Em um momento de angústia interior, Lucretia está de pé, com os braços estendidos, pouco antes do seu acto suicida. Embora seu corpo esteja de frente para o espectador, ela olha para baixo, em direção à adaga pontiaguda agarrada à sua mão direita. Ela mantém sua mão esquerda aberta na mesma altura que a direita, como se parte dela resistisse a completar o ato auto-destrutivo. A tensão em torno daquele momento horrível enfatiza o drama humano de uma mulher presa no dilema moral de escolher entre vida e honra, uma escolha que assumiria conotações simbólicas.
A tragédia do suicídio iminente de Lucretia se intensifica no contraste que Rembrandt desenvolve entre seu traje elegante e a pungência de seu gesto e expressões. Ricamente adornada com diadema dourado, brincos de pérolas, colar de pérolas e uma corrente com um pingente dourado da qual pende uma pérola em forma de lágrima, ela é uma figura régia. O seu vestido dourado com uma capa que cai sobre os seus braços estendidos acrescenta-lhe esplendor. Rembrandt, no entanto, arranjou as suas vestes de modo a enfatizar a sua vulnerabilidade. Os ganchos que prendem o vestido dela no corpete desprendem-se. Com o vestido partido, seu peito coberto apenas pela química branca que se encaixa tão graciosamente, ela está prestes a espetar a adaga em seu coração.
A trágica história de Lucretia, contada por Lívio, aconteceu durante o reinado do governante tirânico Tarquinius Superbus em Roma, no século VI a.C. Enquanto estava fora, durante o cerco de Ardea, o marido de Lucrétia, Collatinus, vangloriou-se de que a sua lealdade e virtude eram maiores do que a das esposas dos seus compatriotas. Aceitando o desafio, os homens do acampamento cavalgaram imediatamente para Roma, onde descobriram Lucrétia sozinhos com as suas servas, fiando lã enquanto as outras esposas estavam ociosamente desfrutando do seu lazer. A própria virtude de Lucrétia, contudo, inflamou o desejo do filho de Tarquinius, Sextus Tarquinius, que voltou sem o conhecimento de Colatinus alguns dias depois. Tendo sido recebido como um convidado de honra, mais tarde ele roubou secretamente para os aposentos de Lucrétia, desembainhou sua espada e ameaçou matá-la se ela não cedesse a ele. Ela resistiu, mas quando Sextus Tarquinius ameaçou matar seu próprio escravo também e colocar seus corpos nus juntos para dar a aparência de que tinham sido mortos no ato de adultério, ela cedeu às suas exigências ao invés de morrer em tal desgraça.
No dia seguinte Lucretia chamou seu pai e seu marido para o seu lado e relatou o que tinha acontecido, enfatizando que apenas seu corpo tinha sido violado, não seu coração. Apesar dos protestos deles contra sua inocência, ela estava determinada a fazer a escolha moral que o destino lhe havia forçado, dizendo: “Nunca Lucretia abrirá um precedente para as mulheres incastres escaparem do que merecem.” Livy conta que com estas palavras Lucretia tirou uma faca de debaixo do seu manto, atirou-a ao seu coração e caiu para a frente, morta.  
Livy, The Early History of Rome, trans. Aubrey de Sélincourt (Aylesbury, 1973), livro 1, LIX, 99.
Overilipendiada pela dor, o pai de Lucretia, seu marido, e dois amigos acompanhantes juraram vingar sua morte. Seu suicídio ajudou a despertar a ira da população contra o governo tirânico de Tarquinius Superbus, que foi forçado ao exílio. Sextus Tarquinius, que também foi expulso de Roma, foi assassinado pouco depois. No relato de Lívio, Lucrétia personificava a castidade, mas a sua tragédia assumiu dimensões políticas mais amplas, porque ela também era considerada uma metáfora para a própria Roma. O estupro de Lucrétia veio para simbolizar a subjugação tirânica da cidade por Tarquinius Superbus e sua família.  
Ian Donaldson, The Rapes of Lucretia: A Myth and Its Transformation (Oxford, 1982), 9, enfatiza o significado político deste ponto. Sua violação desencadeou a revolta que levou à derrubada da tirania e à criação da liberdade política na forma de um governo republicano.
Rembrandt pintou pelo menos três imagens de Lucretia em seus últimos anos. A mais antiga delas é conhecida apenas através de um inventário das posses de Abraham Wijs e Sara de Potter, feito em 1 de março de 1658. As listas do inventário: “Uma grande pintura de Lucretia, de R: Van Rijn.”  
Walter L. Strauss e Marjon van der Meulen, The Rembrandt Documents (Nova Iorque, 1979), doc. 1658/8, 418. “In ‘t Voorhuijs Een groot stuck schilderij van Lucretia van R: Van Rijn.” As duas imagens existentes datam da última década da vida de Rembrandt: a Lucretia de Washington, 1664, e a Lucretia do Instituto de Artes de Minneapolis, 1666  
Rembrandt van Rijn, Lucretia, 1666, óleo sobre tela, Instituto de Artes de Minneapolis. Na imagem assombrosa da Galeria, Rembrandt evocou tanto a profunda tristeza de Lucretia como a sua resignação ao destino que lhe foi imposto. Na versão de Minneapolis, Rembrandt retratou Lucretia logo após ela ter se esfaqueado, sua química já manchada pelo sangue da ferida mortal. As duas imagens complementam-se não só porque as suas composições e qualidades de pintor são semelhantes, mas também porque exploram as emoções de Lucretia à medida que ela se prepara para o seu auto-sacrifício e depois responde às consequências da sua acção. No entanto, elas não parecem ter sido concebidas como um par. Os modelos utilizados por Rembrandt são diferentes e as suas vestes e jóias, embora semelhantes no tipo, não são idênticas.  
As características na Lucretia de Washington assemelham-se ao companheiro de Rembrandt Hendrickje Stoffels, como se vê nas pinturas de Rembrandt de meados dos anos 50 (Gemäldegalerie, Berlin, inv, no. 828B). Hendrickje, que aparece muito mais velho no retrato de 1660 no Metropolitan Museum of Art, Nova York, tinha morrido em julho de 1663. O modelo Rembrandt usado para a Lucretia de Minneapolis não é encontrado em outros quadros de Rembrandt.
Como Stechow demonstrou, três tradições existem para a representação da história de Lucretia: “combinações narrativas de várias cenas pertencentes à lenda; cenas dramáticas concentrando-se inteiramente no erro de Tarquinius; e figuras únicas de Lucretia se esfaqueando”.  
Wolfgang Stechow, “Lucretia Statua”, em Essays in Honor of Georg Swarzenski (Chicago e Berlim, 1951), 114. A imagem de Rembrandt pertence ao último. Ele certamente conheceu uma série de representações anteriores da Lucretia através de gravuras e gravuras, embora apenas uma tenha sido sugerida como protótipo para a pintura de Washington: Gravura de Marcantonio Raimondi depois de um desenho de Rafael  
Marcantonio Raimondi depois de Rafael, Lucretia, c. 1511-1512, gravura, Harvey D. Parker Collection, Museum of Fine Arts, Boston. Foto © 2014 Museum of Fine Arts, Boston.  
Primeiro sugerido por N. Beets (ver N. Beets, “Een ‘print van Rafel’ en Rembrandt’s Lucretia”, Nieuwe Rotterdamsche Courant , I). As gravuras e pinturas do norte de Lucretia têm um caráter bem diferente e não parecem ter influenciado Rembrandt em suas representações de Lucretia; para as gravuras ver Ilja M. Veldman, “Lessons for Ladies: A Selection of Sixteenth- and Seventeenth-Century Dutch Prints”, Simiolus 16 (1986): 113-127. A transformação essencial da figura estatuística idealizada na imagem emocionalmente evocativa da Lucretia de Rembrandt, no entanto, argumenta que a relação é mais superficial do que real. Muito mais próximas em espírito de Rembrandt, no entanto, são representações da Lucretia em meio comprimento, feitas por Ticiano e sua escola, que representam a heroína vestida com vestes soltas e posicionada no momento antes que ela enfie a adaga em seu coração.  
As imagens mais profundas de Lucretia do século XVI foram criadas em Veneza. Em duas pinturas memoráveis, Tarquin e Lucretia (Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Viena) e Tarquin e Lucretia (Fitzwilliam Museum, Cambridge), Ticiano focou-se no confronto dramático entre Tarquin e Lucretia, capturando a energia animal de Tarquin cegamente impulsionada pela luxúria. Rembrandt, que foi profundamente influenciado pela arte veneziana durante os seus últimos anos, pode ter tido conhecimento de tais representações de Lucretia, pois várias dessas pinturas atribuídas a Ticiano ou Paolo Veronese estavam na colecção do Arquiduque Leopold Wilhelm em Bruxelas durante a década de 1650.  
Para pinturas atribuídas a Ticiano ver Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vols. (Londres, 1975), 3:215, cat. no. x-24, 219, cat. no. x-33. Para Veronese’s Lucretia ver Kunsthistorisches Museum, Katalog der Gemäldegalerie I, Italiener, Spanier, Franzosen, Engländer (Viena, 1965), 169, cat. no. 750. A pintura deste tipo composicional que Rembrandt certamente conhecia, e usada como base para outras pinturas nas décadas de 1640 e 1650, foi Flora de Ticiano  
Ticiano, Retrato de uma Mulher, chamada “Flora”, c. 1520-1522, óleo sobre tela, Galleria degli Uffizi, Florença. Foto: Índice Uffizi-Photo/Vasari, Florença, que foi leiloado em Amesterdão em 1639.  
Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vols. (Londres, 1975), 3:154-155, cat. no. 17. As semelhanças na disposição geral da cabeça de Lucretia na pintura de Washington e a de Flora sugerem que esta obra continuou a exercer a sua influência sobre Rembrandt até meados da década de 1660. Mesmo supondo que tais antecedentes poderiam ter ajudado a fornecer o vocabulário visual para os ricos efeitos pictóricos e composição icônica da pintura de Rembrandt, a caracterização psicológica do estado emocional de Lucretia é inteiramente pessoal.
Não há registro de comissões para estas obras, nem outras informações sobre a motivação de Rembrandt para pintá-las. Schwartz sugeriu que as pinturas têm tons políticos.  
Gary Schwartz, Rembrandt: zijn leven, zijn schilderijen (Maarssen, 1984), 330, no. 382, repro. (trans. inglês, Rembrandt: His Life, His Paintings , 330). Parece improvável, no entanto, que haja qualquer sentimento pró-laranja ou anti-laranja implícito nestes trabalhos, como sugere Schwartz. Porque o suicídio de Lucretia precipitou a revolta que ajudou a instituir a República Romana, ela tinha sido tradicionalmente vista, entre outras qualidades, como um símbolo de patriotismo. Que tal atributo foi associado a ela na época de Rembrandt é claro a partir de um poema escrito por Jan Vos em 1660, citado por Schwartz, sobre uma Lucretia pintada por Govaert Flinck (holandês, 1615 – 1660) na coleção de Joan Huydecoper, um dos patronos mais influentes da época: “Na tinta vermelha, ela escreve uma definição de liberdade.” Lucretia, então, pode muito bem ter assumido particular importância alegórica nos paralelos que estavam sendo traçados por volta de 1660 entre as fundações das Repúblicas Romana e Holandesa, assim como Claudius Civilis, o líder rebelde da revolta bataviana do primeiro século e o tema da pintura de Rembrandt de 1661 para a Câmara Municipal de Amesterdão.  
Para os paralelos desenhados entre a história de Claudius Civilis e a fundação da República Holandesa, como visto nas decorações da Câmara Municipal de Amesterdão ver H. van de Waal, “The Iconographical Background to Rembrandt’s Civilis”, em H. van de Waal, Passos em direcção a Rembrandt: Artigos Recolhidos 1937-1972, ed. R. H. Fuchs, trans. Patricia Wardle e Alan Griffiths (Amsterdam, 1974), 28-43.
O forte impacto das pinturas de Rembrandt de Lucretia, no entanto, parece também ter resultado de associações pessoais que o artista fez entre as experiências de sua vida e os traumas emocionais que ele projetou em Lucretia no momento de seu suicídio. Só assim podemos explicar a transformação essencial das tradições pictóricas para retratar esta lendária heroína romana que ocorre nas duas majestosas pinturas em Washington e Minneapolis.
Lucretia, ao manter a sua honra através da morte, vem a ser reverenciada como um símbolo de castidade, honra e fidelidade. Knuttel especulou que a Lucretia de 1664 pode ter servido como catarse psicológica para Rembrandt após a morte de seu companheiro, Hendrickje, no ano anterior. De fato, podem ser encontrados paralelos entre a fidelidade e o auto-sacrifício de Lucretia e as indignidades que Hendrickje sofreu como resultado de seu compromisso com Rembrandt.  
Em 1654 Hendrickje, que vivia com Rembrandt mas não era casado com ele, tinha sido publicamente desonrado quando uma tribuna da Igreja Reformada Holandesa a condenou por “viver em pecado como uma prostituta” com o artista. Após a morte de Hendrickje em 1663, Rembrandt pode ter relacionado as tribulações que ela sofreu e os traumas emocionais que ele projetou em Lucretia. A semelhança de Lucretia com Hendrickje como ela apareceu em meados dos anos 50 (ver nota 4) parece reforçar esta hipótese. Por sua vez, Rembrandt identificou-se com uma figura histórica em seu Auto-retrato como o Apóstolo Paulo de 1661 (Rijksmuseum, Amsterdam), no qual a espada do martírio de Paulo sobressaía do peito de Rembrandt.
A mitologia em torno de Lucretia, no entanto, era complexa. Enquanto ela foi honrada por sua fidelidade, ela também foi criticada por cristãos posteriores por ter tirado sua própria vida, que foi vista como um mal maior que o adultério e uma vida de vergonha. Como Garrard escreveu: “Em termos romanos, Lucretia matou-se não por culpa, mas por vergonha, preocupada com a sua reputação e com o precedente de perdão que ela poderia estabelecer para os adúlteros voluntários. Os escritores cristãos, educados em uma religião que colocava o maior prêmio sobre a inocência da consciência pessoal, consideravam tais valores como excessivamente preocupados com as aparências e a opinião dos outros”.  
Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (Princeton, 1989), 219. Rembrandt, como tantas vezes fez, fundiu aqui os mundos pagão e cristão para criar uma imagem excepcionalmente profunda do momento psicológico imediatamente antes da decisão fatal de Lucretia de empurrar a faca no seu coração. Com os braços erguidos num gesto que ecoa o de Cristo na cruz, ela olha para a arma da sua destruição com a expressão de alguém que, na sua decisão de suicídio, deve pesar questões nunca descritas por Livy: A Lucretia de Rembrandt não é a heroína trágica que determinou o seu castigo e morre por honra, mas aquela que hesita naquele momento crucial por causa de uma consciência do dilema moral que ela enfrenta.
Pode ser, como Held observou, que Rembrandt recorreu a uma tradição teatral para dar mais pungência ao momento, pois Lucretia, cuja boca está parcialmente aberta, parece dirigir-se à adaga como se estivesse a dar o monólogo de encerramento deste drama trágico.  
Julius Held, “Das gesprochene Wort bei Rembrandt”, Neue Beiträge zur Rembrandt Forschung, ed. Otto van Simson e Jan Kelch (Berlim, 1973), 123. O caráter teatral da imagem é reforçado pela sugestão de cortinas penduradas atrás de Lucretia. Estas podem ter sido mais aparentes antes de a tinta escurecer e o fundo sofrer de abrasão. A teatralidade de Lucretia, no entanto, nem sempre tem sido favorecida. Wilhelm von Bode, Studien zur Geschichte der holländischen Malerei (Braunschweig, 1883), 524, achou a teatralidade pouco convincente dado o caráter retrato da imagem. O negociante de arte René Gimpel foi mais franco. Quando Lucretia estava no mercado em 1921 ele escreveu: “Ela está se apunhalando no seu terror, com um gesto ridículo”. Nem realismo nem idealismo. Uma terrível falta de gosto” (René Gimpel, Diário de um Negociante de Arte, trans. John Rosenberg , 161). Shakespeare fez exatamente isso em seu estupro de Lucretia quando ela perguntou:
Pobre mão, por que tremer neste decreto?
Sabes tu mesmo para me livrar desta vergonha;
Porque se eu morrer, minha honra vive em ti,
Mas se eu viver, tu vives na minha difamação.  
Esta citação foi primeiramente associada à Lucretia de Rembrandt 1664 por Jan Veth, “Rembrandt’s Lucretia”, Beelden en Groepen 25 (1914): 25.
As pinturas tardias de Rembrandt, sejam retratos, relatos bíblicos, ou histórias mitológicas, muitas vezes assumem um personagem quase sacramental na forma como o artista confronta o espectador com as suas imagens. Sua ampla execução, cores ricas, uso impressionante do chiaroscuro e estrutura composicional icônica dão a estas obras uma força inigualável. Em Lucretia, todos esses elementos de seu estilo tardio são evidentes. Particularmente notável nesta pintura é o seu uso do claro-escuro para transformar uma pose essencialmente simétrica e estática em uma pose ativa. Lucretia é iluminada não pela frente, mas pela esquerda. A luz atinge assim a cabeça, o braço direito e o ombro. A lâmina da adaga brilha contra o seu punho branco. Embora seu braço esquerdo seja jogado na sombra, sua mão esquerda estendida apanha a luz. Através destes meios subtis de ênfase, que até meados dos anos 80 tinham sido escondidos por espessas e descoloridas camadas de verniz, Rembrandt aumentou o drama ao reforçar a tensão psicológica e física da cena.  
O verniz descolorido também teve o efeito de achatar o caráter tridimensional da imagem, o que reduziu o impacto emocional da cena, tornando as relações espaciais mais difíceis de decifrar. Uma dessas críticas contra a pintura foi feita por Alfred Gold, “Die Sammlung Hielbuth”, Der Cicerone 13 (março 1921): 93,
Rembrandt pintou esta imagem usando uma ampla gama de técnicas. Ele modelou o rosto de forma bastante densa, aplicando uma sequência de camadas de tinta. Algumas camadas, tais como as lavanda macia que modelam as porções sombreadas das bochechas inferiores e queixo, são bastante suaves. Outras, como as roscas e laranjas que realçam as maçãs do rosto e as zonas amarelo-esbranquiçadas no nariz e na testa, são pinceladas com mais vigor. Os olhos, o nariz e a boca são amplamente rendidos. A especificidade das sobrancelhas, pálpebras, pupilas dos olhos, narinas e lábios pouco preocupou o artista; em vez disso, ele os realçou e acentuou com toques de tinta cor-de-ferrugem. Um traço particularmente ousado de tinta ocre define a margem superior esquerda do lábio superior.
Rembrandt variou suas técnicas de pintura na capa e vestido de Lucretia de acordo com o jogo de luz caindo sobre sua figura. Onde a luz atinge seu braço direito, Rembrandt lançou um tom dourado com uma rica mistura de tintas amarelas, brancas, vermelhas e cor de salmão. Sob as zonas mais claras do ombro, ele deitou-se primeiro numa camada cinzenta clara para dar uma luminosidade adicional às tintas. Na manga esquerda sombreada, a tinta é muito menos densa. Uma camada castanha profunda e castanha avermelhada cobrindo o GroundGround
 A camada ou camadas usadas para preparar o suporte para segurar a tinta. nesta área forma a base para a tonalidade da manga. Sobre ela, Rembrandt, muitas vezes com um pincel seco, aplica luzes amarelas, amarelas esverdeadas, vermelhas, e brancas. Em certos casos, por exemplo, numa série de pinceladas pretas que sombreiam parte da manga, ele usou claramente uma faca paleta, assim como um pincel.
Rembrandt utilizou a faca paleta ainda mais frequentemente no branco da manga esquerda. Aqui ele aplicou uma tinta bastante seca sobre a camada marrom subjacente para sugerir a transparência do material. O uso mais extensivo da faca paleta é visto no vestido perto da cintura da Lucretia. Aqui ele espalhou áreas mais largas de tinta de cor clara com a faca para sugerir o carácter luminoso do tecido. Em geral, o tratamento desta área do vestido assemelha-se ao da manga esquerda, onde a tinta castanha escura subjacente se torna um ingrediente importante na tonalidade geral da cor. A única área com reflexos grossos no vestido é o cinto, mas mesmo aqui o Rembrandt não sobrepôs realmente as tintas. Os tons de amarelo, laranja e branco são aplicados de forma solta e não definem a cintura em grande medida.  
Embora eu ache as técnicas de pintura aqui descritas características para Rembrandt, Egbert Haverkamp-Begemann (comunicação pessoal, 1993) é bastante crítico da forma como estas áreas são executadas. Ele sente que “a pintura tem uma qualidade abstrata, não funcional, e faz a impressão de um método aplicado sem consideração pela sua razão”. Ele rejeita a atribuição a Rembrandt e observa que a pintura tem “fortes semelhanças com obras de Aert de Gelder”. Esta opinião é partilhada por Ernst van de Wetering, que argumentou numa palestra na Galeria Nacional de Arte em Janeiro de 2005 que Lucretia foi pintada por Aert de Gelder.
Stylisticamente, esta pintura assemelha-se à chamada Noiva Judaica no Rijksmuseum, Amesterdão. A cabeça da Lucretia é extremamente próxima em tipo e em conceito da noiva: ambas são construídas de forma comparável. Notavelmente semelhantes são as formas como as características são modeladas com pinceladas de tinta densas e um pouco bruscas. As semelhanças estendem-se à técnica para a modelagem das pérolas e até mesmo para indicar o diadema dourado na parte de trás do cabelo. Enquanto a maioria das vestes da Noiva Judaica são mais densamente pintadas do que as da Lucretia e são construídas quase exclusivamente com uma faca de paleta, na área sombreada sob o colar do homem Rembrandt usou uma técnica de modelagem muito semelhante àquela vista no braço esquerdo da Lucretia. Aqui ele também usou uma ImprimaturaImprimatura-Imprimatura parda
 A camada de priming colorida usada para estabelecer a tonalidade da pintura. camada para o colarinho de base do manto e acentuou-o levemente com uma série de traços finos de tinta vermelha aplicada com uma faca paleta.  
As semelhanças na técnica nesta área tornaram-se ainda mais evidentes desde a restauração de 1993 da Noiva Judia.
Similitudes na técnica de pintura também existem entre esta figura de Lucretia e aquela de Minneapolis, embora esta última obra tenha sido pintada dois anos mais tarde, em 1666. Como é apropriado ao seu conceito de estrela, Rembrandt aplicou as suas tintas de uma forma mais angular na versão de Minneapolis do que na pintura de Washington. Ainda assim, a modelagem dos traços faciais é, mais uma vez, comparável. Nota-se em particular a forma como o lábio superior é definido com um traço ousado de tinta cor de carne ao longo de sua borda superior. Também semelhante é o uso de uma ImprimaturaImprimatura
 A camada de priming colorida usada para estabelecer a tonalidade da pintura. camada como uma cor base da manga esquerda, e finalmente, a estrutura da mão segurando a adaga.
Arthur K. Wheelock Jr.
24 de Abril de 2014