. És az összes többi, marha.”

Macheath háborúhoz való hozzáállása Brecht személyes katonai tapasztalataiban gyökerezik. Az első világháború egy részében könnyített szolgálatot teljesített a hadseregben, és verseket írt a háború mészárlásáról. Macheath Brecht hátborzongató oldalát képviseli, aki a háborútól való irtózását groteszk, erőltetett macsóságtól bűzlő versekben fejezi ki. “A halott katona legendája” című műve egy holttestről szól, amelyet feltámasztanak és újra bevonulnak, hátborzongató részletekkel – például egy füstölősdoboz leng a menetelő hulla fölött, hogy elfedje annak rothadó szagát. Brecht tapasztalata korántsem volt egyedülálló, és nem is volt szélsőséges – a hozzá hasonló háborúellenes érzelmek egész Európában elterjedtek. A Koldusopera változatában Brecht a háború utáni évek “elveszett nemzedékének” tagjává változtatta Macheath-ot, akárcsak Brecht és kortársai. A drámaíró úgy dolgozta át a tizennyolcadik századi darabot, hogy korának uralkodó lelkiállapotával foglalkozzon: zsibbadt és cinikus.

Amikor Macheath a “Ballada a jó életről” című balladában kifejti nihilista ügyét: “A szenvedés nemesít, de lehangolhat / A dicsőség útjai csak a sírba vezetnek”, a darabot először megtekintő európai közönség nagy többségének nevében szólt. Ez a nihilista filozófia igazolja a kicsapongást; Macheath “a mának élni” attitűdje nagyon hasonlít az 1920-as évek Németországának dekadens kabaré világára. Valójában a világítás, a színpadra állítás, a dalok és a zene mind a kabaré hangulatát idézik. Nem csoda, hogy Brecht korai közönsége szerette a darabot, ahelyett, hogy a polgári életmódjukra való figyelmeztetésként ismerte volna fel.”

Furcsa módon a háborúval és a Késes Jackkel való összefüggések megtörténnek, de nem hangsúlyosak. Macheath bizonyos értelemben egy szerethető gazember, akinek hivatása néha azt követeli meg, hogy embereket öljön, egy hivatásos bűnöző, aki teljes elismerést akar olyan tettekért, mint például a Gyermekkórház felgyújtása. A darab végén megkegyelmeznek neki, és magas rangot, kastélyt és bőkezű nyugdíjat kap. Nem különbözik azoktól a vezetőktől, akik valójában hasznot húztak a háborúból, miközben egész Németországot tönkretették; olyan emberektől, akiket a csatatéren elkövetett mészárlásaik miatt hősökké tettek.

A londoni bűnözői alvilág Brecht-féle változatában Macheath a színpadon veszi feleségül Pollyt, míg Gay ezt az eseményt a színpadon kívülre tette. A szertartás a hagyományos házasság paródiájává válik, lopott menyasszonyi ruhával, bútorokkal és ételekkel, és mindez egy elhagyatott istállóban zajlik. Az istálló elem Jézus Krisztust idézi, aki ilyen szerény környezetben született. Macheath azonban megpróbálja palotává változtatni ezt a helyszínt, azzal áltatva magát, hogy luxus veszi körül, és ingerültté válik, ha észreveszik a kudarcot.

A bútorok közül egyik sem illik össze, és a gengszterek lefűrészelik egy csembaló lábát, hogy asztalként használják. A korábbi tulajdonosok ártatlan áldozatai voltak Macheath kétbalkezes társainak, akik a család kirablása közben pánikba estek, és megölték őket. Polly felkiált: “Azok a szegény emberek, mindezt néhány bútordarabért”. Egy másik csavaros utalásban a Bibliára Brecht Macheamet arra készteti, hogy lopott asztalokat hurcoljon a szentélyébe (Krisztus felborította az asztalokat a templomban). A háború sújtotta Németországban az értékes háztartási tárgyak látványa, amelyeket a tolvajok hozzá nem értése miatt bemocskolnak, különösen elkeserítő lehetett.

A Jackie Brown egy másik érdekes átdolgozás, amelyet Brecht hajtott végre. Brown bizonyos szempontból még megvetendőbb, mint Macheath, hiszen nincs megváltó kisugárzása vagy szexuális bája, és végtelenül kétkedik, hogy feladja-e barátját, Macheathot, vagy sem. A német politika és hatalom hullámzása ezekben az években bizonyára sok ilyen teremtményt hozott felszínre, akik inkább a győztes oldalra álltak – saját túlélésüket biztosítva bármi áron -, mint hogy megőrizzék integritásukat. Brown az, aki lóháton érkezik, hogy bejelentse Macheath ajándékait: kegyelmet, nemesi rangra emelést, kastélyt és tekintélyes éves nyugdíjat

a királynőtől; megkérdőjelezhető erkölcsi tartásával Brown a hatalom eszköze és a korrupt rendszer szimbóluma.

A Gay-verzió utolsó sokatmondó variációja a koronázási szertartást érinti. Brecht Peachummal az “emberi nyomorúság” demonstrációját tervezteti meg, hogy az egybeessen a királyi ceremóniával. John Gay álmában sem gondolta volna, hogy darabjának egyik szereplője ilyen bemutatót rendez – a tizennyolcadik században nem volt ilyen jelenség. A politikai pártok által rendezett tüntetések azonban a huszadik századi Németországban megszokottak voltak. Ahogy a munkáspárti frakciók fejlődtek és vitatkoztak, felvonulásokat és gyűléseket tartottak, hogy támogatást gyűjtsenek. A koldusok egy csoportja, amely tüntetést rendez, a háború utáni Németországban, ahol a szocialista demokrácia (amelyből fasizmus lett) és a kommunizmus közötti folyamatos küzdelemben gyakori eseményt burleszkírozott. Úgy tűnik, Brecht megjegyzése erre a jelenségre az, hogy a politikai gyűlések nem hatékonyabbak, mint az “emberi nyomor” felvonulása, amelyet maguk a nyomorultak rendeznek.

Brechtet azzal vádolták, hogy ebben a darabban nem foglal politikai állást. Robert Brustein A lázadás színháza című művében A hárompennys operát a kétértelműségek soha meg nem oldott komplexumának találta. A deus ex machinát (“Isten a gépből”) különösen homályosnak találja: “Az egész darab megfordítva, és az egész világot az alulnézetből szemlélve, még Brecht pozitív megerősítései is fordítva látszanak kijönni”. Pedig az utolsó sorok szó szerint ironikus vagy szarkasztikus megoldást sejtetnek: kíméljük meg az igazságtalanságot az üldöztetéstől. Brown megkíméli az igazságtalan Macheath-ot az üldöztetéstől azzal, hogy lóháton érkezik, hogy kegyelmet adjon neki, és még egy lépéssel tovább megy: megnemesíti és meggazdagítja a bűnözőt.

Brecht azt mondja, hogy Brown cselekedetének, amelyet az ország legmagasabb hatalma (a királynő) szentesített, nincs kevesebb értelme, mint bármilyen igazságtalanság eltűrésének. Ironikus megjegyzése, valamint az “epikus színház” színházi újításai arra hivatottak, hogy gondolkodásra késztessék a nézőt; Brecht szerint “felkelti cselekvőképességét, döntésre kényszeríti”. Brecht úgy vélte, hogy az ember alkalmazkodik ahhoz a társadalmi környezethez, amelyben él, hogy “a társadalmi lét meghatározza a gondolkodást”. Ezért Gay tizennyolcadik századi darabját úgy alakította át, hogy jobban ábrázolja az általa megkérdőjelezett társadalmi miliőt. A darabot Londonban játszotta, hogy kényelmes gondolkodási távolságot biztosítson, hogy elkerülje a német közönségének politizálását. A nézők racionális oldalára akart apellálni (nem az empátiaválaszra), hogy azok felülvizsgálhassák önmagukat és társadalmukat.

A társadalmi elemek, amelyeket Brecht beilleszt a darabba – egy könyörtelen bűnöző (és lehetséges sorozatgyilkos), egy tolvajlakodalom, egy igazságtalan kegyelemdöfés – éppen azokat a társadalmi hibákat célozzák meg, amelyek kijavítását sürgette a közönségétől. Brecht megmagyarázta, miért vett be bizonyos társadalmi struktúrákat: “Az epikus színházat elsősorban azok a magatartások érdeklik, amelyeket az emberek egymás iránt tanúsítanak, bárhol is legyenek azok társadalmilag-történelmileg jelentősek (jellemzőek). Olyan jeleneteket dolgoz ki, amelyekben az emberek olyan magatartást vesznek fel, hogy a társadalmi törvények, amelyek alapján cselekszenek, felszínre törnek”. A Hárompenny-opera megkérdőjelezi azokat a társadalmi törvényeket, amelyek a németeket elkerülhetetlenül a második világháborúba vezették.”

Forrás: Carole Hamilton for Drama for Students, Gale, 1998.

Bernard F. Dukore

Dukore számos bibliai utalást emel ki A hárompennys operában, mind a nyilvánvaló, mind a metaforikus nyelvezetbe burkolt utalásokat említve. Ez utóbbiról Dukore azt állítja, hogy számos olyan példa van, amely Macheath karakterét Jézus Krisztushoz hasonlítja.

Most több kritikus is idézte Brecht kijelentését, miszerint a mű, amely a legnagyobb hatást tette rá, a Biblia volt. Bár Martin Esslin tárgyalja Brecht nyelvének bibliai minőségét, és bár Von Thomas O. Brandt számos bibliai idézetet idéz Brecht darabjaiban (anélkül azonban, hogy pontos forrásaikat megnevezné), Brecht Biblia-használatára, amennyire sikerült felfedeznem, csak felületes figyelmet fordítottak. Ebben a cikkben a Három penny operában található bibliai utalásokat szeretném megvizsgálni.

Brandt a Három penny operában “bibliakollázst” emleget; kifejezése pontos. A darab a Prológus után a Bibliát hordozó Peachummal kezdődik, aki a Reggeli himnuszt énekli, és egy olyan korállal zárul, amely gyötrő hasonlóságot mutat a német húsvéti kórusokkal. Nemcsak olyan általános bibliai utalások vannak, mint az ítélet napja (Peachum nyitó éneke, 1, 1) és az isteni kegyelemben való sütkérezés (első felvonás fináléja), hanem számos konkrét utalás is. Például Peachum (első felvonás fináléja) arról énekel, hogy kívánatos, hogy “kenyeret adjanak enni, és ne követ”, utalva a Máté evangéliuma 7,9-re (“Vagy melyik ember van közületek, akinek, ha a fia kenyeret kér, követ ad neki?”). Az I,1-ben olyan közvetlen idézeteket találunk, mint “Áldottabb adni, mint kapni” (ApCsel, 20:35) és “Adjatok és adatik nektek” (Lukács, 6:38). És a híres “ahová te mész, én is megyek” a Ruth, 1,16-ból háromszor szerepel: Mr. és Mrs. Peachum az I, 1-ben található dalukban; Polly, amikor az I, 2 végén bemutatja a Macheath-tal közös duettet; és Polly, amikor az 1, 3-ban elmeséli szüleinek Macheath és Tiger Brown barátságát.

A legfontosabb bibliai utalások azonban azok, amelyek Macheath-ot Jézushoz kapcsolják. Martin Esslin felhívta a figyelmet a Háromfenyő-opera bibliai paródiájára, Macheath csütörtöki árulását idézve. Nem ez az egyetlen hasonlósági pont. Jézushoz hasonlóan Macheath is nevezhető “falánk embernek és borivónak, a vámosok és bűnösök barátjának” (Lukács, 7:34). Már nagyon korán a darabban (I, 1) burkoltan kapcsolatot teremtünk közöttük. Amikor Peachumné megtudja, hogy a férfi, aki Pollynak udvarolt, és akihez Polly feleségül akar menni, Macheath, felkiált, egy kettős célzással, amelynek jelentőségét nem veszi észre: “Az Isten szerelmére! Mackie, a kés! Jézusom! Jöjj, Uram Jézus, maradj velünk!” Az esküvői jelenetben is (I, 2) van utalás erre a kapcsolatra. Az “új élet” – ahogy Polly nevezi – kezdete közte és Macheath között egy istállóban zajlik. Amint belépnek, a férfi megparancsolja neki, hogy üljön le a bölcsőre (“Krippe”, ami nemcsak “bölcső”, hanem “jászol” jelentéssel is fordítható). Ezután Macheath bandája ajándékokat hoz – lopott ajándékokat, az biztos, de mégis ajándékokat.”

A legjelentősebb és egyben legterjedelmesebb párhuzamok azonban a keresztre feszítésre vonatkoznak. Jézushoz hasonlóan Macheathot is csütörtökön árulják el. És a saját fajtája, a saját népe árulja el: Jenny és Brown. Jenny árulása kifejezetten kapcsolódik Júdás árulásához: “Egy női Júdás kezében van a pénz”, énekli Peachum asszony a III,1-ben. Peachum hasonlít Kajafáshoz, mert ahogyan Peachum üzletét az a veszély fenyegeti, hogy Macheath átveszi a hatalmat (“He’d have us in his clutches. I know he would! Gondolod, hogy a lányod jobban tudná tartani a száját az ágyban, mint te?” – mondja Peachum az I,1-ben), így Caiaphasét is az a veszély fenyegette, hogy átveszi a helyét Jézusé, és Peachum felbérli Jennyt, hogy árulja el Macheathot, ahogy Caiaphas fizetett Júdásnak, hogy árulja el Jézust. Sőt, arra kell következtetni, hogy Tigris Barna viszi Péter szerepét, mert ő – tulajdonképpen – megtagadja a Macheathhoz fűződő barátságát. Ez világossá válik, amikor Macheath-et börtönbe viszik a II,3:

BROWN (hosszú szünet után, egykori barátja féltő tekintete alatt). Mac, nem én voltam. . . Mindent megtettem, amit csak tudtam. . ne nézz így rám, Mac. . . Nem bírom elviselni. . . A hallgatásod túl szörnyű. (Ráordít egy rendőrre.) Ne rángasd azzal a kötéllel, te disznó! Mondj valamit, Mac! Mondj valamit a régi barátodnak. . Mondj neki egy szót a sötétben… (A falnak támasztja a fejét, és sír.) Egy szót sem érek neki. (Kijön.)

MACHEATH. Az a nyomorult Barna. Az a megtestesült gonosz lelkiismeret. És egy ilyen teremtményt kineveznek rendőrkapitánynak. Még szerencse, hogy nem üvöltöttem vele. Először arra gondoltam, hogy valami ilyesmit teszek. De aztán arra gondoltam, hogy egy jó, szúrós, büntető pillantástól kirázza a hideg. Az ötlet célba talált. Ránéztem, és ő keservesen elsírta magát. Ezt a trükköt a Bibliából vettem.”

A bibliai szakasz, amelyre Macheath az utolsó mondatban utal, Lukács evangéliuma 22:61-62.

Az Úr pedig megfordult, és Péterre nézett. És Péter emlékezett az Úr szavára, ahogyan azt mondta neki: Mielőtt a kakas kukorékolna, háromszor megtagadsz engem.

És Péter kiment, és keservesen sírt.

Barna kérése, hogy egy szóval megvilágosítsa a sötétségét (állapotát? helyét? – nem fejezi be a mondatot), számos bibliai szakaszt idéz, amelyben egy isteni szó megvilágosítja a sötétséget. Ott van a híres

A kezdetben volt az Ige, és az Ige Istennél volt, és az Ige Isten volt

. .

Benne volt az élet, és az élet volt az emberek világossága.

És a világosság világított a sötétségben, és a sötétség nem fogta fel azt.

Azt is mondják például: “Krisztus világosságot ad neked” (Efézus, 5:14), és Jézus próféciájáról úgy beszélnek, “mint. . világosság, amely világít a sötétben, amíg a nap fel nem virrad, és a nappali csillag fel nem kel a ti szívetekben” (2Péter, 1:19).”

Ezeken kívül Macheathot, akárcsak Jézust, pénteken kell kivégezni. A pontos időpont meg van határozva: hat órakor kell felakasztani (III,3). Ebben az órában sötétség borult az egész országra, amely kilencedik óráig tartott, és ekkor Jézus a huszonkettedik zsoltár elejét idézte: “Én Istenem, én Istenem, miért hagytál el engem?”. Macheath kiáltása, amikor meg akarják ölni (III, 3) – “Vigyázz, nehogy te is elmenj, mint ő!” – emlékeztet a “Emlékezzetek arra az igére, amelyet mondok nektek: A szolga nem nagyobb az uránál. Ha engem üldöztek, titeket is üldözni fognak” (János, 15,20). Végül, van egy bibliai párhuzam azokkal a körülményekkel, amelyek során Macheath kiszabadul. Máté azt mondja (27:15), hogy a páska ünnepén “a helytartónak szokása volt a népnek szabadon bocsátani egy-egy foglyot, akit csak akartak”. Macheath-ot a királynő kegyelemben részesíti, mert ez a koronázás napja.”

“NINCS VIKARIÓS SZABADÍTÁS, BRECHT IMPLIES. MACHEATH NEM MENTI MEG AZ EMBERISÉGET A HALÁLÁVAL; NEM VÁSÁROLJA MEG A MEGVÁLTÁST A VÉRÉVEL. A MEGVÁLTÁS – A TÁRSADALMI MEGVÁLTÁS – MEGVÁLTÁSA MEGVALÓDIK, VÉLEMÉNYESEN A NÉZŐKÉRT.”

A Hárompenny-operában a keresztre feszítés szatirikus újramesélését láthatjuk, olyan módon, amely összhangban van a darab más szatirikus irányzataival. Brecht sok ismerős elemet hoz színpadra. De ezeket egy ismeretlen látószögből mutatja be (ezáltal idegenül hatnak – mintegy “elidegenítve” őket), és ezáltal megkérdőjelezi őket. Macheath bandája például drága berendezési tárgyakat lop el, és egy üres istállóba viszi őket (I, 2). Brecht megtehette volna, hogy a banda betör egy lakatlan kúriába az esküvői ceremónia idejére. Azzal azonban, hogy a berendezési tárgyakat lopott áruvá teszi, Brecht megkérdőjelezi, hogy “törvényes” tulajdonosaik milyen módon szerezték meg azokat. Hasonlóképpen, azáltal, hogy a prostituáltakat úgy mutatja be, mint akik nem különböznek a tisztes polgárságtól – a II, 2 elején a színpadi utasítások így szólnak: Egy bordélyház Wappingben. Egy átlagos kora este. A lányok, többnyire alsóneműben, vasalnak, dámajátékot játszanak, mosakodnak; békés polgári idill.” – hallgatólagosan hangsúlyozza a burzsoázia üzleti és háztartási ügyleteinek hátterében álló prostitúciót. Azzal pedig, hogy a szélhámos Macheath bevallja Pollynak, hogy csak hetek kérdése, és kizárólag a bankolásnak szenteli magát (II, 1), megkérdőjelezi a legális banküzlet erkölcsösségét. Időnként ez a hagyományos értékeket és attitűdöket kritikusan megvilágító gyakorlat kifejezetten megjelenik, például amikor Macheath megkérdezi (III, 3): “Mi a csákány egy bankrészvényhez képest? Mi a bankbetörés a bankalapításhoz képest? Mi egy ember meggyilkolása egy ember foglalkoztatásához képest?”

A Macheath történetének és Jézus történetének egymásra vonatkoztatása lehetővé teszi Brecht számára, hogy mindkettőt a másik kommentálására használja. Úgy tűnik, Brecht azt mondja, hogy a kapitalizmusban élő emberek cselekedetei egyenesen megfordítják a Jézus által szorgalmazott cselekedeteket. Mindannyian szeretnénk jók lenni, énekli Peachum az első felvonás fináléjában, de a körülmények (feltehetően gazdaságiak) megakadályoznak bennünket. A III,1-ben azt énekli, hogy az ember nem elég gonosz ahhoz a (feltehetően kapitalista) világhoz, amelyben élünk. A darab végén (III, 3) pedig arra emlékeztet, hogy ha belerúgsz az emberbe, az nem fordítja oda a másik orcáját, hanem visszarúg. Az erkölcstelen Macheath tehát megfelelőbb isten, mint az emberséges Jézus, mert míg Jézus magatartási kódexét szájról szájra adjuk, valójában Macheath tetteit követjük, és Macheath magatartási kódexét írjuk alá. Ráadásul az a célzás is felmerül, hogy Brecht az isteni kegyelem általi megváltás fogalmát gúnyolja ki. Azzal, hogy Krisztus-figuráját gazemberré teszi, kigúnyolja a kereszténységet. Azt hiszem, Brecht azt szeretné, ha arra következtetnénk, hogy a társadalmi megújulásnak meg kell előznie az egyéni, vallási megújulást.

Brecht azonban nem leegyszerűsítő. A bibliai párhuzam nem teszi ezt a darabot egyszerű vallásellenes dokumentummá. Van egy lényeges különbség Macheath és Jézus között: Macheathot szabadon engedik, nem pedig kivégzik. Macheath történetének bizonyos aspektusai párhuzamosak lehetnek Jézuséval, de Macheath sorsa – találóan – Barrabas sorsa.

Macheath kése, hogy úgy mondjam, kétfelé vág. Brecht vallási gúnyolódása nem a vallási eszmék általános elítélése. Lehet, hogy kétségbe von néhány bibliai fogalmat, de másokat fenntart. Ahogy Verfremdungseffektje nem száműzi teljesen az érzelmeket, hanem gondolkodást és távolságtartást ad hozzá, úgy bibliavágása sem száműzi teljesen a Bibliát. Brecht víziója számomra alapvetően keresztény víziónak tűnik: olyan világot szeretne, amelyben az ember jó lehet embertársaihoz, és amelyben a túléléshez nem szükséges – ahogy szereplői a második felvonás fináléjában megállapítják, hogy jelenleg is szükséges – a csalás, a kizsákmányolás és az emberség elfelejtése. Egy ilyen világ azonban nem könnyen elérhető. Amikor Brecht a darab végén, közvetlenül a Hegyi Hírnök megérkezése előtt azt mondja, hogy “az egész kereszténységben/ Semmit sem adnak ingyen senkinek”, nem cinikusan bibliaellenes megjegyzést tesz, hanem épp ellenkezőleg, hiszen a Biblia számos kijelentést tesz a megváltás gazdaságosságára vonatkozóan, például, “Vigyázzatok tehát magatokra és az egész nyájra, amely fölött a Szentlélek tett titeket felügyelőkké, hogy legeltessétek Isten egyházát, amelyet saját vérével vásárolt meg” (ApCsel, 20:28) és “És majdnem minden a törvény által vérrel tisztul meg, és vérontás nélkül nincs bűnbocsánat” (Zsidókhoz írt levél, 9:22). Nincs helyettesítő megváltás, sugallja Brecht. Macheath nem a halálával menti meg az emberiséget; nem a vérével vásárolja meg a megváltást. A megváltást – a társadalmi megváltást – továbbra is el kell érnie, feltehetően a közönségnek.”

Forrás: Drama Survey, Volume 4, no. 1, Spring, 1965, pp. 51-56.

Harold Clurman

Ebben a rövid kritikában Clurman a The Threepenny Operában olyan vonzerőt talál, amelyet a közönség olyan történelmi eseményekre, mint a nagy gazdasági világválság, valamint olyan személyesebb témákra, mint a megbánás és a veszteség, vezethet vissza.

Kurt Weill és Bert Brecht A hárompennysopera című műve remekmű; a Theatre de Lys jelenlegi előadásában majdnem elszalasztja a tüzet. Ilyen a színház paradoxona: az előadás majdnem annyira része a darabnak, mint maga az anyag.

A Hárompennysopera – amelyet azért hívnak így, mert olyan furcsán van kitalálva, hogy akár egy koldus álma is lehetne, és olyan olcsón van megcsinálva, hogy akár egy koldus költségvetésének is megfelelhet – egy egész korszakot foglal össze, és egy különleges lelkiállapotot idéz fel. A korszak nem csupán az 1919-1928 közötti Berlin, hanem minden olyan korszak, amelyben a társadalom uralkodó hangnemét a jólét és a szegénység heves ellentéteivel párosuló harsány gazemberség határozza meg. A lelkiállapot a társadalmi impotencia olyannyira közel áll a kétségbeeséshez, hogy egyfajta fásult gúnyban fejeződik ki, amely a vicsorgást könnyekkel vegyíti. Bizonyos értelemben ilyen volt John Gay Koldusopera (1728) című művének Angliája, amelyből a Brecht-“könyv” származik, és minden bizonnyal a Hitlert megelőző Németország is. Nem csoda, hogy az egyik korszak Hogarthot, a másik pedig George Groszot hozta létre.”

Mi nem ilyen korban élünk – bár aki emlékszik az 1930 és 1935 közötti depressziós napokra, az a legkönnyebben értékeli A hárompennysopera hangulatát -, de ellenállhatatlanul jelenvalóvá teszi a hangulatot, és furcsa módon arra késztet, hogy egyfajta fájdalmas szeretettel szívünkbe zárjuk. Az éles korérzék ellenére, amely áthatja, A hárompennys operában van valami egyetemes. Keserű sajnálatot ébreszt, hogy álmainkhoz képest ilyen szűkmarkúan élünk, és egyfajta mazochista ragaszkodást is a sebeinkhez, mintha csak azokat tudnánk felmutatni álmaink bizonyítékaként.

Ez a hatás Brecht zseniális szövegével érhető el, amelyet Marc Blitzstein adaptációjában figyelemre méltó intuitív éleslátással és szellemesen adtak vissza – és Weill egyetlen olyan partitúrájával, amely őt egy Offenbach szintjére helyezi. Micsoda harapás és csípősség, micsoda alattomos irónia van Brecht verseinek tiszta szúrásaiban; micsoda gazdaságosság és könnyedség Weill dalaiban és hangszerelésében! Milyen megrendítő ennek a műnek a mocskos líraisága a maga gúnyos batoszával, alantas romantikájával, édesen mérgező nosztalgiájával, zenei trágárságával és a nagyság, az istenfélelem és a lehetséges nagyság hirtelen utalásával! Itt kortárs módon és különös időtlenséggel jelenik meg egy elmerült félvilág kétértelmű, romlott csábítása, hasonlóan ahhoz, amit Francois Villon énekelt meg régen.

Mily kiábrándító tehát, hogy egy ilyen egyedülálló művet – amelyet 1928-as bemutatója óta gyakorlatilag mindenütt ünnepelnek – egy ilyen rosszul előkészített előadás, mint amilyet most látunk, jelentéktelenné redukál! Lotte Lenya kivételével, aki az eredeti produkcióban szerepelt, a szereposztás a dilettáns és a megfelelő között mozog. Lenya orrhangon célozgató kurvája kiváló a maga éleselméjűségével és hármas fenyegető célozgatásával. De a hiba nem a színészeké – akiknek többsége sokkal jobbat is tudna -, hanem a rendezőé. Minden fáradságosnak és esetlennek tűnik, ahelyett, hogy vidám és ragyogó lenne. A csoda az, hogy az anyag eredendő fölénye minden veszélyt túlél.

Forrás: Harold Clurman, “The Threepenny Opera”, in: Lies like Truth: Theatre Reviews and Essays, Macmillan, 1958, pp. 113-15.

FORRÁSOK

Bartram, Graham és Anthony Waine. Brecht in Perspective, Longman, 1982.

Bentley, Eric. The Brecht Commentaries, Grove, 1981.

Cook, Bruce. Brecht in Exile, Holt, 1983.

Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work, Anchor Books, 1960.

Esslin, Martin. Bertold Brecht, Columbia University Press, 1969.

“KURT WEILL ÉS BERT BRECHT THE THREEPENNY OPERA IS A MASTERPIECE.”

Gray, Robert D. Brecht the Dramatist, Cambridge University Press, 1976.

Willett, John. Brecht in Context: Comparative Approaches, Methuen, 1984.

Williams, Raymond. Drama from Ibsen to Brecht, Hogarth Press, 1987.

Witt, Hubert. Brecht: As They Knew Him, International, 1974.

TOVÁBBI OLVASMÁNYOK

Bentley, Eric. The Brecht Memoir, PAJ Publications, 1985.

Bentley volt Brecht első angol fordítója. Ebben a könyvében a paradox drámaíróval való közös munka tapasztalatait örökíti meg, és általában arra a következtetésre jut, hogy Brecht furcsaságai és személyes hibái ellenére zseniális volt.

Brustein, Robert. A lázadás színháza: An Approach to Modem Drama, Little, Brown, 1962.

Brustein azt a tézist képviseli, hogy a modern színház a klasszikus norma elleni lázadásból áll, amelyben a darabok a közösség vagy a közösség érzését tartják fenn. Ezzel szemben a lázadás színháza nem a közösségi értékek megerősítésére törekszik, hanem azok megkérdőjelezésére és felborítására.

Esslin, Martin. Brecht: A Choice of Evils, Methuen, 1985.

Esslin három jelentős feldolgozást írt Brechtről. Ez a mostani a darabjaiban és a természetében rejlő kettősséget magyarázza, hangsúlyozva, hogy Brecht nem transzcendens utópiát mutatott be, hanem a politikai és társadalmi kérdések mindkét oldalán a gonoszságot tárta fel.