Amálgama, combinação, composto e composto são sinônimos de híbrido. A identificação de algo por classificação é como uma forma de entendê-lo, e diferentes classificações de arte ou filme incorporam traços e tradições particulares, comumente aceitos. Um híbrido não se enquadra em nenhuma classificação, e os documentários que antes eram rotulados de “híbrido” ou vanguarda surgiram como uma categoria prevalecente. Estes filmes podem incorporar qualidades essenciais dos documentários tradicionais, mas normalmente questionam ou expandem muitas características que são consideradas traços documentais básicos, e aventuram-se em território imprevisível – e imensamente fértil – novo.
Alan Berliner é um cineasta independente baseado em Nova Iorque, cujos muitos filmes foram exibidos em grandes festivais e museus e foram exibidos em todo o mundo. Berliner recebeu as Bolsas Rockefeller e Guggenheim Foundation, muitos prêmios (incluindo um prêmio IDA Distinguished Achievement Award em 1993 para Intimate Stranger), e está no corpo docente da New School for Social Research. Ele também é conhecido pelo trabalho de instalação fotográfica, áudio e vídeo, que é exibido em galerias e museus.
“Meu trabalho é considerado documentário porque está fundamentado no mundo real – em relacionamentos reais com pessoas reais cujas vidas podem ser, e muitas vezes são, impactadas pelo próprio processo de realização do filme, sem mencionar as implicações do produto final”, observa Berliner. Também trabalho com elementos reais: documentos históricos, imagens e sons de arquivo, pesquisa antropológica e cultural, biografia e a presunção de experiência mutuamente partilhada com o meu público”. Eu nunca usei a palavra “D” para descrever o que eu faço. Sou antes de tudo um contador de histórias, que trabalha a partir da minha própria experiência para abrir aspectos privados da minha vida para investigação e exploração”
Nobody’s Business (1996), sobre o pai de Berliner, Oscar, é tanto uma exploração da identidade do pai como um confronto entre filho e pai sobre a sua própria busca como cineasta. Berliner intersperses encontrou filmagens, fotos de família e filmes caseiros com entrevistas na câmera, e pontua a narrativa com uma partitura pungente.
“Os melhores exemplos de documentários tradicionais conseguem abrir janelas para o mundo”, diz ele. “Eles nos levam a lugares muito distantes para visitarmos por nós mesmos; eles nos apresentam personagens e histórias que nunca encontraríamos sozinhos; eles nos expõem a idéias, questões, sistemas, processos e predicados que a maioria de nós nunca encontrou ou confrontou pessoalmente – muitos dos quais são complicados demais para entender sem alguma forma de ajuda e mediação”.”Ao mesmo tempo”, continua Berliner, “um bom documentário pode ser também um espelho que nos permite ver muitas das coisas simples, mesmo óbvias em nossas vidas – família, comunidade e outros tipos de relações interpessoais, por exemplo – que muitas vezes estão tão próximas de nós que nunca poderíamos vê-las claramente sem a distância da perspectiva e do benefício da reflexão”.”
Jay Rosenblatt, recebedor de muitas bolsas de estudo, incluindo os prêmios Guggenheim e Rockefeller Foundation, vive e ensina na área da Baía de São Francisco. Ele realizou 15 filmes desde 1980, que são tipicamente de curta duração (30 minutos ou menos), utilizam filmagens de estoque ou de arquivo e são exibidos extensivamente no circuito do festival. Human Remains (1998) ganhou 27 prêmios, incluindo o prêmio IDA Distinguished Documentary Award (1998), na categoria Short Documentary. A narração tece uma paisagem psicológica através de uma abordagem oblíqua dos seus temas, e é alternadamente convincente e cheia de ennui.
Human Remains aplica a locução de detalhes privados e pessoais sobre Hitler, Stalin, Mussolini e Franco, que se torcem de forma arrepiante em relação aos seus actos de crueldade.
“Venho de uma formação terapeuta com um forte desejo de ajudar no processo de cura”, observa Rosenblatt. “Assim, certas qualidades do documentário – um desejo de apresentar algum tipo de verdade para apresentar pessoas reais em situações reais, para iluminar o espectador, para fornecer um catalisador para uma mudança positiva no mundo – se misturam muito bem com a minha formação”.
Jesse Lerner, atualmente professor assistente MacArthur de estudos de mídia nas Faculdades Claremont, exibiu seus filmes em museus e festivais de cinema internacionais. Seus ensaios críticos sobre cinema, fotografia e vídeo têm aparecido em inúmeras revistas de artes midiáticas, e ele tem um background em antropologia visual. Lerner mergulha nas linhas culturais, materiais, políticas, artísticas e econômicas borradas, cruzamentos e trocas que constituem as relações entre os Estados Unidos e o México.
Ruins (1999), faturado como um “falso documentário”, brinca com tropas do meio, não de forma superficial, mas para provocar profundas questões culturais. As filmagens de arquivo são misturadas com material angustiado praticamente indistinguível, enquanto Lerner explora interpretações e embalagens ocidentais (eurocêntricas) das culturas indígenas (chamadas “primitivas”) – e como elas são transformadas em kitsch.
“A coisa mais importante que podemos aprender do documentário como ele é tradicionalmente concebido e praticado é a importância da pesquisa, uma abordagem inquisitiva do mundo que exige que o cineasta vá investigar”, diz Lerner. “Infelizmente, muitas vezes essa investigação não se estende a questões de forma cinematográfica”. Em outras palavras, muitas vezes os cineastas assumem que o estilo documental é um dado adquirido, no qual qualquer conteúdo pode ser inserido”. Os filmes e vídeos que mais me entusiasmam não tomam por certo estratégias formais, mas buscam aqueles mais adequados para o projeto em questão”
Caveh Zahedi, que vive e trabalha na região da Baía, estudou filosofia antes de começar a fazer filmes em 1991. Os seus filmes de diálogos sobre si mesmo foram exibidos em festivais de cinema americanos e europeus, sendo este último mais receptivo ao seu estilo, o que polariza os espectadores entre aqueles que os acham demasiado egocêntricos e outros que os consideram refrescantemente imprevisíveis. Ele leva seu pai e seu meio-irmão numa viagem de estrada para melhorar suas relações familiares com eles em I Don’t Hate Las Vegas Anymore (1994); em In the Bathtub of the World (2002) ele se propõe a criar um filme a partir de gravações diárias de sua vida.
Se ele filma em filme ou digitalmente, Zahedi usa a forma para focar, iluminar, elevar e tornar o comum fascinante. Dirigindo, pegando a câmera na mão e fazendo-se sujeito, ele explora as relações pessoais, se questiona sobre questões filosóficas e observa momentos simples, e às vezes surpreendentemente belos, mundanos. Os espectadores conhecem o processo auto-consciente e contínuo, que ocasionalmente é desconfortável, pois o tempo real e a performance se misturam, e ele testa seus próprios limites e a estrutura de um filme.
Filmmaker Carroll Parrott Blue ( Conversas com Roy DeCarava , 1984; Varnette’s World: A Study of a Young Artist , 1979), produtora, curadora de festivais de cinema e professora na San Diego State University, tem recebido muitos prêmios ao longo de sua carreira. Blue criou recentemente The Dawn at My Back: Memoir of a Black Texas Upbringinginging -An Interactive Cultural History , que ganhou o Prêmio do Júri em Novos Formulários no Sundance Online Film Festival 2004. Baseado no livro de memórias de Blue com o mesmo título (University of Texas Press, 2003), o DVD-ROM permite aos espectadores explorar narrativas e histórias que se ramificam de fotografias originais, vídeos, histórias orais e materiais de arquivo que são estruturados em torno de um design de colcha criado pela bisavó de Blue, uma escrava e mestre fabricante de colchas. O DVD-ROM foi criado com Kristy H. A. Kang através do Projeto Labyrinth, um coletivo de arte especializado em narrativa interativa, que foi lançado em 1997 sob a direção de Marsha Kinder no Annenberg Center for Communication da Universidade do Sul da Califórnia.
“Quero documentar o quão profundamente o racismo está embutido em nossa vida cívica, social e pessoal e em nossas relações uns com os outros”, observa Blue. “Com The Dawn at My Back, estou criando um livro/DVD-ROM/website que convida o leitor do livro a se tornar um usuário de DVD-ROM e um co-autor do site. Descobri que o mundo interativo, multimídia, não-linear e da Internet permite que os leitores se tornem autores. O mundo digital permite relações entre os mundos analógico e digital que são limitadas no mundo analógico”
Os artistas audiovisuais têm feito filmes e os incorporaram como projeções dentro das instalações, especialmente desde o advento do vídeo nos anos 70. Entre a instalação e o cinema, Jeanne C. Finley e John Muse, que trabalham juntos desde 1989, mas que só colaboram plenamente desde 1997, vão e vêm. Finley, professor de estudos de mídia no California College of Arts and Crafts, trabalha em filme e vídeo há mais de 20 anos ( I Saw Jesus in a Tortilla , 1982), e recebeu muitos prêmios, incluindo um Guggenheim Fellowship e um CalArts Alpert Award in the Arts. Muse é uma artista e escritora que está fazendo doutorado no departamento de retórica da Universidade da Califórnia, em Berkeley. Eles exibiram seus documentários experimentais colaborativos e instalações de vídeo multicanal em galerias e festivais nos Estados Unidos e na Europa, e foram artistas em residência no Centro de Pesquisa Xerox Palo Alto de 1995-96.
Os trabalhos anteriores de Finley eram mais tradicionais, mas começaram a mudar em resposta a permitir que o material ditasse a forma final de uma peça, reconhecendo, como ela observa, “a capacidade de usar materiais documentais e dar-lhe autoridade artística”. A dupla afirma por e-mail: “Achamos a narrativa mais emocionante quando as expectativas da narrativa colidem com sua forma, quando as próprias expectativas aparecem para a reflexão crítica”
Loss Prevention (2000) é baseado na história de uma mulher idosa condenada por furto em uma loja de Miami Wal-Mart, que é condenada a uma escola de prevenção de furtos em lojas de idosos e continua a roubar. Os cineastas originalmente conceberam esta história como uma peça para o programa de rádio pública This American Life , mas descartaram a abordagem convencional de um tiro de abertura de cabeça falante e começaram a criar alegorias visuais com idéias de revelar ou esconder, filmando em vídeo e Super-8. “Uma vez que decidimos trabalhar com uma paleta de idéias e mover e manipular o material visual, o filme tornou-se mais poderoso”, diz Finley.
Os membros do trio colaborativo baseado em São Francisco conhecido como silt (Keith Evans, Christian Farrell, Jeff Warrin) têm trabalhado juntos desde 1990 e produziram mais de uma dúzia de filmes. As características dos trabalhos passados do silt incluem uma atração contínua por filmes e equipamentos Super-8, e um desejo de expandir ou alterar a experiência e o papel do espectador. Não se vê simplesmente um trabalho de lodo, mas muitas vezes se participa fisicamente e se torna parte dele. As projeções de filmes são mais performances do que projeções num sentido tradicional e incorporam uma mistura de objetos físicos e materiais, equipamentos cinematográficos, som e ocorrências imprevisíveis.
Os artistas em lodo se descrevem como “paranaturalistas…extraindo alimento da alquimia e das ciências herméticas e da pintura paisagística taoísta, assim como Goethe, técnicas de observação naturalista e os fenomenólogos, entre outros. Utilizamos abordagens holísticas, integrais e receptivas à investigação científica que se cruzam com o facto poético e a imaginação. O nosso trabalho tem como núcleo uma ideia alargada de cinema; esculpe com o tempo, tornando-se uma extensão cinematográfica arcaica do corpo e da terra”
Trabalhar com projecções, som, espelhos, lentes, líquidos, ecrãs, scrims e até os seus corpos, os artistas operam os seus equipamentos e projectores de cinema num espectáculo sonoro e luminoso que é transitório, experiencial e virtualmente impossível de documentar. O grupo utiliza filmes que foram alterados bioquimicamente com mofo e impressos com asas de insetos, pele de cobra e flora para criar um campo perceptivo onde as fronteiras entre projeções, objetos, sombras e sons são embaçadas. No sentido mais completo do arquivamento “documental” da natureza básica do filme, dos equipamentos e dos seus temas, o sedimento proporciona uma oportunidade de reflexão sobre o mundo natural, permitindo o seu desdobramento através da experiência perceptual. Os híbridos são simplesmente outra vantagem das novas formas do documentário. Berliner afirma: “Sempre me empenhei em fazer filmes que me permitam reinventar-me, empurrar a arte do cinema em novas direcções, inventar novos modos de contar histórias e encarnar os conflitos e contradições da época em que vivo. Os meus filmes vêm de um background em belas artes em que procuro combinar e conciliar os meus fascinamentos com as minhas necessidades, uma seriedade dedicada com o espírito lúdico e a profunda responsabilidade “pública” que vem com a realização de um trabalho de uma perspectiva tão profundamente pessoal”
Hybrids também podem proporcionar perspectivas emocionantes para o futuro. “O documentário está sendo re-energizado na medida em que os cineastas estão dispostos a roubar seletiva e inteligentemente de filmes de ficção, vanguarda, vídeos musicais, publicidade e outros gêneros para criar novas formas híbridas”, observa Lerner. “Somente deixando para trás o uso acrítico tanto da voz desencarnada e sufocante da autoridade quanto do narcisismo do cinema em primeira pessoa, o documentário será capaz de criar novas estratégias eficazes, emprestando de uma ampla gama de linguagens cinematográficas”