Amalgam, combination, composite and compound are synonyms for hybrid. Valaminek az osztályozással való azonosítása a megértés módjaként szolgál, és a különböző művészeti vagy filmes osztályozások bizonyos, általánosan elfogadott vonásokat és hagyományokat testesítenek meg. A hibrid nem illeszkedik pontosan egyetlen osztályozásba sem, és az egykor “hibridnek” vagy avantgárdnak titulált dokumentumfilmek mára uralkodó kategóriává váltak. Ezek a filmek magukban foglalhatják a hagyományos dokumentumfilmek alapvető tulajdonságait, de jellemzően megkérdőjeleznek vagy kibővítenek számos olyan jellemzőt, amelyet alapvető dokumentumfilmes vonásnak tartanak, és kiszámíthatatlan – és mérhetetlenül termékeny – új területre merészkednek.”
Alan Berliner New Yorkban élő független filmes, akinek számos filmjét vetítették már jelentős fesztiválokon és múzeumokban, és világszerte sugározzák. Berliner megkapta a Rockefeller és a Guggenheim Alapítvány ösztöndíját, számos díjat (köztük 1993-ban az IDA Distinguished Achievement Awardot az Intimate Strangerért), és tagja a New School for Social Research tanszékének. Fotó-, hang- és videóinstallációs munkái is ismertek, amelyeket galériákban és múzeumokban állítanak ki.
“Munkáim azért tekinthetők dokumentumfilmnek, mert a valós világban alapulnak – valós kapcsolatokban valós emberekkel, akiknek az életére maga a filmkészítés folyamata is hatással lehet, és gyakran hatással is van, nem is beszélve a végtermék következményeiről” – jegyzi meg Berliner. “Én is valós elemekkel dolgozom: történelmi dokumentumokkal, archív kép- és hanganyaggal, antropológiai és kulturális kutatásokkal, életrajzzal és a közönségemmel kölcsönösen megosztott tapasztalatok feltételezésével. Valójában soha nem használtam a “D” betűs szót arra, amit csinálok. Mindenekelőtt történetmesélő vagyok, olyan, aki a saját tapasztalataiból kiindulva dolgozik, hogy életem privát aspektusait feltárja és kutathatóvá tegye.”
A Berliner édesapjáról, Oscarról szóló Nobody’s Business (1996) egyszerre apja identitásának feltárása és a fiú és a szülő közötti szembesítés a saját filmes útkereséséről. Berliner talált felvételeket, családi pillanatképeket és házi videókat váltogat a kamerával készített interjúkkal, a narratívát pedig megható zenével tarkítja.
“A hagyományos dokumentumfilm legjobb példái ablakokat nyitnak a világra” – mondja. “Olyan helyekre visznek el minket, amelyek túl messze vannak ahhoz, hogy magunktól meglátogassuk őket; olyan karakterekkel és történetekkel ismertetnek meg minket, amelyekkel magunktól soha nem találkoznánk; olyan eszméket, problémákat, rendszereket, folyamatokat és kényszerhelyzeteket tárnak elénk, amelyekkel legtöbbünk személyesen soha nem találkozott vagy szembesült – és amelyek közül sok túl bonyolult ahhoz, hogy valamilyen segítség és közvetítés nélkül megértsük őket.”
“Ugyanakkor” – folytatja Berliner – “egy jó dokumentumfilm tükör is lehet, amely lehetővé teszi számunkra, hogy meglássunk sok olyan egyszerű, sőt nyilvánvaló dolgot az életünkben – például a családi, közösségi és másfajta személyközi kapcsolatokat -, amelyek gyakran olyan közel vannak hozzánk, hogy a perspektíva távolsága és a reflexió előnyei nélkül soha nem látnánk őket tisztán.”
Jay Rosenblatt, számos ösztöndíj, többek között a Guggenheim és a Rockefeller Alapítvány díjazottja, a San Francisco-öböl környékén él és tanít. 1980 óta 15 filmet készített, amelyek jellemzően rövidek (30 perc vagy annál rövidebbek), stock- vagy archív felvételeket használnak, és széles körben mutatják be őket a fesztiválokon. A Human Remains (1998) 27 díjat nyert, köztük az IDA Distinguished Documentary Awardot (1998) a rövid dokumentumfilm kategóriában. A narráció pszichológiai tájképet szövöget témáinak ferde megközelítésén keresztül, és felváltva lenyűgöző és unalommal teli.
Az Emberi maradványok Hitler, Sztálin, Mussolini és Franco magánéleti és személyes részleteinek hangvételét alkalmazza, amelyek dermesztő módon csavarodnak ki kegyetlen tetteikhez képest.
“Terapeuta háttérrel rendelkezem, és erős vágyam, hogy segítsek a gyógyulási folyamatban” – jegyzi meg Rosenblatt. “Így a dokumentumfilm bizonyos tulajdonságai – a vágy, hogy valamiféle igazságot mutasson be, hogy valós embereket mutasson be valós helyzetekben, hogy felvilágosítsa a nézőt, hogy katalizátora legyen a világ pozitív változásának – nagyon jól illeszkedik a hátteremhez.”
Jesse Lerner, aki jelenleg a Claremont Colleges médiatudományok MacArthur adjunktusa, filmjeit múzeumokban és filmfesztiválokon mutatták be világszerte. Filmről, fotóról és videóról szóló kritikai esszéi számos médiaművészeti folyóiratban jelentek meg, és vizuális antropológiai háttérrel rendelkezik. Lerner a kulturálisan, anyagilag, politikailag, művészileg és gazdaságilag elmosódott határokat, átjárásokat és cseréket vizsgálja, amelyek az Egyesült Államok és Mexikó közötti kapcsolatokat alkotják.
A “hamis dokumentumfilmként” beharangozott Ruins (1999) a médium trópusaival játszik, de nem felszínesen, hanem mély kulturális kérdéseket provokálva. Archív felvételek keverednek gyakorlatilag megkülönböztethetetlen, zaklatott anyagokkal, miközben Lerner az őslakos (úgynevezett “primitív”) kultúrák nyugati (eurocentrikus) értelmezését és csomagolását vizsgálja – és azt, hogyan alakulnak át giccsé.
“A legfontosabb dolog, amit a hagyományosan felfogott és gyakorolt dokumentumfilmtől tanulhatunk, az a kutatás fontossága, a világ kíváncsi megközelítése, amely megköveteli, hogy a filmes menjen ki és kutasson” – mondja Lerner. “Sajnos ez a kutatás túl gyakran nem terjed ki a film formájára. Más szóval, a filmkészítők túl gyakran feltételezik, hogy a dokumentumfilmes stílus adott, amelybe bármilyen tartalom beilleszthető. Azok a filmek és videók, amelyek a legjobban izgatnak, nem veszik adottnak a formai stratégiákat, hanem inkább az adott projekthez leginkább illő stratégiákat keresik.”
Caveh Zahedi, aki az öböl környékén él és dolgozik, filozófiát tanult, mielőtt 1991-ben elkezdett filmeket készíteni. Naplószerű, önmagáról szóló filmjeit amerikai és európai filmfesztiválokon is bemutatták, utóbbiak jobban fogadták stílusát, amely polarizálja a nézőket azok között, akik túlságosan önimádónak találják, és mások között, akik üdítően kiszámíthatatlannak tartják. Az I Don’t Hate Las Vegas Anymore (1994) című filmben apját és mostohatestvérét viszi el egy útra, hogy javítsa a velük való családi kapcsolatát; az In the Bathtub of the World (2002) című filmben pedig arra vállalkozik, hogy életének napi felvételeiből filmet készítsen.
Akár filmre, akár digitálisan forgat, Zahedi arra használja a formát, hogy felváltva fókuszáljon, megvilágítson, felemeljen és lenyűgözővé tegye a hétköznapokat. Rendezés közben, a kamerát kézbe véve és önmagát téve alanyává, személyes kapcsolatokat tár fel, filozófiai kérdéseken töpreng, és egyszerű, olykor megdöbbentően szép, hétköznapi pillanatokat figyel meg. A nézők beavatást kapnak az öntudatos, folyamatos folyamatba, amely időnként kényelmetlen, ahogy a valós idő és az előadás összemosódik, ő pedig saját határait és a film szerkezetét teszteli.
A filmes Carroll Parrott Blue ( Conversations with Roy DeCarava , 1984; Varnette’s World: A Study of a Young Artist , 1979), producer, filmfesztiválok kurátora és a San Diegó-i Állami Egyetem professzora, pályafutása során számos díjat kapott. Blue nemrégiben alkotta meg a The Dawn at My Back: Memoir of a Black Texas Upbringinging – An Interactive Cultural History , amely elnyerte a zsűri díját a 2004-es Sundance Online Filmfesztiválon az új formák kategóriájában. A DVD-ROM Blue azonos című memoárkönyvén (University of Texas Press, 2003) alapul, és lehetővé teszi a nézők számára, hogy eredeti fényképekből, videókból, szóbeli történetekből és archív anyagokból származó elbeszéléseket és történeteket fedezzenek fel, amelyek egy Blue dédnagyanyja, egy rabszolga és steppkészítő mester által készített steppterv köré épülnek. A DVD-ROM Kristy H. A. Kanggal közösen készült az interaktív elbeszélésekre szakosodott művészeti kollektíva, a Labyrinth Project segítségével, amely 1997-ben indult Marsha Kinder vezetésével a Dél-Kaliforniai Egyetem Annenberg Kommunikációs Központjában.
“Azt szeretném dokumentálni, hogy a rasszizmus milyen mélyen beágyazódott polgári, társadalmi és személyes életünkbe, valamint az egymással való kapcsolatainkba” – jegyzi meg Blue. “A Hajnal a hátam mögött című könyvvel egy olyan könyv/DVD-ROM/weboldal kombinációt hozok létre, amely arra hívja fel a könyv olvasóját, hogy DVD-ROM-felhasználóvá és a weboldal társszerzőjévé váljon. Úgy találom, hogy az interaktív, multimédiás, nem lineáris és internetes világ lehetőséget ad az olvasóknak arra, hogy szerzőkké váljanak. A digitális világ olyan kapcsolatokat tesz lehetővé az analóg és a digitális világ között, amelyek az analóg világban korlátozottak.”
A vizuális művészek filmeket készítettek és vetítésként installációkba építették be őket, különösen a videó 1970-es évekbeli megjelenése óta. Az installáció és a filmkészítés között ide-oda ingázik Jeanne C. Finley és John Muse, akik 1989 óta dolgoznak együtt, de csak 1997 óta működnek együtt teljes mértékben. Finley, aki a California College of Arts and Crafts médiatudományok professzora, több mint 20 éve foglalkozik filmmel és videóval ( I Saw Jesus in a Tortilla , 1982), és számos díjat kapott, többek között Guggenheim-ösztöndíjat és a CalArts Alpert Award in the Arts díjat. Muse művész és író, aki a Berkeley-i Kaliforniai Egyetem retorika tanszékén doktorál. Együttműködő kísérleti dokumentumfilmjeiket és többcsatornás videoinstallációikat az Egyesült Államok és Európa galériáiban és fesztiváljain állították ki, és 1995-96 között a Xerox Palo Alto Research Center rezidens művészei voltak.
Finley korábbi munkái hagyományosabbak voltak, de kezdett megváltozni, amikor hagyta, hogy az anyag diktálja a mű végső formáját, felismerve, ahogyan ő megjegyzi, “a dokumentarista anyagok felhasználásának és művészi tekintélyének adásának lehetőségét”. A páros e-mailben így nyilatkozik: “A képen és szövegen keresztül történő történetmesélést akkor találjuk a legmegragadóbbnak, amikor az elbeszélés elvárásai ütköznek a formájával, amikor maguk az elvárások jelennek meg kritikai reflexióra.”
A veszteség megelőzése (2000) egy idős nő történetén alapul, akit egy miami Wal-Martban elkövetett bolti lopásért ítéltek el, és akit idősek bolti lopásmegelőző iskolájába ítéltek, de továbbra is lop. A filmkészítők ezt a történetet eredetileg a This American Life című közszolgálati rádióműsor számára készült darabként fogalmazták meg, de elvetették a beszélőfejes nyitókép hagyományos megközelítését, és vizuális allegóriákat kezdtek alkotni a leleplezés vagy elrejtőzés gondolataival, videóra és Super-8-ra forgatva. “Amint eldöntöttük, hogy az ötletek palettájával dolgozunk, és mozgatjuk, manipuláljuk a vizuális anyagot, a film sokkal erőteljesebbé vált” – mondja Finley.
A silt néven ismert, San Franciscó-i székhelyű kollaboratív trió tagjai (Keith Evans, Christian Farrell, Jeff Warrin) 1990 óta dolgoznak együtt, és több mint egy tucat filmet készítettek. A silt korábbi munkáinak jellemzői közé tartozik a Super-8-as filmhez és felszereléshez való folyamatos vonzódás, valamint a néző élményének és szerepének kiterjesztésére vagy megváltoztatására irányuló vágy. Az ember nem egyszerűen csak nézi a silt-művet, hanem gyakran fizikailag is részt vesz benne, és részévé válik. A filmvetítések inkább performanszok, mint hagyományos értelemben vett vetítések, és fizikai tárgyak és anyagok, filmes eszközök, hang és kiszámíthatatlan események keverékét tartalmazzák.”
A silt művészei “paranaturalistákként” jellemzik magukat… többek között az alkímiából, a hermetikus tudományokból és a taoista tájképfestészetből, valamint Goethéből, a naturalista megfigyelési technikákból és a fenomenológusokból táplálkoznak. Holisztikus, integrális és befogadó megközelítést alkalmazunk a tudományos kutatáshoz, amely keresztezi a költői tényeket és a képzeletet. Munkánk középpontjában a mozi kiterjesztett eszméje áll; az idővel együtt formálódik, a test és a föld archaikus filmes kiterjesztésévé válik.”
A művészek vetítéssel, hanggal, tükrökkel, lencsékkel, folyadékokkal, vásznakkal, fóliákkal és még a saját testükkel is dolgoznak, felszereléseiket és filmvetítőiket olyan hang- és fénylátványosságban működtetik, amely mulandó, élményszerű és szinte lehetetlen dokumentálni. A csoport biokémiailag penésszel módosított, rovarszárnyakkal, kígyóbőrrel és növényvilággal lenyomott filmet használ, hogy olyan érzékelési mezőt hozzon létre, ahol a vetítések, tárgyak, árnyékok és hangok közötti határok elmosódnak. A film, a felszerelés és tárgyuk alapvető természetét archiváló “dokumentumfilm” legteljesebb értelmében a silt lehetőséget nyújt a természeti világról való elmélkedésre, lehetővé téve annak kibontakozását az érzékelési tapasztalaton keresztül. A hibridek egyszerűen a dokumentumfilm új formáinak egy újabb éle. Berliner kijelenti: “Mindig is elkötelezett voltam az olyan filmek készítése iránt, amelyek lehetővé teszik számomra, hogy újra feltaláljam magam, hogy új irányokba tereljem a filmművészetet, hogy új történetmesélési módokat találjak ki, és hogy megtestesítsem annak a kornak a konfliktusait és ellentmondásait, amelyben élek. Filmjeim a képzőművészeti háttérből származnak, amelyben igyekszem ötvözni és összeegyeztetni a lenyűgözöttségemet a szükségleteimmel, az odaadó komolyságot a játék szellemével és azzal a mélységes “nyilvános” felelősséggel, amely az ilyen mélyen személyes nézőpontból történő alkotással jár.”
A Hibridek a jövőre nézve is izgalmas kilátásokat nyújthatnak. “A dokumentumfilm új erőre kap, amennyiben a filmkészítők hajlandóak szelektíven és intelligensen lopni a játékfilmtől, az avantgárdtól, a klipektől, a reklámtól és más műfajoktól, hogy új, hibrid formákat hozzanak létre” – jegyzi meg Lerner. “Csak akkor lesz képes a dokumentumfilm hatékony új stratégiákat létrehozni, a filmnyelvek széles skálájából kölcsönözve, ha maga mögött hagyja mind a tekintély testetlen, fojtogató hangjának, mind az első személyű mozi nárcizmusának kritikátlan használatát.”
.