BERTOLT BRECHT 1928

BIOGRAFIA DELL’AUTORE

POT RIASSUNTO

PERSONAGGI

TEMI

STILE

CONTESTO STORICO

CRITICA SOPRATTUTTO

CRITICISMO

SORTE

LETTURA ULTERIORE

L’Opera da tre soldi di Bertolt Brecht del 1928 fu la sua opera teatrale di maggior successo economico e quella con cui è più strettamente identificato. L’opera è un primo esempio del suo “teatro epico”, che consiste in innovazioni teatrali progettate per risvegliare il pubblico alla responsabilità sociale. Il teatro epico usa dispositivi “alienanti”, come cartelli, asidie al pubblico, immagini proiettate, musica e luci discordanti, ed episodi sconnessi per frustrare le aspettative dello spettatore per un semplice intrattenimento. Questo “teatro delle illusioni” (come lo definivano gli antirealisti come Brecht) permetteva al pubblico di vedere comodamente e passivamente una produzione senza esserne cambiato. Era intenzione di Brecht usare il dramma per invocare il cambiamento sociale, per scuotere il suo pubblico dal suo compiacimento e aspettarsi dal teatro qualcosa di più dell’intrattenimento.

La capacità dirompente del dramma di Brecht era progettata per risvegliare la mente critica degli spettatori e galvanizzarli nella consapevolezza e nell’azione politica. L’Opera da tre soldi, che egli produsse con l’aiuto della sua segretaria (e amante) Elisabeth Hauptmann (che aveva appena tradotto in tedesco The Beggar’s Opera di John Gay) e del compositore Kurt Weill, è una satira della società borghese, che contiene molti dei principali elementi del teatro epico: cartelli che annunciano i cantanti di ballate, musica discordante, e una trama che frustra le aspettative di risoluzione romantica. L’Opera da tre soldi è basata molto strettamente sull’opera settecentesca di Gay, un’altra satira sociale. Brecht e Hauptmann presero in prestito le ballate di Francois Villon, e Weill le trasformò in canzoni da cabaret oscuramente contorte per questa versione dell’opera.

Brecht apportò anche alcuni cambiamenti stilistici, trasformando il protagonista, Macheath, in un eroe moralmente ambiguo, enfatizzando i parallelismi tra Polly e Lucy, e creando il personaggio dello sceriffo Jackie Brown, un ex compagno dell’esercito di Macheath che protegge le attività criminali del suo amico in cambio di una percentuale del suo bottino. L’opera di Brecht incolpa la società capitalista della malavita che Gay presenta solo come una satira speculare dell’aristocrazia settecentesca. L’intreccio discordante di Weill di musica jazz, folk e d’avanguardia aumenta il fascino popolare dell’opera, che era l’opposto di ciò che Brecht voleva: egli progettava il suo “teatro epico” per risvegliare il giudizio critico del pubblico, non la sua empatia. Nonostante i progetti di Brecht, L’Opera da tre soldi è diventata uno dei segni distintivi del teatro musicale e la sua opera più popolare. Sebbene sia considerata nel dramma moderno come un’opera politica significativa, è ugualmente venerata per la sua musica unica e i suoi personaggi oscuramente coinvolgenti.

BIOGRAFIA DELL’AUTORE

Nato Eugen Bertolt Friedrich Brecht il 10 febbraio 1898, ad Augsburg, Germania, Bertold Brecht è considerato un padre fondatore del teatro moderno e una delle sue voci più incisive. Le sue idee innovative dimostreranno di avere un profondo effetto su molti generi della narrativa moderna, non ultimi i romanzi, i racconti e il cinema. Brecht è considerato un pioniere del teatro socialmente consapevole, specialmente nel sottogenere del teatro anti-realtà, che cercava di sfatare le tecniche illusorie del dramma realista. Il suo lavoro riflette il suo impegno verso le sue convinzioni politiche. Quando era un giovane adulto aveva abbracciato fermamente le dottrine comuniste di Karl Marx, un filosofo tedesco autore dei testi seminali Il Manifesto Comunista e Das Kapital.

Brecht iniziò la sua vita come figlio intellettualmente ribelle di un direttore di una fabbrica di carta borghese (classe media). Sua madre era cattolica, suo padre protestante; Brecht rinnegò qualsiasi affiliazione religiosa, e la sua prima opera teatrale, scritta quando aveva sedici anni, espone le lezioni contrastanti della Bibbia – prima prova del suo sforzo di tutta la vita per erodere l’infrastruttura di compiacenza della sua società. Durante la prima guerra mondiale, non riuscì ad evitare la coscrizione nell’esercito tedesco (studiando medicina) e così servì come inserviente in un ospedale militare. La sofferenza insignificante di cui fu testimone in quell’ospedale amareggiò la sua già pessimistica visione del mondo.

Sempre affascinato dalle dualità e dagli opposti culturali, Brecht cercò di esporre il ridicolo di entrambi gli estremi, senza mai offrire alcun tipo di alternativa trascendente, guadagnandosi così la condanna di molti critici come nichilista (uno che crede che i valori tradizionali non abbiano alcun fondamento nella realtà e che l’esistenza sia inutile). Spesso le sue opere teatrali e le sue poesie descrivono situazioni che sembrano naturalmente rivolte verso conclusioni romantiche, eppure evitano tali facili risoluzioni. Quando raggiunse l’età adulta, Brecht si era già affermato come un donnaiolo, spesso destreggiandosi tra mogli, ex-mogli e amanti che vivevano a pochi isolati l’una dall’altra e davano alla luce i suoi figli, spesso allo stesso tempo.

Una delle molte altre persone significative di Brecht, Elisabeth Hauptmann, collaborò con lui al suo adattamento dell’opera settecentesca di John Gay, The Beggar’s Opera, che debuttò nel 1928 come The Threepenny Opera. L’opera presentava la musica del famoso compositore Kurt Weill e divenne uno dei drammi più noti del drammaturgo (grazie in gran parte alla popolare cover del cantante Bobby Darrin della canzone “Mack the Knife”). Recenti biografi ipotizzano che Brecht abbia gestito una vera e propria officina di scrittura, utilizzando il talento del suo harem di donne, che avevano poche possibilità di successo letterario senza la sua guida paternalistica o la sua ispirazione politica e intellettuale.

Prima dell’ascesa politica del partito nazista di Adolf Hitler negli anni 30, Brecht fuggì dalla Germania e visse in esilio in Europa e negli Stati Uniti. Nel 1947, fu interrogato senza successo dal Comitato per le attività antiamericane della Camera per le sue schiette simpatie comuniste. Tornò in Germania nel 1948, dove fondò il Berlin Ensemble, una compagnia di produzione teatrale dedicata alla riforma politica e artistica. In quest’ultimo periodo della sua vita, produsse quello che è considerato uno dei suoi migliori lavori, incluse le opere Madre Coraggio e i suoi figli (1949) e La buona donna di Szechuan (1953). Morì di trombosi coronarica il 14 agosto 1956, nel paese allora comunista della Germania dell’Est.

SINTESI DELL’ATTO

Atto I

Il prologo di The Threepenny Opera presenta Fair Day a Soho (un sobborgo di Londra), dove mendicanti, ladri e puttane esercitano i loro commerci. Un cantante di ballate si fa avanti per cantare una macabra canzone su Mac the Knife. Peachum, proprietario di “The Beggar’s Friend Ltd.”, passeggia avanti e indietro sul palco con sua moglie e sua figlia. Alla fine della canzone, Low-dive Jenny dice di vedere Mac the Knife, che scompare tra la folla.

Nella scena uno, è mattina nell’emporio di Peachum, dove il proprietario prepara i mendicanti per la loro carriera di truffatori. La scena si apre con Peachum che canta il suo inno mattutino alla gloria del tradimento e dell’inganno umano. Peachum fa appello al pubblico per considerare la complessità dei suoi affari: suscitare la simpatia umana spesso richiede una miseria contraffatta, perché il pubblico è diventato così stanco che le sue donazioni diminuiscono nel tempo. Egli interpreta il detto biblico “Date e vi sarà dato” nel senso di fornire nuove ragioni per dare ai poveri.

Un giovane, Charles Filch (la parola “filch” è un termine gergale per dire “rubare”), entra nel negozio. Riferisce che una banda di mendicanti lo ha picchiato per aver chiesto l’elemosina nel loro territorio. Peachum gli offre un distretto e una migliore attrezzatura da mendicante in cambio del cinquanta per cento del suo guadagno. Filch non ispira la fiducia di Peachum perché cede troppo facilmente alla pietà; mendicare richiede roba più dura, meno coscienza. La signora Peachum entra e discute con Peachum di dove si trovi la loro figlia Polly. La coppia canta un breve duetto satirico sull’amore.

Nella scena due, il membro della banda di mendicanti Matthew (alias Matt della Zecca) entra in una stalla per assicurarsi che sia vuota. Macheath fa entrare Polly, vestita con un abito da sposa rubato. Poco dopo appaiono grandi furgoni che contengono mobili e stoviglie di lusso – e certamente rubati – per il matrimonio. Arriva anche il resto della banda di mendicanti. In una commedia di decoro grottesco, la banda critica gli appuntamenti del matrimonio mentre Polly e Macheath si aggrappano alla parvenza di una cerimonia dignitosa. Rendendosi conto che una canzone nuziale è convenzionale, Macheath ordina

a tre dei ragazzi, già notevolmente ubriachi, di cantarne una, alla quale essi si conformano stupidamente.

Polly ricambia con una sua melodia piuttosto ostile su una barista di nome Jenny, che Macheath dichiara arte, sprecata nella spazzatura. Un reverendo, in realtà uno della banda, arriva per celebrare la cerimonia. La festa viene quasi dispersa dall’arrivo di un ospite speciale, il vecchio compagno d’armi di Macheath, Jackie Brown, l’Alto Sceriffo di Londra. Lui e Macheath bevono insieme e cantano una vecchia canzone dell’esercito, “The Cannon Song”. Mentre Macheath fa paragoni sdolcinati con amicizie classiche come Castore e Polluce e Ettore e Andromaca, Brown nota la ricchezza che lo circonda e diventa pensieroso. Macheath ha avuto successo nella vita in un modo che Brown non ha. Prima che Brown se ne vada, Macheath conferma che Brown ha mantenuto la sua fedina penale pulita a Scotland Yard. Infine, la banda mostra il coronamento della loro merce rubata: un nuovo letto. La scena si chiude con un cinico duetto (“l’amore durerà o non durerà…”) tra la coppia appena “sposata”.

La terza scena si svolge di nuovo sul posto di lavoro di Peachum, dove Polly canta una canzone ai suoi genitori rivelando il suo nuovo matrimonio. I suoi genitori sono sconvolti dal fatto che abbia sposato un noto criminale. Entra un gruppo di mendicanti, uno dei quali si lamenta della scarsa qualità del suo falso moncherino. Peachum si lamenta della mancanza di comportamento professionale del mendicante e poi torna al problema del cattivo matrimonio di sua figlia. Peachum arriva a una soluzione: consegnare Macheath alla polizia, farlo impiccare e guadagnare allo stesso tempo un riscatto di quaranta sterline. La famiglia canta un trio su “L’insicurezza della condizione umana” che contiene il ritornello “Il mondo è povero e l’uomo è una merda”. Poi, Peachum esce per corrompere Low-Dive Jenny a tradire Macheath alla polizia.

Atto secondo

La scena quattro (le scene sono numerate in sequenza per tutta l’opera) si svolge nella stalla, ora casa di Polly e Macheath. Polly prega Macheath di fuggire, perché ha visto Brown soccombere alle minacce del padre; Macheath sarà arrestato. Macheath mette Polly a capo dei conti e prepara la banda per l’imminente incoronazione, un’enorme opportunità di affari per ladri e mendicanti. Macheath parte. In un interludio, la signora Peachum e Low-Dive Jenny si mettono davanti al sipario per cantare “The Ballad of Sexual Obsession” dopo che Celia corrompe Jenny con dieci scellini per rivelare alla polizia dove si trova Macheath.

La quinta scena si svolge al bordello di Highgate. È giovedì, il giorno in cui Macheath viene normalmente in visita, ma il proprietario e le puttane non lo aspettano; stanno stirando, giocando a carte o facendo il bucato. Macheath entra e getta cavallerescamente il suo mandato d’arresto sul pavimento. Jenny si offre di leggergli la mano, prevedendo un tradimento per mano di una donna il cui nome inizia per “J”. Macheath ci scherza su, mentre Jenny scivola fuori da una porta laterale. Mentre Macheath canta “The Ballad of Immoral Earnings”, Jenny può essere vista fare un cenno all’agente Smith. Lei si unisce in un duetto con Macheath, descrivendo la sua vita maltrattata con lui. Alla fine, l’agente Smith porta Macheath all’Old Bailey (la prigione).

Nella scena sei, Brown si sta torcendo le mani all’Old Bailey, nella paura che il suo amico sia stato catturato. Macheath entra, legato pesantemente con delle corde e accompagnato da sei poliziotti. Mac scrive un assegno all’agente Smith in cambio della mancata applicazione delle manette e canta “The Ballad of Good Living”. Entra una delle amanti di Macheath, Lucy, troppo infuriata dalla gelosia per preoccuparsi del destino di Macheath. Poi entra Polly e le due donne cantano il “Duetto della gelosia”. Macheath nega di aver sposato Polly, accusandola di essersi mascherata per ottenere pietà. La signora Peachum arriva per trascinare via Polly. Ora Lucy e Macheath fanno pace, e lui si fa promettere da lei di aiutarlo a fuggire. Lui lo fa, ma la convince a non andare con lui.

Il signor Peachum arriva per godersi lo spettacolo del suo trionfo su Macheath, solo per trovare Brown seduto nella sua cella. Peachum convince Brown a inseguire Macheath o a mettere in pericolo la sua reputazione. L’uomo di legge parte. Il sipario cala, e Macheath e Low-Dive Jenny appaiono per cantare il duetto, “Cosa mantiene in vita l’umanità?”, le cui risposte sono: atti bestiali e repressione.

Atto terzo

La scena sette si apre sull’Emporio Peachum in preparazione del loro grande piano di sconvolgere la cerimonia di incoronazione con “una dimostrazione della miseria umana”. Si tratta di una campagna massiccia: quasi quindicimila uomini stanno preparando dei cartelli. Le puttane entrano per la loro ricompensa, che la signora Peachum si rifiuta di pagare perché Macheath è fuggito. Jenny si lascia sfuggire che Macheath è con la puttana Suky Tawdry, così Peachum manda a chiamare i poliziotti. La signora Peachum canta una strofa della “Ballata dell’ossessione sessuale”. Brown entra e minaccia di arrestare la partita dei mendicanti, ma Peachum lo ricatta insistendo che sono impegnati a preparare una canzone per l’incoronazione. I ragazzi cantano “La canzone dell’insufficienza dello sforzo umano”. Mentre Brown esce sconsolatamente per arrestare Macheath, il sipario cala e Jenny canta una ballata sulle pulsioni sessuali.

La scena otto si svolge all’Old Bailey. Polly e Lucy si confrontano su Macheath e fanno amicizia. Lucy sente un trambusto e annuncia che Mac è stato arrestato di nuovo. Polly crolla, poi si veste da vedova.

La scena nove vede Macheath incatenato e condotto dagli agenti nella sua cella della morte. La polizia è preoccupata che la sua impiccagione possa attirare una folla più grande dell’incoronazione. Smith è disposto ad aiutare Macheath a fuggire per mille sterline, ma Macheath non può mettere le mani sul suo denaro. Brown arriva per regolare i suoi conti con Mac. Durante tutto questo, le visite di Lucy, Polly, Peachum, la banda e le puttane, Mac è notevolmente disinvolto sulla sua imminente condanna. Canta una canzone chiedendo perdono e procede verso il patibolo. Peachum presiede, ma il suo discorso inizia come un elogio e finisce come un annuncio che Brown è arrivato a cavallo per salvare Mac. Brown annuncia che grazie all’incoronazione, Mac è stato salvato ed elevato al rango di pari. Acclamano, cantano e le campane di Westminster suonano.

CARATTERISTI

Cantante di ballate

L’innominato Cantante di ballate serve come una sorta di coro greco, commentando e spiegando l’azione della commedia nel suo svolgimento. Apre la storia con un racconto grottescamente giocoso di Mac the Knife, un personaggio storico reale che uccideva le prostitute a Londra. Anche se la Beggar’s Opera di John Gay (la fonte del lavoro di Brecht) includeva ballate sui ladri nel suo mondo drammatico, le canzoni non erano così oltraggiose come quelle cantate dal narratore di Brecht – un merito al talento musicale di Brecht e del suo compositore, Kurt Weil. Per tutta l’Opera da tre soldi, il Cantastorie scandisce l’azione con commenti sgradevolmente mordaci sull’azione sordida dell’opera, cantati su una melodia discordante. Canta il più noto numero musicale dell’opera “Moritat” (o “Theme from the Threepenny Opera”) – più comunemente conosciuto come “Mac the Knife” – che fu reso popolare dal cantante Bobby Darrin nel 1959.

Sceriffo Jackie Brown

Brown è l’alto sceriffo disonesto che prende una parte dei guadagni dei mendicanti in cambio di soffiate sulle retate della polizia. È un amico di lunga data di Macheath, avendo servito con lui come soldato in India. Brown assiste al matrimonio di Polly e Mac e viene colto di sorpresa dalla ricchezza che circonda il suo amico. Messo alle strette da Peachum, che cita una lista di crimini di Macheath, Brown è costretto a mandare l’agente Smith ad arrestare il suo ex amico. E’ un uomo debole e avido che esprime dispiacere nel vedere Macheath in prigione all’Old Bailey, ma accetta comunque il denaro di Peachum. Alla fine, mentre Macheath è al patibolo, Brown arriva a cavallo con una grazia.

Lucy Brown

Lucy è la figlia di Tiger Brown. Mac ha avuto una relazione con Lucy, ingannando sia il suo amico che Polly. Lucy sembra essere incinta – presumibilmente il padre è Macheath – ma rivela a Polly di aver simulato la gravidanza infilando un cuscino sotto il vestito. Lucy all’inizio tratta Polly con superbia, ma più tardi concorda con l’affermazione di Polly che Macheath la ama di più. Lucy alla fine fa amicizia con la moglie del suo amante.

Charles Filch

Filch entra abbastanza innocentemente nell’emporio di Peachum, sperando di ottenere da Peachum il permesso di mendicare in un certo angolo di strada. Gazza si dimostra singolarmente inadatto alla carriera di mendicante, tuttavia, essendo naturalmente incline alla pietà – esprime senso di colpa nell’accettare denaro dalla gente.

La banda

Con compagni come Bob-the-Saw, Crook-fingered Jake, Jimmy, Matthew (o Matt of the Mint), Ned, Robert, e Dreary Walt, la banda consiste di ladri, cutpurses, prostitute, ruffiani e mendicanti. Tutti loro sono forniti di costumi per il commercio dell’accattonaggio dal signor Jonathan Jeremiah Peachum, e incamerano una percentuale dei loro guadagni a Macheath, che usa il denaro come bustarella allo sceriffo Brown per proteggere il loro racket. Non c’è onore tra questi ladri; tutti sono pronti a rivoltarsi contro i loro fratelli se questo gli farà guadagnare una serata di cibo e piacere. Al loro matrimonio danno dei regali rubati a Mac e Polly.

Il reverendo Kimball

Kimball celebra il matrimonio improvvisato tra Polly e Macheath. Molto probabilmente non è un vero prete, dato che è anche uno dei ladri della banda.

Low-dive Jenny

Low-dive Jenny è una ex amante di Mac e ora solo una delle puttane della banda. Come il personaggio biblico di Giuda (che ingannò il suo capo Gesù Cristo), Jenny tradisce Macheath. Finge di leggere la mano di Macheath, alludendo ad un triste evento futuro, poi informa l’agente Smith di dove si trova il ladro.

Mac the Knife

Vedi Macheath

Macheath

Un ex eroe di guerra diventato maestro ladro, Macheath è l’eroe oscuro, la grottesca figura di Cristo di The Threepenny Opera. Il suo nome allude all’assassino

ADATTAMENTI MEDIA

• Brecht scrisse The Threepenny Opera come romanzo nel 1934 (Dreigroschenroman, tradotto da Vesey e Isherwood come A Penny for the Poor, R. Hale, 1937; ristampato come Threepenny Novel, Grove, 1956); ma fu la sua opera teatrale a ricevere la maggiore attenzione. Ha rivisto la sceneggiatura per una versione cinematografica del 1931 per essere più orientata politicamente rispetto alla sceneggiatura originale del 1928. Il film tedesco in bianco e nero (Die Dreigroschenoper con sottotitoli in inglese), diretto da G. W. Pabst e interpretato da Antonin Artaud, è disponibile in video da Embassy Home Entertainment.
• Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) ha pubblicato una registrazione del 1954 della musica di Kurt Weil per The Threepenny Opera.
• Marc Blitzstein fece rivivere The Threepenney Opera negli anni ’50 e la sua revisione della canzone “Mack the Knife” divenne un successo mondiale per il cantante Bobby Darrin.
• Una versione cinematografica del 1989, alternativamente intitolata Mack the Knife, fu pubblicata dalla Columbia. Diretto da Menahem Golan, il film presenta Raul Julia come Macheath e la rock star Roger Daltrey (degli Who) come il Cantante di Ballate.

Mac the Knife nell’opera di Brecht; era solo un criminale della malavita e un donnaiolo in The Beggar’s Opera di Gay. Sua suocera, la signora Peachum, lo chiama ladro di cavalli e brigante (uno che deruba i viaggiatori). Molto simile a Brecht, Macheath è anche un donnaiolo che conduce relazioni simultanee con una varietà di donne; gioca a fare il marito attento a Polly mentre persegue anche una relazione con la figlia del suo amico Tiger, Lucy.

Macheath è il perno della banda dei mendicanti, un criminale stanco e schiavo dei suoi “impulsi sessuali”. Sembra perseguire il suo stile di vita con poca emozione o rimpianto. Fischia con nonchalance quando Polly gli legge la lista delle accuse che la polizia ha contro di lui: “Hai ucciso due negozianti, più di trenta furti, ventitré rapine, e Dio solo sa quanti atti di incendio doloso, tentato omicidio, falsificazione e falsa testimonianza, tutto in diciotto mesi. A Winchester hai sedotto due sorelle minorenni”. L’unica risposta di Macheath all’intera lista di accuse è che pensava che le ragazze avessero vent’anni.

Il suocero, Peachum, consegna Macheath alla polizia per liberarsi di sua figlia (oltre che dei suoi interessi commerciali). Agli occhi del padre, Macheath non è un incontro desiderabile. Nonostante debba affrontare una condanna a morte per i suoi crimini, Macheath è duro e pratico, ordinando bruscamente a Polly di vigilare sui suoi interessi. Accetta il suo destino come il soldato che era una volta, anche se persiste fino all’ultimo minuto nel cercare di corrompere la sua via d’uscita dalla prigione.

Celia Peachum

Madre di Polly e moglie di Peachum, Celia assiste suo marito all’emporio comandando i mendicanti. Sviene quando viene a sapere che Polly ha sposato Macheath perché vede questo come un buon investimento andato male: agli occhi di sua madre, Polly aveva il potenziale per essere una donna di società e avrebbe potuto elevare lo status della famiglia sposando un uomo ricco.

Jonathan Jeremiah Peachum

Peachum è il proprietario di “The Beggar’s Friend, Ltd.” Gestisce l’accattonaggio a Londra come un business efficiente, equipaggiando i mendicanti, addestrandoli a perfezionare i loro metodi (specialmente l’arte di truffare i babbei), e assegnando loro i quartieri in cui lavorare. Peachum, come Fagin in Oliver Twist di Charles Dickens, prende una percentuale su ogni guadagno della banda, arricchendosi lentamente mentre i suoi dipendenti vivono alla giornata. Peachum ha bisogno di Polly intorno ai suoi affari per attirare i clienti con il suo bell’aspetto. Questo sfruttamento del fascino della figlia viene interrotto quando lei si innamora di Macheath, sposando il ladro senza il permesso del padre. Fedele ai suoi modi avidi e spietati, Peachum risolve il problema vendendo Macheath alla polizia.

Polly Peachum

Polly è la figlia del re mendicante, Jonathan Jeremiah Peachum. Il padre la definisce “un grumo di sensualità”, un fatto che lui sfrutta spudoratamente per aumentare i suoi affari. Polly sposa il suo amante, Macheath, con una cerimonia improvvisata in una stalla. Durante il procedimento, viene a sapere che Macheath è stato anche sessualmente attivo con Lucy.

Quando Lucy e Polly si incontrano si accusano a vicenda di aver rovinato le loro rispettive relazioni con Macheath. Cantano un duetto in cui si scambiano battute rimproverandosi a vicenda. Mentre Polly e Lucy sono personaggi molto simili, è Polly che prevale in un’unione sostenuta con Macheath. Mentre non le piace la promiscuità sessuale del marito, la accetta come parte fondamentale della sua natura.

Constable Smith

Smith è l’ufficiale di polizia che arresta Macheath, anche se accetta una tangente per lasciare le manette. Più tardi si offre di aiutare Macheath a fuggire per una tangente di mille sterline.

Tiger

Vedi lo sceriffo Jackie Brown

THEMES

Tradimento e corruzione morale

Come la “più grande storia mai raccontata”, la storia di Gesù, il protagonista di The Threepenny Opera viene tradito da un ex intimo. Ma qui la somiglianza finisce, o meglio, devia verso opposti speculari. Macheath non è un salvatore come Cristo, ma un corruttore morale, non un modello di virtù ma una fonte di peccato, non l’archetipo dell’ideale umano ma un uomo di basso istinto bestiale. Al contrario di Gesù, egli sposa la donna con la quale ha dormito in una stalla piuttosto che nascere da una donna casta in una stalla. L’abito nuziale e i doni non sono abiti umili e offerte rituali, ma beni rubati.

Nonostante queste opposizioni a uno dei più noti simboli di purezza, Macheath non è una figura completamente malvagia. Ha un certo fascino, soprattutto per le puttane e le donne di bassa virtù. È galante a modo suo, ammanettando i membri della sua banda per non aver mostrato abbastanza gentilezza alla sua nuova sposa; ha coraggio – o almeno disprezzo per il suo destino; e ha una leale amicizia con il suo compagno d’armi Jackie Brown. Ha un fascino da mascalzone, ma la sua personalità è presentata non come un modello di ruolo ma come un avvertimento contro la qualità seduttiva di una vita così disonesta.

Non è Macheath l’unico falso idolo nella commedia. Peachum si occupa di guidare i mendicanti verso profitti maggiori, falsamente guadagnati in nome della carità. Sfrutta la generosità del pubblico, giustificando il suo uso di false ferite e arti artificiali con la sua personale interpretazione dell’omelia biblica “Date e vi sarà dato”. Peachum sostiene che le persone sono stanche e devono essere spinte alla carità da sempre nuove e più orribili rappresentazioni della povertà. Eppure il proprietario prende un enorme cinquanta per cento dei guadagni dei suoi mendicanti, tradendo lo scopo stesso dell’accattonaggio attraverso la sua truffa.

Peachum tradisce anche la sua stessa figlia facendo arrestare il suo nuovo marito. Le puttane sono il coro di questa commedia, e sono corrotte quanto i personaggi principali. Jenny Low-dive (J come Giuda), una ex amante di Macheath, lo tradisce per una manciata di soldi, che le viene negata quando Macheath fugge. In realtà, Macheath è fuggito grazie al tradimento della guardia della prigione, che il re dei ladri ha corrotto. Inoltre, le puttane sanno che Macheath è fuggito, ed effettivamente stanno tradendo Peachum quando chiedono il pagamento per un lavoro che non è stato completato in modo soddisfacente. La lista potrebbe continuare, compreso Jackie Brown, che si dimena moralmente mentre lotta per rimanere fedele a Macheath contro il salvare la propria reputazione e i propri mezzi di sostentamento. L’ubiquità della corruzione e del tradimento ne L’opera da tre soldi va oltre la critica sociale per diventare una sorta di macabro umorismo nero.

Arte ed esperienza

Lo scopo delle opere di Brecht (come furono originariamente messe in scena dall’autore) era quello di creare un’esperienza che avrebbe costretto il pubblico a uscire dalla sua percezione comune del teatro borghese (come semplice mezzo di intrattenimento). Le sue opere hanno cercato di instillare la volontà di lavorare per il cambiamento sociale. Così, in definitiva, le opere di Brecht sono state progettate come strumenti di propaganda morale e sociale, ma stranamente mancano di ciò che la maggior parte della propaganda, per definizione, porta con sé: un disegno per un paradiso sociale utopico che la riforma sociale potrebbe raggiungere. Le opere di Brecht sono in gran parte pessimistiche: offrono ciò che il biografo Martin

Temi da approfondire

• Confronta la trama di The Threepenny Opera con quella di The Beggar’s Opera di John Gay del 1728. Macheath è più cattivo nella versione di Brecht, e Lockit (un capo della prigione di Newgate nell’opera di Gay) si è trasformato in Jackie Brown, uno sceriffo corrotto e vecchio compagno d’armi di Macheath. Considerate anche le differenze nel linguaggio e nella messa in scena. Qual è il significato dei cambiamenti apportati da Brecht all’opera di Gay?
• Gli “effetti alienanti” della messa in scena di Brecht sono diventati un fatto standard nel dramma moderno. Questo riduce il loro impatto sul pubblico contemporaneo? Perché o perché no?
• Brecht stava diventando un marxista impegnato quando ha prodotto L’opera da tre soldi. Nella sua opera, quali prove trovi di concetti marxisti come il materialismo dialettico (che il cambiamento avviene quando i problemi sono risolti attraverso il conflitto), la sfiducia nel capitalismo e il desiderio di una società senza classi?
• Nella scena finale, Brown mette in atto un finale “deus ex machina” concedendo la grazia a Macheath all’ultimo minuto prima della sua impiccagione. Questi finali, dove l’eroe viene salvato all’ultimo minuto, sono comuni nel teatro, ma raramente si trovano nei romanzi, nei racconti o nelle poesie. Pensate ad altri finali deus ex machina e sviluppate una teoria sul loro significato nelle opere teatrali.

Esslin ha scelto come sottotitolo del suo libro Brecht, una “scelta dei mali” piuttosto che la scelta tra un modo giusto e uno sbagliato di vivere.

Questo aspetto del lavoro di Brecht ha raccolto molta attenzione critica e merita ulteriore contemplazione. Nell’Opera da tre soldi, il formato dell’opera – che già mette a dura prova il senso di realismo dello spettatore – è reso ancora più alieno attraverso costanti richiami all’artificio dell’opera. I cartelli che annunciano gli eventi e le canzoni, i discorsi al pubblico e i testi incongruenti con l’azione disturbano e sporcano qualsiasi sentimento positivo espresso. Per esempio, quando Brown e Macheath ricordano i loro giorni nell’esercito, la canzoncina che cantano celebra cinicamente il destino di tutti i soldati di essere tagliati in tartaro (carne macinata). Quando Peachum si lamenta della sua sorte nella vita, canta che Dio ha messo l’umanità in una trappola che è un “carico di merda”. In entrambi i casi, quello che potrebbe essere un profondo commento sociale viene trasformato in uno scherzo malato. In alcuni punti, Brecht affronta seriamente i mali sociali che vuole che il suo pubblico affronti e sia spinto a cambiare. Ma non offre risposte o una linea d’azione correttiva. Piuttosto che offrire soluzioni patetiche a complessi problemi sociali, Brecht costringe lo spettatore a riflettere su questi temi e ad arrivare al proprio rimedio.

STYLE

Opera o Musical?

Un’opera è un’opera che contiene musica (strumentale e/o vocale) oltre al dialogo, e la musica è importante per l’opera quanto l’azione e le parole dei personaggi. Lo stile di canto è noto come recitativo, il che significa che le parole cantate sono leggermente modificate dal normale discorso, quanto basta per renderle melodiche. Nelle opere, i personaggi cantano in recitativo durante l’azione del dramma, lanciandosi occasionalmente in un canto più definitivo, durante il quale l’azione si ferma temporaneamente. Non è una vera opera se le battute sono parlate invece che cantate.

In un musical, gli attori non cantano le loro battute ma le parlano normalmente. Gli attori, tuttavia, si lasciano andare a canti e balli in certi punti dell’opera. L’azione è scandita da questi intermezzi musicali. In un’opera, le canzoni sono in qualche modo più integrate nel canto recitativo nel resto del dramma (per la maggior parte, l’attività vocale nell’opera prende la forma del canto). Inoltre, la maestria di un’opera risiede nelle virtuose performance canore degli interpreti, non nelle loro qualità di attori o ballerini. Al contrario, le canzoni di un musical, mentre possono mettere in mostra le abilità musicali degli attori e delle attrici, non sono la raison d’etre (giustificazione dell’esistenza) del musical. Il musical è un composto di canto, danza, musica e dramma in cui ogni elemento contribuisce in modo uguale. In alcuni casi (in particolare i musical cinematografici) un interprete registrerà o “doppierà” la voce mentre un attore (che può non avere abilità musicali ma può recitare) esegue le parti parlate e sincronizza le labbra al canto preregistrato. Questa pratica sarebbe inaudita in un’opera, dove la performance dei cantanti è fondamentale.

Seguendo queste linee guida, The Threepenny Opera è un’opera solo di nome; la sua forma di parti vocali parlate e cantate lo definisce come un musical e non un’opera tradizionale. Il musical fu un’invenzione americana dell’inizio del ventesimo secolo, una naturale conseguenza del vaudeville, in cui si eseguivano atti non collegati di canto, danza, jazz, giocoleria, mimo e acrobazie. I musical americani erano puro intrattenimento. La musica jazz e lo stile di intrattenimento “cabaret” erano molto popolari in Germania durante gli anni venti. Brecht trasformò la commedia musicale e la musica da cabaret in uno strumento di satira, il che non è dissimile da ciò che John Gay fece con l’opera quando scrisse The Beggar’s Opera nel 1728.

Gay fuse insieme una satira sull’opera italiana (la forma che è più comunemente identificata con la definizione di opera) e la ballata comune che era stata popolare nelle strade di Londra per molti decenni. Così, la sua invenzione fu chiamata ballad opera. L’opera ballata prendeva la musica da ballate familiari e vi poneva nuove parole, incorporandone decine nel tessuto di una trama sciolta. L’opera di Gay ridicolizza giocosamente le pretese della società, dell’aristocrazia e dell’opera italiana. Brecht, d’altra parte, intendeva che la sua opera avesse un effettivo cambiamento sociale, ma la straordinaria musica di Kurt Weill portò molti spettatori a percepire l’opera come intrattenimento.

Teatro epico

Il teatro epico (a volte chiamato teatro “aperto”) fu l’invenzione unica di Brecht. Ha progettato il teatro epico come un’esperienza “dialettica” (educativa): deviare dall’obiettivo base del teatro di intrattenimento per trasformare lo spettatore in un giudice. Il dramma di Brecht è progettato per stimolare il pubblico all’azione. Tenta di raggiungere questo obiettivo interrompendo la posizione passiva dello spettatore nei confronti dell’opera per generare una modalità di “visione complessa”, in cui lo spettatore segue l’azione, ma allo stesso tempo pensa alla costruzione dell’opera e alla fabbricazione dei suoi personaggi. Brecht voleva sviluppare la coscienza critica dello spettatore, la parte della mente osservante che tiene il dramma a distanza e giudica non l’azione della storia ma le ragioni della presentazione dei personaggi.

Brecht frustra l’usuale posizione passiva dello spettatore verso il dramma in diversi modi. Uno di questi è attraverso i discorsi diretti degli interpreti al pubblico, dove il personaggio esce momentaneamente dall’azione per rivolgersi al pubblico con le sue osservazioni sul procedimento. Per esempio, Peachum chiede al pubblico “a cosa serve” toccare i detti biblici se poi la gente si stufa. Le canzoni servono anche a interrompere una lettura compiacente della storia, perché amplificano o negano i temi presentati dall’azione. La canzone che Macheath e Polly cantano dopo il loro matrimonio è un commento cinico e pungente che macchia qualsiasi briciolo di romanticismo nella cerimonia di matrimonio della coppia quando dice che “l’amore durerà o non durerà / non importa dove siamo.”

Anche se le idee di Brecht sul teatro hanno avuto una profonda influenza sui drammaturghi successivi, il suo effetto immediato sul pubblico non ha avuto lo stesso successo. Questo fallimento iniziale era dovuto in gran parte alla musica di Weill, che molti spettatori trovavano attraente; la musica inebriante spesso dava agli spettatori l’impressione che gli eventi dello spettacolo fossero una fantasia e quindi rimossi dal loro mondo. I critici hanno anche indicato il comportamento divertente dei personaggi, la storia d’amore – anche se contorta – tra Macheath e Polly, e il lieto fine di Macheath come ragioni per il pubblico di interpretare erroneamente l’opera come intrattenimento leggero.

CONTESTO STORICO

La Germania dopo la prima guerra mondiale

Poco prima della prima guerra mondiale, la Germania, più drammaticamente di qualsiasi altro paese in Europa, stava subendo una trasformazione da un’economia agraria a un’economia urbana e industriale. L’abbondanza di ricchezza, generata da una forza lavoro più produttiva, contribuì ad un crescente senso di potenza nazionale. Così la Germania offrì magnanimamente un aiuto illimitato all’Austria-Ungheria quando entrò in conflitto con i Balcani, porzioni dei quali stava cercando di conquistare. Da questo conflitto nacque la prima guerra mondiale.

I tedeschi credevano di avere la forza lavoro e la superiorità tecnologica per porre fine rapidamente al conflitto. Tuttavia, non hanno contrattato per il coinvolgimento dei più grandi rivali europei della Germania, e dopo tre anni di perdite amare, la Germania ha subito una sconfitta totale per mano delle forze alleate (Russia, Francia, Gran Bretagna e, verso la fine della guerra, gli Stati Uniti).

Il leader tedesco Kaiser Guglielmo II, dopo aver costretto il cancelliere Bismarck, più astuto politicamente, a dimettersi, aveva aggravato la politica europea al punto che la Germania si trovò ad affrontare una guerra senza speranza su due fronti contro i paesi (Francia e Russia) che delimitavano i suoi confini orientali e occidentali. L’arrogante senso dell’onore con cui la maggior parte dei tedeschi aveva inizialmente intrapreso la battaglia per sostenere la vicina Austria-Ungheria fu completamente rovesciato quando i rappresentanti della repubblica tedesca furono costretti a firmare un umiliante trattato a Versailles, Francia, nel 1919. Questo trattato fu firmato nella stessa Sala degli Specchi del Palazzo di Versailles dove la Germania aveva costretto la Francia nel 1871 ad accettare un umiliante trattato che metteva fine alla guerra franco-prussiana.

Le richieste finanziarie (la Germania fu costretta a pagare 31 miliardi di dollari in riparazioni di guerra), il prezzo emotivo del trattato di Versailles del 1919, la decimazione della popolazione civile e militare del paese, e la paralisi della sua macchina industriale appena sviluppata compromisero seriamente la capacità della Germania di ripagare il debito di guerra o di ristabilire la sua economia fino a quando, nel 1924, un uomo d’affari americano fece in modo che gli Stati Uniti prestassero denaro alla vacillante repubblica. In seguito, l’inflazione a spirale dell’immediato dopoguerra e il senso di pessimismo e di amarezza per aver perso la guerra che l’accompagnava, furono rapidamente seguiti da un periodo di inebriante crescita economica e di edonismo limitato da un aggrappato e pervasivo senso di vergogna. Il brusco declino e l’improvviso rimbalzo dell’economia servirono solo a esacerbare i conflitti di classe esistenti.

Durante il coinvolgimento della Germania nella guerra, Brecht aveva evitato la coscrizione per un certo periodo ma alla fine dovette servire come inserviente in un ospedale militare nel 1916. La sua esperienza lasciò un cinismo indelebile sull’efficacia del combattimento armato. Trovò conforto nelle idee del Manifesto Comunista di Karl Marx del 1848, come fecero altri socialdemocratici tedeschi. Questo partito politico immaginava una società senza classi come soluzione ai mali del capitalismo e ai resti del feudalesimo inerenti al sistema politico tedesco. Brecht, insieme ad altri scrittori e artisti del periodo, produsse opere espressioniste che catturarono la repulsione dei pacifisti appena convertiti. Pur riconoscendo l’obbligo morale di effettuare un cambiamento sociale, questi artisti sentivano anche profondamente gli orrori della guerra, e i sentimenti contrastanti furono espressi in opere drammatiche, letterarie e forse più efficacemente, nella pittura. Le opere di Brecht continuarono a esplorare le scelte strazianti che la Germania dovette affrontare mentre procedeva verso l’ascesa del Terzo Reich (la Germania di Adolf Hitler) e la sua seconda grande sconfitta nella Seconda Guerra Mondiale.

Decadenza tedesca

Dal crescente edonismo che seguì la sconfitta della Germania nella Prima Guerra Mondiale nacque la cultura del cabaret, una scena da night club che venne a personificare la decadenza tedesca. Adottando una filosofia nichilista (una che postula che la vita sia in definitiva priva di significato), i giovani tedeschi si abbandonavano a un’eccessiva bevuta, alle baldorie e al sesso. Credendo che le azioni di un individuo facessero poca differenza se si seguiva uno stile di vita temperato o libertino, essi si concedevano ogni capriccio. Sia in accordo con questa filosofia che in reazione ad essa, sorse una ricchezza di arti, in particolare la musica di compositori come Kurt Weill e scrittori come Brecht.

COMPARE & CONTRASTO

• Anni 20: La Germania si trasforma dall’ottimismo prebellico a uno stato di cinismo e di violento conflitto di classe nel giro di meno di dieci anni. Le turbolenze politiche, economiche e sociali gettano i tedeschi in uno stato di shock psicologico, come evidenziato nell’arte “Espressionista Nera” e nelle opere teatrali e nella letteratura che esprimono simili sentimenti di pessimismo e amarezza.
  Oggi: Il crollo del 1990 del Muro di Berlino (eretto nel 1961 per difendere ulteriormente la demarcazione politica tra Germania Est e Germania Ovest dopo la sconfitta di Hitler nella seconda guerra mondiale), segna una nuova era di unità per la Germania.
• Anni ’20: Il conflitto di classe esacerbato dalla guerra e l’inflazione dilagante rendono il paese maturo per l’ascesa del “Terzo Reich” di Hitler e la sua promessa di una nuova società.
  Oggi: La Germania detiene una posizione forte nell’economia mondiale così come il rispetto dei membri delle Nazioni Unite.
• Anni ’20: Il teatro naturalista o realista predomina nel dramma tedesco. Brecht e altri si ribellano al naturalismo sperando di sostituire il “teatro dell’illusione” con un teatro di pensiero e di cambiamento sociale.
  Oggi: Come il teatro negli Stati Uniti, le strutture drammatiche di Brecht, precedentemente audaci, i personaggi che si rivolgono direttamente al pubblico e la messa in scena e i costumi aperti, simbolici piuttosto che realistici, sono la norma nel dramma tedesco. Anche se non più scioccanti, queste tecniche sono ancora un modo efficace per evitare che gli spettatori guardino passivamente la produzione; gli spettatori moderni si aspettano di essere indotti a pensare.

La decadenza continuerà a influenzare le arti tedesche per tutto il ventesimo secolo. Il concetto pervade le opere letterarie di autori come Thomas Mann (Buddenbrooks, Morte a Venezia) e registi come Rainer Werner Fassbinder (Il matrimonio di Maria Braun) e Werner Herzog (Aguirre, Ira di Dio, Fitzcarraldo).

Sopravvivenza critica

Uno studio della ricezione critica delle opere di Brecht deve includere riferimenti alla sua ideologia politica ed estetica. Più che nella maggior parte dei drammaturghi, è stata la personalità dinamica di Brecht a generare la sua fama. Il suo carisma come regista e pensatore lo rese il leader di un gruppo fedele di artisti e intellettuali.

Brecht ebbe tre occasioni con cui stabilire la sua notorietà nella condizione avversa di essere dalla parte del partito politico sbagliato. In Germania, prima della presa del potere da parte dei nazisti, sostenne i socialisti democratici; negli Stati Uniti, sostenne attivamente il comunismo durante il culmine dell’era McCarthy (il senatore Joseph McCarthy diresse le udienze sulle attività antiamericane volte a sradicare il comunismo dalla società americana); al suo ritorno nella Germania orientale, criticò i comunisti, abbracciando nuovamente gli ideali di una società senza classi promossa dalla democrazia socialista. In tutto questo, la particolarissima forma di dramma di Brecht suscitò un interesse sempre più ampio, prima nell’élite intellettuale internazionale e poi, lentamente e inevitabilmente, in un pubblico più vasto grazie alla sua profonda influenza su altri scrittori.

L’Opera da tre soldi aprì al teatro Schiffbauerdamm di Monaco il 28 agosto 1928. Si svolse lì fino a quando Hitler lo vietò; gli elogi iniziali e la notorietà del divieto fecero di Brecht un successo immediato. Le melodie furono fischiate per strada e un Threepenny Opera Bar fu aperto a Berlino, con musiche tratte esclusivamente dall’opera di Brecht e Weill. Nel 1933 l’opera fu prodotta all’Empire Theater di New York, dove andò in scena per un triste dodici spettacoli prima di chiudere. Il pubblico negli Stati Uniti, al di là di un piccolo gruppo di scrittori, artisti e pensatori d’avanguardia, non avrebbe riconosciuto il genio di Brecht per altri trent’anni.

Proprio mentre l’Opera da tre soldi veniva prodotta nei principali centri culturali d’Europa (con notevole successo), Brecht si preoccupava di come avrebbe potuto sopravvivere, figuriamoci di scrivere. Lui e un gruppo di altri scrittori perseguitati da Hitler si incontravano spesso per decidere dove andare. Nel 1923, le sue opere erano sulla lista nazista del “bruciare” (Hitler spesso ordinava di distruggere qualsiasi libro che contraddiceva o minava la sua filosofia), e la sua stessa sicurezza era dubbia. Fuggì a Vienna nel 1933 e poi in Danimarca, dove pubblicò trattati antifascisti. Nel 1939 fu costretto ancora una volta a trasferirsi, questa volta in Svezia e poi quasi immediatamente di nuovo in Finlandia, da dove ottenne un passaggio per gli Stati Uniti. La Finlandia divenne alleata della Germania dieci giorni dopo la sua partenza.

Nel 1941, dopo un lungo viaggio via terra attraverso l’Unione Sovietica, Brecht arrivò in California, dove era praticamente sconosciuto. Si mise alla ricerca di un mercato per il suo lavoro, formando una cerchia di intellettuali tedeschi rifugiati. Incontrò Eric Bentley, allora uno studente laureato in tedesco che sarebbe poi diventato un rinomato critico teatrale. Bentley si offrì di tradurre le sue opere; fu l’inizio di una lunga e produttiva relazione. L’attore Charles Laughton, anch’egli piuttosto intellettuale, si unì al cenacolo del drammaturgo, e nel 1943 le opere di Brecht cominciarono ad essere prodotte in piccoli ma importanti teatri d’avanguardia. Il suo lavoro, tuttavia, non ottenne il plauso del pubblico e non ebbe produzioni a Broadway durante la sua vita, anche se molte delle sue opere furono grandi successi a New York negli anni ’60.

Purtroppo per Brecht, gli Stati Uniti stavano attraversando un periodo di isteria per la paura del comunismo. La commissione per le attività antiamericane della Camera ha citato in giudizio Brecht nel 1947. La commissione rimase bloccata dal fascino e dall’intellettualismo di Brecht. Egli affermò di aver studiato Karl Marx, ma solo come studente di storia, e negò categoricamente la sua appartenenza al partito comunista. La commissione lo lasciò andare senza ulteriori domande. Il risultato fu un piccolo balzo nella popolarità delle sue opere. Nel 1948 tornò a Berlino Est e vi fondò il Berliner Ensemble, che godeva dell’appoggio dell’élite intellettuale di Berlino Est e del pubblico delle città europee in cui si recavano.

In quella troupe e nel lavoro che fece con il suo gruppo di giovani attori e scrittori tedeschi, lasciò un’impronta indelebile. Dopo aver lasciato il suo paese in esilio, era tornato trionfante e lo rimase fino alla sua morte nel 1956. I suoi seguaci politici hanno continuato la sua inclinazione ad attaccare l’establishment (ora il regime comunista della Germania dell’Est) dopo la sua morte, mentre i suoi successori letterari attribuiscono ancora le loro innovazioni teatrali alle idee che lui ha piantato con il suo lavoro.

CRITICISMO

Carole Hamilton

Hamilton è insegnante di inglese alla Cary Academy, una scuola privata innovativa a Cary, North Carolina. In questo saggio esamina i costrutti sociali delle revisioni di Brecht a The Beggar’s Opera e come queste revisioni abbiano giocato nei suoi ideali politici.

Quando uno scrittore rivede e adatta un’opera precedente, come fece Bertolt Brecht con The Beggar’s Opera (1728) di John Gay, fa delle revisioni che sono coerenti con una particolare estetica e ideologia. Questi cambiamenti sono parte integrante del pensiero dell’epoca di quello scrittore, un tentativo di portare l’opera precedente in una cornice contemporanea e renderla significativa per il pubblico moderno. Per esempio, alcuni adattamenti tardo-novecenteschi dell’Amleto di Shakespeare enfatizzano i sentimenti intricati tra Amleto e sua madre Gertrude, indicando l’accettazione in quest’epoca dei concetti edipici freudiani (attrazione sessuale tra madre e figlio). Gran parte della critica scritta su L’opera da tre soldi si è concentrata sulle modifiche apportate da Brecht alla messa in scena di Gay: gli asidi al pubblico, i cartelli che annunciano gli eventi, le canzoni che smentiscono l’azione spesso cupa che si svolge, e la dura illuminazione bianca (elementi identificati con il “teatro epico”). Tuttavia, Brecht apportò anche piccoli ma significativi cambiamenti alla trama stessa e questi cambiamenti rivelano le sue inclinazioni ideologiche.

L’Opera del Mendicante parla di Macheath, un piccolo criminale che sposa una delle sue amanti mentre continua le sue relazioni con altre donne. Due delle donne della sua vita, sua moglie Polly e l’amante Lucy, si scoprono e si contendono il diritto di reclamarlo. Come un modo per liberarsi di un poco redditizio

Che cosa leggo dopo?

• L’opera comica di John Gay del 1728, The Beggar’s Opera era il materiale di partenza di Brecht e offre una buona fonte di confronto. Le differenze tra le due opere illustrano le ideologie degli autori che le hanno prodotte.
• La Metamorfosi e Il Processo di Franz Kafka danno un senso immaginativo della futilità e dell’ansia senza nome degli anni precedenti la prima guerra mondiale in Europa. Per una prospettiva britannica, il poema di T. S. Eliot “The Waste Land” (1922) esprime un senso di vuoto spirituale, con immagini che ricordano la devastazione della prima guerra mondiale.
• Il film Cabaret del 1972 diretto da Bob Fosse e interpretato da Liza Minnelli, Joel Grey e Michael York presenta un quadro vivido e avvincente dell’edonismo, della decadenza e dei desideri spirituali della Germania post Prima Guerra Mondiale (circa 1931) in cui Hitler iniziò la sua ascesa al potere.
• Brecht ebbe una profonda influenza sugli artisti letterari che gli successero. Il suo teatro epico ha dato origine al “teatro dell’assurdo”, che porta la sua idea di alienazione in un nuovo regno. In Aspettando Godot di Samuel Beckett del 1952 (che Brecht aveva visto e al quale aveva progettato di scrivere un’altra opera in risposta poco prima della sua morte) quattro personaggi aspettano la salvezza sotto forma dell’arrivo di Godot, che non appare mai; come Brecht, Beckett solleva questioni di attesa e realizzazione.
• Il Balcone di Jean Genet del 1956 è un’altra opera modernista; parla di un bordello che si trasforma in un tribunale, un campo di battaglia e una baraccopoli, mentre i personaggi subiscono trasformazioni simili.
• Il dramma di Harold Pinter del 1957 The Birthday Party riguarda lo sconvolgimento della normale vita quotidiana da parte del bizzarro ed esamina i santuari che le persone costruiscono per proteggersi dalla realtà. La trama frammentata e illogica di Pinter induce gli spettatori a mettere in discussione i loro presupposti di “normalità”.

match (in precedenza aveva usato l’aspetto della figlia per attirare clienti nella sua attività), il padre di Polly consegna Macheath alla polizia. Dopo un paio di fughe, Macheath viene condotto al patibolo, ma riceve una tregua all’ultimo minuto (e una considerevole ricompensa) poco prima di essere impiccato.

La segretaria di Brecht (e una delle amanti del drammaturgo stesso), Elisabeth Hauptmann, tradusse la commedia di Gay in tedesco per Brecht, che poi aggiunse le sue inimitabili modifiche stilistiche. La trasformò in “teatro epico”, ma cambiò più che la presentazione. La versione di Gay non fa alcun riferimento a Jack the Knife, non include una scena di matrimonio, non ha una controparte dello sceriffo Jackie Brown, e fa solo un piccolo riferimento all’incoronazione.

Jack the Knife era un soprannome per il serial killer di Londra più comunemente conosciuto come Jack lo Squartatore. Jack prendeva di mira le prostitute e non fu mai catturato. Le vittime erano tutte accoltellate in uno stile caratteristico, con ferite precise e chirurgiche che portarono molti a sospettare che l’assassino fosse un medico o avesse una formazione medica. La storia di Jack the Knife ha affascinato e inorridito il mondo. Numerose teorie sono state proposte per conciliare i suoi metodi macabri con un trucco e un movente psicologico. Abbreviando il nome di Macheath in Mac e aggiungendo le parole “il coltello”, Brecht allude al famoso serial killer e trasforma il protagonista di Gay.

Così come viene rivisto da Brecht, il Macheath di The Threepenny Opera è già un criminale più spietato del personaggio di Gay. Eppure l’associazione con Jack lo Squartatore lo ammanta di una tale aura di minaccia oscura che il Macheath di Gay impallidisce al confronto. In The Beggar’s Opera, Macheath è un donnaiolo e un mascalzone ma non un assassino. Entrambi i personaggi corrompono le loro guardie carcerarie nella speranza di evadere e

“L’OPERA TRENTENNEA mette in discussione le leggi sociali che stavano portando i tedeschi, inevitabilmente, ad una seconda guerra mondiale.”

entrambi vanno galantemente alla forca quando vengono ricatturati. Ma il Macheath di Brecht è cinico e stanco; l’omicidio e la morte sono elementi ineluttabili nel suo mondo, ed egli ha imparato a farsene una ragione. Nell’Opera da tre soldi, lui e il suo compagno d’armi (ora sceriffo), Jackie Brown, cantano una canzoncina sull’inevitabilità di morire sul campo di battaglia, di essere tagliati in “tartaro” umano dal nemico. Hanno visto il peggio della guerra e lo hanno trasformato in uno scherzo. La signora Peachum dice di Macheath: “Ecco un uomo che ha vinto i suoi speroni in battaglia / Il macellaio, lui. E tutti gli altri, bestiame.”

L’atteggiamento di Macheath verso la guerra ha le sue radici nell’esperienza militare personale di Brecht. Aveva fatto un servizio leggero come inserviente dell’esercito durante una parte della prima guerra mondiale, e aveva scritto poesie sulla macelleria della guerra. Macheath rappresenta il lato macabro di Brecht, che esprime la sua repulsione per la guerra in poesie grottesche che puzzano di machismo forzato. Il suo “La leggenda del soldato morto” racconta di un cadavere che viene resuscitato e riarruolato con dettagli raccapriccianti, come una bomboletta di incenso che oscilla sopra il cadavere in marcia per mascherare il suo odore putrido. L’esperienza di Brecht non era affatto unica, né era estrema – i sentimenti contro la guerra come i suoi erano diffusi in tutta Europa. Nella sua versione di The Beggar’s Opera, Brecht ha trasformato Macheath in un membro della “generazione perduta” del dopoguerra, come Brecht e i suoi colleghi. Il drammaturgo ha rivisto l’opera settecentesca per affrontare lo stato d’animo prevalente della sua epoca: intorpidito e cinico.

Quando Macheath afferma il suo caso nichilista nella “Ballata del buon vivere”: “La sofferenza nobilita, ma può deprimere / Le vie della gloria non portano che alla tomba”, egli parla a nome di una grande maggioranza del pubblico europeo che ha visto per la prima volta l’opera. Questa filosofia nichilista giustifica la licenziosità; Macheath ha un atteggiamento di “vivere per l’oggi” che ricorda da vicino il mondo decadente dei cabaret della Germania degli anni venti. Infatti, l’illuminazione, la messa in scena, le canzoni e la musica evocano l’atmosfera del cabaret. Non c’è da meravigliarsi che il primo pubblico di Brecht amasse l’opera invece di riconoscerla come un’ammonizione al loro stile di vita borghese.

Oddirittura, i collegamenti alla guerra e a Jack the Knife sono fatti ma non enfatizzati. In un certo senso, Macheath è un’amabile canaglia la cui vocazione a volte richiede che egli uccida delle persone, un criminale in carriera che vuole il pieno credito per atti come dare fuoco all’Ospedale dei Bambini. Alla fine dell’opera, viene perdonato e gli viene data una posizione elevata, un maniero e una pensione generosa. Non è dissimile da quei capi che hanno tratto profitto dalla guerra mentre la Germania intera era devastata; uomini che sono stati resi eroi per il loro massacro sul campo di battaglia.

Nella versione di Brecht della malavita londinese, Macheath sposa Polly sul palcoscenico, mentre Gay fa avvenire questo evento fuori scena. La cerimonia è trasformata in una parodia del matrimonio tradizionale, con il suo abito da sposa rubato, i mobili e il cibo, il tutto avviene in una stalla abbandonata. L’elemento della stalla ricorda Gesù Cristo, che è nato in un ambiente così umile. Macheath, tuttavia, cerca di trasformare questo ambiente in una reggia, illudendosi di essere circondato dal lusso e irritandosi di fronte a qualsiasi nota di fallimento.

Nessuno dei mobili corrisponde, e i malviventi segano le gambe di un clavicembalo per usarlo come tavolo. Gli ex proprietari erano vittime innocenti delle coorti pasticcione di Macheath, che, presi dal panico mentre derubavano la famiglia, li hanno uccisi. Polly grida: “Quella povera gente, tutto per qualche mobile”. In un’altra allusione contorta alla Bibbia, Brecht fa trascinare da Macheam dei tavoli rubati nel suo santuario (Cristo ha rovesciato i tavoli nel tempio). Nella Germania devastata dalla guerra, la vista di oggetti domestici di valore sporcati dall’incompetenza dei ladri sarebbe stata particolarmente angosciante.

Jackie Brown è un’altra intrigante revisione attuata da Brecht. Brown, per certi versi, è ancora più spregevole di Macheath, perché non ha alcun carisma redentore o fascino sessuale, ed equivoca all’infinito se denunciare o meno il suo amico Macheath. Le mutevoli maree della politica e del potere tedesco durante questi anni devono aver portato alla luce molte di queste creature, che erano più determinate ad essere dalla parte del vincitore – assicurando la propria sopravvivenza ad ogni costo – che a mantenere la propria integrità. È Brown che arriva a cavallo per annunciare i doni di Macheath di una tregua, l’elevazione a pari, il castello e una cospicua pensione annuale

dalla regina; con la sua discutibile fibra morale, Brown è lo strumento dell’autorità e il simbolo di un sistema corrotto.

La variazione finale della versione di Gay riguarda la cerimonia di incoronazione. Brecht fa pianificare a Peachum una dimostrazione di “miseria umana” che coincide con il procedimento reale. John Gay non si sarebbe mai sognato di far mettere in scena una dimostrazione del genere da un personaggio della sua commedia: il XVIII secolo non aveva un fenomeno del genere. Ma le dimostrazioni organizzate dai partiti politici erano la norma nella Germania del ventesimo secolo. Man mano che le fazioni del partito del lavoro si evolvevano e si disputavano, si tenevano marce e raduni per raccogliere sostegno. Un gruppo di mendicanti che inscena una dimostrazione sarebbe un burlesco evento comune nella Germania del dopoguerra, con la sua continua contesa tra la democrazia socialista (che sarebbe diventata il fascismo) e il comunismo. Il commento di Brecht su questo fenomeno sembra essere che i raduni politici non sono più efficaci di una sfilata di “miseria umana” messa in scena dagli stessi miserabili.

Brecht è stato accusato di non aver preso una posizione politica in questa opera. Robert Brustein nel suo The Theatre of Revolt ha trovato The Threepenny Opera un complesso di ambiguità che non vengono mai risolte. Il deus ex machina (“Dio dalla macchina”) lo trova particolarmente oscuro: “Con l’intera opera invertita, e il mondo intero visto dal suo lato inferiore, anche le affermazioni positive di Brecht sembrano uscire al contrario”. Eppure le battute finali suggeriscono letteralmente una soluzione ironica o sarcastica: risparmiare l’ingiustizia dalla persecuzione. Brown risparmia l’ingiusto Macheath dalla persecuzione arrivando a cavallo per concedergli la grazia, e fa un passo avanti nobilitando e arricchendo il criminale.

Brecht sta dicendo che l’atto di Brown, sancito dalla massima autorità del paese (la regina) non ha meno senso che permettere di tollerare qualsiasi ingiustizia. Il suo commento ironico, insieme alle innovazioni teatrali del “teatro epico” hanno lo scopo di provocare lo spettatore a pensare; Brecht ha detto che “suscita la sua capacità di azione, lo costringe a prendere decisioni”. Brecht credeva che l’uomo si adattasse all’ambiente sociale in cui viveva, che “l’essere sociale determina il pensiero”. Pertanto, adattò l’opera settecentesca di Gay per ritrarre meglio l’ambiente sociale che stava interrogando. Ha ambientato l’opera a Londra per fornire una comoda distanza di pensiero, per evitare la politicizzazione della risposta del suo pubblico tedesco. Voleva fare appello al lato razionale dei suoi spettatori (non alla risposta empatica) in modo che potessero rivedere se stessi e la loro società.

Gli elementi sociali che Brecht inserisce nella commedia – un criminale spietato (e possibile serial killer), un matrimonio di ladri, un ingiusto perdono – puntano proprio sui difetti della società che lui esortava il suo pubblico a correggere. Brecht ha spiegato perché ha incluso certe strutture sociali: “Il teatro epico è interessato soprattutto agli atteggiamenti che le persone adottano l’una verso l’altra, laddove essi sono socio-storicamente significativi (tipici). Elabora scene in cui le persone assumono atteggiamenti tali da far emergere le leggi sociali in base alle quali agiscono”. L’Opera da tre soldi mette in discussione le leggi sociali che stavano portando i tedeschi, inevitabilmente, ad una seconda guerra mondiale.

Fonte: Carole Hamilton per Drama for Students, Gale, 1998.

Bernard F. Dukore

Dukore sottolinea diversi riferimenti biblici nell’Opera da tre soldi, citando sia le allusioni ovvie che quelle che sono nascoste nel linguaggio metaforico. Di questi ultimi, Dukore sostiene che ci sono numerosi esempi che paragonano il personaggio Macheath a Gesù Cristo.

Diversi critici hanno citato la dichiarazione di Brecht che l’opera che gli fece più impressione fu la Bibbia. Anche se Martin Esslin discute la qualità biblica del linguaggio di Brecht, e anche se Von Thomas O. Brandt cita un certo numero di citazioni bibliche nelle opere di Brecht (senza, tuttavia, identificare le loro fonti esatte), l’uso della Bibbia da parte di Brecht, per quanto ho potuto scoprire, è stato considerato solo in modo superficiale. In questo articolo, vorrei esaminare i riferimenti biblici nell’Opera da tre soldi.

Brandt si riferisce al “Bibelcollage” dell’Opera da tre soldi; il suo termine è esatto. Dopo il prologo, l’opera inizia con il portatore di Bibbia Peachum che canta un inno mattutino e si chiude con un corale che ha una fastidiosa somiglianza con i corali pasquali tedeschi. Non solo ci sono riferimenti biblici generali come il Giorno del Giudizio (canzone di apertura di Peachum, 1, 1) e il crogiolarsi nella grazia divina (finale del primo atto), ma ci sono anche numerosi riferimenti specifici. Per esempio, Peachum (finale del primo atto) canta la desiderabilità di “ricevere un pane da mangiare e non una pietra”, riferendosi a Matteo, 7,9 (“O quale uomo tra voi è quello che, se il suo figlio chiede del pane, gli darà una pietra?”). In I,1 ci sono citazioni dirette come “È più benedetto dare che ricevere” (Atti, 20:35) e “Date e vi sarà dato” (Luca, 6:38). E il famoso “dovunque andrai, io andrò” da Ruth, 1:16 è citato tre volte: dai signori Peachum nella loro canzone in I, 1; da Polly quando introduce il duetto con Macheath alla fine di I, 2; e da Polly quando racconta ai suoi genitori dell’amicizia tra Macheath e Tiger Brown in 1, 3.

Tuttavia, i maggiori riferimenti biblici sono quelli che collegano Macheath a Gesù. Martin Esslin ha richiamato l’attenzione sulla parodia biblica in Threepenny Opera, citando il tradimento di Macheath il giovedì. Questo non è l’unico punto di somiglianza. Come Gesù, Macheath può essere chiamato “un uomo goloso e bevitore di vino, amico dei pubblicani e dei peccatori” (Luca, 7:34). Molto presto nell’opera (I, 1) un collegamento tra loro è fatto in modo obliquo. Quando la signora Peachum viene a sapere che l’uomo che ha corteggiato Polly, e che Polly intende sposare, è Macheath, esclama, in un doppio senso di cui non capisce il significato, “Per l’amor di Dio! Mackie the Knife! Gesù! Vieni, Signore Gesù, resta con noi!” Anche nella scena del matrimonio (I, 2) c’è un accenno a questa connessione. L’inizio della “nuova vita”, come la chiama Polly, tra lei e Macheath, avviene in una stalla. Appena entrati lui le ordina di sedersi sulla culla (“Krippe”, che può essere tradotto non solo come “culla” ma anche come “mangiatoia”). Poi la banda di Macheath porta dei doni – doni rubati, certo, ma comunque doni.

Ma i paralleli più significativi, così come i più estesi, riguardano la crocifissione. Come Gesù, Macheath viene tradito di giovedì. Ed è tradito dai suoi stessi simili, dalla sua stessa gente: Jenny e Brown. Il tradimento di Jenny è esplicitamente legato a quello di Giuda: “Un Giuda femmina ha il denaro in mano”, canta la signora Peachum in III,1. Peachum assomiglia a Caifa, perché proprio mentre gli affari di Peachum rischiano di essere rilevati da Macheath (“He’d have us in his clutches. So che lo farebbe! Pensi che tua figlia sarebbe meglio di te nel tenere la bocca chiusa a letto?” dice Peachum in I,1), così quella di Caifa era in pericolo di essere sostituita da quella di Gesù, e Peachum ingaggia Jenny per tradire Macheath, come Caifa pagò Giuda per tradire Gesù. Inoltre, si deve dedurre che Tiger Brown porta il ruolo di Peter, poiché egli – in effetti – rinnega la sua amicizia con Macheath. Questo è reso esplicito quando Macheath viene portato in prigione in II,3:

BROWN (dopo una lunga pausa, sotto lo sguardo spaventato del suo ex amico). Mac, non sono stato io. . . Ho fatto tutto quello che potevo. . . non guardarmi così, Mac. . . Non posso sopportarlo. . . Il tuo silenzio è troppo terribile. (Grida a un poliziotto.) Non tirarlo con quella corda, porco! Di’ qualcosa, Mac. Di’ qualcosa al tuo vecchio amico. . Digli una parola nel suo buio… (Appoggia la testa contro il muro e piange.) Non mi ritiene degno nemmeno di una parola. (Esce.)

MACHEATH. Quel miserabile Brown. Quella coscienza malvagia incarnata. E una tale creatura viene nominata commissario di polizia. Fortuna che non l’ho sgridato. All’inizio ho pensato di fare qualcosa del genere. Ma poi ho pensato che un bello sguardo penetrante e punitivo gli avrebbe fatto venire i brividi lungo la schiena. L’idea ha fatto centro. Lo guardai e lui pianse amaramente. Questo è un trucco che ho preso dalla Bibbia.

Il passo biblico a cui Macheath si riferisce nell’ultima frase potrebbe essere Luca, 22:61-62.

E il Signore si voltò e guardò Pietro. E Pietro si ricordò della parola del Signore che gli aveva detto: “Prima che il gallo canti, tu mi rinnegherai tre volte”.

E Pietro uscì e pianse amaramente.

La richiesta di Brown di una parola per il suo buio (stato? luogo? – non completa la frase) ricorda una serie di passi biblici in cui una parola divina illumina le tenebre. C’è il famoso

In principio era la Parola, e la Parola era con Dio, e la Parola era Dio. . .

In lui era la vita; e la vita era la luce degli uomini.

E la luce brillava nelle tenebre; e le tenebre non la comprendevano.

C’è anche, per esempio, “Cristo ti darà la luce” (Efesini, 5:14), e si parla della profezia di Gesù “come. . una luce che brilla in un luogo oscuro, finché non spunti il giorno e la stella del giorno sorga nei vostri cuori” (2 Pietro, 1:19).

Inoltre, Macheath, come Gesù, deve essere giustiziato di venerdì. L’ora precisa è fissata: deve essere impiccato alle sei (III,3). Questa è l’ora in cui venne un’oscurità su tutta la terra che durò fino all’ora nona, in cui Gesù citò l’inizio del salmo ventiduesimo: “Dio mio, Dio mio, perché mi hai abbandonato?” Il grido di Macheath mentre sta per essere ucciso (III, 3) – “Attento a non cadere anche tu come lui!” – ricorda “Ricorda la parola che ti ho detto: Il servo non è più grande del suo signore. Se hanno perseguitato me, perseguiteranno anche voi” (Giovanni, 15:20). Infine, c’è un parallelo biblico alle circostanze in cui Macheath viene rilasciato. Matteo ci dice (27:15) che durante la festa di Pasqua “il governatore era solito rilasciare al popolo un prigioniero che voleva”. Macheath viene graziato dalla regina perché è il giorno dell’incoronazione.

“NON C’E’ UNA REDENZIONE VICARIA, BRECHT IMPLICA. MACHEATH NON SALVA L’UMANITÀ CON LA SUA MORTE; NON ACQUISTA LA REDENZIONE CON IL SUO SANGUE. LA SALVEZZA – SALVEZZA SOCIALE – RESTA DA REALIZZARE, PRESUNTIVAMENTE DA PARTE DEL PUBBLICO.”

Nell’Opera da tre soldi abbiamo una narrazione satirica della crocifissione in un modo che è in armonia con altre spinte satiriche di questa opera. Brecht porta in scena molti elementi familiari. Ma li presenta attraverso un angolo di visione non familiare (facendoli così apparire strani – “alienandoli”, per così dire) e così facendo li chiama in causa. Per esempio, la banda di Macheath ruba mobili costosi e li porta in una stalla vuota (I, 2). Brecht avrebbe potuto far irrompere la banda in una villa non occupata per la cerimonia nuziale. Tuttavia, rendendo gli arredi merce rubata, Brecht mette in discussione il modo in cui i loro “legittimi” proprietari li hanno acquistati. Allo stesso modo, presentando le prostitute come non dissimili dalla borghesia rispettabile – le indicazioni di scena all’inizio di II, 2 recitano: Un bordello a Wapping. Una normale prima serata. Le ragazze, per lo più in biancheria intima, stirano, giocano a dama, si lavano; un tranquillo idillio borghese.- sottolinea implicitamente la prostituzione alla base degli affari e dei rapporti domestici della borghesia. E facendo confidare al truffatore Macheath a Polly che è solo una questione di settimane prima che si dedichi esclusivamente all’attività bancaria (II, 1) chiama in causa la moralità dell’attività legale delle banche. Occasionalmente, questa pratica di gettare una luce critica sui valori e gli atteggiamenti tradizionali è resa esplicita, come quando Macheath chiede (III, 3), “Cos’è un grimaldello per una quota di banca? Cos’è il furto di una banca rispetto alla fondazione di una banca? Cos’è l’assassinio di un uomo rispetto all’assunzione di un uomo?”

Mettere in relazione la storia di Macheath con la storia di Gesù permette a Brecht di usare l’una per commentare l’altra. Le azioni degli uomini sotto il capitalismo, sembra dire Brecht, sono l’inversione diretta delle azioni sostenute da Gesù. Tutti vorremmo essere buoni, canta Peachum nel finale del primo atto, ma le circostanze (presumibilmente economiche) ce lo impediscono. Nel III,1 canta che l’uomo non è abbastanza malvagio per il mondo (presumibilmente capitalista) in cui viviamo. E alla fine dell’opera (III, 3) ci ricorda che se dai un calcio a un uomo, lui non porgerà l’altra guancia ma ti darà un calcio. L’immorale Macheath è quindi un dio più appropriato dell’umano Gesù, perché mentre noi ci atteniamo a parole al codice di condotta di Gesù, in realtà seguiamo le azioni e sottoscriviamo il codice di condotta di Macheath. Inoltre, c’è l’implicazione che Brecht si prende gioco del concetto di salvezza attraverso la grazia divina. Rendendo la sua figura di Cristo una canaglia, sta deridendo il cristianesimo. Penso che Brecht vorrebbe farci dedurre che la rigenerazione sociale deve precedere la rigenerazione individuale, religiosa.

Tuttavia, Brecht non è semplicistico. Il parallelo biblico non fa di quest’opera un semplice documento antireligioso. C’è una differenza essenziale tra Macheath e Gesù: Macheath viene liberato, non giustiziato. Alcuni aspetti della storia di Macheath possono essere paralleli a quella di Gesù, ma il destino di Macheath è – opportunamente – il destino di Barrabas.

Il coltello di Macheath, per così dire, taglia entrambi i lati. La presa in giro della religione da parte di Brecht non è una condanna generale degli ideali religiosi. Può mettere in dubbio alcuni concetti biblici, ma ne sostiene altri. Come il suo Verfremdungseffekt non bandisce completamente l’emozione ma aggiunge il pensiero e il distacco, così il suo sminuzzamento della Bibbia non la bandisce completamente. La visione di Brecht mi sembra essere essenzialmente una visione cristiana: egli vorrebbe un mondo in cui l’uomo potesse essere buono con i suoi simili e in cui la sopravvivenza non richiedesse – come i suoi personaggi affermano nel finale del secondo atto – di imbrogliare, sfruttare e dimenticare la propria umanità. Tuttavia, un tale mondo non è facile da trovare. Quando Brecht ci dice, poco prima dell’arrivo del Messaggero Montato alla fine della commedia, che “in tutta la cristianità/non c’è nulla che sia concesso gratuitamente a qualcuno”, non sta facendo un commento cinicamente anti-scritturale, ma in realtà il contrario, perché la Bibbia offre numerose dichiarazioni riguardanti l’economia della redenzione, ad esempio, “Badate dunque a voi stessi e a tutto il gregge, sul quale lo Spirito Santo vi ha posto a capo, per pascere la chiesa di Dio, che egli ha acquistato con il proprio sangue” (Atti, 20:28) e “Quasi tutte le cose sono state purificate dalla legge con il sangue; e senza spargimento di sangue non vi è remissione” (Ebrei, 9:22). Non esiste una redenzione vicaria, implica Brecht. Macheath non salva l’umanità con la sua morte; non acquista la redenzione con il suo sangue. La salvezza – la salvezza sociale – resta da raggiungere, presumibilmente da parte del pubblico.

Fonte: Bernard F. Dukore, “The Averted Crucifixion of Macheath,” in Drama Survey, Volume 4, no. 1, Spring, 1965, pp. 51-56.

Harold Clurman

In questa breve recensione, Clurman trova in The Threepenny Opera un fascino che il pubblico può ricondurre ad eventi storici come la Grande Depressione così come a temi più personali come il rimpianto e la perdita.

L’Opera da tre soldi di Kurt Weill e Bert Brecht è un capolavoro; nella sua attuale produzione al Theatre de Lys, per poco non perde il fuoco. Questo è il paradosso del teatro: la presentazione fa parte di un’opera quasi quanto il materiale stesso.

L’Opera da tre soldi, chiamata così perché è così stranamente concepita che potrebbe essere il sogno di un mendicante e così a buon mercato che potrebbe soddisfare il budget di un mendicante, riassume un’intera epoca ed evoca uno speciale stato d’animo. L’epoca non è solo la Berlino del 1919-1928; è qualsiasi epoca in cui una lurida furfanteria combinata con feroci contrasti di prosperità e povertà forma il tono dominante della società. Lo stato d’animo è quello di un’impotenza sociale così vicina alla disperazione che si esprime attraverso una sorta di scherno sbiadito che mescola un ringhio alle lacrime. Tale era in un certo senso l’Inghilterra dell’Opera del mendicante di John Gay (1728), da cui deriva il “libro” di Brecht, e certamente la Germania che ha preceduto Hitler. Non c’è da stupirsi che l’una abbia prodotto Hogarth e l’altra George Grosz.

Non viviamo in un’epoca simile – anche se le persone che ricordano i giorni della depressione tra il 1930 e il 1935 apprezzeranno più facilmente l’atmosfera de L’opera da tre soldi – ma essa rende l’atmosfera irresistibilmente presente e, stranamente, ci induce a portarla al cuore con una sorta di affetto sofferto. C’è, nonostante l’acuto senso del periodo che lo permea, una qualità universale in The Threepenny Opera. Favorisce un amaro senso di rimpianto per il fatto che viviamo in modo così meschino rispetto ai nostri sogni e anche una sorta di attaccamento masochistico alle nostre ferite, come se fossero tutto ciò che abbiamo da mostrare come prova dei nostri sogni.

Questo effetto è ottenuto attraverso i brillanti testi di Brecht resi con notevole intuito intuitivo e arguta abilità nell’adattamento di Marc Blitzstein e attraverso l’unica partitura che Weill ha composto e che lo pone al livello di un Offenbach. Che mordente e gusto, che insidiosa ironia, nelle nette spinte dei versi di Brecht; che economia e leggerezza nelle canzoni e nell’orchestrazione di Weill! Quanto è struggente il lirismo sporco di quest’opera con il suo bathos beffardo, il suo romanticismo di bassa lega, la sua nostalgia dolcemente velenosa, le sue bestemmie musicali e i suoi improvvisi accenni di grandezza, pietà e possibile grandezza! Qui, in termini contemporanei e con una strana atemporalità, c’è la seduzione ambigua e corrotta di un mezzo mondo sommerso, simile a quello che Francois Villon cantò molto tempo fa.

Come è deludente, quindi, avere un’opera così unica – acclamata praticamente ovunque dalla sua prima nel 1928 – ridotta a un evento minore da un’esecuzione così mal preparata come quella che vediamo ora! Ad eccezione di Lotte Lenya, che è apparsa nella produzione originale, il cast va dal dilettantesco all’adeguato. La puttana insinuante e nasale di Lenya è superba per la sua incisività e tripla allusione. Ma la colpa non è degli attori – la maggior parte dei quali potrebbe fare molto meglio – ma del regista. Tutto sembra faticoso e goffo invece che vivace e brillante. Il miracolo è che la superiorità intrinseca del materiale sopravvive a tutti i rischi.

Fonte: Harold Clurman, “The Threepenny Opera,” nel suo Lies like Truth: Theatre Reviews and Essays, Macmillan, 1958, pp. 113-15.

FONTE

Bartram, Graham, and Anthony Waine. Brecht in prospettiva, Longman, 1982.

Bentley, Eric. The Brecht Commentaries, Grove, 1981.

Cook, Bruce. Brecht in Exile, Holt, 1983.

Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work, Anchor Books, 1960.

Esslin, Martin. Bertold Brecht, Columbia University Press, 1969.

“KURT WEILL’S AND BERT BRECHT’S THE THREEPENNY OPERA IS A MASTERPIECE.”

Gray, Robert D. Brecht the Dramatist, Cambridge University Press, 1976.

Willett, John. Brecht in Context: Comparative Approaches, Methuen, 1984.

Williams, Raymond. Drama from Ibsen to Brecht, Hogarth Press, 1987.

Witt, Hubert. Brecht: As They Knew Him, International, 1974.

ALTRA LETTURA

Bentley, Eric. The Brecht Memoir, PAJ Publications, 1985.

Bentley fu il primo traduttore inglese di Brecht. In questo libro racconta le sue esperienze di lavoro con il paradossale drammaturgo, concludendo generalmente che, nonostante le stranezze e i fallimenti personali di Brecht, egli era un genio.

Brustein, Robert. Il teatro della rivolta: An Approach to Modem Drama, Little, Brown, 1962.

Brustein presenta la tesi che il teatro moderno consiste in una ribellione contro la norma classica in cui i drammi sostengono un senso di comunità o comunione. Al contrario, il teatro di rivolta non cerca di rafforzare i valori della comunità, ma di metterli in discussione e rovesciarli.

Esslin, Martin. Brecht: A Choice of Evils, Methuen, 1985.

Esslin ha scritto tre grandi trattati su Brecht. Questo spiega le dualità nelle sue opere e nella sua natura, sottolineando che Brecht non ha presentato un’utopia trascendente, ma ha esposto il male in entrambi i lati delle questioni politiche e sociali.

.