内なる苦悩の中で、ルクレティアは自殺の直前に両腕を広げて立っている。 身体は鑑賞者の方を向いているが、右手に握られた鋭く尖った短剣の方を見下ろした状態である。 左手も右手と同じ高さに開いており、まるで自滅行為に抵抗しているようだ。 1171>
Lucretiaの切迫した自殺の悲劇は、レンブラントが彼女の優雅な服装と身振りや表情の切なさの間で展開するコントラストで強調される。 黄金の髪飾りと真珠のイヤリング、真珠のネックレス、そして涙型の真珠をぶら下げた黄金のペンダント付きの鎖で豊かに飾られた彼女は、威厳ある姿である。 金色のドレスに、伸ばした腕にかかるマントが、さらに華やかさを増している。 しかし、レンブラントは彼女の弱さを強調するように衣を整えている。 ドレスの胸元を留める金具が外れてぶら下がっている。 1171>
『リヴィ』によって語られるルクレティアの悲劇は、前6世紀のローマで専制君主タルキニウス・スーパーバスの治世に起こったものである。 ルクレティアの夫コラティヌスは、アルデア攻防戦で留守中、彼女の忠誠心と徳は、同胞の妻たちのそれよりも優れていると自慢していた。 これを受けて、陣営の男たちはすぐにローマに向かった。すると、他の妻たちがのんびりと余暇を過ごしている中、ルクレティアが侍女たちと二人きりで毛糸を紡いでいるのを発見した。 しかし、ルクレティアの貞節は、タルキニウスの息子セクストゥス・タルキニウスの欲望を刺激し、数日後、コラティヌスの知らぬ間に戻ってきた。 客人として迎えられた彼は、その後密かにルクレティアの寝室に忍び込み、剣を抜いて、降伏しなければ彼女を殺すと脅した。
翌日、ルクレティアは父と夫を傍らに呼び、何が起こったかを話し、体だけが犯され、心は犯されていないと強調した。 彼らの無実を訴える声にもかかわらず、彼女は運命が強いた道徳的な選択をする決意を固め、こう言った。 “ルクレティアは、貞節でない女性が自業自得から逃れるための前例となることは決してない “と。 この言葉とともに、ルクレティアは衣の下からナイフを取り出し、自分の心臓に突き刺し、前に倒れて死んだとリヴィーは伝えている。  
リヴィ『ローマ初期史』（訳書）。 Aubrey de Sélincourt (Aylesbury, 1973), book 1, LIX, 99.
悲しみに打ちひしがれ、ルクレティアの父、夫、同行した二人の友人は彼女の死を復讐することを誓いました。 彼女の自殺は、追放されたタルキニウス・スーパーバスの専制的支配に対する民衆の怒りを奮い立たせることになった。 ローマを追われたセクストゥス・タルキニウスも、その後まもなく暗殺された。 リヴィの記述では、ルクレティアは貞節を体現していたが、彼女の悲劇はローマそのものの比喩とされたため、より広範な政治的次元に及んでいる。 ルクレティアの強姦は、タルキニウス・スーパーバスとその一族によるローマの専制的な支配を象徴するようになったのである。  
Ian Donaldson, The Rapes of Lucretia: A Myth and Its Transformation (Oxford, 1982), 9は、この点の政治的意義を強調している。
レンブラントは晩年、少なくとも3枚のルクレティア像を描いている。 その中で最も古いものは、1658年3月1日に作成されたアブラハム・ワイスとサラ・デ・ポッターの所有物の目録によってのみ知られている。 その目録には “ルクレティアの大きな絵、R:ファン・ライン作”  
Walter L. Strauss and Marjon van der Meulen, The Rembrandt Documents (New York, 1979), doc. 1658/8, 418. “In ‘t Voorhuijs Een groot stuck schilderij van Lucretia van R: Van Rijn.” 現存する2つの画像は、レンブラントの人生の最後の10年間のものです：ワシントンのルクレティア、1664年とミネアポリス美術館のルクレティア、1666年  
Rembrandt van Rijn, Lucretia, 1666, oil on canvas, Minneapolis Institute of Artsです。 このギャラリーの印象的なイメージの中で、レンブラントはルクレティアの深い悲しみと、彼女に強いられた運命への諦念の両方を喚起しているのです。 ミネアポリス版では、レンブラントは自らを刺した直後のルクレティアを描いており、彼女のシュミーズはすでに致命傷による血で染まっている。 構図や画風が似ているだけでなく、自己犠牲の前に身構えたルクレティアの心情と、その行為の結果に反応するルクレティアの心情が描かれており、互いに補完し合っている。 とはいえ、この2枚は対になって描かれたものではないようだ。 レンブラントが使用したモデルは異なっており、ローブや宝石も、タイプは似ているが同一ではない。  
ワシントンのルクレティアの特徴は、1650年代半ばにレンブラントが描いた絵に見られる、レンブラントの仲間ヘンドリキエ・ストフェルスに似ている（Gemäldegalerie, Berlin, inv, no.828B ）。 ニューヨークのメトロポリタン美術館にある1660年の肖像画では、ヘンドリキエはもっと年上に見えるが、1663年7月に亡くなっている。 レンブラントが『ミネアポリス・ルクレティア』に用いたモデルは、レンブラントの他の絵画には見られない。
Stechowが示したように、ルクレティアの物語の表現には三つの伝統が存在する。  
Wolfgang Stechow, “Lucretia Statua”, in Essays in Honor of Georg Swarzenski (Chicago and Berlin, 1951), 114. レンブラントのイメージは、最後に属するものである。 レンブラントは版画やエングレーヴィングによって、それ以前のルクレチアを知っていたことは確かだが、ワシントン絵画の原型とされたのはただ一点であった。 ラファエロの図案によるマルカントニオ・ライモンディの版画  
ラファエロによるマルカントニオ・ライモンディ《ルクレティア》 1511-1512年頃 版画 ハーベイ・D・パーカー・コレクション ボストン美術館蔵。 Photo © 2014 Museum of Fine Arts, Boston.  
初出はN. Beets（N. Beets, “Een ‘print van Rafel’ en Rembrandt’s Lucretia,” Nieuwe Rotterdamsche Courant , Iを参照）。 北方版画や絵画のルクレティアは全く異なる性格を持っており、レンブラントのルクレティア描写に影響を与えたとは思われない。版画については、Ilja M. Veldman, “Lessons for Ladies: 版画については、Ilja M. Veldman, “Lessons for Ladies: A Selection of Sixteenth-Century Dutch Prints,” Simiolus 16 (1986): 113-127を参照のこと。 しかし、理想化された彫像がレンブラントのルクレティアのような感情を喚起するイメージに本質的に変化していることから、この関係は実像というより表面的なものであることがわかる。 しかし、ティツィアーノとその一派が描いた半身像のルクレティアは、ゆったりとした衣服に身を包み、心臓に短剣を突き刺す瞬間の構えを表現しており、レンブラントとはるかに近い精神性を持っている。  
16世紀の最も深遠なルクレティア像は、ヴェネツィアで制作されたものである。 ティツィアーノは、《タルキンとルクレティア》（Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Vienna）と《タルキンとルクレティア》（Fitzwilliam Museum, Cambridge）という印象深い2枚の絵で、タルキンとルクレティアの劇的な対決に焦点を当て、欲望のままに動くタルクインの獣性エネルギーをとらえたのである。 レンブラントは晩年、ヴェネツィア美術に大きな影響を受けており、こうしたルクレティアの描写も知っていたかもしれない。ティツィアーノやパオロ・ヴェロネーゼの作品とされるものが、1650年代にブリュッセルのレオポルト大公のコレクションに多数含まれていた。  
ティツィアーノ作とされる絵画については、Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vols. (London, 1975), 3:215, cat.no x-24, 219, cat.no x-33を参照のこと。 ヴェロネーゼの《ルクレチア》については、Kunsthistorisches Museum, Katalog der Gemäldegalerie I, Italiener, Spanier, Franzosen, Engländer (Vienna, 1965), 169, cat.no.750 を参照。 レンブラントが確実に知っていて、1640年代から1650年代にかけて他の絵の下敷きにしたこの構図の絵は、ティツィアーノの《フローラ》  
Titian, Portrait of a Woman, Called “Flora”, c. 1520-1522, oil on canvas, Galleria degli Uffizi, Florence. 写真 Uffizi-Photo Index/Vasari, Florence 1639年にアムステルダムでオークションにかけられたもの。  
Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vols. (London, 1975), 3:154-155, cat.no.17. この作品は1660年代半ばまでレンブラントに影響を与え続けたと考えられる。 このような先行研究が、レンブラントの絵の豊かな効果や象徴的な構成のための視覚的語彙の提供に役立ったとしても、ルクレティアの感情状態の心理的特徴は、完全に個人的なものです
これらの作品のための委託の記録や、レンブラントがそれらを描く動機に関する他の情報は存在しません。 シュワルツは、この絵が政治的な意味合いを持つことを示唆している。  
Gary Schwartz, Rembrandt: zijn leven, zijn schilderijen (Maarssen, 1984), 330, no. 382, repro. (英語訳、Rembrandt: His Life, His Paintings , 330)。 しかし、シュワルツが言うように、これらの作品に親オレンジ、反オレンジの感情が込められているとは考えにくい。 ルクレティアの自殺は、ローマ共和国成立のきっかけとなった反乱を引き起こしたため、彼女は伝統的に愛国心の象徴とみなされてきた。 レンブラントの時代にもそのようなイメージがあったことは、シュワルツが引用した、当時最も有力なパトロンの一人であったジョアン・ホイドコパーが所蔵するゴヴァート・フリンク（オランダ、1615-1660）の描いたルクレティアについて、ヤン・フォスが1660年に書いた詩で明らかである。 “赤いインクの中に自由の定義を書き込んでいる” 1660年頃、ローマ共和国とオランダ共和国の基礎の間に描かれていた類似性の中で、ルクレティアは特に寓意的な重要性を持っていたのかもしれない。また、1世紀のバタヴィア反乱のリーダーで、レンブラントが1661年にアムステルダム市庁舎のために描いた絵の主題であるクラウディウス・シヴィリスも同様である。  
アムステルダム市庁舎の装飾に見られるクラウディウス・シヴィリスの物語とオランダ共和国の建国の類似性については、H. van de Waal, “The Iconographical Background to Rembrandt’s Civilis”, in H. van de Waal, Steps towards Rembrandt: H. van de Waal, ed., “Collected Articles 1937-1972,”. R. H. Fuchs, trans. しかし、レンブラントが描いた『ルクレチア』の強烈なインパクトは、画家が自分の人生における体験と、自殺したルクレチアに投影した感情的トラウマとの間に、個人的な関連付けを行った結果でもあったようだ。 こうして初めて、この伝説的なローマのヒロインを描くための絵画的伝統が、ワシントンとミネアポリスの2つの壮大な絵の中で本質的に変化したことが説明できる。
ルクレティアは、死によって名誉を維持し、貞節、名誉、誠実の象徴として尊敬されるようになる。 クヌッテルは、1664年の《ルクレチア》が、前年に伴侶のヘンドリキエを亡くしたレンブラントの心理的カタルシスとして機能したのではないかと推測している。 このように、ルクレチアの忠実さと自己犠牲の精神は、レンブラントへの忠誠の結果、ヘンドリキエが受けた辱めとの間に類似性を見いだすことができるのです。  
1654年、レンブラントと同棲していたが結婚していなかったヘンドリキエは、オランダ改革派教会の廷臣から「娼婦のように罪を犯して生きている」と非難され、公然と恥をかかされたのである。 1663年にヘンドリキエが亡くなった後、レンブラントは彼女が受けた苦難と自分の心の傷をルクレティアに投影して結びつけたのかもしれない。 1650年代半ばに登場したルクレティアがヘンドリキエに似ていること（注4）は、この仮説を補強しているように思われる。 レンブラントは、1661年の《使徒パウロとしての自画像》（アムステルダム、ライクスミュージアム）で、パウロの殉教の剣がレンブラントの胸から突き出ており、自らを歴史上の人物と同一視していた。
しかし、ルクレチアをめぐる神話は複雑であった。 彼女はその忠実さを称えられる一方で、自ら命を絶ったことで、後のキリスト教徒からは、姦淫よりも大きな悪とみなされ、恥の多い人生を送ったと批判されたのである。 ガラードが書いているように。 「ルクレティアが自殺したのは、ローマ時代で言えば、罪悪感からではなく、恥ずかしさからであり、自分の評判と、自発的に姦通した者に与えるかもしれない恩赦の前例となることを懸念したのである。 キリスト教の作家は、個人の良心の潔白を最も重視する宗教に学んでおり、そのような価値観を体裁や他人の意見に過度にこだわるものと見なした。”  
Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (Princeton, 1989), 219.による。 レンブラントは、ここで異教徒とキリスト教の世界を融合させ、ルクレティアが心臓にナイフを突き刺すという致命的な決断をする直前の心理的瞬間を、非常に深いイメージで表現しているのだ。 十字架上のキリストと同じように両腕を上げ、凶器を見下ろす彼女の表情は、自殺を決意する際に、リヴィには描かれていない問題を考えなければならない人の表情である。
ヘルドが指摘したように、レンブラントは演劇の伝統を利用して、この瞬間に痛烈さを加えたのかもしれない、ルクレティアは、口を一部開けて、この悲劇のドラマの最後の独白をするように短剣に向かっているように見えるからだ。  
Julius Held, “Das gesprochene Wort bei Rembrandt,” Neue Beiträge zur Rembrandt Forschung, ed…. Otto van Simson and Jan Kelch (Berlin, 1973), 123. ルクレティアの背後にはカーテンが掛けられていることが示唆され、このイメージの演劇的性格が強まっている。 これらは、絵具が暗くなり、背景が擦れる前であれば、より顕著に現れたかもしれない。 しかし、ルクレティアの演劇性は、必ずしも好意的に受け止められているわけではない。 ヴィルヘルム・フォン・ボーデ『オランダの男性像の歴史研究』（ブラウンシュヴァイク、1883年）、524は、この肖像画的な性格を考えると、演劇的であることに納得がいかないとしている。 画商のルネ・ギンペルは、もっと率直な意見を述べた。 1921年にルクレティアが市場に出たとき、彼はこう書いている。「彼女は恐怖のあまり、ばかげた身振りで自分を刺しているのだ。 リアリズムでもイデアリズムでもない。 ひどい趣味の悪さだ」（ルネ・ギンペル『ある美術商の日記』ジョン・ローゼンバーグ訳、161頁）。 シェイクスピアは『ルクレティアの凌辱』の中で、彼女が次のように尋ねるとき、まさにそれを行った：
哀れな手よ、なぜこの命令に震えるのだ？
この恥を取り除くために自分を敬え、
もし私が死ぬなら、私の名誉はあなたの中に生きているからだ、
しかし私が生きるなら、あなたは私の汚点の中に生きているのだから。  
この引用は、Jan Veth, “Rembrandt’s Lucretia,” Beelden en Groepen 25 (1914): 25.1171>
レンブラントの晩年の絵画は、肖像、聖書の記録、または神話の物語であれ、しばしば芸術家が彼のイメージと見る人に直面する方法でほとんど聖餐式の性質を帯びています。 その幅広い表現力、豊かな色彩、印象的なキアロスクーロの使用、象徴的な構図は、これらの作品に比類ない力強さを与えている。 ルクレチア』では、こうした晩年の作風がすべて見て取れる。 特にこの作品では、キアロスクーロ（明暗法）を用いて、本来左右対称の静的なポーズを、能動的なポーズに変化させているのが特徴的だ。 ルクレティアは正面からではなく、左から照らされている。 そのため、光は彼女の頭、右腕、肩に当たっている。 短剣の刃が彼女の白い袖口を照らして光っている。 左腕は影になっているが、伸ばした左手が光を受けている。 1980年代半ばまで、レンブラントは変色した厚いニスで隠されていたこの微妙な強調表現によって、心理的、物理的な緊張感を高め、ドラマを盛り上げたのである。  
変色したニスは、画像の三次元的な特徴を平坦にする効果もあり、空間的な関係を解読することを難しくして、この場面の感情的な影響を減少させました。
レンブラントは、この絵を幅広い技法で描いている。 この絵は、レンブラントが幅広い技法で描いたものである。 頬の下と顎の陰の部分をモデル化した柔らかいラベンダーのようないくつかの層は、非常に滑らかである。 また、頬骨や鼻、額の黄白色の部分を強調するピンクやオレンジは、ブラシで勢いよく塗られている。 目、鼻、口は広めに表現しています。 眉、瞼、瞳、鼻孔、唇などの細かい部分はあまり気にせず、錆色の絵の具で巧みに強調し、アクセントを付けている。
レンブラントは、ルクレティアのマントとドレスの中で、彼女の姿に降り注ぐ光の戯れによって、画法を変化させた。 右腕に光が当たる部分には、黄色、白、赤、サーモン色の絵の具をふんだんに使い、黄金色に仕上げています。 肩の最も明るい部分には、まず明るいグレーの層を作り、絵の具に明るさを加えている。 陰影のある左袖では、絵具の密度がかなり低くなっている。 グランド
&を覆う濃い茶色と赤茶色の層は、絵具を保持するための支持体を準備するための層で、この部分の色調の基礎を形成する。 レンブラントはその上に、しばしば乾いた筆で、黄色、緑がかった黄色、赤、白のハイライトを施した。
レンブラントは、左袖の白でさらに頻繁にパレットナイフを使用した。
レンブラントは、左袖の白において、さらに頻繁にパレット・ナイフを使用している。 ルクレティアの腰付近のドレスでは、より広範囲にパレット・ナイフが使用されている。 ここでは、ナイフでライト・オーシャーの絵の具を広範囲に塗り、生地の光り輝く性質を表現している。 一般に、この部分の処理は、左袖の処理に似ており、下地の暗褐色の絵具が全体の色調の重要な要素となっています。 このドレスで太いハイライトがあるのはベルトの部分ですが、ここでもレンブラントは絵の具をあまり重ねていません。 黄色、オレンジ、白のアクセントは緩やかで、ベルトを大きく特徴づけてはいない。  
私はこのような画法がレンブラントらしいと思うのですが、エグベルト・ハーバーカンプ・ベゲマン（Egbert Haverkamp-Begemann, 1993）はこの部分の描き方についてかなり批判的な意見を述べています。 彼は、「絵の具が抽象的で機能的でない質を持っており、その理由を無視して適用された方法の印象を与える」と感じているのです。 彼はレンブラントの作品であることを否定し、この絵は “アール・デ・ヘルダーの作品と強い類似性を持っている “と指摘している。 この意見はErnst van de Weteringも同じで、2005年1月のナショナル・ギャラリーでの講演で、ルクレティアはAert de Gelderによって描かれたと主張した。
様式的には、アムステルダムのライクス博物館にあるいわゆる『ユダヤの花嫁』と似ている。 ルクレティアの頭部は、花嫁の頭部と型もコンセプトも極めて近く、両者は遜色のない形で構築されている。 両者とも同じような手法で作られており、緻密でやや粗い筆致で描かれた顔の造形は、驚くほどよく似ている。 真珠の造形や、髪の後ろにつける金の飾りの表現にも類似点が見られる。 ユダヤの花嫁》の衣のほとんどは、ルクレティアの衣よりも密に描かれ、ほとんどパレット・ナイフだけで作り上げられていますが、男の襟元の陰の部分には、レンブラントはルクレティアの左腕に見られるのと非常に似たモデリング技法を使っています。 ここでは、ローブの襟の下地に茶系のインプリマトゥーラImprimatura
&下塗り層を用い、パレットナイフで赤い絵具を薄く何度も描いて軽くアクセントを付けている。  
このあたりの技法の類似は、1993年の《ユダヤの花嫁》の修復以来、さらに明らかになった。
このルクレティア像とミネアポリスの像の間にも、後者が2年後の1666年に描かれているにもかかわらず、画法の類似性が存在する。 レンブラントは、より厳格なコンセプトにふさわしく、ミネアポリス版ではワシントン版よりも角張った方法で絵の具を塗っているのである。 しかし、顔立ちの造形は、今回も遜色ない。 特に、上唇の上端を肉色で大胆に描いていることに注目したい。 また、左袖の地色としてインプリマトゥーラImprimatura
&層が使われていること、そして最後に短剣を持つ手の構造も同様である。
2014年4月24日
2014年4月24日