Le arpe a pedale hanno pedali che cambiano simultaneamente tutte le ottave di una data nota, così un cambio di pedale risulterà, per esempio, in tutti i Fa naturali che diventano F#, o tutti i Si naturali che diventano Bb. Le arpe a leva, d’altra parte, possono essere impostate come il compositore desidera, con un F# e due Bb, per esempio, e tutti gli altri F e B naturali.

Accordatura dell’arpa a leva

Quando una leva o una camma è inserita, il tono della corda è un mezzo passo più alto, e quando è disinserita è un mezzo passo più basso. Usiamo la parola “innestata” perché mentre la maggior parte delle leve si muovono verso l’alto per alzare il tono e verso il basso per abbassarlo, alcune fanno il contrario, e alcune sono lame che si muovono lateralmente.

I suonatori di arpa a leva usano comunemente i termini “accordatura in C” o “accordatura in Eb”. Quelli che si accordano in C (con tutte le leve disinnestate) possono suonare nella chiave di C e nelle chiavi con diesis: G (F#), D (F#, C#) ecc. Quelli accordati in Eb (accordati in C con le leve B, E, e A inserite, che possono essere disinserite per appiattire la corda) possono suonare in C, nei tre tasti piatti di F, Bb, e Eb, e nei quattro tasti diesis di G, D, A, e E.

Queste sono le note che sono facilmente disponibili in ogni accordatura:

C accordatura: C C# D D# E# F F# G G# A A# B B#

Eb tuning: C C# D D# Eb E F F# G G# Ab A Bb B

(Per saperne di più sull’accordatura, clicca qui.)

Sotto, vedi un esempio di Ray Pool dell’uso delle leve nella scala cromatica armonizzata per arpa a leva accordata in Eb. (Le note di diamante rappresentano le leve che devono essere alzate o abbassate per fare le accidentali, e non sono suonate.)

Scrivere bene per l’arpa

Come abbiamo notato, probabilmente il più grande errore fatto dai compositori è scrivere per arpa come se fosse un pianoforte. Un passaggio apparentemente facile per il pianoforte può essere abbastanza formidabile o addirittura impossibile per l’arpa. Alcune cose fondamentali da ricordare sono:

1. L’arpa è uno strumento a pizzico; ci vuole fisicamente più tempo per tirare una corda che per premere il tasto di un pianoforte.

2. L’arpista siede all’estremità superiore della gamma dello strumento con il braccio destro avvolto attorno allo strumento, rispetto al pianista che siede al centro della gamma dello strumento e può muovere entrambe le mani liberamente in entrambe le direzioni. Questo significa che la mano destra dell’arpista non può raggiungere le corde più basse.

3. L’arpista si basa molto su spunti visivi per localizzare note specifiche (da cui le corde colorate), a differenza del pianista che può sentire la sua posizione sulla tastiera dalla disposizione dei tasti bianchi e neri. (Questo problema è ulteriormente complicato dall’orientamento in profondità dell’arpa, a differenza dell’orientamento in larghezza del pianoforte; il pianista ha pieno uso della visione periferica per trovare le note, ma l’arpista non ha questa capacità). I salti selvaggi nei passaggi in rapido movimento dovrebbero essere evitati, specialmente nelle parti orchestrali quando l’arpista deve guardare il direttore, la partitura e gli archi, che sono tutti in direzioni diverse.

Ora guardiamo alcune specifiche.

Nota

Scrivere su un pentagramma per pianoforte, generalmente con la mano destra (RH) nel pentagramma superiore, la mano sinistra (LH) in quello inferiore.

A volte tutte le note sono nello stesso pentagramma, e allora è utile indicare quelle suonate dalla sinistra con gli steli in basso, e dalla destra con gli steli in alto, come nel seguente esempio:

Sono usate solo quattro dita per mano: niente mignolo! Quindi il massimo raggio d’azione di ogni mano è l’intervallo di una decima. Si prega di lasciare i suggerimenti sulle diteggiature all’arpista, a meno che non si permetta ad un arpista di esaminare la musica prima della pubblicazione.

Siccome gli arpisti usano solo quattro dita, si prega di evitare figure come quella che segue:

Cosa rende questa figura difficile da suonare velocemente? Il secondo gruppo che sembra essere quattro note in sedicesimi in realtà ha bisogno di cinque dita per arrivare dal Re in fondo al gruppo al Sol sulla prima battuta della battuta successiva.

2. Gamma di mani: in generale, poiché il braccio destro dell’arpista è avvolto intorno allo strumento, al destro non dovrebbe essere chiesto di arrivare sotto la prima corda di metallo. Il sinistro può suonare l’intera gamma, se necessario. Le corde dell’arpa sono più vicine tra loro rispetto ai tasti del pianoforte, tuttavia, e gli arpisti sono abituati a raggiungere un decimo.

3. I migliori tasti per il miglior suono: quelli che hanno meno leve/pedali impegnati, perché le corde non impegnate vibrano alla loro lunghezza più lunga e risultano nel tono più ricco. Sull’arpa a pedale questa sarebbe la chiave di Cb. (Vedi l’Interludio di Benjamin Britten dalla “Ceremony of Carols”.)

4. Il sustain dell’arpa: Una volta pizzicate le corde, esse stabiliscono la loro durata di suono senza altri mezzi – pedale, arco, fiato – per farle continuare. Pertanto, ci possono essere diverse armonie che durano più di qualche secondo, man mano che i suoni vengono prodotti e decadono. Le note superiori hanno pochissimo sustain, quindi scrivere note lunghe e legate negli acuti è inutile. Le note basse, invece, hanno un sustain estremamente lungo, e spesso hanno bisogno di essere smorzate prima di procedere all’accordo successivo. (L’arpista country e pop Louise Trotter ama dire che puoi suonare un’ottava di basso e andare giù all’angolo a fare la spesa. Quando torni sarà ancora in vibrazione!

5. Armonie e voicing: il sustain fa sì che gli accordi spessi nelle corde più basse suonino a volte “confusi” piuttosto che “lussureggianti”. È meglio sotto-armonizzare che sovra-armonizzare in una composizione per arpa.

6. Staccato, legato, sostenuto: il suono naturale dell’arpa è un sostenuto, con l’azione del pizzicare che crea un tono che risuona fino a quando non decade completamente o la corda viene pizzicata di nuovo. L’unico modo per ottenere un effetto simile allo staccato è quello di smorzare le corde con il dito o la mano subito dopo aver suonato, quindi non scrivere note in staccato su passaggi in rapido movimento, o con grandi salti tra le note o accordi. Qualsiasi legato l’arpista produca è ottenuto dal fraseggio e da un’attenta collocazione.

7. Sulle pause: Le pause significano la cessazione del suono, e per la maggior parte degli esecutori ciò significa una separazione dallo strumento. I suonatori di fiati smettono di soffiare, i suonatori d’archi sollevano i loro archi. Gli arpisti, tuttavia, sostituiscono le loro mani sulle corde per fermare il suono. Quando si scrive quarto di nota, riposo, quarto di nota, riposo, si vuole che l’arpista fermi il suono sul riposo, o due mezze note potrebbero produrre un suono altrettanto desiderabile?

8. Note ripetute: Non si può suonare ripetutamente la stessa corda in rapida successione come si può fare con un pianoforte. Il modo migliore per ottenere questo risultato è usare un equivalente enarmonico, per esempio impostando pedali o leve di D# e Eb e suonando alternativamente quelle corde, in modo che due dita possano creare l’effetto di una nota ripetuta. Si suona più velocemente tra due mani alternate.

9. Gli arpeggi possono essere suonati molto velocemente quando si usano entrambe le mani e le si alterna (si pensi alla cadenza dello Schiaccianoci come viene comunemente suonata, con arpeggi nella stessa direzione). Se si scrive l’arpeggio in una mano e qualcos’altro nell’altra, l’arpeggio sarà molto più lento.

10. I glissandi per l’arpa a pedale possono essere in qualsiasi disposizione tu voglia – diatonica, pentatonica, nota intera, diminuita, ecc. – ma i glissandi per le arpe a leva sono limitati alle note disponibili a seconda di come lo strumento è accordato (in C o Eb). In entrambi i casi, ricordate che ogni nota della scala deve essere considerata (a meno che non fermiate alcune note, come ha sperimentato Ray Pool). Vedi A Harpist’s Survival Guide to Glisses, di Kathy Bundock Moore.

11. Gli armonici sono prodotti “fermando” la corda nel suo punto medio e pizzicando la corda appena sopra quel punto, producendo una nota un’ottava più alta del normale, con un tono chiaro, come una campana. Annota le armoniche sulla corda dove vengono suonate, non dove suonano. Gli armonici suonano meglio sulle corde aperte, cioè come un piatto sull’arpa a pedale, o con la leva disinnestata sull’arpa a leva.

Puoi vedere e ascoltare esempi di varie tecniche di arpa a pedale su questo video, Discover the Harp, fornito dall’arpista Gail Barber . Avrete bisogno di Real Player (e di una connessione internet veloce!) per vederlo. Se spostate il cursore di visualizzazione a circa 10 minuti nel video, vedrete e sentirete esempi di arpeggi, glissandi, armonici e altre tecniche. Il sito web della Philharmonia Orchestra ha anche alcuni video nella loro sezione Orchestra che dimostrano varie tecniche di arpa.

Più sui pedali

1. Gli arpisti a pedale possono facilmente suonare in chiavi con sei o sette diesis o bemolle – basta impostare i pedali e via.

2. Se scrivete in una sonorità insolita, ad esempio con A bemolle e D bemolle, ma B naturale e E naturale, indicatelo nella firma della chiave con il B e il E naturale tra parentesi, poi il A e il D bemolle.

3. I pedali sono in questo ordine:

Due pedali possono essere cambiati simultaneamente e rapidamente se non sono sullo stesso lato.

I pedali sono premuti per rendere il suono più alto, e sollevati per rendere il suono più basso. Puoi spingere i pedali verso il basso (da piatto a naturale a diesis) più velocemente di quanto tu possa alzarli (da diesis a naturale a piatto). Tuttavia, entrambi questi movimenti possono essere fatti molto rapidamente.

4. I cambi di pedale possono creare suoni indesiderati in alcune circostanze. Se una corda sta ancora suonando e le mani dell’arpista sono troppo occupate per attutirla, un cambio di pedale su quella corda può essere rumoroso. A volte questo può essere evitato usando note enarmoniche.

5. L’arpa può suonare qualsiasi nota in modo enarmonico eccetto Re naturale, Sol naturale e La naturale. Questo è utile da sapere quando si lavora con i pedali. Un’attenta scrittura può talvolta distribuire più equamente tra i due piedi i veloci cambi di pedale, come cambiare D# e F# (piede sinistro e destro) piuttosto che Eb e F# (entrambi piede destro).

6. Di solito è preferibile lasciare i segni dei pedali agli arpisti, che spesso hanno preferenze personali. Se ne sentite il bisogno, comunque, scrivete solo “F#” piuttosto che l’inutile “cambia il F naturale in F#”, e fate quella notazione direttamente sotto la nota o l’accordo dove si verifica il F#. Si potrebbe, comunque, scrivere un piccolo diagramma a pedale periodicamente durante il pezzo, specialmente nelle sezioni dove ci sono rapide modulazioni, e sempre ad ogni numero di prova o lettera nelle parti orchestrali:

(D, C, Bb, Eb, F, G, Ab)

(D#, C#, B, E, F#, G#, A)

7. Ogni accidente, cambio di chiave o glissando richiede un movimento del pedale – lasciate il tempo per farlo.

Notazione speciale

Molti simboli sono stati sviluppati nella notazione per arpa. Qui, come introduzione, ce ne sono alcuni tratti da “The Sacred Harpist” di Marilyn Marzuki, pubblicato nel 1980:

(Nota: la notazione più aggiornata di solito mette la nota armonica dove sarà suonata, e suonerà un’ottava più alta.)

Cosa è facile da suonare

L’arpista di Spectrum John Carrington, arpista del Pacific Northwest Ballet e della Seattle Symphony, suggerisce quanto segue:

1. Glissando, preferibilmente con la prima ottava annotata per rendere perfettamente chiaro quali note sono volute.

2. Arpeggi – pochi su o giù, non una serie cromatica continua.

3. Alcuni accordi arrotolati sparsi su quattro ottave in voicing.

4. Una melodia su una semplice armonizzazione in mezze note.

5. Un “motore” perpetuo in una mano con una sequenza ripetuta di 16° o 8° note in esecuzione.

6. Un singolo armonico che raddoppia per colore extra l’entrata di un altro strumento, cioè un tono lungo di corno francese, ottavino o tromba.

Cosa difficile da suonare

1. Abbondante cromatismo rapido (pensa a Chopin).

2. Materiale derivato dal pianoforte a cinque dita.

3. Molte note che cambiano rapidamente e armonie di accordi.

4. Attacco ripetuto rapidamente sugli stessi accordi.

E infine, lavorare con un arpista

Anche dopo aver imparato la teoria su come funzionano le arpe e le regole di base per scrivere per loro, ha ancora senso vedere se tutto questo si adatta ad una vera arpa suonata da un arpista. Come avete letto nell’introduzione, Kevin Kaska ha imparato da Deborah Henson-Conant e Ann Hobson Pilot che nella musica per arpa c’è molto di più dei glissandi e del suonare diatonico.

Un’altra compositrice, Mary Elizabeth, dice: Avevo improvvisamente bisogno di una parte per arpa in un’ambientazione natalizia cameristica/corale, così, sebbene non avessi mai visto un pezzo di musica per arpa, ho incluso una parte abbastanza semplice. Per rimediare alla mia inesperienza e mancanza di conoscenza, ho portato il pezzo a Heidi Soons, l’arpista titolare della Vermont Symphony Orchestra, per controllarlo. Dato che mi ha gentilmente dato l’opportunità, ho composto un pezzo per arpa e mezzo con una sorta di atmosfera Klezmer per mostrarlo anche a lei. Non sapevo nulla del vocabolario specializzato o della notazione per arpa, ma ero incuriosito dal suono, e Heidi vide attraverso la mia notazione inesperta e le mie scelte, e il secondo pezzo le piacque così tanto che disse che si sarebbe esibita con me (e facemmo diversi concerti l’anno successivo). Così ha suonato i miei pezzi e io ho imparato da lei le capacità, i limiti e i requisiti di notazione dell’arpa. Non appena la vedevo eseguire una tecnica, la includevo (a seconda dei casi) nella mia musica. Cominciai ad imparare la pedaliera, la diteggiatura, il battere sulla tavola armonica e l’enarmonica. Scrivevo qualcosa e guardavo e ascoltavo mentre lei lo provava e lo commentava. Poi rivedevo, se necessario. Lei controlla ancora ogni nuovo pezzo per arpa che scrivo.

Se non conosci nessun arpista, scrivi ad Harp Spectrum e cercheremo di metterti in contatto con un arpista della tua zona. Staremo a vedere i tuoi nuovi lavori!

Più informazioni

Ora è il momento di prendere un libro. Fortunatamente ce ne sono diversi disponibili. Gran parte del contenuto di questo articolo è stato preso in prestito, con il permesso dell’autore, da The Pocket Guide to Harp Composing di Darhon Rees-Rohrbacher. La mia sincera gratitudine, Darhon, per la tua generosità. Potete vedere le sue molte pubblicazioni Dragonflower Music su www.dragonflower.com, e sono disponibili anche presso la maggior parte dei rivenditori.

Sono anche molto grato a Beatrice Schroeder Rose per avermi permesso di usare diverse citazioni dal suo libro The Harp in the Orchestra, recentemente pubblicato e di inestimabile valore.

Ecco alcune pubblicazioni molto utili. Si possono trovare presso Lyon & Healy (L&H) www.lyonhealy.com, Sylvia Woods’ Harp Center (HC) www.harpcenter.com, o Vanderbilt Music (V) www.vanderbiltmusic.com.

Master Glossary of Symbols and Special Effects for Harp, by Faith Carman (L&H, V)

Harp Scoring, by Stanley Chaloupka (HC, L&H, V)

Writing for the Modern Harp (Q&A for a college composition class), by Lucile H. Jennings. 740-594-5520

The ABC of Harp Playing including The Use of the Harp in the Orchestra di Lucile Lawrence (HC, L&H)

A Harpist’s Survival Guide to Glisses, di Kathy Bundock Moore (L&H, V)

Tuning Your Harp in Eb Major, di Ray Pool (L&H, V)

The Harp in the Orchestra, di Beatrice Schroeder Rose (HC)

Modern Study of the Harp, di Carlos Salzedo (HC)

A Quick Reference Glissando Chart, di Sylvia Woods (HC)

Writing for the Pedal Harp, 2nd edition, di Ruth Inglefield e Lou Anne Neill (www.us.harp.com).

Il compositore britannico F L Dunkin Wedd (www.myspace.com/dunkinweddcomposer) ha ideato un metodo semplice per tenere traccia delle posizioni dei pedali. Lo chiama The Virtual Harp.

Anche: Sibelius Notational Software. La compositrice Mary Elizabeth dice, “il plug-in che aggiunge i diagrammi dei pedali dell’arpa, di Neil Sands, è stato per me uno strumento educativo oltre che di notazione.”

Possibilità e fonti:

Il disegno di cinque arpe è tratto da Mel Bay Publications’ Basic Harp for Beginners, di Laurie Riley, MB#95109.
© 1994 da Mel Bay Publications, Inc. Pacific, MO 63069. Tutti i diritti riservati. International Copyright Secured.

Foto di arpa a pedali d’oro per gentile concessione della Swanson Harp Company, con il permesso di Carl Swanson.

Foto di dischi di arpa a pedali da www.BlackandGoldHarp.com, grazie all’arpista/fotografa Kari Gardner.

Foto dell’arpa a leva Triplett Catalina con il permesso di Debbie Triplett.

Foto dell’arpa a leva con parti etichettate è di Wm. Rees, Traditional Harps, usato con permesso.

La scala cromatica, armonizzata è tratta da “Clever Levers”, Harmonic Exercises for Advanced Lever Harpists, di Ray Pool, © di Ray Pool, email [email protected], sito web www.raypool.com.

L’estratto di Renié è da p. 51 di “The Harp” di Marcel Tournier, Henry LeMoine & Cie, editeurs, 1959.

La Guida alla notazione è da “The Sacred Harpist” di Marilyn Marzuki, Hinshaw Music, 1980.

Il video dell’arpa è stato collegato con il permesso di Gail Barber.

Postscript:

Un compositore ha preso a cuore il nostro consiglio e ha scritto a Harp Spectrum per avere i nomi degli arpisti di New York che potrebbero aiutarlo. Ecco cosa ha avuto da dire in seguito:

La scorsa primavera ho composto un pezzo per orchestra. Raramente ho la possibilità di scrivere per un ensemble così grande, e la mia conoscenza dell’arpa era molto limitata. Mi sono rivolto a Harp Spectrum per un aiuto. Trovai che gli articoli erano eccellenti e completi. Seguii il consiglio di contattare Joyce Rice per trovare un arpista nella mia zona che rivedesse la parte che stavo componendo. L’incontro con gli arpisti professionisti Ray Pool e Cynthia Otis è stato assolutamente cruciale. Non posso sottolineare abbastanza quanto questo abbia migliorato drasticamente sia la mia comprensione della tecnica arpistica che la mia capacità di massimizzare il potenziale dello strumento in un ambiente orchestrale. The Harp Spectrum e la sua comunità sono risorse preziose per qualsiasi compositore, e sono molto grato della loro esistenza!

-Joachim Horsley
Compositore & Produttore, New York City
Giugno 2005