A belső gyötrelem pillanatában Lucretia kinyújtott karral áll, közvetlenül öngyilkossága előtt. Bár teste a néző felé néz, a jobb kezében szorongatott, éles hegyű tőr felé tekint. Bal kezét ugyanolyan magasan tartja nyitva, mint a jobbat, mintha egy része ellenállna az önpusztító tett befejezésének. Az e szörnyű pillanatot övező feszültség hangsúlyozza egy olyan nő emberi drámáját, aki az élet és a becsület közötti választás erkölcsi dilemmájába került, amely választás szimbolikus jelentéssel bír.
Lucretia közelgő öngyilkosságának tragédiáját fokozza az a kontraszt, amelyet Rembrandt az elegáns öltözék és a gesztusainak és kifejezéseinek megrendítő volta között alakít ki. Gazdagon díszített arany diadém, gyöngy fülbevaló, gyöngynyaklánc és egy arany medállal ellátott lánc, amelyről egy könnycsepp alakú gyöngy lóg le, királyi alak. Aranyszínű ruhája a kinyújtott karjaira omló köpennyel még pompásabbá teszi. Rembrandt azonban úgy rendezte el köntösét, hogy kiemelje kiszolgáltatottságát. A csatok, amelyek a ruháját a mellrésznél akasztják, kioldva lógnak. Ruhája szétnyílik, mellkasát csak a kecsesen illeszkedő fehér fűző takarja, és éppen a szívébe készül beledöfni a tőrt.
Lucretia tragikus története, amelyet Livius mesél el, a zsarnoki uralkodó, Tarquinius Superbus uralkodása idején játszódott Rómában, az i. e. hatodik században. Miközben Ardea ostroma alatt távol volt, Lucretia férje, Collatinus azzal dicsekedett, hogy Lucretia hűsége és erénye nagyobb, mint honfitársai feleségeié. A kihívást felvállalva a táborban lévő férfiak azonnal Rómába lovagoltak, ahol felfedezték Lucretia-t egyedül a szolgálóival, amint gyapjút fon, miközben a többi feleség tétlenül élvezte a szabadidejét. Lucretia erénye azonban éppen Tarquinius fiának, Sextus Tarquiniusnak a vágyát szította fel, aki néhány nappal később Collatinus tudta nélkül visszatért. Miután tisztelt vendégként fogadták, később titokban Lucretia szobájába lopózott, kardot rántott, és megfenyegette, hogy megöli, ha nem enged neki. Lucretia ellenállt, de amikor Sextus Tarquinius azzal fenyegetőzött, hogy saját rabszolgáját is megöli, és meztelen testüket egymás mellé helyezi, hogy azt a látszatot keltse, mintha házasságtörés közben ölték volna meg őket, inkább engedett a követelésének, minthogy ilyen szégyenben haljon meg.
Másnap Lucretia maga mellé hívta apját és férjét, és elmondta a történteket, hangsúlyozva, hogy csak a testét gyalázták meg, a szívét nem. Annak ellenére, hogy ártatlanságát bizonygatták, elhatározta, hogy meghozza az erkölcsi döntést, amelyet a sors kényszerített rá, mondván: “Lucretia soha nem fog precedenst szolgáltatni az erkölcstelen nőknek, hogy megmeneküljenek attól, amit megérdemelnek”. Livius elbeszéli, hogy ezekkel a szavakkal Lucretia kést húzott elő a köntöse alól, a szívébe döfte, és holtan zuhant előre.  
Livy, Róma korai története, ford. Aubrey de Sélincourt (Aylesbury, 1973), 1. könyv, LIX, 99.
A gyásztól elborult Lucretia apja, férje és két kísérő barátja megesküdött, hogy megbosszulják a halálát. Öngyilkossága segített felkelteni a nép haragját a száműzetésbe kényszerített Tarquinius Superbus zsarnoki uralma ellen. Sextus Tarquiniust, akit szintén elűztek Rómából, nem sokkal később meggyilkolták. Livius elbeszélésében Lucretia a tisztaságot testesítette meg, de tragédiája tágabb politikai dimenziókat öltött, mivel őt magának Rómának a metaforájaként is tekintették. Lucretia megerőszakolása a város zsarnoki leigázását szimbolizálta Tarquinius Superbus és családja által.  
Ian Donaldson, The Rapes of Lucretia: A Myth and Its Transformation (Oxford, 1982), 9, hangsúlyozza ennek a pontnak a politikai jelentőségét. Megerőszakolása váltotta ki azt a lázadást, amely a zsarnokság megdöntéséhez és a politikai szabadság megteremtéséhez vezetett a köztársasági kormányzat formájában.
Rembrandt későbbi éveiben legalább három képet festett Lucretiáról. Ezek közül a legkorábbi csak Abraham Wijs és Sara de Potter birtokainak 1658. március 1-jén készült leltárából ismert. A leltár felsorolja: “Lucretia nagyméretű festménye, készítette R. van Rijn”.  
Walter L. Strauss és Marjon van der Meulen, The Rembrandt Documents (New York, 1979), dok. 1658/8, 418. “In ‘t Voorhuijs Een groot stuck schilderij van Lucretia van R: Van Rijn.” A két fennmaradt kép Rembrandt életének utolsó évtizedéből származik: a washingtoni Lucretia, 1664, és a Minneapolis Institute of Arts Lucretia, 1666  
Rembrandt van Rijn, Lucretia, 1666, olaj, vászon, Minneapolis Institute of Arts. A Galéria kísérteties képén Rembrandt egyszerre idézte meg Lucretia mélységes szomorúságát és a rá kényszerített sorsba való beletörődését. A minneapolisi változaton Rembrandt Lucretiát közvetlenül azután ábrázolta, hogy leszúrta magát, az ingét már a halálos sebből származó vér festi. A két kép nemcsak azért egészíti ki egymást, mert kompozíciójuk és festői kvalitásaik hasonlóak, hanem azért is, mert Lucretia érzelmeit tárják fel, amint önfeláldozása előtt felkészül, majd reagál tettének következményeire. Mindazonáltal úgy tűnik, hogy nem párként készültek. A Rembrandt által használt modellek különbözőek, és ruháik és ékszereik, bár típusukban hasonlóak, nem azonosak.  
A washingtoni Lucretia vonásai hasonlítanak Rembrandt társára, Hendrickje Stoffelsre, ahogyan Rembrandt 1650-es évek közepén készült festményein látható (Gemäldegalerie, Berlin, inv, no. 828B). Hendrickje, aki a New York-i Metropolitan Museum of Artban található 1660-as portréján jóval idősebbnek tűnik, 1663 júliusában halt meg. A modell, amelyet Rembrandt a Minneapolis Lucretia-képhez használt, nem található meg Rembrandt más festményein.
Amint Stechow kimutatta, a Lucretia-történet ábrázolására három hagyomány létezik: “a legendához tartozó különböző jelenetek narratív kombinációi; a drámai jelenetek, amelyek teljes egészében Tarquinius gaztettére koncentrálnak; és az önmagát leszúró Lucretia egyetlen alakja”.  
Wolfgang Stechow, “Lucretia Statua”, in Essays in Honor of Georg Swarzenski (Chicago and Berlin, 1951), 114. Rembrandt képe az utóbbihoz tartozik. Nyomtatásokon és metszeteken keresztül minden bizonnyal számos korábbi Lucretia-ábrázolást ismert, bár a washingtoni festmény prototípusaként csak egyet javasoltak: Marcantonio Raimondi metszete Raffaello terve után  
Marcantonio Raimondi Raffaello után, Lucretia, 1511-1512 körül, metszet, Harvey D. Parker Collection, Museum of Fine Arts, Boston. Fotó © 2014 Museum of Fine Arts, Boston.  
Először N. Beets javasolta (lásd N. Beets, “Een ‘print van Rafel’ en Rembrandt’s Lucretia,” Nieuwe Rotterdamsche Courant , I). Az északi metszetek és Lucretia-festmények egészen más jellegűek, és úgy tűnik, hogy nem befolyásolták Rembrandtot Lucretia ábrázolásában; a metszetekről lásd Ilja M. Veldman, “Lessons for Ladies: A Selection of Sixteenth- and Seventeenth-Cententh-Century Dutch Prints”, Simiolus 16 (1986): 113-127. Az idealizált szoborszerű figura lényegi átalakulása Rembrandt Lucretia érzelmileg felidézett képévé azonban amellett érvel, hogy a kapcsolat inkább felszínes, mint valós. Lélekben azonban sokkal közelebb állnak Rembrandthoz Tiziano és iskolája félalakos Lucretia-ábrázolásai, amelyek a hősnőt laza ruhába öltözve és egyensúlyozva ábrázolják abban a pillanatban, mielőtt a tőrt a szívébe döfné.  
Lucretia legmélyebb XVI. századi képei Velencében készültek. Két emlékezetes festményén, a Tarquin és Lucretia (Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Bécs) és a Tarquin és Lucretia (Fitzwilliam Museum, Cambridge) című képeken Tiziano a Tarquin és Lucretia közötti drámai összecsapásra összpontosított, megragadva a vágytól vakon hajtott Tarquin állati energiáját. Rembrandt, akire későbbi éveiben nagy hatással volt a velencei művészet, ismerhette a Lucretia ilyen ábrázolásait, mivel számos ilyen, Tiziánnak vagy Paolo Veronesének tulajdonított festmény volt Leopold Vilmos főherceg brüsszeli gyűjteményében az 1650-es években.  
A Tiziánnak tulajdonított festményekről lásd Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 kötet. (London, 1975), 3:215, kat. sz. x-24, 219, kat. sz. x-33. Veronese Lucretia című képére lásd Kunsthistorisches Museum, Katalog der Gemäldegalerie I, Italiener, Spanier, Franzosen, Engländer (Bécs, 1965), 169, kat. sz. 750. Ennek a kompozíciós típusnak a festménye, amelyet Rembrandt minden bizonnyal ismert, és amelyet az 1640-es és 1650-es években más festmények alapjául használt, Tiziano Flora  
Tiziano, Portrait of a Woman, Called “Flora”, 1520-1522 körül, olaj, vászon, Galleria degli Uffizi, Firenze. Fénykép: Uffizi-Photo Index/Vasari, Firenze, amely 1639-ben Amszterdamban került árverésre.  
Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 kötet. (London, 1975), 3:154-155, 17. sz. kat. A Lucretia fejének általános elrendezésében mutatkozó hasonlóságok a washingtoni és a Flóra-festményen arra utalnak, hogy ez a mű még az 1660-as évek közepén is hatással volt Rembrandtra. Még ha feltételezzük is, hogy az ilyen előzmények hozzájárulhattak a Rembrandt-festmény gazdag képi hatásainak és ikonikus kompozíciójának vizuális szókincséhez, Lucretia érzelmi állapotának pszichológiai jellemzése teljesen személyes.
Nincsenek feljegyzések e művek megrendeléséről, sem egyéb információk arról, hogy Rembrandt milyen indíttatásból festette őket. Schwartz felvetette, hogy a festményeknek politikai felhangjuk van.  
Gary Schwartz, Rembrandt: zijn leven, zijn schilderijen (Maarssen, 1984), 330, no. 382, repro. (angol ford., Rembrandt: His Life, His Paintings , 330). Valószínűtlennek tűnik azonban, hogy ezekben a művekben bármilyen narancspárti vagy narancsellenes hangulatot sugallnának, ahogyan azt Schwartz sugallja. Mivel Lucretia öngyilkossága előidézte azt a lázadást, amely hozzájárult a Római Köztársaság megalapításához, más tulajdonságai mellett hagyományosan a hazafiság szimbólumaként tekintettek rá. Hogy Rembrandt korában ilyen attribútumot társítottak hozzá, az egyértelműen kiderül Jan Vos 1660-ban írt, Schwartz által idézett verséből, amely a kor egyik legbefolyásosabb mecénásának, Joan Huydecopernek a gyűjteményében lévő, Govaert Flinck (holland, 1615-1660) által festett Lucretiáról szól: “A vörös tintával a szabadság definícióját írja”. Lucretia tehát különös allegorikus jelentőséget kaphatott azokban a párhuzamokban, amelyeket 1660 körül vontak a római és a holland köztársaság alapítása között, akárcsak Claudius Civilis, a bataviai felkelés első századi lázadóvezére, aki Rembrandt 1661-ben az amszterdami városháza számára készült festményének témája.  
A Claudius Civilis története és a Holland Köztársaság alapítása között az amszterdami városháza díszítésében látható párhuzamokról lásd: H. van de Waal, “The Iconographical Background to Rembrandt’s Civilis”, in H. van de Waal, Steps towards Rembrandt: Collected Articles 1937-1972, szerk. R. H. Fuchs, ford. Patricia Wardle és Alan Griffiths (Amszterdam, 1974), 28-43.
Úgy tűnik azonban, hogy Rembrandt Lucretia-festményeinek erőteljes hatása abból a személyes asszociációból is ered, amelyet a művész az életében szerzett élmények és az érzelmi traumák között hozott létre, amelyeket Lucretia öngyilkossága idején Lucretiára vetített. Csak így magyarázható a legendás római hősnő ábrázolásának képi hagyományaiban bekövetkező lényeges átalakulás, amely a két fenséges washingtoni és minneapolisi festményen történik.
Lucretia, mivel a halálon keresztül is megőrizte becsületét, a tisztaság, a becsület és a hűség szimbólumaként válik tiszteletre méltóvá. Knuttel úgy vélte, hogy az 1664-es Lucretia pszichológiai katarzisként szolgálhatott Rembrandt számára az előző évben bekövetkezett társnője, Hendrickje halála után. Valóban, párhuzamot lehet találni Lucretia hűsége és önfeláldozása, valamint a Rembrandt iránti elkötelezettsége miatt elszenvedett megaláztatások között.  
1654-ben Hendrickje, aki együtt élt Rembrandttal, de nem volt a felesége, nyilvánosan kegyvesztett lett, amikor a holland református egyház egyik tribunusa elítélte őt, amiért “bűnben élt, mint egy kurva” a művésszel. Hendrickje 1663-ban bekövetkezett halála után Rembrandt talán összekapcsolta az őt ért megpróbáltatásokat és az általa Lucretia-ra kivetített érzelmi traumákat. Lucretia hasonlósága az 1650-es évek közepén megjelenő Hendrickjével (lásd a 4. jegyzetet) megerősíteni látszik ezt a feltevést. Rembrandt a maga részéről egy történelmi alakkal azonosította magát az 1661-es Pál apostol önarcképén (Rijksmuseum, Amszterdam), amelyen Rembrandt mellkasából Pál mártírhalálának kardja áll ki.
A Lucretia körüli mitológia azonban összetett volt. Miközben hűségéért tisztelték, a későbbi keresztények bírálták is, amiért önkezével vetett véget életének, amit a házasságtörésnél és a szégyenletes életnél is nagyobb gonoszságnak tekintettek. Ahogy Garrard írta: “Római értelemben Lucretia nem bűntudatból, hanem szégyenből ölte meg magát, aggódva a hírnevéért és a megbocsátás precedenséért, amelyet az önkéntes házasságtörők számára teremthet. A keresztény írók, akiket egy olyan vallásban tanítottak, amely a személyes lelkiismeret ártatlanságát helyezte a legmagasabbra, az ilyen értékeket túlzottan a külsőségekkel és mások véleményével kapcsolatosnak tartották.”  
Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (Princeton, 1989), 219. Rembrandt, mint oly gyakran tette, itt is összeolvasztotta a pogány és a keresztény világot, hogy kivételesen mély képet alkosson arról a pszichológiai pillanatról, amely közvetlenül Lucretia végzetes döntése előtt áll, hogy a kést a szívébe döfje. A keresztre feszített Krisztus gesztusát idéző mozdulattal felemelt karjaival olyan arckifejezéssel tekint le a pusztító fegyverre, mint akinek az öngyilkosságra vonatkozó döntése során olyan kérdéseket kell mérlegelnie, amelyeket Livius soha nem írt le: Rembrandt Lucretiája nem az a magabiztos tragikus hősnő, aki már elhatározta a büntetését és meghal a becsületéért, hanem olyan, aki ebben a döntő pillanatban tétovázik, mert tudatában van a morális dilemmának, amellyel szembenéz.
Lehet, ahogy Held megjegyezte, hogy Rembrandt egy színházi hagyományból merített, hogy a pillanatnak még nagyobb súlyt adjon, mert Lucretia, akinek szája részben nyitva van, mintha a tőrhöz szólna, mintha e tragikus dráma zárómonológját mondaná.  
Julius Held, “Das gesprochene Wort bei Rembrandt,” Neue Beiträge zur Rembrandt Forschung, szerk. Otto van Simson és Jan Kelch (Berlin, 1973), 123. A kép színházi jellegét erősíti a Lucretia mögött lógó függönyök sugallata. Ezek jobban látszódhattak, mielőtt a festék elsötétült és a hátteret megviselte a kopás. Lucretia színpadiassága azonban nem mindig talált kedvező fogadtatásra. Wilhelm von Bode, Studien zur Geschichte der hollandischen Malerei (Braunschweig, 1883), 524, a kép portréjellegét tekintve nem találta meggyőzőnek a teatralitást. A műkereskedő René Gimpel szókimondóbb volt. Amikor a Lucretia 1921-ben piacra került, ezt írta: “A nő rémületében, nevetséges gesztussal szurkálja magát. Sem realizmus, sem idealizmus. Borzalmas ízléstelenség” (René Gimpel, Egy műkereskedő naplója, ford. John Rosenberg , 161). Shakespeare pontosan ezt tette Lucretia megerőszakolásában, amikor azt kérdezi:
Szegény kéz, miért reszketsz e végzésben?
Tiszteld magad, hogy megszabadítasz e szégyentől;
Mert ha meghalok, benned él a becsületem,
De ha élek, te élsz a gyalázatomban.  
Ez az idézet először Jan Veth, “Rembrandt’s Lucretia”, Beelden en Groepen 25 (1914): 25.
Rembrandt kései festményei, legyenek azok portrék, bibliai beszámolók vagy mitológiai történetek, gyakran szinte szakramentális jelleget öltenek abban, ahogy a művész szembesíti a nézőt a képeivel. Széles kivitelezése, gazdag színei, a chiaroscuro lenyűgöző használata és ikonikus kompozíciós szerkezete páratlan erőteljességet kölcsönöz ezeknek a műveknek. A Lucretia című képen késői stílusának mindezek az elemei nyilvánvalóak. Ezen a festményen különösen figyelemre méltó a chiaroscuro használata, amellyel az alapvetően szimmetrikus és statikus pózt aktív pózzá alakítja. Lucretia nem szemből, hanem balról van megvilágítva. A fény így a fejét, a jobb karját és a vállát éri. A tőr pengéje megcsillan a fehér mandzsettán. Bár bal karja árnyékba borul, kinyújtott bal keze elkapja a fényt. A hangsúlyozás e finom eszközeivel, amelyeket az 1980-as évek közepéig vastag, elszíneződött lakkrétegek takartak el, Rembrandt a jelenet pszichológiai és fizikai feszültségét erősítve fokozta a drámát.  
Az elszíneződött lakk hatására a kép háromdimenziós jellege is ellaposodott, ami csökkentette a jelenet érzelmi hatását azáltal, hogy a térbeli viszonyok nehezebben megfejthetővé váltak. Az egyik ilyen kritikát a festménnyel szemben Alfred Gold fogalmazta meg: “Die Sammlung Hielbuth”, Der Cicerone 13 (1921. március): 93.
Rembrandt a technikák széles skáláját alkalmazva festette meg ezt a képet. Az arcot meglehetősen sűrűn, festékrétegek sorozatának alkalmazásával modellezte. Egyes rétegek, mint például a lágy levendulaszínűek, amelyek az alsó arc és az áll árnyékolt részeit modellezik, meglehetősen simák. Másokat, mint például az arccsontokat kiemelő rózsaszín és narancssárga színeket, valamint az orr és a homlok sárgás-fehéres területeit, erőteljesebben ecsetelte. A szemek, az orr és a száj szélesre vannak rajzolva. A szemöldök, a szemhéjak, a szem pupillák, az orrlyukak és az ajkak részletei kevéssé foglalkoztatták a művészt; ehelyett a rozsdaszínű festék ügyes érintéseivel emelte ki és hangsúlyozta őket. Egy különösen merész okkersárga festékvonás határozza meg a felső ajak bal felső szélét.
Rembrandt a Lucretia köpenyén és ruháján alkalmazott festési technikákat az alakjára eső fényjátéknak megfelelően variálta. Ahol a fény a jobb karját éri, ott Rembrandt sárga, fehér, vörös és lazacszínű festékek gazdag keverékével aranyszínű tónust öntött. A váll legvilágosabb területei alá először egy világosszürke réteget vitt fel, hogy a festékeknek további világosságot adjon. Az árnyékolt bal ujjon a festék sokkal kevésbé sűrű. A mélybarna és vörösesbarna réteg, amely a GroundGround
 A festéket tartó hordozó előkészítéséhez használt réteg vagy rétegek. ezen a területen képezi az ingujj tónusának alapját. E fölé Rembrandt, gyakran száraz ecsettel, sárga, zöldessárga, vörös és fehér fénypontokat vitt fel. Bizonyos esetekben, például az ujj egy részét árnyékoló fekete vonások sorozatában, egyértelműen ecset mellett palettakést is használt.
Rembrandt még gyakrabban használta a palettakést a bal ujj fehérjénél. Itt egy meglehetősen száraz festéket vitt fel az alatta lévő barna rétegre, hogy az anyag átlátszóságát sugallja. A palettakés kiterjedtebb használata látható a Lucretia dereka melletti ruhán. Itt a késsel szélesebb területeket szórt szét világos-okker festékkel, hogy az anyag világító jellegét sugallja. Általánosságban a ruha e területének kezelése hasonlít a bal ujjéhoz, ahol az alatta lévő sötétbarna festék az általános színtónus fontos összetevőjévé válik. A ruha egyetlen sűrűn kiemelt területe az öv, de Rembrandt még itt sem fedte igazán a festékeket. A sárga, narancssárga és fehér akcentusok lazán vannak felrakva, és nem határozzák meg nagymértékben az övet.  
Míg én az itt leírt festési technikákat jellemzőnek találom Rembrandtra, Egbert Haverkamp-Begemann (személyes közlés, 1993) meglehetősen kritikusan ítéli meg e területek kivitelezési módját. Úgy érzi, hogy “a festéknek absztrakt, funkciótlan minősége van, és az észérvekre való tekintet nélkül alkalmazott módszer benyomását kelti”. Elutasítja a Rembrandtnak való tulajdonítást, és megjegyzi, hogy a festmény “erős hasonlóságot mutat Aert de Gelder műveivel”. Ezt a véleményt osztja Ernst van de Wetering is, aki 2005 januárjában a National Gallery of Artban tartott előadásában amellett érvelt, hogy a Lucretia-t Aert de Gelder festette.
Stilisztikailag ez a festmény hasonlít az amszterdami Rijksmuseumban található úgynevezett Zsidó menyasszonyra. Lucretia feje típusában és koncepciójában rendkívül közel áll a menyasszonyéhoz: mindkettő hasonló módon van felépítve. Feltűnően hasonló a vonások sűrű és kissé durván ecsetelt festékvonásokkal történő modellezése. A hasonlóság kiterjed a gyöngyök modellezésének technikájára, sőt még a haj hátul elhelyezett arany diadém jelzésére is. Míg a Zsidó menyasszony legtöbb ruhája sűrűbben van megfestve, mint Lucretiaé, és szinte kizárólag palettakéssel van felépítve, a férfi gallérja alatti árnyékos területen Rembrandt a Lucretia bal karján láthatóhoz nagyon hasonló modellezési technikát alkalmazott. Itt is egy barnás színű ImprimaturaImprimatura
 A festmény tónusának megalapozására használt színes alapozó réteget használt. a köntös alapgallérjához, és azt enyhén, palettakéssel felvitt vékony vörös festékvonások sorozatával hangsúlyozta.  
A Zsidó menyasszony 1993-as restaurálása óta a technika hasonlóságai ezen a területen még nyilvánvalóbbá váltak.
A Lucretia eme alakja és a Minneapolisban látható festmény között festéstechnikai hasonlóságok is fennállnak, annak ellenére, hogy az utóbbi művet két évvel később, 1666-ban festették. Ahogyan az a szigorúbb koncepcióhoz illik, Rembrandt a minneapolisi változatban szögletesebben alkalmazta a festékeket, mint a washingtoni festményen. Ennek ellenére az arcvonások modellezése ismét összehasonlítható. Különösen feltűnő, ahogyan a felső ajkát a felső széle mentén egy merész hússzínű festékvonással határozza meg. Szintén hasonló az ImprimaturaImprimatura
 A festmény tónusának megalapozására használt színes alapozó réteg használata. réteg használata a bal ujj alapszíneként, és végül a tőrt tartó kéz szerkezete.
Arthur K. Wheelock Jr.
2014. április 24.