Amalgama, combinazione, composito e composto sono sinonimi di ibrido. L’identificazione di qualcosa attraverso la classificazione è un modo per comprenderla, e diverse classificazioni di arte o film incarnano tratti e tradizioni particolari e comunemente accettati. Un ibrido non rientra ordinatamente in nessuna classificazione, e i documentari che una volta erano etichettati come “ibridi” o d’avanguardia sono emersi come una categoria prevalente. Questi film possono incorporare qualità essenziali dei documentari tradizionali, ma tipicamente mettono in discussione o espandono molte caratteristiche che sono considerate tratti fondamentali del documentario, e si avventurano in un nuovo territorio imprevedibile e immensamente fruttuoso.

Alan Berliner è un regista indipendente di New York i cui molti film sono stati proiettati nei maggiori festival e musei e trasmessi in tutto il mondo. Berliner ha ricevuto la Rockefeller Foundation Fellowships e la Guggenheim Foundation, molti premi (incluso un IDA Distinguished Achievement Award nel 1993 per Intimate Stranger), ed è nella facoltà della New School for Social Research. È anche noto per le sue installazioni fotografiche, audio e video, esposte in gallerie e musei.

“Il mio lavoro è considerato documentario perché è radicato nel mondo reale – relazioni reali con persone reali le cui vite possono essere, e spesso sono, influenzate dal processo stesso di realizzazione del film, per non parlare delle implicazioni del prodotto finale”, osserva Berliner. “Lavoro anche con elementi reali: documenti storici, immagini e suoni d’archivio, ricerche antropologiche e culturali, biografie e la presunzione di un’esperienza condivisa con il mio pubblico. Non ho mai usato la parola “D” per descrivere quello che faccio. Sono prima di tutto e soprattutto un narratore, uno che lavora dall’interno della mia esperienza per aprire aspetti privati della mia vita all’indagine e all’esplorazione.”

Nobody’s Business (1996), sul padre di Berliner, Oscar, è sia un’esplorazione dell’identità del padre che un confronto tra figlio e genitore sulla sua stessa ricerca come regista. Berliner intercala filmati trovati, istantanee di famiglia e filmati casalinghi con interviste alla telecamera, e punteggia la narrazione con una partitura struggente.

“I migliori esempi di film documentario tradizionale riescono ad aprire finestre sul mondo”, dice. “Ci portano in luoghi troppo lontani per essere visitati da noi stessi; ci introducono a personaggi e storie che non avremmo mai incontrato da soli; ci espongono a idee, problemi, sistemi, processi e problemi che la maggior parte di noi non ha mai incontrato o affrontato personalmente – molti dei quali sono troppo complicati da capire senza una qualche forma di aiuto e mediazione.”

“Allo stesso tempo,” continua Berliner, “un buon film documentario può anche essere uno specchio che ci permette di vedere molte delle cose semplici, persino ovvie nella nostra vita – la famiglia, la comunità e altri tipi di relazioni interpersonali, per esempio – che sono spesso così vicine a noi che non potremmo mai vederle chiaramente senza la distanza della prospettiva e il beneficio della riflessione.”

Jay Rosenblatt, beneficiario di molte borse di studio, tra cui i premi Guggenheim e Rockefeller Foundation, vive e insegna nella zona della baia di San Francisco. Ha realizzato 15 film dal 1980, che sono tipicamente brevi (30 minuti o meno), utilizzano filmati di repertorio o d’archivio e sono ampiamente presentati nel circuito dei festival. Human Remains (1998) ha vinto 27 premi, compreso l’IDA Distinguished Documentary Award (1998) nella categoria Short Documentary. La narrazione tesse un paesaggio psicologico attraverso un approccio obliquo ai suoi soggetti, ed è alternativamente avvincente e piena di noia.

Human Remains applica la voce fuori campo di dettagli privati e personali su Hitler, Stalin, Mussolini e Franco che diventano contorti in modo agghiacciante in relazione ai loro atti di crudeltà.

“Vengo da un background da terapista con un forte desiderio di assistere nel processo di guarigione”, osserva Rosenblatt. “Quindi certe qualità del documentario – il desiderio di presentare una sorta di verità, di presentare persone reali in situazioni reali, di illuminare lo spettatore, di fornire un catalizzatore per un cambiamento positivo nel mondo – si sposano molto bene con il mio background”

Jesse Lerner, attualmente professore assistente MacArthur di studi sui media ai Claremont Colleges, ha proiettato i suoi film in musei e festival cinematografici internazionali. I suoi saggi critici su film, fotografia e video sono apparsi in numerose riviste di arti mediatiche, e ha un background in antropologia visiva. Lerner approfondisce le linee culturalmente, materialmente, politicamente, artisticamente ed economicamente sfocate, il crossover e lo scambio che costituiscono le relazioni tra Stati Uniti e Messico.

Ruins (1999), pubblicizzato come un “falso documentario”, gioca con i tropi del mezzo, non in modo superficiale, ma per provocare profonde domande culturali. I filmati d’archivio sono mescolati con materiale indistinguibile e angosciato, mentre Lerner esplora le interpretazioni occidentali (eurocentriche) e il confezionamento delle culture indigene (i cosiddetti “primitivi”) – e come queste vengono trasformate in kitsch.

“La cosa più importante che possiamo imparare dal documentario come è tradizionalmente concepito e praticato è l’importanza della ricerca, un approccio curioso al mondo che richiede al regista di andare fuori e indagare”, dice Lerner. “Purtroppo, troppo spesso questa indagine non si estende alle questioni di forma del film. In altre parole, troppo spesso i registi danno per scontato che lo stile documentario sia un dato di fatto, in cui si può inserire qualsiasi contenuto. I film e i video che mi entusiasmano di più non danno per scontate le strategie formali, ma cercano piuttosto quelle più adatte al progetto in questione.”

Caveh Zahedi, che vive e lavora nella Bay area, ha studiato filosofia prima di iniziare a fare film nel 1991. I suoi film su se stesso, simili a diari, sono stati esposti in festival americani ed europei, questi ultimi più sensibili al suo stile, che polarizza gli spettatori tra coloro che li trovano troppo assorbiti da se stessi e altri che li considerano piacevolmente imprevedibili. In I Don’t Hate Las Vegas Anymore (1994) porta il padre e il fratellastro in un viaggio su strada per migliorare le sue relazioni familiari con loro; in In the Bathtub of the World (2002) si propone di creare un film dalle registrazioni quotidiane della sua vita.

Sia che giri su pellicola o in digitale, Zahedi usa la forma per mettere alternativamente a fuoco, illuminare, elevare e rendere affascinante l’ordinario. Dirigendo, prendendo la telecamera in mano e facendo se stesso come soggetto, esplora le relazioni personali, riflette su questioni filosofiche e osserva semplici, e talvolta sorprendentemente belli, momenti mondani. Gli spettatori sono al corrente dell’autoconsapevole processo in corso, che a volte è scomodo, poiché il tempo reale e la performance si fondono insieme, e lui mette alla prova i propri limiti e la struttura di un film.

Il regista Carroll Parrott Blue ( Conversations with Roy DeCarava, 1984; Varnette’s World: A Study of a Young Artist , 1979), produttore, curatore di festival cinematografici e professore alla San Diego State University, ha ricevuto molti premi nel corso della sua carriera. Blue ha recentemente creato The Dawn at My Back: Memoir of a Black Texas Upbringing -An Interactive Cultural History , che ha vinto il Jury Award in New Forms al Sundance Online Film Festival 2004. Basato sul libro omonimo di Blue (University of Texas Press, 2003), il DVD-ROM permette agli spettatori di esplorare narrazioni e storie che si diramano da fotografie originali, video, storie orali e materiali d’archivio che sono strutturati intorno al disegno di una trapunta creata dalla bisnonna di Blue, una schiava e maestra quiltatrice. Il DVD-ROM è stato creato con Kristy H. A. Kang attraverso il Labyrinth Project, un collettivo artistico specializzato nella narrazione interattiva, che è stato lanciato nel 1997 sotto la direzione di Marsha Kinder all’Annenberg Center for Communication della University of Southern California.

“Voglio documentare quanto profondamente il razzismo sia incorporato nelle nostre vite civili, sociali e personali e nelle nostre relazioni reciproche”, osserva Blue. “Con The Dawn at My Back, sto creando una combinazione libro/DVD-ROM/sito web che invita il lettore del libro a diventare un utente del DVD-ROM e un co-autore del sito web. Trovo che i mondi interattivi, multimediali, non lineari e Internet permettano ai lettori di diventare autori. Il mondo digitale permette relazioni tra il mondo analogico e quello digitale che sono limitate nel mondo analogico.”

Gli artisti visivi hanno sia realizzato film che incorporati come proiezioni all’interno di installazioni, specialmente dall’avvento del video negli anni 70. A muoversi avanti e indietro tra installazione e filmmaking sono Jeanne C. Finley e John Muse, che lavorano insieme dal 1989, ma collaborano pienamente solo dal 1997. Finley, docente di studi sui media al California College of Arts and Crafts, lavora nel cinema e nel video da oltre 20 anni (I Saw Jesus in a Tortilla, 1982) e ha ricevuto molti premi, tra cui una Guggenheim Fellowship e il CalArts Alpert Award in the Arts. Muse è un artista e scrittore che sta conseguendo un dottorato nel dipartimento di retorica dell’Università della California a Berkeley. Hanno esposto i loro documentari sperimentali collaborativi e video installazioni multicanale in gallerie e festival negli Stati Uniti e in Europa, e sono stati artisti in residenza presso lo Xerox Palo Alto Research Center dal 1995-96.

I primi lavori di Finley erano più tradizionali, ma hanno cominciato a cambiare in risposta al fatto di permettere al materiale di dettare la forma finale di un pezzo, riconoscendo, come lei osserva, “la capacità di usare materiali documentari e dargli autorità artistica”. La coppia afferma via e-mail: “Troviamo la narrazione attraverso immagini e testi più avvincente quando le aspettative della narrazione si scontrano con la sua forma, quando le aspettative stesse appaiono per la riflessione critica.”

Loss Prevention (2000) è basato sulla storia di una donna anziana condannata per taccheggio in un Wal-Mart di Miami, che viene condannata alla scuola di prevenzione del taccheggio per anziani e continua a rubare. I registi hanno originariamente concepito questa storia come un pezzo per il programma della radio pubblica This American Life, ma hanno scartato l’approccio convenzionale di un’inquadratura d’apertura di una testa parlante e hanno cominciato a creare allegorie visive con idee di rivelazione o nascondimento, girando su video e Super-8. “Una volta che abbiamo deciso di lavorare con una tavolozza di idee, e di muovere e manipolare il materiale visivo, il film è diventato più potente”, dice Finley.

I membri del trio collaborativo di San Francisco noto come silt (Keith Evans, Christian Farrell, Jeff Warrin) lavorano insieme dal 1990 e hanno prodotto oltre una dozzina di film. Le caratteristiche dei lavori passati di silt includono una continua attrazione per la pellicola e l’attrezzatura Super-8, e un desiderio di espandere o alterare l’esperienza e il ruolo dello spettatore. Non si guarda semplicemente un’opera di silt, ma spesso si partecipa fisicamente e si diventa parte di essa. Le proiezioni dei film sono più performance che proiezioni in senso tradizionale e incorporano un mix di oggetti e materiali fisici, attrezzature cinematografiche, suoni e avvenimenti imprevedibili.

Gli artisti di silt si descrivono come “paranaturalisti… traendo nutrimento dall’alchimia e dalle scienze ermetiche e dalla pittura di paesaggio taoista, così come da Goethe, dalle tecniche di osservazione naturalista e dai fenomenologi, tra gli altri. Impieghiamo approcci olistici, integrali e ricettivi all’indagine scientifica che si intersecano con il fatto poetico e l’immaginazione. Il nostro lavoro ha come nucleo un’idea estesa di cinema; scolpisce con il tempo, diventando un’estensione cinematografica arcaica del corpo e della terra.”

Lavorando con proiezioni, suono, specchi, lenti, liquidi, schermi, scrims e anche con i loro corpi, gli artisti azionano le loro attrezzature e proiettori di film in uno spettacolo di suono e luce che è transitorio, esperienziale e virtualmente impossibile da documentare. Il gruppo usa la pellicola che è stata biochimicamente alterata con la muffa e impressa con ali di insetti, pelle di serpente e flora per creare un campo percettivo dove i confini tra proiezioni, oggetti, ombre e suoni sono sfumati. Nel senso più pieno di “documentario” che archivia la natura fondamentale della pellicola, dell’attrezzatura e del loro soggetto, la limo fornisce un’opportunità di riflessione sul mondo naturale, permettendo che si dispieghi attraverso l’esperienza percettiva. Gli ibridi sono semplicemente un altro bordo di nuove forme nel documentario. Berliner afferma: “Mi sono sempre impegnato a fare film che mi permettano di reinventarmi, di spingere l’arte cinematografica in nuove direzioni, di inventare nuove modalità di racconto e di incarnare i conflitti e le contraddizioni dell’epoca in cui vivo. I miei film provengono da un background nelle belle arti in cui cerco di combinare e conciliare le mie fascinazioni con le mie necessità, una serietà devota con lo spirito del gioco e la profonda responsabilità ‘pubblica’ che deriva dal fare un lavoro da una prospettiva così profondamente personale.”

Gli ibridi possono anche fornire prospettive eccitanti per il futuro. “Il documentario si sta rivitalizzando nella misura in cui i registi sono disposti a rubare selettivamente e intelligentemente dal cinema di finzione, dall’avanguardia, dai video musicali, dalla pubblicità e da altri generi per creare nuove forme ibride”, osserva Lerner. “Solo lasciandosi alle spalle l’uso acritico sia della voce disincarnata e soffocante dell’autorità che del narcisismo del cinema in prima persona, il documentario sarà in grado di creare nuove strategie efficaci, prendendo in prestito da una vasta gamma di linguaggi cinematografici.”