In un momento di angoscia interiore Lucrezia è in piedi, con le braccia tese, poco prima del suo atto di suicidio. Anche se il suo corpo è rivolto verso lo spettatore, lei guarda in basso verso il pugnale appuntito stretto nella sua mano destra. Tiene la mano sinistra aperta alla stessa altezza della destra, come se una parte di lei resista a completare l’atto autodistruttivo. La tensione che circonda quel terribile momento sottolinea il dramma umano di una donna presa nel dilemma morale di scegliere tra la vita e l’onore, una scelta che avrebbe assunto connotazioni simboliche.
La tragedia del suicidio imminente di Lucrezia è intensificata nel contrasto che Rembrandt sviluppa tra il suo abbigliamento elegante e la pregnanza dei suoi gesti ed espressioni. Riccamente adornata con un diadema d’oro, orecchini di perle, collana di perle e una catena con un pendente d’oro da cui pende una perla a forma di lacrima, è una figura regale. Il suo abito dorato con un mantello che cade sulle sue braccia tese aggiunge al suo splendore. Rembrandt, tuttavia, ha disposto le sue vesti in modo da sottolineare la sua vulnerabilità. I fermagli che agganciano il suo vestito al corpetto pendono slacciati. Con il suo vestito diviso, il suo petto coperto solo dalla chemise bianca che si adatta così graziosamente, lei sta per spingere il pugnale nel suo cuore.
La tragica storia di Lucrezia, raccontata da Livio, ha avuto luogo durante il regno del tirannico sovrano Tarquinio Superbo a Roma nel sesto secolo aC. Durante l’assedio di Ardea, il marito di Lucrezia, Collatino, si vantava che la sua fedeltà e la sua virtù erano superiori a quelle delle mogli dei suoi compatrioti. Raccogliendo la sfida, gli uomini dell’accampamento cavalcarono immediatamente verso Roma dove scoprirono Lucrezia sola con le sue ancelle a filare la lana mentre le altre mogli si godevano oziosamente il loro tempo libero. La virtù stessa di Lucrezia, tuttavia, infiammò il desiderio del figlio di Tarquinio, Sesto Tarquinio, che tornò all’insaputa di Collatino pochi giorni dopo. Dopo essere stato ricevuto come un ospite d’onore, si introdusse segretamente nella camera di Lucrezia, estrasse la spada e minacciò di ucciderla se non si fosse arresa a lui. Lei resistette, ma quando Sesto Tarquinio minacciò di uccidere anche la sua schiava e di mettere i loro corpi nudi insieme per dare l’impressione che fossero stati uccisi nell’atto dell’adulterio, lei cedette alle sue richieste piuttosto che morire in tale disgrazia.
Il giorno dopo Lucrezia convocò suo padre e suo marito al suo fianco e raccontò quello che era successo, sottolineando che solo il suo corpo era stato violato, non il suo cuore. Nonostante le loro proteste sulla sua innocenza, era determinata a fare la scelta morale che il destino le aveva imposto, dicendo: “Mai Lucrezia fornirà un precedente alle donne non caste per sfuggire a ciò che meritano”. Livio racconta che con queste parole Lucrezia estrasse un coltello da sotto la veste, se lo conficcò nel cuore e cadde in avanti, morta.  
Livy, La storia antica di Roma, trans. Aubrey de Sélincourt (Aylesbury, 1973), libro 1, LIX, 99.
Travolto dal dolore, il padre di Lucrezia, suo marito e due amici al seguito giurarono di vendicare la sua morte. Il suo suicidio contribuì a suscitare la rabbia del popolo contro il governo tirannico di Tarquinio Superbo, che fu costretto all’esilio. Sesto Tarquinio, anche lui cacciato da Roma, fu assassinato poco dopo. Nel racconto di Livio Lucrezia incarnava la castità, ma la sua tragedia assunse dimensioni politiche più ampie perché era anche considerata una metafora di Roma stessa. Lo stupro di Lucrezia venne a simboleggiare la tirannica sottomissione della città da parte di Tarquinio Superbo e della sua famiglia.  
Ian Donaldson, The Rapes of Lucretia: A Myth and Its Transformation (Oxford, 1982), 9, sottolinea il significato politico di questo punto. Il suo stupro scatenò la rivolta che portò al rovesciamento della tirannia e alla creazione della libertà politica sotto forma di un governo repubblicano.
Rembrandt dipinse almeno tre immagini di Lucrezia nei suoi ultimi anni. La prima di queste è nota solo attraverso un inventario dei beni di Abraham Wijs e Sara de Potter, fatto il 1 marzo 1658. L’inventario elenca: “Un grande dipinto di Lucrezia, di R: Van Rijn”.  
Walter L. Strauss e Marjon van der Meulen, The Rembrandt Documents (New York, 1979), doc. 1658/8, 418. “In ‘t Voorhuijs Een groot stuck schilderij van Lucretia van R: Van Rijn”. Le due immagini esistenti risalgono all’ultimo decennio della vita di Rembrandt: la Lucretia di Washington, 1664, e la Lucretia del Minneapolis Institute of Arts, 1666  
Rembrandt van Rijn, Lucretia, 1666, olio su tela, Minneapolis Institute of Arts. Nell’immagine ossessionante della Galleria, Rembrandt ha evocato sia la profonda tristezza di Lucrezia che la sua rassegnazione al destino che le è stato imposto. Nella versione di Minneapolis, Rembrandt ha ritratto Lucrezia subito dopo essersi pugnalata, con la sua veste già macchiata dal sangue della ferita mortale. Le due immagini si completano a vicenda non solo perché le loro composizioni e qualità pittoriche sono simili, ma anche perché esplorano le emozioni di Lucrezia mentre si prepara prima del suo sacrificio e poi risponde alle conseguenze della sua azione. Tuttavia, non sembrano essere stati concepiti come una coppia. I modelli utilizzati da Rembrandt sono diversi e le loro vesti e gioielli, anche se simili nel tipo, non sono identici.  
I tratti della Lucrezia di Washington assomigliano alla compagna di Rembrandt, Hendrickje Stoffels, così come la si vede nei dipinti di Rembrandt della metà degli anni 1650 (Gemäldegalerie, Berlino, inv, n. 828B). Hendrickje, che appare molto più vecchia nel ritratto del 1660 al Metropolitan Museum of Art di New York, era morta nel luglio 1663. Il modello usato da Rembrandt per la Lucrezia di Minneapolis non si trova in altri dipinti di Rembrandt.
Come ha dimostrato Stechow, esistono tre tradizioni per la rappresentazione della storia di Lucrezia: “combinazioni narrative di varie scene relative alla leggenda; scene drammatiche che si concentrano interamente sul misfatto di Tarquinio; e figure singole di Lucrezia che si pugnala.”  
Wolfgang Stechow, “Lucretia Statua,” in Essays in Honor of Georg Swarzenski (Chicago e Berlino, 1951), 114. L’immagine di Rembrandt appartiene agli ultimi. Egli conosceva certamente un certo numero di rappresentazioni precedenti di Lucrezia attraverso stampe e incisioni, anche se solo una è stata suggerita come prototipo per il dipinto di Washington: L’incisione di Marcantonio Raimondi dopo un disegno di Raffaello  
Marcantonio Raimondi dopo Raffaello, Lucrezia, 1511-1512 circa, incisione, Harvey D. Parker Collection, Museum of Fine Arts, Boston. Foto © 2014 Museum of Fine Arts, Boston.  
Prima suggerita da N. Beets (vedi N. Beets, “Een ‘print van Rafel’ en Rembrandt’s Lucretia,” Nieuwe Rotterdamsche Courant , I). Le stampe e i dipinti nordici di Lucrezia hanno un carattere abbastanza diverso e non sembrano aver influenzato Rembrandt nelle sue rappresentazioni di Lucrezia; per le stampe si veda Ilja M. Veldman, “Lessons for Ladies: A Selection of Sixteenth- and Seventeenth-Century Dutch Prints”, Simiolus 16 (1986): 113-127. La trasformazione essenziale della figura statuaria idealizzata nell’immagine emotivamente evocativa della Lucrezia di Rembrandt, tuttavia, sostiene che la relazione è più superficiale che reale. Molto più vicine nello spirito a Rembrandt, tuttavia, sono le rappresentazioni a mezzo busto di Lucrezia di Tiziano e della sua scuola che rappresentano l’eroina vestita con abiti larghi e in bilico nel momento prima di conficcarsi il pugnale nel cuore.  
Le più profonde immagini cinquecentesche di Lucrezia furono create a Venezia. In due dipinti memorabili, Tarquinio e Lucrezia (Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Vienna) e Tarquinio e Lucrezia (Fitzwilliam Museum, Cambridge), Tiziano si concentrò sul drammatico confronto tra Tarquinio e Lucrezia, catturando l’energia animale di Tarquinio ciecamente guidato dalla lussuria. Rembrandt, che fu profondamente influenzato dall’arte veneziana durante i suoi ultimi anni, potrebbe aver conosciuto tali rappresentazioni di Lucrezia, perché un certo numero di tali dipinti attribuiti a Tiziano o Paolo Veronese erano nella collezione dell’arciduca Leopoldo Guglielmo a Bruxelles durante gli anni 1650.  
Per i dipinti attribuiti a Tiziano si veda Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vols. (Londra, 1975), 3:215, cat. n. x-24, 219, cat. n. x-33. Per la Lucrezia di Veronese si veda Kunsthistorisches Museum, Katalog der Gemäldegalerie I, Italiener, Spanier, Franzosen, Engländer (Vienna, 1965), 169, cat. n. 750. Il dipinto di questo tipo compositivo che Rembrandt certamente conosceva, e che usò come base per altri dipinti negli anni 1640 e 1650, era la Flora di Tiziano  
Tiziano, Ritratto di donna, detta “Flora”, 1520-1522 circa, olio su tela, Galleria degli Uffizi, Firenze. Foto: Uffizi-Photo Index/Vasari, Firenze, venduto all’asta ad Amsterdam nel 1639.  
Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vols. (Londra, 1975), 3:154-155, cat. n. 17. Le somiglianze nella disposizione generale della testa di Lucrezia nel dipinto di Washington e quella di Flora suggeriscono che quest’opera continuò ad esercitare la sua influenza su Rembrandt nella metà degli anni 1660. Anche supponendo che tali antecedenti possano aver contribuito a fornire il vocabolario visivo per i ricchi effetti pittorici e la composizione iconica del dipinto di Rembrandt, la caratterizzazione psicologica dello stato emotivo di Lucrezia è del tutto personale.
Non esistono registrazioni di commissioni per queste opere, né altre informazioni riguardanti la motivazione di Rembrandt per dipingerle. Schwartz ha suggerito che i dipinti hanno sfumature politiche.  
Gary Schwartz, Rembrandt: zijn leven, zijn schilderijen (Maarssen, 1984), 330, no. 382, repro. (trad. inglese, Rembrandt: His Life, His Paintings , 330). Sembra improbabile, tuttavia, che ci sia qualche sentimento pro-arancio o anti-arancio implicito in queste opere, come suggerisce Schwartz. Poiché il suicidio di Lucrezia precipitò la rivolta che aiutò a istituire la Repubblica Romana, era stata tradizionalmente vista, tra le sue altre qualità, come un simbolo di patriottismo. Che tale attributo fosse associato a lei ai tempi di Rembrandt è chiaro da una poesia scritta da Jan Vos nel 1660, citata da Schwartz, su una Lucrezia dipinta da Govaert Flinck (olandese, 1615 – 1660) nella collezione di Joan Huydecoper, uno dei mecenati più influenti del tempo: “Nell’inchiostro rosso scrive una definizione di libertà”. Lucrezia, quindi, potrebbe aver assunto una particolare importanza allegorica nei paralleli che si stavano tracciando intorno al 1660 tra le fondazioni della Repubblica romana e quella olandese, così come Claudius Civilis, il leader ribelle del primo secolo della rivolta bataviana e il soggetto del dipinto di Rembrandt del 1661 per il municipio di Amsterdam.  
Per i paralleli tracciati tra la storia di Claudio Civilis e la fondazione della Repubblica olandese, come si vede nelle decorazioni del municipio di Amsterdam si veda H. van de Waal, “The Iconographical Background to Rembrandt’s Civilis,” in H. van de Waal, Steps towards Rembrandt: Collected Articles 1937-1972, ed. R. H. Fuchs, trans. Patricia Wardle e Alan Griffiths (Amsterdam, 1974), 28-43.
Il forte impatto dei dipinti di Lucrezia di Rembrandt, tuttavia, sembra essere anche il risultato di associazioni personali che l’artista fece tra le esperienze della sua vita e i traumi emotivi che proiettò su Lucrezia al momento del suo suicidio. Solo così possiamo spiegare la trasformazione essenziale delle tradizioni pittoriche per ritrarre questa leggendaria eroina romana che si verifica nei due maestosi dipinti a Washington e Minneapolis.
Lucrezia, nel mantenere il suo onore attraverso la morte, viene venerata come simbolo di castità, onore e fedeltà. Knuttel ha ipotizzato che la Lucrezia del 1664 possa essere servita come catarsi psicologica per Rembrandt dopo la morte della sua compagna, Hendrickje, l’anno precedente. Infatti, si possono trovare paralleli tra la fedeltà e il sacrificio di Lucrezia e le offese subite da Hendrickje a causa del suo impegno con Rembrandt.  
Nel 1654 Hendrickje, che viveva con Rembrandt ma non era sposata con lui, era stata pubblicamente disonorata quando un tribuno della Chiesa riformata olandese la condannò per “vivere nel peccato come una puttana” con l’artista. Dopo la morte di Hendrickje nel 1663, Rembrandt potrebbe aver collegato le tribolazioni che lei aveva sofferto e i traumi emotivi che ha proiettato su Lucretia. La somiglianza di Lucretia con Hendrickje come appare a metà degli anni 1650 (vedi nota 4) sembra rafforzare questa ipotesi. Da parte sua, Rembrandt si identificò con una figura storica nel suo Autoritratto come l’apostolo Paolo del 1661 (Rijksmuseum, Amsterdam), in cui la spada del martirio di Paolo sporge dal petto di Rembrandt.
La mitologia che circonda Lucrezia, tuttavia, era complessa. Mentre era onorata per la sua fedeltà, fu anche criticata dai cristiani successivi per essersi tolta la vita, che era vista come un male maggiore dell’adulterio e di una vita di vergogna. Come ha scritto Garrard: “In termini romani, Lucrezia si uccise non per colpa, ma per vergogna, preoccupata per la sua reputazione e per il precedente di perdono che avrebbe potuto creare per gli adulteri volontari. Gli scrittori cristiani, educati in una religione che dava il massimo valore all’innocenza della coscienza personale, consideravano tali valori come eccessivamente interessati alle apparenze e all’opinione degli altri.”  
Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (Princeton, 1989), 219. Rembrandt, come spesso ha fatto, ha fuso qui il mondo pagano e quello cristiano per creare un’immagine eccezionalmente profonda del momento psicologico appena prima della decisione fatale di Lucrezia di conficcarsi il coltello nel cuore. Con le braccia alzate in un gesto che riecheggia quello di Cristo sulla croce, lei guarda verso l’arma della sua distruzione con l’espressione di chi, nella sua decisione di suicidarsi, deve soppesare questioni mai descritte da Livio: La Lucrezia di Rembrandt non è la sicura eroina tragica che ha determinato la sua punizione e muore per l’onore, ma una che esita in quel momento cruciale a causa della consapevolezza del dilemma morale che deve affrontare.
Può essere, come ha osservato Held, che Rembrandt abbia attinto a una tradizione teatrale per dare maggiore pregnanza al momento, perché Lucrezia, la cui bocca è parzialmente aperta, sembra rivolgersi al pugnale come se stesse facendo il monologo finale di questo dramma tragico.  
Julius Held, “Das gesprochene Wort bei Rembrandt,” Neue Beiträge zur Rembrandt Forschung, ed. Otto van Simson e Jan Kelch (Berlino, 1973), 123. Il carattere teatrale dell’immagine è rafforzato dalla suggestione delle tende appese dietro Lucrezia. Questi potrebbero essere stati più evidenti prima che la pittura si scurisse e lo sfondo soffrisse di abrasioni. La teatralità di Lucrezia, tuttavia, non ha sempre incontrato il favore. Wilhelm von Bode, Studien zur Geschichte der holländischen Malerei (Braunschweig, 1883), 524, ha trovato la teatralità poco convincente dato il carattere ritrattistico dell’immagine. Il mercante d’arte René Gimpel fu più esplicito. Quando Lucretia fu sul mercato nel 1921 scrisse: “Si sta pugnalando nel suo terrore, con un gesto ridicolo. Né realismo né idealismo. Una terribile mancanza di gusto” (René Gimpel, Diary of an Art Dealer, trans. John Rosenberg , 161). Shakespeare ha fatto esattamente questo nel suo Rape of Lucretia quando lei chiede:
Povera mano, perché tremi in questo decreto?
Oonora te stessa di liberarmi da questa vergogna;
Perché se muoio, il mio onore vive in te,
ma se vivo, tu vivi nella mia vergogna.  
Questa citazione è stata associata per la prima volta alla Lucrezia di Rembrandt del 1664 da Jan Veth, “Rembrandt’s Lucretia,” Beelden en Groepen 25 (1914): 25.
I dipinti tardivi di Rembrandt, che siano ritratti, racconti biblici o storie mitologiche, spesso assumono un carattere quasi sacramentale nel modo in cui l’artista si confronta con lo spettatore con le sue immagini. La sua ampia esecuzione, i colori ricchi, l’uso impressionante del chiaroscuro e la struttura compositiva iconica danno a queste opere una forza ineguagliabile. In Lucretia, tutti questi elementi del suo stile tardivo sono evidenti. Particolarmente notevole in questo dipinto è il suo uso del chiaroscuro per trasformare una posa essenzialmente simmetrica e statica in una attiva. Lucrezia non è illuminata dal davanti ma da sinistra. La luce colpisce così la sua testa, il braccio destro e la spalla. La lama del pugnale luccica contro il suo polsino bianco. Anche se il suo braccio sinistro è gettato nell’ombra, la sua mano sinistra tesa cattura la luce. Attraverso questi sottili mezzi di enfasi, che fino alla metà degli anni ’80 erano stati nascosti da spessi e scoloriti strati di vernice, Rembrandt ha aumentato il dramma rafforzando la tensione psicologica e fisica della scena.  
La vernice scolorita ebbe anche l’effetto di appiattire il carattere tridimensionale dell’immagine, che ridusse l’impatto emotivo della scena rendendo le relazioni spaziali più difficili da decifrare. Una di queste critiche contro il dipinto è stata mossa da Alfred Gold, “Die Sammlung Hielbuth”, Der Cicerone 13 (marzo 1921): 93.
Rembrandt ha dipinto questa immagine utilizzando una vasta gamma di tecniche. Ha modellato il viso abbastanza densamente applicando una sequenza di strati di pittura. Alcuni strati, come i tenui lavanda che modellano le porzioni ombreggiate delle guance inferiori e del mento, sono abbastanza lisci. Altri, come i rosa e gli arancioni che evidenziano gli zigomi e le aree giallastre-biancastre sul naso e sulla fronte, sono spennellati più vigorosamente. Gli occhi, il naso e la bocca sono resi in modo ampio. Le specifiche delle sopracciglia, delle palpebre, delle pupille degli occhi, delle narici e delle labbra erano di poca importanza per l’artista; invece le ha accentuate con abili tocchi di vernice color ruggine. Una pennellata particolarmente audace di colore ocra definisce il bordo superiore sinistro del labbro superiore.
Rembrandt variò le sue tecniche di pittura nel mantello e nel vestito di Lucrezia secondo il gioco della luce che cade sulla sua figura. Dove la luce colpisce il suo braccio destro, Rembrandt ha dato un tono dorato con una ricca miscela di colori gialli, bianchi, rossi e salmone. Sotto le aree più chiare della spalla, egli pose prima uno strato di grigio chiaro per dare un’ulteriore luminosità ai colori. Sulla manica sinistra ombreggiata, la vernice è molto meno densa. Uno strato di marrone intenso e marrone rossastro che copre il GroundGround
 Lo strato o gli strati utilizzati per preparare il supporto per contenere la pittura. in questa zona costituisce la base per la tonalità della manica. Sopra di esso, Rembrandt, spesso con un pennello asciutto, ha applicato riflessi gialli, giallo-verdastri, rossi e bianchi. In alcuni casi, per esempio, in una serie di tratti neri che ombreggiano parte della manica, egli ha chiaramente usato una spatola oltre al pennello.
Rembrandt ha utilizzato la spatola ancora più spesso nel bianco della manica sinistra. Qui ha applicato una vernice piuttosto secca sullo strato marrone sottostante per suggerire la trasparenza del materiale. Un uso più esteso della spatola si vede nel vestito vicino alla vita di Lucrezia. Qui egli ha steso con la spatola aree più ampie di vernice light-ocher per suggerire il carattere luminoso del tessuto. In generale, il trattamento di quest’area del vestito assomiglia a quello della manica sinistra dove la pittura marrone scuro sottostante diventa un ingrediente importante nella tonalità generale del colore. L’unica area con spessi riflessi nel vestito è la cintura, ma anche qui Rembrandt non ha realmente sovrapposto i colori. Gli accenti di giallo, arancio e bianco sono vagamente applicati e non definiscono la cintura in grande misura.  
Mentre io trovo le tecniche di pittura qui descritte caratteristiche per Rembrandt, Egbert Haverkamp-Begemann (comunicazione personale, 1993) è piuttosto critico sul modo in cui queste aree sono eseguite. Egli ritiene che la “pittura abbia una qualità astratta, non funzionale, e dà l’impressione di un metodo applicato senza riguardo per la sua ragione”. Rifiuta l’attribuzione a Rembrandt e nota che il dipinto ha “forti somiglianze con le opere di Aert de Gelder”. Questa opinione è condivisa da Ernst van de Wetering, che ha sostenuto in una conferenza alla National Gallery of Art nel gennaio 2005 che Lucrezia è stata dipinta da Aert de Gelder.
Stylisticamente, questo dipinto assomiglia alla cosiddetta Sposa Ebraica nel Rijksmuseum di Amsterdam. La testa di Lucrezia è estremamente vicina nel tipo e nel concetto a quella della sposa: entrambe sono costruite in modo simile. Notevolmente simili sono i modi in cui i lineamenti sono modellati con tratti di pittura densi e un po’ rozzi. Le somiglianze si estendono alla tecnica per la modellazione delle perle e anche per indicare il diadema d’oro nella parte posteriore dei capelli. Mentre la maggior parte delle vesti nella Sposa ebrea sono dipinte più densamente di quelle di Lucrezia e sono costruite quasi esclusivamente con una spatola, nella zona ombreggiata sotto il colletto dell’uomo Rembrandt ha usato una tecnica di modellazione molto simile a quella vista nel braccio sinistro di Lucrezia. Qui usò anche uno strato di ImprimaturaImprimatura
 uno strato di fondo colorato usato per stabilire la tonalità del dipinto. per il colletto di base della veste e lo accentuò leggermente con una serie di tratti sottili di vernice rossa applicata con una spatola.  
Le somiglianze nella tecnica in quest’area sono diventate ancora più evidenti dopo il restauro del 1993 della Sposa Ebrea.
Anche tra questa figura di Lucrezia e quella di Minneapolis esistono somiglianze nella tecnica di pittura, anche se quest’ultima opera fu dipinta due anni dopo, nel 1666. Come è appropriato per il suo concetto più severo, Rembrandt ha applicato i suoi colori in modo più spigoloso nella versione di Minneapolis che nel dipinto di Washington. Tuttavia, la modellazione dei tratti del viso è ancora una volta comparabile. Si nota in particolare il modo in cui il labbro superiore è definito con un tratto audace di vernice color carne lungo il suo bordo superiore. Simile è anche l’uso di una ImprimaturaImprimatura
 uno strato di fondo colorato usato per stabilire la tonalità del dipinto. strato come colore di base della manica sinistra, e infine, la struttura della mano che tiene il pugnale.
Arthur K. Wheelock Jr.
24 aprile 2014
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