三文オペラ

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BERTOLT BRECHT 1928

AUTHOR BIOGRAPHY

PLOT 要約

登場人物

テーマ

スタイル

歴史的背景

重要性 概要

CRITICISM

SOURCES

FURTH READING

Bertolt Brechtの1928年の劇『三文オペラ』は彼の最も経済的に成功した劇で、彼と最も近い関係にある作品であった。 この作品は、彼の「叙事詩的演劇」の初期の例であり、観客に社会的責任を喚起するために考案された演劇的革新から構成されています。 叙事詩は、プラカード、観客への余談、投影された映像、不協和音の音楽と照明、断絶したエピソードなどの「疎外」装置を用いて、単純な娯楽を求める観客の期待を裏切るものである。 この「幻想の劇場」（ブレヒトのような反現実主義者はこれをこう呼んだ）は、観客が作品によって変化することなく、心地よく受動的に作品を鑑賞することを可能にしたのである。 7246>

ブレヒトの劇の破壊的な能力は、劇場に来る人の批判的な心を目覚めさせ、政治的な認識と行動へと駆り立てるように設計されていた。 秘書（兼恋人）であったエリザベート・ハウプトマン（ジョン・ゲイの『乞食オペラ』をドイツ語に翻訳したばかり）と作曲家クルト・ヴァイルの協力を得て制作した『三文オペラ』は、バラード歌手を知らせるプラカード、不協和音、恋愛解決への期待を裏切る筋書きなど、叙事詩劇の主要要素を多く含んだブルジョア社会への風刺であった。 三文オペラ』は、18世紀に書かれたゲイの戯曲に非常に近い形で作られており、これも社会風刺のひとつである。 ブレヒトとハウプトマンはフランソワ・ヴィヨンのバラードを借り、ヴァイルはそれを暗くひねくれたキャバレーの歌に変えて、この戯曲のバージョンを作った。

ブレヒトは文体にも変更を加え、主人公のマキースを道徳的にあいまいなヒーローに変え、ポリーとルーシーの類似点を強調し、マキースの元軍人の仲間で、彼の戦利品を何パーセントかと引き換えに友人の犯罪行為を保護するジャッキー・ブラウン保安官のキャラクターも作成した。 ブレヒトの劇は、ゲイが18世紀貴族の鏡像風刺として提示した犯罪の裏社会を、資本主義社会に責任転嫁している。 ジャズ、フォーク、前衛音楽が不協和音を奏でるこの作品は、ブレヒトが望んだものとは正反対の大衆的な魅力を持っている。 ブレヒトの設計にもかかわらず、『三文オペラ』は音楽劇の特徴のひとつとなり、彼の最も人気のある戯曲となった。

AUTHOR BIOGRAPHY

Eugen Bertolt Friedrich Brecht 1898年2月10日、ドイツのアウグスブルクで生まれる。 彼の革新的なアイデアは、小説、短編小説、映画など、現代の物語の多くのジャンルに深い影響を与えることになる。 ブレヒトは社会派演劇の先駆者であり、特に、現実的な演劇の幻想的な手法を否定しようとした反現実演劇というサブジャンルでは、その先駆者とみなされている。 ブレヒトの作品には、彼の政治的信条へのコミットメントが反映されている。 7246>

ブレヒトは、ブルジョワ（中産階級）の製紙工場長の息子として、知的に反抗的な人生を歩み始めた。 16歳のときに書いた最初の戯曲は、聖書の矛盾した教えを暴露するもので、社会における自己満足のインフラを侵食しようとする彼の生涯の努力の初期の証拠である。 第一次世界大戦中、彼は（医学を学ぶことで）ドイツ軍への徴兵を免れることができず、陸軍病院で看護兵として働いていた。

常に二元性と文化的対立に魅了されたブレヒトは、超越的な代替案を提示することなく、どちらかの極端の滑稽さを暴露しようとしたため、多くの批評家からニヒリスト（伝統的価値には根拠がなく、存在は無意味だと考える人）として非難されることになる。 彼の戯曲や詩は、しばしばロマンチックな結末に向かうのが当然と思われる状況を描きながら、そのような安易な解決を避けている。

ブレヒトの多くの重要な他者の一人であるエリザベート・ハウプトマンは、ジョン・ゲイの18世紀の戯曲『乞食オペラ』の翻案で彼と協力し、1928年に『三文オペラ』としてデビューさせた。 この作品は、有名な作曲家クルト・ヴァイルが音楽を担当し、劇作家の最も有名なドラマのひとつとなった（歌手のボビー・ダリンがこの作品の歌「マック・ザ・ナイフ」をカバーしたことが大きな要因である）。 ブレヒトは、彼の父権的な指導や政治的・知的なインスピレーションがなければ文学的成功の可能性がほとんどなかった女性たちのハーレムの才能を利用して、まさに執筆の汗水たらして働く場を運営していたと、最近の伝記作家は推測している。

1930年代にアドルフ・ヒトラーのナチ党が政治的に台頭すると、ブレヒトはドイツから逃れ、ヨーロッパとアメリカで亡命生活を送っている。 1947年、共産主義へのシンパシーを公言したため、下院非米活動委員会の尋問を受け、不成功に終わる。 1948年にドイツに戻り、政治的・芸術的改革を目的とした演劇制作集団「ベルリン・アンサンブル」を設立した。 この時期に、『肝っ玉おっ母とその子供たち』（1949年）、『四川の女』（1953年）など、彼の代表作とされる作品を発表している。

PLOT SUMMARY

Act I

『三文オペラ』のプロローグは、乞食、泥棒、売春婦が商売をしているソーホー（ロンドン郊外）のフェア・デイを紹介している。 バラード歌手が前に出て、「マック・ザ・ナイフ」の不気味な小唄を歌う。 乞食の友社」の経営者ピーチャムは、妻と娘を連れて舞台を行ったり来たりしている。 7246>

シーン1では、ピーチャム商会の朝、店主が乞食に詐欺の仕事をさせるために衣装を着せる。 このシーンは、ピーチャムが人間の裏切りや欺瞞の栄光を讃える朝の賛美歌を歌うところから始まる。 ピーチャムは自分の商売の複雑さを観客に訴える。人間の共感を得るためには、しばしば偽の不幸が必要になる。 彼は聖書の言葉「与えよ、さらば与えられん」を、貧しい人々に与える新しい理由を提供せよという意味に解釈する。

チャールズ・フィルチ（「フィルチ」は盗みのスラング）という青年が店に入る。 彼は乞食の一団から、自分たちの縄張りで物乞いをしたために殴られたことを報告する。 ピーチャムは、彼の取り分の50パーセントと引き換えに、地区と改良された乞食の衣装を提供する。 FilchはPeachumの信頼を得られず、それは彼があまりにも簡単に同情に屈してしまうからで、乞食はより厳しいものを必要とし、良心の呵責はあまりない。 ピーチャム夫人が入ってきて、娘のポリーの居場所についてピーチャムと話し合う。 7246>

第二場では、乞食一味のマシュー（通称：造幣局のマット）が馬小屋に入り、空であることを確認する。 Macheathは、盗んだウェディングドレスに身を包んだPollyを連れてくる。 やがて大きなワゴン車が現れ、結婚式に使う豪華な家具や食器が運ばれてくる。 残りの乞食一味も到着する。 グロテスクな礼儀作法の喜劇の中で、ポリーとマチェースは威厳のある儀式に固執する一方で、一味は結婚式の予定を批評する。 結婚式の歌がありきたりであることを認識し、Macheathはすでにかなり酔っている少年たちの

3人に1曲を歌うように命じ、彼らは不自由に従う。

Polly はJennyというバーテンダーについて彼女自身の、むしろ敵対する曲で応酬し、Macheathがゴミに浪費して芸術と宣告する。 牧師（実は一味の一人）が式を行うために到着します。 パーティは、特別ゲストであるマキースの古い軍隊仲間、ロンドンの大保安官ジャッキー・ブラウンの到着によって、ほぼ分散される。 彼とマキースは一緒に酒を飲み、古い軍隊の曲、”キャノン・ソング “を歌う。 マキースがカストルとポルックス、ヘクトルとアンドロマケといった古典的な友情に例えるのをよそに、ブラウンは自分の周りの富に気づき、物思いにふける。 マキースはブラウンにはない方法で人生を成功させたのだ。 ブラウンが去る前に、マキースはブラウンがロンドン警視庁での記録を綺麗にしていることを確認する。 最後に、一味は盗んだ品物の頂点である新しいベッドを見せます。

シーン3は、ピーチャムの仕事場に戻って、ポリーが両親に新しい結婚を明かす歌を歌う場面である。 両親は、彼女が悪名高い犯罪者と結婚したことに愕然とする。 乞食の一団が入ってきて、一人は自分の偽物の切り株の質の悪さに文句を言う。 ピーチャムはその乞食のプロとしての自覚のなさを恨みつつ、娘の結婚相手が悪いという問題に立ち戻る。 ピーチャムは、マキースを警察に突き出し、絞首刑にし、同時に40ポンドの身代金を得るという解決策を思いつく。 一家は “The Insecurity of the Human Condition “をテーマに、”The world is poor and man’s a shit “というリフレインを含む三部合唱をする。

Act Two

Scene Four（劇中、シーンは連番で表示される）は、ポリーとマチェースの家になった馬小屋で行われる。 ポリーはマチェースに逃げてくれと頼む。ブラウンは父親の脅しに屈し、マチェースは逮捕されるからだ。 マキースはポリーに会計を任せ、盗人や乞食にとって大きなビジネスチャンスである次の戴冠式のために一味を準備させる。 Macheathは旅立つ。 間奏では、セリアがジェニーに10シリングを賄賂にマキースの居場所を警察に知らせた後、ピーチャム夫人とローディブ・ジェニーが幕の前に出て「性的執着のバラード」を歌う。

第5場はハイゲートの娼館で行われる。 その日は木曜日で、マキースはいつも訪れる日だが、店主や娼婦たちはアイロンをかけたり、トランプをしたり、洗濯をしたりして、彼を待ってはいない。 Macheathは中に入ると無造作に逮捕状を床に投げつける。 ジェニーは彼の手相を占い、名前が「J」で始まる女性の手にかかると裏切りになると予言する。 Macheathは冗談を言いながら、Jennyは横のドアから抜け出す。 マキースが “The Ballad of Immoral Earnings “を歌っていると、ジェニーがスミス巡査に手招きしているのが見える。 彼女はマキースとのデュエットに参加し、彼との苦難の日々を綴る。 7246>

第六場では、ブラウンは仲間が捕まったことを恐れ、オールド・ベイリー（刑務所）へ手をこまねいている。 マキースはロープで重く縛られ、6人の警吏を従えて入ってくる。 マックは手錠をかけない見返りにコンスタブル・スミスに小切手を書き、”The Ballad of Good Living “を歌い出す。 マキースの恋人の一人、ルーシーが入ってくるが、嫉妬で激怒しており、マキースの運命など気にも留めていない。 そしてポリーが入ってきて、二人は “嫉妬の二重唱 “を歌う。 マキースはポリーとの結婚を否定し、彼女が同情を引くために仮装しているのだと非難する。 ピーチャム夫人はポリーを連れ去るためにやってくる。 ルーシーとマキースは仲直りし、ルーシーはマキースに逃亡の手助けをするよう約束させる。

Mr. PeachumはMacheathに対する彼の勝利の光景を楽しむために到着したが、ブラウンは彼の牢屋に座っているのを見つけるだけだった。 PeachumはブラウンにMacheathの後を追うか、彼の評判を落とすかを説得する。 ピーチャムはブラウンにマチェースの後を追うか、自分の評判を落とすかを説得し、法執行官は去っていく。 7246>

Act Three

Scene 7では、ピーチャム・エンポリアムが戴冠式を “人間の不幸の実演 “で妨害するという大計画の準備に取り掛かる。 これは大規模なキャンペーンです：約1500人の男が看板を準備しています。 娼婦たちは報酬を求めてやってくるが、Macheathが逃亡したため、Peachum夫人は支払いを拒否する。 MacheathがSuky Tawdryという娼婦と一緒にいることをJennyが漏らしたので、Peachumは警吏に知らせます。 ピーチャム夫人は “性的執着のバラード “の一節を歌い上げる。 ブラウンは乞食たちを逮捕すると脅すが、ピーチャムは戴冠式のための歌の準備で忙しいと言い張り、一喝する。 少年たちは “人間の努力の不足の歌 “を歌う。 ブラウンがマチェアスを逮捕するために気落ちして立ち去ると、幕が下り、ジェニーは性的衝動についてのバラードを歌う

シーン8はオールド・ベイリーで行われる。 ポリーとルーシーはマキースのことを比較検討し、互いに親しくなる。 騒ぎを聞いたルーシーは、マックが再び逮捕されたことを告げる。 ポリーは倒れ、未亡人の服に着替える。

シーン9では、マキースが手錠をかけられ、警官に連れられて死刑囚の監房に入る。 警察は、彼の首吊りが戴冠式よりも多くの観衆を集めることを懸念している。 スミスは1000ポンドでマチェースの逃亡を手助けするというが、マチェースは金を手にすることができない。 ブラウンがマックとの清算にやってくる。 ルーシー、ポリー、ピーチャム、ギャング、娼婦たちの訪問を受けながら、マックは自分の迫り来る運命について、際立って淡々としている。 彼は許しを請う歌を歌い、絞首台へ向かう。 ピーチャムは主宰するが、hisspeechは弔辞として始まり、ブラウンがMacを救うために馬に乗って到着したことを発表して終了します。 ブラウンは、戴冠式のおかげでマックは無罪放免となり、貴族になったことを告げる。 人々は歓声を上げ、歌い、ウェストミンスターの鐘が鳴り響く。

CHARACTERS

Ballad Singer

無名のバラッド歌手は、劇の展開に応じてコメントや説明をする、ギリシャのコーラスのような役割を果たします。 彼は物語の冒頭で、ロンドンで娼婦を殺害した実在の歴史上の人物であるマック・ザ・ナイフのグロテスクで戯れた物語を語る。 ブレヒトの原作であるジョン・ゲイの『ベガーズ・オペラ』では、盗賊のバラードが劇中に登場するが、ブレヒトのナレーターが歌うバラードのような破天荒な歌はなく、ブレヒトと作曲家のクルト・ヴァイルが音楽的才能に恵まれていたことがわかる。 三文オペラ』の中で、バラッド歌手は、不愉快なほど辛辣に、不協和音の調べにのせて、劇中の汚い行為を解説し、アクションを中断させる。 7246>

Sheriff Jackie Brown

Brown は悪徳高官で、警察の襲撃計画を密告する代わりに、乞食の収益の一部を受け取っている。 マキースの長年の友人で、インドで兵士として共に従軍した経験がある。 ポリーとマックの結婚式に出席したブラウンは、友人を取り囲む富に驚かされる。 しかし、ピーチャムに追い詰められ、マキースの犯罪リストを見せられると、ブラウンは仕方なく警官スミスを送り込み、かつての友人を逮捕させる。 彼は意志が弱く、強欲な男で、オールド・ベイリーの刑務所にいるマキースを見て嘆きながらも、ピーチャムから金を受け取る。 7246>

Lucy Brown

Lucy はタイガー・ブラウンの娘であり、Macheath が絞首台に立つと、Brown が馬で駆けつけ、救いを与えてくれる。 マックは友人とポリーをだましてルーシーと不倫していた。 ルーシーは妊娠しているように見えるが、父親はマキースと思われる。しかし、彼女はドレスの下に枕を詰めて妊娠を偽装したことをポリーに明かす。 ルーシーは最初ポリーに高慢な態度で接するが、後にマキースの方が彼女を愛しているというポリーの主張に同意する。 ルーシーはついに恋人の妻と仲良くなる。

Charles Filch

Filch は、ある街角で物乞いをする許可をピーチャムから得ようと、ピーチャムの乞食服店に無邪気にやってくる。

The Gang

Bob-the-Saw, Crook-fingered Jake, Jimmy, Matthew (or Matt of the Mint), Ned, Robert, and Dreary Waltといった仲間たちと共に、The Gangは泥棒、小間使い、売春婦、ポン引き、乞食で構成されている。 彼らは皆、ジョナサン・ジェレマイア・ピーチャム氏から物乞い用の衣装を支給され、稼ぎの何割かをマチェースに没収されるが、その金をブラウン保安官が彼らの騒動を保護するための謝礼として使っている。 この泥棒たちの間に名誉はなく、全員が一晩の食事と快楽を買うためなら兄弟を裏切る用意があるのだ。 彼らは彼らの結婚式でマックとポリーに盗まれた贈り物を与える。

Reverend Kimball

Kimball はポリーと Macheath の間の即席の結婚式を実行します。 彼はまた、泥棒Gang.

Low-dive Jenny

Low-diveジェニーは、マックの元恋人で、今はギャングの売春婦の一人です。 聖書のユダ（指導者であるイエス・キリストを欺いた）のように、ジェニーはマキースを裏切る。 7246>

Mac the Knife

See Macheath

Macheath

戦争の英雄から名盗賊となったMacheathは、「三文オペラ」のダークヒーロー、グロテスクなキリスト像である。 7246>

MEDIA ADAPTATIONS

  • ブレヒトは1934年に『三文オペラ』を小説として書きましたが（Dreigroschenroman、Vesey and Isherwood translated as A Penny for the Poor, R. Hale, 1937；再版はThreepenny Novel, Grove, 1956）、最も注目されたのは彼の劇だったのです。 1931年の映画化にあたっては、1928年の戯曲の脚本よりも、より政治的な方向に脚本を修正した。 G・W・パブスト監督、アントナン・アルトー主演の白黒ドイツ映画（Die Dreigroschenoper、英語字幕付き）は、Embassy Home Entertainmentからビデオで発売されています。
  • Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) は、1954年にクルト・ヴァイルが「三文オペラ」の音楽を録音したものを発売しています。
  • 1950年代にはマーク・ブリッツスタインが『三文オペラ』を復活させ、「マック・ザ・ナイフ」の歌の改訂版が歌手のボビー・ダリンによって世界中でヒットしました。
  • 1989年にはコロンビアから『Mack the Knife』という別のタイトルの映画版が公開されました。

ブレヒトの戯曲では「マック・ザ・ナイフ」、ゲイの「乞食オペラ」では単なる裏社会の犯罪者、女たらしであった。 義母のピーチャム夫人は、彼を馬泥棒、ハイウェイマン（旅人から金を奪う者）と呼ぶ。 ブレヒトと同じく、マキースもまた、さまざまな女性と同時に関係を持つ女たらしで、ポリーのために気の利く夫を演じる一方で、友人タイガーの娘ルーシーとも関係を持つ。

マキースは、物乞いギャングの中心人物として、色気づいた犯罪者で、自分の「性的衝動」の奴隷であった。 彼はほとんど感情も後悔もなく、自分のライフスタイルを追求しているように見える。 ポリーが警察に提出した罪状リストを読み上げると、彼は平然と口笛を吹く。 「この18ヶ月の間に、店主を2人殺し、30件以上の強盗、23件の立てこもり、放火、殺人未遂、偽造、偽証と、数え上げればきりがないほどだ。 ウィンチェスターでは未成年の妹2人を誘惑した。 7246>

義父のピーチャムは、娘（だけでなく自分のビジネスの利益）を追い出すために、マキースを警察に引き渡します。 父親の目には、マキースは望ましい相手には映らない。 マキースは死刑を宣告されているにもかかわらず、強靭で現実的で、無愛想にポリーに自分の利益を守るように命令する。 7246>

Celia Peachum

Polly の母でPeachumの妻であるCeliaは、乞食たちの世話をしながら店を切り盛りし、夫を助けていた。 ポリーがマチースと結婚したことを知ったとき、彼女はこれを良い投資が失敗したと考え、気を失ってしまう。母親の目には、ポリーは社交界の女性になる可能性があり、裕福な男性と結婚することで家族の地位を高めることができたのだ。 彼はロンドンで効率的なビジネスのように乞食を経営し、乞食に服を着せ、彼らの方法（特にカモをだます技術）を完璧にするために訓練し、働くための地区を割り当てます。 ピーチャムは、チャールズ・ディケンズの『オリバー・ツイスト』のフェイジンのように、ギャングの収入の何割かを受け取り、従業員が日々の生活を送る中で徐々に金持ちになっていく。 ピーチャムは、ポリーの美貌で客を引きつけるために、ポリーを商売の周りに置く必要があった。 しかし、娘がマチェースと恋に落ち、父親の許しを得ずに泥棒と結婚してしまったため、娘の魅力は失われてしまう。 その貪欲さと冷酷さゆえに、PeachumはMacheathを警察に売り渡すことで問題を解決する。

Polly Peachum

Polly は、乞食王Jonathan Jeremiah Peachumの娘である。 彼女は父親から「官能の塊」と呼ばれ、父親はそれを恥ずかしげもなく利用し、ビジネスを拡大させる。 ポリーは恋人のマキースと、馬小屋でその場しのぎの結婚式を挙げる。 7246>

Lucy と Polly が出会ったとき、彼らは互いに Macheath との関係を台無しにしたと非難し合う。 二人はデュエットで、互いを非難する台詞を交わしながら歌います。 ポリーとルーシーは非常によく似たキャラクターであるが、マキースとの持続的な結合を勝ち取ったのはポリーである。 そのため、”崖っぷち “と呼ばれることもある。

Tiger

See Sheriff Jackie Brown

THEMES

Betrayal and Moral Corruption

The Threepenny Operaの主人公は「史上最高の物語」と言われるイエスと同様、かつて親しかった者に裏切りを受けることになる。 しかし、そこで類似は終わり、いや、鏡のような正反対に分岐する。 マキースは、キリストのような救世主ではなく、道徳を堕落させる者であり、美徳の模範ではなく、罪の源泉であり、人間の原型的理想像ではなく、獣的本能を持つ卑しい人間である。 イエスとは対照的に、彼は馬小屋で貞節な女から生まれたのではなく、一緒に寝ていた女と結婚する。 婚礼衣装や贈り物は、謙虚な服装や儀式の供物ではなく、盗品である。

最もよく知られた純潔の象徴の一つに対するこうした反対にもかかわらず、マチェースは完全に悪の人物というわけではない。 彼は、特に娼婦や貞操観念の低い女性にとって、いくらか魅力がある。 彼は、新しい花嫁に十分な紳士的態度を示さないギャングのメンバーに手錠をかけるなど、勇敢であり、少なくとも自分の運命を軽んじており、軍隊仲間のジャッキー・ブラウンとは忠実な友情で結ばれている。 また、この劇中では、マキースが唯一の偽りの偶像であるわけでもない。 ピーチャムは、慈善事業の名目で偽りの利益を得るために、乞食をより大きな利益へと導く商売をしている。 彼は大衆の寛容さを餌食にし、偽の傷や義肢を使うことを、聖書の説教「与えよ、さらば与えられん」を自分なりにアレンジして正当化しているのである。 ピーチャムは、人々は飽きっぽいので、より新しく、よりぞっとするような貧困の表現によって、慈善活動をするよう促されなければならないと主張する。

ピーチャムはまた、自分の娘を裏切り、彼女の新しい夫を逮捕させる。 娼婦たちはこの劇のコーラスであり、主人公たちに負けず劣らず腐敗している。 マキースの元恋人である低俗なジェニー（ユダのJ）は、一握りの金のために彼を裏切り、マキースが逃亡する際にそれを拒否されます。 実はマキースは、強盗王が買収した牢番の裏切りによって脱獄したのだ。 さらに、娼婦たちはマキースの逃亡を知りながら、満足に完了しなかった仕事の代金を要求することで、事実上ピーチャムを裏切っている。 マキースに忠誠を誓うか、それとも自分の名声と生活を守るか、道徳的に悩むジャッキー・ブラウンなど、数え上げればきりがない。 7246>

芸術と経験

ブレヒトの劇の目的は（作者によって最初に上演されたように）、ブルジョワ演劇の（単なる娯楽としての）共通の認識から観客を追い出すような経験を作り出すことであった。 彼の戯曲は、社会変革のために働く意志を植え付けようとしたのである。 したがって、究極的には、ブレヒトの劇は道徳的・社会的プロパガンダの道具としてデザインされたのだが、不思議なことに、ほとんどのプロパガンダが持つ定義、すなわち社会改革が達成しうるユートピア的社会パラダイスのデザインは欠落しているのである。 ブレヒトの劇は大部分が悲観的で、伝記作家のマーティン

TOPICS FOR FURTHER STUDY

  • 『三文オペラ』の筋をジョン・ゲイの『乞食オペラ』の筋と比較してみてください。 ブレヒト版ではマキースがより悪役になり、ロキット（ゲイの劇ではニューゲートの刑務所長）は、マキースの古い軍隊仲間で腐敗した保安官のジャッキー・ブラウンに変身しています。 言葉や演出の違いについても考えてみよう。 6720>
  • ブレヒトの演出による「疎外効果」は、現代劇の標準的な演出となった。 このことは、現代の観客に対するインパクトを弱めることになるか？ その理由またはそうでない理由を教えてください。
  • ブレヒトは『三文オペラ』を制作したとき、熱心なマルクス主義者になりつつありました。 彼の劇の中で、弁証法的唯物論（対立を通じて問題が解決されることで変化が生じる）、資本主義への不信、階級のない社会への願望といったマルクス主義的概念の証拠をどのように見つけることができますか？
  • 最後の場面で、ブラウンはマキースに絞首刑の直前で恩赦を与えて、「デウス・エクス・マキナ」の結末を実現させるのです。 このような、土壇場で主人公が救われる結末は、ドラマではよく見られるが、小説や短編小説、詩などでは滅多に見られない。

エスリンは、『ブレヒト』の副題に、生き方の善悪の選択ではなく、「悪の選択」を選びました

ブレヒトの作品のこの側面は、多くの批評家の関心を集め、さらなる考察を必要としています。 三文オペラ』では、オペラという形式が、すでに見る者のリアリズムの感覚を引き延ばしているが、劇の作為を常に思い起こさせることによって、さらに異質なものとなっている。 イベントや歌を知らせるプラカード、観客への余談、アクションとは不釣り合いな歌詞が、せっかく表現されたポジティブな感情を崩壊させ、汚してしまうのだ。 例えば、ブラウンとマキースが軍隊時代の思い出を語るとき、彼らが歌う小唄は、すべての兵士がタルタル（ひき肉）に切り刻まれる運命をシニカルに祝っている。 ピーチャムが自分の境遇に不満を漏らすと、神は人類を “たわごと “のような罠にはめたと歌い出す。 どちらの場合も、深遠な社会批判であるかもしれないものが、病的なジョークに変えられている。 ブレヒトは、ところどころで、観客に直視してほしい社会悪を真剣に取り上げ、変革のために心を動かしている。 しかし、彼は答えや修正するための行動指針を提示しない。 7246>

STYLE

Opera or Musical?

オペラは、台詞だけでなく音楽（器楽および/または声楽）を含む劇であり、音楽は登場人物の行動や話し言葉と同様に作品にとって重要なものです。 歌のスタイルはレチタティーヴォと呼ばれ、歌われる言葉がメロディーになる程度に、通常の会話からわずかに変更されることを意味します。 オペラでは、登場人物はドラマのアクションの間、レチタティーヴォで歌い、時折、より決定的な歌に突入し、その間、アクションは一時的に停止する。 7246>

ミュージカルでは、役者はセリフを歌わず、普通にしゃべる。 しかし、劇中のある場面で歌ったり踊ったりします。 アクションはこのような音楽の幕間によって中断される。 オペラでは、歌はドラマの残りの部分で歌われるレチタティーヴォの歌と、より一体化しています（オペラでは、ほとんどの場合、発声活動は歌という形で行われます）。 また、オペラの芸術性は、役者やダンサーとしての資質ではなく、演奏者の名人芸的な歌唱にある。 これに対して、ミュージカルの歌は、俳優や女優の音楽的能力を示すものではあっても、ミュージカルの存在意義（レゾンデートル）とはいえない。 ミュージカルは、歌、踊り、音楽、演劇の複合体であり、それぞれの要素が等しく寄与しているのである。 場合によっては（特に映画のミュージカル）、一人のパフォーマーがボーカルを録音または「ダビング」し、俳優（音楽の才能はなくても演技はできる）がスピーキングパートを演じ、録音済みの歌に口パクで合わせることもある。 7246>

このようなガイドラインに従えば、『三文オペラ』は名前だけのオペラであり、話し言葉と歌のパートからなる形態は、伝統的なオペラではなくミュージカルであると定義されます。 ミュージカルは20世紀初頭のアメリカの発明で、歌、ダンス、ジャズ、ジャグリング、パントマイム、スタントなどの無関係な演目を上演するボードビルの自然な発展形であった。 アメリカのミュージカルは純粋な娯楽であった。 1920年代のドイツでは、ジャズ音楽と「キャバレー」スタイルの娯楽が大流行していた。 ブレヒトは、ミュージカル・コメディやキャバレー音楽を風刺の道具に変えました。これは、ジョン・ゲイが1728年に『乞食オペラ』を書いたときに、オペラに対して行ったことと似ています

ゲイは、イタリア・オペラ（オペラの定義と最もよく結びついている形式）とロンドンの路上で何十年も人気を保ってきた一般的なバラードへの風刺を融合させたのです。 そのため、彼の発明はバラッド・オペラと呼ばれるようになった。 バラッド・オペラは、おなじみのバラッドの音楽に新しい言葉をつけ、その数十を緩やかなプロットの中に組み込んだものである。 ゲイの作品は、社交界や貴族、イタリア・オペラの気取りを戯れに嘲笑している。 一方、ブレヒトは社会変革を意図していたが、クルト・ヴァイルによる驚異的な音楽によって、多くの観客はこの作品をエンターテインメントとして受け止めた。 彼は叙事詩劇を「弁証法的」（教育的）体験として設計した。つまり、劇場本来の娯楽という目的から逸脱して、観客を審判者にすることを目指したのだ。 ブレヒトの演劇は、観客に行動を起こさせるように設計されている。 そのために、観客の演劇に対する受動的な姿勢を崩し、観客がアクションを追うと同時に、演劇の構成や登場人物

の造型について考える「複雑な視覚」の様式を生み出そうとしたのである。 ブレヒトは、観客の批評的意識、すなわちドラマを手元に置いて、物語の行動ではなく、登場人物を提示した理由を判断する観察心の部分を発展させようとしたのである。 一つは、演者による観客への直接的な余談で、登場人物が一瞬行動を離れて観客に語りかけ、その経過について自分なりの考察を述べるというものである。 例えば、ピーチャムは、聖書の言葉に触れることで、人々が色あせてしまうのであれば、「何の役に立つのか」と観客に問いかけます。 また、歌は、アクションによって提示されるテーマを増幅したり否定したりすることで、物語の自己満足的な読み方を崩す役割も果たしている。 マキースとポリーが結婚式の後で歌う歌は、「愛はどこにいても／耐えるか耐えないかだ」と言うとき、二人の結婚式のロマンチシズムのかけらを汚す、刺々しいシニカルなコメントである

演劇についてのブレヒトの考えは、後の劇作家に大きな影響を与えたが、観客に対する彼の直接的効果はそれほど成功しなかった。 この最初の失敗は、多くの観客が魅力的だと感じたヴァイルの音楽によるところが大きい。酔わせる音楽は、しばしば観客に、劇中の出来事がファンタジーであり、したがって自分の世界とはかけ離れているという印象を与えた。 また、批評家は、登場人物の軽妙洒脱な振る舞い、マキースとポリーの間の歪んだとはいえラブストーリー、マキースのハッピーエンドなどを、観客がこの作品を軽い娯楽作品と誤解する理由と指摘している。

HISTORICAL CONTEXT

Germany After World War I

第一次世界大戦直前、ドイツはヨーロッパのどの国よりも劇的に農業経済から都市・工業経済への変貌を遂げていた。 生産性の高い労働力による豊かな富は、国力の増強に貢献した。 ドイツは、オーストリア・ハンガリーがバルカン半島を支配下に置こうとしたとき、無制限の援助を惜しまなかった。 7246>

ドイツは、この紛争を迅速に終結させるための人的資源と技術的優位を有していると考えていた。 しかし、ドイツの最大のライバルであるヨーロッパの国々が参戦してくることは想定していなかった。3年間の苦難の末、ドイツは連合軍（ロシア、フランス、イギリス、そして戦争末期にはアメリカ）の手によって完敗を喫したのである。

ドイツの指導者カイザー・ウィルヘム2世は、より政治的に鋭いビスマルク総統を辞任に追い込んだ後、ヨーロッパの政治を悪化させ、東西の国境を接する国（フランスとロシア）との絶望的な二正面戦争に直面することになった。 1919年、フランスのヴェルサイユで、ドイツ共和国の代表が屈辱的な条約に調印させられると、当初、多くのドイツ人が隣国オーストリア・ハンガリーを援護するために戦っていた傲慢な名誉意識は、完全に覆されることになった。 この条約は、1871年にドイツがフランスに普仏戦争終結の屈辱的な条約を受け入れさせたのと同じ、ヴェルサイユ宮殿の鏡の回廊で調印されたのである。

財政的要求（ドイツは戦争賠償金として310億ドルを支払うことを強いられた）、1919年のヴェルサイユ条約による感情的代償、国の民間人と軍人の壊滅、新しく発展した産業機械の機能停止は、1924年にアメリカのビジネスマンが、失速した共和国にアメリカが金を融資することを手配するまでドイツの戦争負債返済能力や経済再建能力を深刻に損なった。 その後、戦後間もないころの急激なインフレとそれに伴う悲観論や戦争に負けたという恨み辛みが、その後、急速な経済成長と快楽主義が、執着と蔓延する恥の意識に束縛された時代へと変わっていった。 7246>

ドイツの戦争参加中、ブレヒトは徴兵を避けていたが、1916年、ついに陸軍病院の看護婦として勤務することになった。 その経験は、武力による戦闘の有効性について、忘れがたいシニシズムを残した。 ブレヒトは、他のドイツ社会民主党員たちと同様、カール・マルクスの『共産党宣言』（1848年）に救いを見出した。 この政党は、資本主義の悪弊とドイツの政治体制に内在する封建主義の残滓を解決するために、階級のない社会を構想していたのである。 ブレヒトは、この時代の他の作家や芸術家とともに、新たに平和主義者に転向した人々の反感を買うような表現主義的な作品を制作した。 社会変革をもたらす道徳的義務を認識しながらも、これらの芸術家は戦争の恐怖を深く感じており、その相反する感情は、感情的に訴えるドラマ、文学、そしておそらく最も効果的な絵画作品に表現されたのである。

ドイツの退廃

第一次世界大戦の敗戦後、快楽主義が高まり、ドイツの退廃を象徴するナイトクラブのキャバレー文化が生まれました。 ニヒリズム（人生は究極的に無意味であるという思想）のもと、ドイツの若者は過度の飲酒、遊興、セックスに耽溺した。 個人の行動には節制も自由奔放も関係ないと考え、気ままに過ごすのである。 7246>

COMPARE & CONTRAST

  • 1920年代。 ドイツは戦前の楽観主義から、わずか10年足らずでシニシズムと激しい階級闘争の状態へと変貌を遂げる。 政治的、経済的、社会的な混乱はドイツ人を心理的ショック状態に陥れ、「黒人表現主義」美術や、悲観的で苦い感情を表現した演劇や文学に表れている。 1990年、ベルリンの壁（第二次世界大戦でのヒトラーの敗北後、東ドイツと西ドイツの間の政治的境界線をさらに守るために1961年に建てられた）が崩壊し、ドイツ統一の新しい時代を迎える。
  • 1920年代。 1920年代：戦争で激化した階級闘争とインフレが、ヒトラーの「第三帝国」の台頭とその新しい社会への期待に拍車をかける。 ドイツは世界経済において強い地位を占め、国連加盟国からも尊敬を集めている
  • 1920年代。 1920年代：自然主義、現実主義的な演劇が優勢になる。 ブレヒトらは自然主義に反発し、「幻想の劇場」を思考と社会変革のための劇場へと転換させようとした。 アメリカの演劇と同様、ブレヒトの大胆な劇の枠組み、観客に直接語りかける登場人物、写実的というよりは開放的で象徴的な演出や衣装は、ドイツの演劇では標準的なものである。 もはや衝撃的なものではないが、これらの手法は、劇場の観客が作品を受動的に見ることを防ぐ効果的な方法であり、現代の劇場の観客は、考えさせられることを期待しているのだ。

    CRITICAL OVERVIEW

    ブレヒトの演劇の批評的受容の研究は、彼の政治的および美的イデオロギーへの言及を含まなければならない。 他の劇作家よりも、ブレヒトの評判を高めたのは、そのダイナミックな個性であった。 7246>

    ブレヒトは、間違った政党の側に立つという悪条件のもとで、自分の名声を確立する機会を3回得た。 ナチス占領前のドイツでは社会民主党を支持し、アメリカではマッカーシー時代（マッカーシー上院議員はアメリカ社会から共産主義を排除するために非米国活動に関する公聴会を主宰）の最中、共産主義者を批判し、東ドイツに戻ってからは再び社会民主主義が掲げる階級なき社会という理想に賛同し、積極的に支持を表明しました。 7246>

    『三文オペラ』は、1928年8月28日にミュンヘンのシフバウアダム劇場で開幕した。 初期の賞賛と禁止令の悪評により、ブレヒトは一夜にして成功を収めた。 ブレヒトの曲は街角で口笛で歌われ、ベルリンにはブレヒトとヴァイルの曲だけを集めた「三文オペラ・バー」がオープンした。 1933年、ニューヨークのエンパイア劇場で上演されたが、12回の上演で幕を閉じるという惨憺たる結果に終わった。 7246>

    ちょうど『三文オペラ』がヨーロッパ各地の文化の中心地で上演され、高い評価を得ている頃、ブレヒトは執筆はおろか、どうやって生きていこうかと悩んでいました。 ヒトラーに迫害された他の作家たちとともに、頻繁に会合を開き、行き先を決めていた。 1923年には、彼の作品はナチスの「焼却」リストに入っており（ヒトラーは頻繁に、彼の哲学と矛盾したり、それを損なうような本はすべて廃棄するよう命じていた）、彼自身の安全も怪しくなっていた。 1933年にウィーンに逃げ、その後デンマークに渡り、反ファシストの小冊子を出版した。 1939年、彼は再び移動を余儀なくされ、今度はスウェーデンに、そしてほとんどすぐにフィンランドに移り、そこからアメリカへの渡航を果たした。 7246>

    1941年、ソ連を横断する長い陸路の旅を経て、ブレヒトはほとんど無名のカリフォルニアに到着した。 1941年、ソ連を横断する長い陸路の旅を経て、ブレヒトは無名に等しいカリフォルニアに到着した。彼は、ドイツ難民の知識人たちとサークルを作り、自分の作品のマーケットを探し求めた。 その中で、当時ドイツ語の大学院生で、後に著名な演劇評論家となるエリック・ベントレーと出会う。 ベントレーは彼の作品の翻訳を申し出、これが長く実りある関係の始まりとなった。 俳優のチャールズ・ロートンもこの劇作家の同人になり、1943年には、小さいながらも重要な前衛劇場でブレヒトの作品が上演されるようになった。 しかし、彼の作品は世間的な評価を得られず、生涯ブロードウェイでの上演はありませんでしたが、1960年代にはいくつかの作品がニューヨークで大ヒットしました。

    ブレヒトにとって不幸なことに、アメリカは共産主義への恐怖によるヒステリーの時期に入っていました。 1947年、下院非米活動委員会がブレヒトを召喚した。 委員会はブレヒトの魅力とインテリぶりに雪辱を果たした。 彼は、カール・マルクスを勉強したことはあるが、それは歴史学の学生としてであり、共産主義党員であることはきっぱりと否定した。 委員会は、それ以上の質問をすることなく、彼を釈放した。 その結果、彼の戯曲の人気は少しばかり上昇した。 1948年、彼は東ベルリンに戻り、そこでベルリナー・アンサンブルを設立した。この劇団は、東ベルリンの知的エリートと、彼らが訪問したヨーロッパの都市の観客の支持を得た。 亡命していた祖国から凱旋した彼は、1956年に亡くなるまで凱旋したままであった。

    CRITICISM

    Carole Hamilton

    Hamilton は、ノースカロライナ州ケーリー市にある革新的な私立学校ケーリー・アカデミーで英語の教師をしています。 このエッセイで彼女は、ブレヒトが『乞食オペラ』を改訂した際の社会的構成と、これらの改訂がどのように彼の政治的理想と結びついているかを考察している。

    ベルトルト・ブレヒトがジョン・ゲイの『乞食オペラ』（1728）で行ったように、作家が以前の作品を改訂し脚色する場合、特定の美学と思想に一致した改訂を行っている。 このような変更は、その作家の時代の考え方の一部であり、古い作品を現代の枠にはめ込み、現代の聴衆にとって意味のあるものにしようとする試みである。 例えば、20世紀後半に作られたシェイクスピアの『ハムレット』では、ハムレットとその母ガートルードの感情のもつれが強調されているが、これはフロイトのエディプスの概念（母と子の間の性的魅力）をこの時代が受け入れていたことを示すものである。 三文オペラ』に関する批評の多くは、ブレヒトがゲイの演出に手を加えたことに焦点をあてている。観客への当てこすりの言葉、出来事を知らせるプラカード、地味なアクションとは裏腹の歌、白熱した照明（「叙事詩」の要素とされる）などが挙げられる。 7246>

    『乞食オペラ』は、愛人のひとりと結婚しながら他の女性とも関係を続ける小悪党マキースの物語であり、そのストーリーの展開にブレヒトの思想的傾向が見られる。 彼の妻ポリーと愛人ルーシーという2人の女性がお互いを発見し、彼を引き取る権利を争う。 不採算の

    WHAT DO I READ NEXT?

    • ジョン・ゲイの1728年のコミックオペラ『乞食オペラ』は、ブレヒトの原作であり、比較のための良い資料となる。
    • フランツ・カフカの『変身』と『裁判』は、第一次世界大戦前のヨーロッパにおける無益さと名もなき不安を想像力豊かに感じさせてくれる作品です。 イギリスでは、T・S・エリオットの詩「荒地」（1922年）が、第一次世界大戦の惨状を思い起こさせるイメージで、精神の空虚さを表現しています。
    • 1972年にボブ・フォッセが監督し、ライザ・ミネリ、ジョエル・グレイ、マイケル・ヨークが出演した映画『キャバレー』は、ヒトラーが権力への上昇を始めた第一次世界大戦後のドイツ（1931頃）の享楽主義、退廃、精神的憧れを生き生きと、説得力を持って描写しています。 彼の大作劇は、「不条理演劇」を生み出し、彼の考える疎外感を新たな領域へと押し上げた。 1952年に発表されたサミュエル・ベケットの『ゴドーを待ちながら』（ブレヒトはこれを観ており、死の直前、これに答える形で別の劇を書く予定だった）は、登場しないゴドーの到来という救いを待つ4人の登場人物が、ブレヒト同様、期待と充足感の問題を提起している。
    • ジャン・ジュネの1956年の戯曲『バルコニー』は、もう一つのモダニズム劇である。これは、売春宿が法廷、戦場、スラムに変貌し、登場人物も同様の変貌を遂げるというものだ。 ピンターの断片的で非論理的なプロットは、観劇者に「普通」という思い込みに疑問を抱かせる。 7246>

      ブレヒトの秘書（そして劇作家自身の恋人の一人）であるエリザベート・ハウプトマンは、ブレヒトのためにゲイの劇をドイツ語に翻訳し、ブレヒト独特の文体の変化を加えました。 ブレヒトは、この戯曲を「叙事詩的演劇」に変身させたが、変えたのは演出だけではない。 7246>

      「ジャック・ザ・ナイフ」とは、「切り裂きジャック」として知られるロンドンの連続殺人犯のあだ名である。 ジャックは娼婦をターゲットにし、決して捕まることはありませんでした。 犠牲者はそれぞれ特徴的なスタイルでナイフを刺され、正確で外科的な傷を負っていたため、犯人は医者か医学の訓練を受けていたのではないかと多くの人が疑いました。 ジャック・ザ・ナイフの物語は、世界中を魅了し、恐怖を与えている。 彼の残忍な手口と心理的な構成や動機を結びつけるために、数多くの理論が提唱されてきた。 ブレヒトは、マキースの名前をマックと短くし、「ナイフ」という言葉を加えることによって、有名な連続殺人犯を連想させ、ゲイの主人公を変貌させた。 しかし、切り裂きジャックとの関連は、ゲイのマチェースが比較にならないほど暗い威嚇のオーラで彼を覆い隠している。 ベガーズ・オペラ』では、マキースは女たらしで悪党だが、殺人者ではない。 両者とも脱獄のために看守を買収し、

      “THE THREEPENNY OPERA QUESTIONS THE SOCIAL LAWS THATERING GERMANS, INEVITABLY, TO A SECOND WORLD WAR”

      再逮捕されると勇躍して絞首台に上がるのである。 しかし、ブレヒトのマキースはシニカルで色あせた人物であり、殺人と死は彼の世界では避けられない要素であり、それと折り合いをつけることを学んでいる。 三文オペラ』の中で、彼は軍隊仲間（現在は保安官）のジャッキー・ブラウンと一緒に、戦場で死ぬことは避けられないこと、敵によって人間の「タルタル」に切り刻まれることを小唄で歌っている。 彼らは戦争の最悪の事態を目の当たりにし、それをジョークにしているのだ。 ピーチャム夫人はマチェースについて、「戦場で勝ち残った男が行く／肉屋だ、彼は。 そして他の者はみな家畜だ」

      マチェースの戦争に対する態度は、ブレヒトの個人的な軍隊経験に根ざしている。 彼は第一次世界大戦の一部で、軍の用務員として軽い任務についており、戦争の虐殺について詩を書いている。 マチェートはブレヒトの不気味な一面を表しており、彼は戦争に対する反感を、強制的なマチズモの臭いのするグロテスクな詩で表現している。 彼の「死んだ兵士の伝説」は、蘇生し再入隊する死体について、その腐敗臭を隠すために行進する死体の上で香箱を振り回すなど、ぞっとするような細部描写で語っている。 ブレヒトの体験は決して特殊なものではなく、また極端なものでもなかった。彼のような反戦感情はヨーロッパ全土に広がっていたのである。 ブレヒトは『乞食オペラ』の中で、マキースを、ブレヒトや彼の仲間たちと同じ、戦後の「失われた世代」の一員に変身させたのである。 7246>

      マチェートが「善き暮らしのバラード」で虚無的な主張をするとき、劇作家は18世紀の戯曲を改訂し、麻痺し冷笑的という彼の時代の一般的な心境に対応するようにした。

      「苦難は気高くするが、気落ちさせることもある／栄光の道は墓場にしか続かない」とマキースが「善き生き方」の中で虚無的な言い分を述べたとき、彼はこの劇を最初に見たヨーロッパの観客の大部分を代弁したのである。 このニヒリズムの思想が放縦を正当化する。マキースの「今日を生きる」という姿勢は、1920年代のドイツの退廃的なキャバレー界に酷似している。 照明、演出、歌、音楽、すべてがキャバレーを思わせる。 7246>

      奇妙なことに、戦争や『ジャック・ザ・ナイフ』との関連は強調されないままです。 ある意味で、マキースは、時に人を殺すことを職業とする愛すべき悪党であり、小児病院に火をつけるなどの行為について完全な手柄を立てようとする職業犯罪者である。 しかし、劇の終わりには、彼は釈放され、高い地位と荘園、そして多額の年金を手に入れる。 そのため、”Brecht “版ロンドンの裏社会では、”Macheath “は “Polly “と舞台上で結婚するが、”Gay “では舞台の外で結婚させた。 この式は、伝統的な結婚の茶番に仕立てられ、花嫁衣裳、家具、食事が盗まれ、すべて廃墟の馬小屋で行われる。 馬小屋という要素は、そのような質素な場所で生まれたイエス・キリストを思い起こさせる。 しかし、Macheathはこの環境を宮殿に変えようとし、豪華なものに囲まれていると自分を騙し、失敗を指摘されるといらいらする。

      家具のどれもが一致せず、暴漢はチェンバロの脚を切り落としてテーブルとして使用した。 前の持ち主は、強盗中にパニックになったマチェースの共犯者たちが殺した、罪のない犠牲者だったのです。 ポリーは、”あのかわいそうな人たちは、たった数本の家具のために “と泣く。 ブレヒトは、聖書の引用をもう一つひねって、マキャットに盗んだテーブルを聖域に引きずり込ませている（キリストは神殿でテーブルをひっくり返した）。 7246>

      Jackie Brownは、ブレヒトが行ったもう一つの興味深い改訂である。 ブラウンは、ある意味でマキースよりも卑しい。彼には、救いのあるカリスマ性も性的魅力もなく、友人のマキースを引き渡すかどうかで延々と逡巡しているからである。 この時期のドイツの政治と権力の潮流は、己の品位を保つことよりも、何が何でも勝ち組になること、つまり己の生き残りを賭けたこのような生き物を多く発掘していたのだろう。 そのため、”Macheath “の赦免、貴族への昇格、城、女王からの多額の年金

      を発表するために馬に乗ってやってきたのは、ブラウンであった。 ブレヒトはピーチャムに、王室の手続きと同時に「人間の悲惨さ」の実演を計画させる。 ジョン・ゲイは、自分の劇中の登場人物にそのような実演をさせるなどとは夢にも思わなかっただろう–18世紀にはそのような現象はなかったのである。 しかし、20世紀のドイツでは、政党によるデモはごく普通のことであった。 労働党の派閥が発展し、争うようになると、行進や集会が行われ、支持を集めるようになった。 乞食集団のデモは、社会民主主義（後にファシズムとなる）と共産主義の対立が続く戦後のドイツでよく見られる光景をバーレスク化したものであろう。 この現象に対するブレヒトのコメントは、政治集会は、悲惨な人々自身によって行われる「人間の悲惨さ」のパレード以上の効果はない、というものであるようだ

      ブレヒトは、この劇で政治的立場をとることに失敗したと非難されている。 ロバート・ブルーステンは『反乱の劇場』の中で、『三文オペラ』は決して解決されない曖昧さの複合体であると述べている。 彼は、特にデウス・エクス・マキナ（「機械から来た神」）を不明瞭なものだと考えている。 「劇全体が反転し、世界全体が裏側から見られると、ブレヒトの肯定的な肯定も裏返しに出てくるように見える」。 しかし、最後の行は、文字通り、皮肉や皮肉を込めた解決策を示唆している：不正を迫害から免れること。 ブラウンは、馬に乗って到着した不当なマキースを迫害から免れさせ、さらに一歩進んで、犯罪者に栄誉を与え、富ませる。

      ブレヒトは、国の最高権威（女王）によって承認されたブラウンの行為は、どんな不当なことも容認することに劣らず意味があると述べている。 彼の皮肉な発言は、「叙事詩劇場」の演劇的革新とともに、見る者に考えることを促すように設計されている。ブレヒトは、「彼の行動能力を喚起し、彼に決断を強いる」と述べている。 ブレヒトは、人間は自分が住んでいる社会環境に適応する、”社会的存在が思考を決定する “と考えていた。 そこで彼は、自分が疑問を抱いている社会環境をよりよく描くために、ゲイの18世紀の戯曲を脚色したのである。 また，ドイツ人観客の反応が政治的なものにならないように，心地よい思考の距離を与えるために，ロンドンを舞台にした． 7246>

      ブレヒトが劇中に挿入した社会的要素-冷酷な犯人（連続殺人犯の可能性も）、泥棒の結婚、不当な恩赦-は、まさに彼が観客に正すよう求めた社会的欠陥そのものであった。 ブレヒトは、なぜ特定の社会構造を取り上げたのか、その理由をこう説明している。 「叙事詩の劇場は、社会歴史的に重要であればどこでも、人々が互いに採用する態度に最大の関心を持っている（典型的な例）。 人々がそのような態度をとることで、彼らが行動している社会的法則が目に飛び込んでくるような場面を作り上げるのです」。 三文オペラ』は、ドイツ人を必然的に第二次世界大戦に導いていた社会法則に疑問を投げかける

      Source: キャロル・ハミルトン著『ドラマ・フォー・スチューデント』ゲイル社、1998年。

      Bernard F. Dukore

      Dukoreは『三文オペラ』における聖書の引用をいくつか挙げ、明らかな引用と比喩的な言葉で覆われたものの両方を挙げている。 後者については、登場人物のマキースをイエス・キリストと比較する例が数多くあると論じている。

      何人かの批評家は、彼に最も大きな印象を与えた作品は聖書であるというブレヒトの発言を引用している。 マルティン・エスリン（Martin Esslin）はブレヒトの言語の聖書的特質を論じており、また、トーマス・O・ブラント（Von Thomas O. Brandt）は、ブレヒトの劇中における多くの聖書の引用を挙げているが（ただし、その正確な出所は明らかにしていない）、私が発見した限りでは、ブレヒトの聖書の使用はざっと扱われてきたにすぎなかった。 7246>

      ブラントは『三文オペラ』の「ビベルコラージュ」に言及したが、彼の言葉は正確である。 プロローグに続いて、聖書を携えたピーチャムが朝の賛美歌を歌うところから劇は始まり、ドイツの復活祭のコラールに酷似したコラールで幕を閉じる。 審判の日（ピーチャムの冒頭の歌、1、1）、神の恩寵に浴する（第1幕のフィナーレ）といった一般的な聖書への言及だけでなく、具体的な言及も数多くなされている。 例えば、ピーチャム（第1幕フィナーレ）は、マタイ伝第7章9節（「あなたがたのうちで、自分の子がパンを求めても石を与える者があろうか」）を引用して、「石ではなくパンを食べられる」ことのすばらしさを歌っている。 I,1には、「受けるよりも与える方が幸いである」（使徒20：35）、「与えれば与えられる」（ルカ6：38）などの直接的な引用がある。 また、『ルツ記』1章16節の有名な「あなたの行くところ、私も行く」は、3回引用されている。I, 1でピーチャム夫妻が歌で、I, 2の最後でポリーがマキースとの二重唱を紹介し、I, 3でポリーが両親にマキースとタイガーブラウンの友情について話す時である

      しかしながら、聖書における主要引用部分は、マキアスとイエスとを関連付ける部分なのである。 マーティン・エスリン（Martin Esslin）は、『三文オペラ』における聖書のパロディに注目し、木曜日のマキースの裏切りを引き合いに出している。 似ているのはこれだけではありません。 マキースは、イエスと同様に、「大食漢で、酒好きで、公人や罪人の友」（ルカによる福音書7章34節）と呼ばれている。 戯曲のごく初期（I, 1）に、この二人の関係が斜めに描かれている。 ポリーに求愛し、ポリーが結婚するつもりの男がマキースであることを知ったピーチャム夫人は、その意味を理解していない二重表現で、「頼むよ！」と叫ぶのである。 マッキー・ザ・ナイフ! なんてこった！ イエス様、来てください、私たちと一緒にいてください”。 結婚式の場面（I, 2）にも、このつながりのヒントがある。 ポリーが言うところの「新しい生活」の始まりは、マキースとの間で、馬小屋で行われる。 二人は馬小屋に入るや否や、彼は彼女にベビーベッドの上に座るように命じる（「クリッペ」、これは「ベビーベッド」とも「飼葉おけ」とも訳せる）。 7246>

      しかし、最も重要な類似点は、最も拡張されたのと同様に、十字架刑に関するものである。 イエスのように、マキースは木曜日に裏切られます。 そして、彼は自分の同類、自分の同胞に裏切られる。 ジェニーとブラウンである。 ジェニーの裏切りは、ユダの裏切りと明確に関連している。 「女のユダは金を握っている」とピーチャム夫人は III,1 で歌っている。 ピーチャムはカイアファに似ている。ピーチャムの商売がマキースに乗っ取られる危険があるのと同じように（「彼は私たちを彼の魔手にかけるでしょう。 そうだろうよ！」。 とピーチャムは言う）、カイアファの事業もイエスの事業に取って代わられる危険があり、ピーチャムはジェニーを雇ってマキースを裏切らせるが、これはカイアファがユダにイエスを裏切らせたのと同じである。 さらに、タイガー・ブラウンがピーターの役割を担っていると推察されるのは、彼が事実上マキースとの友情を否定しているためである。 このことは、『II,3』でマキースが刑務所に入れられたとき、

      BROWN（長い沈黙の後、かつての友人の恐るべき視線の下で）明示されています。 マック、俺はやってないぞ。 . . できることはすべてやったんだ。 .そんなふうに私を見ないで、マック。 . . 私はそれに耐えることができません。 . . あなたの沈黙はあまりにもひどいです。（警察官に向かって叫ぶ）そのロープで彼を引っ張らないでください、この豚！ 何か言えよ、マック 旧友に何か言うんだ . 彼の暗闇の中で彼に言葉を与える… … (壁に頭を預けて泣く) 彼は私に一言の価値もないと思っている。 (退場)

      MACHEATH. あの惨めなブラウンが… あの邪悪な良心の化身が… こんなのが警視総監になったんだ 私が彼を非難しなかったのが幸いだ。 最初はそのようなことをしようかと思った。 だが その時思ったのだ 突き刺すような視線は 背中をゾクゾクさせるのだと その考えは的中した。 私が彼を見つめると、彼はしくしくと涙を流した。 7246>

      最後の文章でマキースが言及している聖書の箇所は、ルカによる福音書、22章61-62節であろう.

      そして主は振り向いて、ペテロをご覧になった。 7246>

      そしてペテロは出て行って、激しく泣いた。

      自分の暗闇（状態？ 有名な

      In the beginning was the Word, and the Word was with God, and the Word was God.

      があります。 .

      その中に命があり、その命は人の光であった。

      そして光は闇の中で輝き、闇はそれを理解しなかった。

      また、例えば、「キリストはあなたに光を与える」（エペソ5：14）とあり、イエスの預言は「次のように」語られています。 夜が明け、昼の星があなたがたの心に現れるまで、…暗い所で輝く光のように」（第二ペテロ1：19）。

      さらに、マキースはイエスと同様に金曜日に処刑されることになっている。 正確な時刻は決まっていて、6時に絞首刑にされることになっている（III,3）。 この時、全土に暗闇が訪れ、9時まで続いた。この時、イエスは詩篇第22篇の冒頭を引用した。”わが神、わが神、なぜあなたは私をお見捨てになったのですか”。 マキアが殺されそうになったときの叫び（III, 3）-「彼と同じように倒れないように気をつけろ！」-は、「私があなたがたに言った言葉を思い出せ、しもべはその主よりも大きくない」を思い起こさせる。 もし彼らが私を迫害したなら、あなたがたも迫害するでしょう」（ヨハネ15:20）。 最後に、マキアートが釈放された状況と聖書は類似しています。 マタイは、過越の祭りの間、「総督は、民衆が望む囚人を釈放するのが常であった」と述べている（27:15）。 マキースは戴冠式の日なので女王によって赦される。

      “THERE IS NO VICARIOUS REDEMPTION, BRECHT IMPLIES.”（邦訳は『殉教者』）。 マキアートはその死によって人類を救うのではなく、その血によって贖罪を購うのでもない。 そのため、この戯曲では、磔刑を風刺的に再演しているが、それはこの戯曲の他の風刺的な表現と調和している。 ブレヒトは多くの馴染みのある要素を舞台上に持ってきた。 しかし、彼はそれらを見慣れない角度から提示し（したがって、それらを奇妙に見せ、いわば「疎外」する）、そうすることによって、それらに疑問を投げかけるのである。 例えば、マキースの一味は高価な調度品を盗み、空の馬小屋に持ち込む（I, 2）。 ブレヒトは、結婚式を挙げるために一味を無人の邸宅に押し入らせることもできたはずである。 しかし、調度品を盗品とすることで、ブレヒトは「正当な」所有者がそれをどのように手に入れたかを問題にしているのである。 同様に、娼婦たちを立派なブルジョワジーと変わらない存在として見せることで、II, 2の冒頭の舞台演出はこうなっている。 ワッピングの娼館． 普通の夕方。 このように，ブルジョアジーのビジネスや家庭での取引の根底には売春があることを暗に強調しているのである． また、詐欺師のマキースに、銀行業だけに専念するのは数週間のことだとポリーに打ち明けさせることによって（II, 1）、銀行業という合法的なビジネスの道徳性に疑問を投げかけているのである。 このように、伝統的な価値観や態度に批判的な光を当てることは、時折、明示的に行われる。 銀行強盗と銀行設立とは何なのか？ 7246>

      マキースの物語をイエスの物語に関連づけることで、ブレヒトはそれぞれを利用して他方を論評することができる。 資本主義下の人間の行動は、イエスが提唱した行動と正反対である、とブレヒトは言っているように見える。 私たちは皆、善良でありたいと願っているが、状況（おそらくは経済的）がそれを阻んでいる、と第1幕のフィナーレでピーチャムは歌っている。 III,1では、人間は私たちの住む（おそらく資本主義の）世界では十分に邪悪ではないと歌っている。 そして劇の最後（III, 3）では、もし人を蹴れば、その人はもう一方の頬を差し出さず、蹴り返してくると念を押している。 したがって、不道徳なマチェースは、人間的なイエスよりも適切な神である。我々はイエスの行動規範に口先では従っているが、実際にはマチェースの行動に従い、行動規範に服従しているのである。 さらに、ブレヒトが神の恩寵による救済という概念をあざ笑っているような意味合いもある。 キリストの姿を悪党にすることで、彼はキリスト教を嘲笑しているのである。 ブレヒトは、社会的な再生が個人的な、宗教的な再生に先行しなければならないと推論させたいのだと思います。 聖書の並列は、この劇を単純な反宗教的文書にするものではない。 マチェイスとイエスの間には、一つの本質的な違いがある。 マキアートは釈放され、処刑されない。 マキースの物語のある側面は、イエスのそれと並行しているかもしれないが、マキースの運命は、まさにバラバスの運命なのである

      マキースのナイフは、いわば両断である。 ブレヒトの宗教に対する嘲笑は、宗教的理想を全面的に非難しているわけではない。 彼は、ある聖書の概念に疑問を投げかけるかもしれないが、他の概念を支持している。 彼のVerfremdungseffektが感情を完全に追放するのではなく、思考と離脱を加えるのと同じように、彼の聖書切りは聖書を完全に追放するものではない。 ブレヒトのビジョンは、本質的にキリスト教的なビジョンであると私には思われる。彼は、人間が仲間に対して善良でありうる世界、そして、第二幕のフィナーレで登場人物が述べるように、生存が、人を騙し、搾取し、人間らしさを忘れることを必要としない世界を望んでいる。 しかし、そのような世界は簡単に手に入るものではない。 ブレヒトが劇の最後に「マウント・メッセンジャー」が到着する直前に、「キリスト教全体では／誰にも無料で与えられるものはない」と語るのは、皮肉な反聖書のコメントではなく、実際は逆である。聖書には救済の経済学に関する記述が数多くあるからだ。 「聖霊がご自分の血で買い取られた神の教会を養うために、あなたがたの監督とされたすべての群れに気をつけなさい」（使徒20：28）、「ほとんどすべてのものは、律法によって血で清められたものであり、血を流すことなしに償いはない」（ヘブル9：22）です。 身代わりの贖罪はない、とブレヒトは暗示している。 マキアートは自分の死によって人類を救うのではなく、自分の血で贖罪を買い取るのでもない。 このように、マチェートは死によって人類を救うのではなく、血によって贖罪を購うのでもなく、救済-社会的救済-は、おそらくは観客によって達成されるべきものである。 7246>

      出典：Bernard F. Dukore, “The Averted Crucifixion of Macheath”, in Drama Survey, Volume 4, no. 1, Spring, 1965, pp.

      クルト・ヴァイルとバート・ブレヒトの『三文オペラ』は傑作であるが、リス・シアターでの現在の上演では、ほとんど火に油断している。

      「三文オペラ」は、乞食の夢かもしれないほど奇妙な構想で、乞食の予算かもしれないほど安っぽくできているので、そう呼ばれていますが、これは一つの時代全体を要約し、特別な精神状態を呼び起こすものなのです。 その時代とは、1919年から1928年のベルリンだけでなく、繁栄と貧困の激しいコントラストと結びついた薄気味悪い悪態が社会の支配的なトーンを形成している時代なら、どの時代でも同じである。 その精神状態は、絶望に近い社会的無力のものであり、それは、唸り声と涙を混ぜ合わせた一種の色あせた嘲笑によって表現されるのである。 ブレヒトの「本」に由来するジョン・ゲイの『乞食オペラ』（1728年）のイギリスも、ヒトラーに先立つドイツも、ある意味でそのような国であった。 7246>

      私たちはそのような時代に生きているわけではないが、1930年から1935年にかけての不況の時代を覚えている人は、『三文オペラ』の雰囲気を最も容易に理解できるだろうが、この作品はその気分を抗しがたいほど現実にし、奇妙なことに、一種の痛ましい愛情を持ってそれを心に刻み込むように仕向ける。 三文オペラ』には、鋭い時代感覚とは裏腹に、普遍的な特質がある。 このような効果は、ブレヒトの見事な歌詞が、マーク・ブリッツシュタインの脚色によって、驚くべき直感的洞察力と機知に富んだ技術で表現されていることと、ヴァイルが作曲した、彼をオッフェンバックのレベルに位置づける一つのスコアを通して達成されている。 ブレヒトの詩のきれいな推敲には、なんという噛み応えと渋み、そしてなんという陰湿な皮肉があることか！ヴァイルの歌とオーケストレーションの経済性と軽快さはどうだろう。 この作品の穢れたリリシズムは、その嫉妬に満ちたバトス、下層社会のロマンティシズム、甘く毒々しいノスタルジア、音楽の冒涜、そして壮大さや神々しさ、偉大さの可能性を突然示唆するもので、なんと痛快なことだろう！この作品は、その穢れきったリリシズムの中で、最も重要な役割を担っている。 7246>

      それにしても、1928年の初演以来、事実上あらゆる場所で絶賛されてきたこのユニークな作品が、今私たちが目にするような準備不足の演奏によって、小さな出来事に成り下がってしまうとは、なんと残念なことでしょう。 オリジナルに出演していたロッテ・レンヤを除けば、素人同然のキャストから適役まで、幅広いキャストが揃っている。 レンヤの鼻にかかった陰険な娼婦の演技は、その鋭さと三拍子揃った風刺の効いた演技で見事である。 しかし、悪いのは役者ではなく（ほとんどの役者がもっとうまくやれるはず）、監督のほうだ。 しかし、それは俳優のせいではなく、監督のせいなのだ。 この作品では、そのようなことは一切なく、素材の本質的な優越性がすべての危険を乗り越えていることが奇跡なのです。 7246>

      出典：ハロルド・クラーマン「三文オペラ」（Lies like Truth: Theatre Reviews and Essays, Macmillan, 1958, pp.113-15）

      SOURCES

      バートラム、グラハム、アントニー・ウィーネ。 Brecht in Perspective, Longman, 1982.

      Bentley, Eric. The Brecht Commentaries, Grove, 1981.

      Cook, Bruce. Brecht in Exile, Holt, 1983.

      Esslin, Martin. ブレヒト: The Man and His Work, Anchor Books, 1960.

      Esslin, Martin. Bertold Brecht, Columbia University Press, 1969.

      “KURT WEILL’S AND BERT BRECHT’S THE THREEPENNY OPERA IS A MASTERPIECE.

      Gray, Robert D. Brecht the Dramatist, Cambridge University Press, 1976.

      Willett, John.Of The Dramatist, Bretcht, 1969.Willett, John.Of The Bretcht, 1969.

      Gray, Robert D. Brecht, Columbia University Press, 1969.

      Williams, Raymond. イプセンからブレヒトへのドラマ, Hogarth Press, 1987.

      Witt, Hubert. ブレヒト: As They Knew Him, International, 1974.

      FURTHER READING

      Bentley, Eric. The Brecht Memoir, PAJ Publications, 1985.

      Bentley はブレヒトの最初の英訳者であった。 本書では、逆説的な劇作家と仕事をした経験を記し、概して、ブレヒトの奇妙さと個人的な失敗にもかかわらず、彼は天才であったと結論付けています。 反乱の劇場」（原題：The Theatre of Revolt: 7246>

      Brustein は、現代演劇は、演劇が共同体や共同体感覚を支持する古典的規範に対する反抗からなるというテーゼを提示しています。 それに対して、反乱の演劇は、共同体の価値観を強化するのではなく、それを疑い、覆そうとするものである」

      Esslin, Martin. ブレヒト 7246>

      Esslin はブレヒトについて3つの主要な論考を書いています。 本書は、ブレヒトが超越的なユートピアを提示したのではなく、政治的・社会的問題の両面にある悪を暴露したことを強調し、彼の劇とその本質における二面性を説明するものです

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