BERTOLT BRECHT 1928

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Bertolt Brecht’s 1928 The Threepenny Opera foi a sua peça de teatro de maior sucesso financeiro e o trabalho com o qual está mais estreitamente identificado. A peça é um exemplo precoce do seu “teatro épico”, que consiste em inovações teatrais destinadas a despertar o público para a responsabilidade social. O teatro épico usa dispositivos “alienantes”, tais como cartazes, acompanhando o público, imagens projectadas, música e iluminação discordantes e episódios desconectados para frustrar as expectativas do espectador por entretenimento simples. Este “teatro de ilusões” (como anti-realistas como Brecht o chamou) permitiu ao público ver confortavelmente e passivamente uma produção sem ser alterada por ela. Era intenção de Brecht usar o drama para invocar mudanças sociais, para sacudir o seu público da sua complacência e esperar mais do teatro do que entretenimento.

A capacidade disruptiva do drama de Brecht foi concebida para despertar a mente crítica dos espectadores de teatro e galvanizá-los para a consciência e acção política. A Threepenny Opera, que ele produziu com a ajuda de sua secretária (e amante) Elisabeth Hauptmann (que tinha acabado de traduzir para o alemão a ópera de John Gay, The Beggar’s Opera) e do compositor Kurt Weill, é uma sátira da sociedade burguesa, contendo muitos dos principais elementos do teatro épico: cartazes anunciando os cantores de balada, música discordante e um enredo que frustra as expectativas de resolução romântica. A Threepenny Opera é baseada muito de perto na peça de Gay do século XVIII, outra sátira social. Brecht e Hauptmann tomaram emprestadas baladas de François Villon, e Weill as transformou em canções de cabaré sombriamente torcidas para esta versão da peça.

Brecht também fez algumas mudanças estilísticas, transformando o protagonista, Macheath, em um herói moralmente ambíguo, enfatizando os paralelos entre Polly e Lucy, e criando o personagem do Xerife Jackie Brown, um ex-companheiro de exército de Macheath que protege a atividade criminosa de seu amigo em troca de uma porcentagem de seus despojos. A peça de Brecht culpa a sociedade capitalista pelo submundo criminoso que Gay apresentou apenas como uma sátira de imagem-espelho da aristocracia do século XVIII. A malha discordante de Weill de jazz, folclore e música de vanguarda acrescenta ao apelo popular da peça, que era o oposto polar do que Brecht queria: ele projetou seu “teatro épico” para despertar o julgamento crítico do público, não sua empatia. Apesar dos desenhos de Brecht, The Threepenny Opera tornou-se uma das marcas registradas do teatro musical e de sua peça mais popular. Embora seja considerada no drama moderno como uma obra política significativa, é igualmente reverenciada pela sua música única e personagens sombriamente envolventes.

AUTOR BIOGRAFIA

Nascido Eugen Bertolt Friedrich Brecht em 10 de fevereiro de 1898, em Augsburg, Alemanha, Bertold Brecht é considerado o pai fundador do teatro moderno e uma das suas vozes mais incisivas. Suas idéias inovadoras provariam ter um efeito profundo em muitos gêneros da narrativa moderna, entre os quais não menos importante são romances, contos e cinema. Brecht é considerado um pioneiro do teatro socialmente consciente – especialmente no subgênero do teatro anti-realidade, que buscava desmascarar as técnicas ilusórias do drama realista. O seu trabalho reflecte o seu compromisso com as suas crenças políticas. Na época em que era um jovem adulto, ele tinha abraçado firmemente as doutrinas comunistas de Karl Marx, um filósofo alemão autor dos textos seminais The Communist Manifesto and Das Kapital.

Brecht começou a vida como o filho intelectualmente rebelde de um diretor de fábrica de papel burguês (classe média). Sua mãe era católica, seu pai protestante; Brecht negou qualquer afiliação religiosa, e sua primeira peça, escrita quando tinha dezesseis anos de idade, expõe as lições conflitantes da Bíblia – uma prova oral de seu esforço vitalício para corroer a infra-estrutura de complacência em sua sociedade. Durante a Primeira Guerra Mundial, ele foi incapaz de evitar o alistamento no exército alemão (estudando medicina) e assim serviu como um enfermeiro em um hospital do exército. O sofrimento sem sentido que ali testemunhou amargou sua já pessimista visão de mundo.

Sempre fascinado por dualidades e opostos culturais, Brecht procurou expor o ridículo de qualquer um dos extremos, sem nunca oferecer qualquer tipo de alternativa transcendente, merecendo assim a condenação de muitos críticos como niilista (aquele que acredita que os valores tradicionais não têm fundamento na realidade e que a existência é inútil). Muitas vezes as suas peças e poemas retratam situações que parecem naturalmente orientadas para conclusões românticas, mas evitam resoluções tão fáceis. Quando chegou à idade adulta, Brecht já se tinha estabelecido como um homem de senhora, muitas vezes fazendo malabarismos com esposas, ex-mulheres e amantes que viviam dentro de quarteirões uns dos outros e que aborreciam seus filhos – muitas vezes ao mesmo tempo.

Uma das muitas outras significativas de Brecht, Elisabeth Hauptmann, colaborou com ele na sua adaptação da peça A Ópera do Mendigo, de John Gay do século XVIII, que ele estreou em 1928 como A Ópera dos Três Vezes. O trabalho apresentou música do renomado compositor Kurt Weill e tornou-se um dos dramas mais conhecidos do dramaturgo (graças em grande parte ao cover popular da música “Mack the Knife”, do cantor Bobby Darrin). Biógrafos recentes especulam que Brecht dirigia uma verdadeira oficina de escrita, usando os talentos de seu harém de mulheres, que tinha poucas chances de sucesso literário sem seu pastoreio paternalista ou sua inspiração política e intelectual.

Prior à ascensão política do partido nazista de Adolf Hitler nos anos 30, Brecht fugiu da Alemanha e viveu no exílio na Europa e nos Estados Unidos. Em 1947, ele foi interrogado sem sucesso pelo Comitê de Atividades Não-Americanas da Câmara por suas sinceras simpatias comunistas. Ele retornou à Alemanha em 1948, onde criou o Berlin Ensemble, uma trupe de produção teatral dedicada à reforma política e artística. Neste último período de sua vida, ele produziu o que é considerado um dos seus melhores trabalhos, incluindo as peças de teatro Mother Courage and Her Children (1949) e TheGood Woman of Szechuan (1953). Ele morreu de trombose coronária em 14 de agosto de 1956, no então país comunista da Alemanha Oriental.

SUMÁRIO DO PONTO

Ago I

O Prólogo da Ópera Threepenny apresenta Fair Day no Soho (um subúrbio de Londres), onde mendigos, ladrões e prostitutas exercem seus ofícios. Um cantor de baladas dá um passo à frente para cantar uma canção macabra sobre Mac the Knife. Peachum, proprietário de “The Beggar’s Friend Ltd.”, passeia de um lado para o outro do palco com sua esposa e filha. No final da canção, Low-dive Jenny diz que vê Mac the Knife, que desaparece na multidão.

Na Cena Um, é de manhã no Empório de Negócios Peachum, onde o proprietário se veste de mendigo para as suas carreiras de vigarista. A cena se abre com Peachum cantando seu hino matinal à glória da traição e do engano humano. Peachum apela ao público a considerar as complexidades do seu negócio: levantar a simpatia humana requer muitas vezes uma miséria falsa, porque o público se tornou tão exausto que as suas doações diminuem com o tempo. Ele interpreta o ditado bíblico: “Dai e vos será dado” como significando, fornecendo novas razões para dar aos pobres.

Um jovem, Charles Filch (a palavra “filch” é gíria para roubar), entra na loja. Ele relata que um bando de mendigos o espancou por mendigar em seu território. Peachum oferece-lhe um distrito e uma roupa de mendigo melhorada em troca de cinquenta por cento do seu roubo. Filch não inspira a confiança de Peachum porque ele sucumbe com demasiada facilidade para se compadecer; mendigar requer coisas mais estéreis, menos de consciência. A Sra. Peachum entra e discute o paradeiro de sua filha, Polly, com Peachum. O casal canta um breve dueto satírico sobre o amor.

Na cena dois, o mendigo Matthew (também conhecido como Matt of the Mint) entra num estábulo para garantir que ele esteja vazio. Macheath traz a Polly, vestida com um vestido de noiva roubado. Momentos depois aparecem grandes carrinhas, contendo móveis luxuosos – e certamente roubados – e louça de mesa para o casamento. O resto do bando de mendigos também chega. Numa comédia de decoro grotesco, o bando critica os compromissos do casamento enquanto Polly e Macheath se agarram ao semblante de uma cerimônia digna. Percebendo que uma canção de casamento é convencional, Macheath ordena

três dos meninos, já consideravelmente bêbados, a cantar uma, à qual eles lamechas obedecem.

Polly reciprocamente com a sua própria, bastante hostil melodia sobre uma empregada de bar chamada Jenny, que Macheath pronuncia arte, desperdiçada em lixo. Um reverendo, na verdade um do bando, chega para realizar a cerimônia. A festa é quase dispersa pela chegada de um convidado especial, o velho amigo do exército de Macheath, Jackie Brown, o Alto Xerife de Londres. Ele e Macheath bebem juntos e cantam uma velha canção do exército, “The Cannon Song”. Enquanto Macheath faz comparações de maudlin com amizades clássicas como Castor e Pollux e Hector e Andromache, Brown nota a riqueza à sua volta e fica pensativo. Macheath tem tido sucesso na vida de uma forma que Brown não tem. Antes da partida de Brown, Macheath confirma que Brown tem mantido o seu registo limpo na Scotland Yard. Finalmente, o bando exibe a coroa de glória dos seus bens roubados: uma cama nova. A cena termina com um dueto cínico (“o amor perdurará ou não perdurará…”) entre o novo casal “casado”.

Cena Três acontece de volta à Peachum’s place of business, onde Polly canta uma canção para seus pais revelando seu novo casamento. Seus pais estão horrorizados por ela ter se casado com um criminoso notório. Um grupo de mendigos entra, um reclamando da má qualidade do seu cepo falso. Peachum grousesabout do mendigo sobre a falta de profissionalismo do mendigo e depois volta ao problema do mau casamento da filha. Peachum cai sobre uma solução: transformar Macheath na polícia, enforcá-lo, e ganhar um resgate de quarenta libras ao mesmo tempo. A família canta um trio sobre “A Insegurança da Condição Humana” contendo o refrão “O mundo é pobre e o homem é uma merda”. Depois, a Peachum sai para subornar a Low-Dive Jenny para trair a Macheath à polícia.

Act Two

Scene Four (as cenas são numeradas sequencialmente através de toda a peça) tem lugar no estábulo, agora a casa da Polly e da Macheath. Polly implora a Macheath para fugir, pois viu Brown sucumbir às ameaças de seu pai; Macheath será presa. Macheath coloca Polly a cargo das contas e prepara o bando para a próxima coroação, uma enorme oportunidade de negócio para ladrões e mendigos. Macheath parte. Em um Interlúdio, a Sra. Peachum e a Low-Dive Jenny entram em frente à cortina para cantar “A Balada da Obsessão Sexual” depois que Celia suborna Jenny com dez xelins para revelar o paradeiro de Macheath à polícia.

Cena Cinco tem lugar no bordel em Highgate. É quinta-feira, dia em que Macheath normalmente visita, mas o proprietário e as prostitutas não o esperam; elas estão passando a ferro, jogando cartas ou lavando. Macheath entra e arremessa cavaliemente o seu mandado de prisão no chão. Jenny se oferece para ler sua palma, prevendo traição nas mãos de uma mulher cujo nome começa com “J”. Macheath faz disso uma piada, enquanto Jenny escorrega por uma porta lateral. Enquanto Macheath canta “A Balada dos Ganhos Imorais”, Jenny pode ser vista acenando para o Constable Smith. Ela se junta a Macheath em um dueto, descrevendo sua vida agredida com ele. Quando terminam, o policial Smith leva Macheath para o Old Bailey (a prisão).

Na Cena Seis, Brown está torcendo as mãos para o Old Bailey, com medo de que seu amigo tenha sido pego. Macheath entra, amarrado fortemente em cordas e acompanhado por seis guardas. Mac passa um cheque ao Constable Smith em troca de não aplicar algemas e canta “A Balada do Bem Viver”. Uma das amantes de Macheath, Lucy, entra, demasiado enfurecida pelos ciúmes para se preocupar com o destino de Macheath. Polly então entra e as duas mulheres cantam o “Dueto dos Ciúmes”. Macheath nega ter casado com Polly, acusando-a de mascarada para ter piedade. A Sra. Peachum vem para arrastar a Polly. Agora Lucy e Macheath fazem as pazes, e ele foge da promessa dela de o ajudar a fugir. Ele faz isso, mas convence-a a não ir com ele.

O Sr. Peachum chega para desfrutar da visão do seu triunfo sobre Macheath, apenas para encontrar Brown sentado na sua cela. Peachum convence Brown a ir atrás de Macheath ou a pôr em perigo a sua reputação. O homem da lei parte. A cortina cai, e Macheath e Low-Dive Jenny aparecem para cantar o dueto, “What Keeps Mankind Alive?”, cujas respostas são: atos bestiais e repressão.

Act Three

Scene Seven opens on the Peachum Emporium in preparation for their grand plan of disrupting the coronation ceremony with “a demonstration of human misery”. Esta é uma campanha massiva: quase quinze mil homens estão a preparar sinais. As prostitutas traem para dentro pelo seu pagamento, que a Sra. Peachum se recusa a pagar porque Macheath escapou. Jenny deixa escapar que Macheath está com a prostituta Suky Tawdry, por isso Peachum manda notícias para os guardas. A Sra. Peachum canta uma estrofe de “A Balada da Obsessão Sexual”. Brown entra e ameaça prender os mendigos, mas Peachum o chantageia insistindo que estão ocupados preparando uma canção para a coroação. Os rapazes cantam “The Song of the Insufficiency of Human Endeavor”. Enquanto Brown disconsoladamente sai para prender Macheath, a cortina cai e Jenny canta uma balada sobre impulsos sexuais.

Scene Eight tem lugar no Old Bailey. Polly e Lucy comparam notas sobre Macheath e fazem amizade um com o outro. Lucy ouve um tumulto e anuncia que Mac foi preso novamente. Polly desmaia, depois muda para viúvas garb.

Scene Nine encontra Macheath algemado e liderado por guardas na sua cela da morte. A polícia está preocupada que o seu enforcamento atraia uma multidão maior do que a coroação. Smith está disposto a ajudar Macheath a fugir por mil libras, mas Macheath não pode deitar as mãos ao seu dinheiro. Brown entra para acertar as contas dele com Mac. Através de tudo isso, visitas de Lucy, Polly, Peachum, o bando e as prostitutas, Mac é notavelmente casual sobre sua iminente desgraça. Ele canta uma canção pedindo perdão e prossegue para a forca. Peachum preside, mas o hisspeech começa como um elogio e termina como um anúncio de que Brown chegou a cavalo para salvar Mac. Brown anuncia que, por causa da coroação, Mac foi repreendido e elevado a par. Eles torcem, cantam, e os sinos do anel de Westminster.

CHARACTERS

Ballad Singer

The unnamed Ballad Singer serve como uma espécie de coro grego, comentando e explicando a acção da peça à medida que ela se desdobra. Ele abre a história com um conto grotescamente lúdico de Mac the Knife, um personagem histórico real que assassinou prostitutas em Londres. Embora a ópera de John Gay’s Beggar’s Opera (o material de origem da obra de Brecht) incluísse baladas sobre os ladrões no seu mundo dramático, as canções não eram tão ultrajantes como as cantadas pelo narrador de Brecht – um crédito aos talentos musicais de Brecht e do seu compositor, Kurt Weil. Ao longo de The Threepenny Opera, o Cantor das Baladas pontua a acção com comentários desagradavelmente mordentes sobre a acção sórdida da peça, cantada com uma melodia discordante. Ele canta o número musical mais conhecido da peça “Moritat” (ou “Theme from the Threepenny Opera”) – mais conhecido como “Mac the Knife” – que foi popularizado pelo cantor Bobby Darrin em 1959.

Sheriff Jackie Brown

Brown é o tortuoso High Sheriff que leva uma parte dos ganhos dos mendigos em troca de gorjetas sobre as batidas policiais planejadas. Ele é um amigo de longa data de Macheath, tendo servido com ele como soldado na Índia. Brown assiste ao casamento de Polly e Mac e é surpreendido pela riqueza que envolve o seu amigo. Quando encurralado por Peachum, que cita uma lista dos crimes de Macheath, Brown é forçado a enviar o policial Smith para prender seu antigo amigo. Ele é um homem fraco de vontade e ganancioso que expressa tristeza ao ver Macheath na prisão no Old Bailey, mas aceita o dinheiro de Peachum. Finalmente, enquanto Macheath está na forca, Brown monta a cavalo com um adiamento.

Lucy Brown

Lucy é a filha do Tiger Brown. O Mac tem tido um caso com a Lucy, enganando tanto a sua amiga como a Polly. Lucy parece estar grávida – presumivelmente o pai Macheath – mas ela revela à Polly que fingiu a gravidez enfiando uma almofada debaixo do seu vestido. Lucy inicialmente trata Polly com altivez, mas mais tarde concorda com a afirmação de Polly de que Macheath a ama mais. Lucy finalmente é amiga da mulher do seu amante.

Charles Filch

Filch chega inocentemente ao empório de mendigos da Peachum, na esperança de obter a permissão da Peachum para mendigar numa determinada esquina. Filch prova-se singularmente inadequado para a carreira de mendigo, no entanto, sendo naturalmente inclinado a mendigar – ele expressa culpa por aceitar dinheiro das pessoas.

A Gangue

Com companheiros como Bob-the-Saw, Jake de dedos tortos, Jimmy, Matthew (ou Matt of the Mint), Ned, Robert, e Dreary Walt, a Gangue consiste em ladrões, cutpurses, prostitutas, cafetões e mendigos. Todos eles são fornecidos trajes para o ofício de mendigo pelo Sr. Jonathan Jeremiah Peachum, e perdem uma porcentagem de seus ganhos para Macheath, que usa o dinheiro como pagamento ao Xerife Brown para proteger sua raquete. Não há honra entre esses ladrões; todos estão prontos para se voltarem contra seus irmãos, se isso lhes comprar uma noite de comida e prazer. Eles dão presentes roubados a Mac e Polly em seu casamento.

Reverend Kimball

Kimball realiza o casamento improvisado entre Polly e Macheath. Ele provavelmente não é um verdadeiro padre, pois também é um dos ladrões do bando.

Low-dive Jenny

Low-dive Jenny é uma antiga amante de Mac’s e agora apenas uma das prostitutas do bando. Como a personagem bíblica de Judas (que enganou seu líder Jesus Cristo), Jenny trai Macheath. Ela finge ler a palma da mão de Macheath, insinuando um evento futuro sombrio, então ela informa o policial Smith do paradeiro do ladrão.

Mac the Knife

See Macheath

Macheath

Um antigo herói de guerra transformado em mestre ladrão, Macheath é o herói das trevas, a grotesca figura de Cristo da The Threepenny Opera. O seu nome alude ao assassino

A ADAPTAÇÃO DE MÉDIA

• Brecht escreveu A Ópera Threepenny como um romance em 1934 (Dreigroschenroman, traduzido por Vesey e Isherwood como A Penny for the Poor, R. Hale, 1937; reimpresso como Threepenny Novel, Grove, 1956); mas foi a sua peça que recebeu mais atenção. Ele revisou o roteiro de uma versão cinematográfica de 1931 para ser mais orientada politicamente do que o roteiro original da peça de 1928. O filme alemão em preto e branco (Die Dreigroschenoper com legendas em inglês), dirigido por G. W. Pabst e estrelado por Antonin Artaud, está disponível em vídeo na Embassy Home Entertainment.
• Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) lançou uma gravação de 1954 da música de Kurt Weil para The Threepenny Opera.
• Marc Blitzstein reviveu The Threepenney Opera nos anos 50 e sua revisão da música “Mack the Knife” tornou-se um sucesso mundial para o cantor Bobby Darrin.
• Uma versão cinematográfica de 1989, alternativamente intitulada Mack the Knife, foi lançada pela Columbia. Dirigido por Menahem Golan, o filme apresenta Raul Julia como Macheath e o astro do rock Roger Daltrey (dos Who) como o Cantor da Balada.

Mac the Knife na peça de Brecht; ele era apenas um criminoso e mulherengo do submundo em A Ópera do Mendigo de Gay. Sua sogra, a Sra. Peachum o chama de ladrão de cavalos e de highwayman (aquele que rouba os viajantes). Assim como Brecht, Macheath também é um mulherengo que conduz negócios simultâneos com uma variedade de mulheres; ele interpreta o marido atento a Polly enquanto também tem um caso com a filha de seu amigo Tiger, Lucy.

Macheath é o chefe do bando de mendigos, um criminoso exausto, e um escravo de seus “desejos sexuais”. Ele parece perseguir o seu estilo de vida com pouca emoção ou arrependimento. Ele assobia indiferente quando Polly lhe lê a lista de acusações que a polícia tem contra ele: “Matou dois lojistas, mais de trinta assaltos, vinte e três assaltos e sabe Deus quantos actos de fogo posto, tentativa de homicídio, falsificação e perjúrio, todos no espaço de dezoito meses. Em Winchester, seduziu duas irmãs com menos de 18 anos de idade.” A única resposta de Macheath a toda a lista de acusações é que ele pensou que as meninas eram vinte.

Seu sogro, Peachum, entrega Macheath à polícia para livrar sua filha (assim como seus próprios interesses comerciais) dele. Aos olhos do pai, Macheath não é uma combinação desejável. Apesar de enfrentar uma sentença de morte por seus crimes, Macheath é duro e prático, ordenando com brusquidão a Polly que cuide de seus interesses. Ele aceita seu destino como o soldado que já foi, embora persista até o último minuto em tentar subornar seu marido para sair da prisão.

Celia Peachum

Mãe de Polly e esposa de Peachum, Célia assiste seu marido no empório mandando nos mendigos. Ela desmaia quando descobre que Polly casou com Macheath porque vê isto como um bom investimento que correu mal: Aos olhos da mãe, Polly tinha potencial para ser uma senhora da sociedade e poderia ter criado o status da família casando-se com um homem rico.

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Jonathan Jeremiah Peachum

Peachum é a proprietária de “The Beggar’s Friend, Ltd.”. Ele dirige o mendigo em Londres como um negócio eficiente, equipando os mendigos, treinando-os para aperfeiçoar seus métodos (especialmente a arte de enganar os otários), e atribuindo-lhes distritos nos quais trabalhar. Peachum, como Fagin no Oliver Twist de Charles Dickens, leva uma porcentagem de cada um dos ganhos do bando, enriquecendo lentamente enquanto seus funcionários vivem de mão em mão. A Peachum precisa da Polly no seu negócio para atrair clientes com a sua boa aparência. Essa exploração dos encantos de sua filha é interrompida quando ela se apaixona por Macheath, casando-se com o ladrão sem a permissão de seu pai. Fiel aos seus modos gananciosos e implacáveis, Peachum resolve o problema vendendo Macheath à polícia.

Polly Peachum

Polly é a filha do rei mendigo, Jonathan Jeremiah Peachum. Ela é referida por seu pai como “um pedaço de sensualidade” – um fato que ele desavergonhadamente explora para aumentar seus negócios. Polly se casa com seu amante, Macheath, em uma cerimônia improvisada em um estábulo. Durante os procedimentos, ela descobre que Macheath também tem sido sexualmente ativa com Lucy.

Quando Lucy e Polly se encontram, elas acusam uma à outra de arruinar suas respectivas relações com Macheath. Elas cantam um dueto no qual trocam linhas de brigas uma com a outra. Enquanto Polly e Lucy são personagens muito parecidas, é Polly que prevalece em uma união sustentada com Macheath. Enquanto ela não gosta da promiscuidade sexual de seu marido, ela a aceita como parte fundamental de sua natureza.

Constable Smith

Smith é o policial que prende Macheath, embora ele aceite um suborno para deixar as algemas de fora. Mais tarde ele se oferece para ajudar Macheath a escapar por um suborno de mil libras.

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Tigre

Ver Xerife Jackie Brown

Temas

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Betrayal and Moral Corruption

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Como a “maior história já contada”, a história de Jesus, o protagonista de A Ópera dos Três Vezes Admirável é traída por um antigo íntimo. Mas aí a semelhança acaba, ou melhor, se desvia para opostos espelhados. Macheath não é um salvador como Cristo, mas um corruptor moral, não um modelo de virtude, mas um manancial de pecado, não o arquétipo do ideal humano, mas um homem de base de instinto bestial. Em contraste com Jesus, ele se casa com a mulher com quem tem dormido num estábulo, em vez de nascer de uma mulher casta num estábulo. O vestido de noiva e os presentes não são trajes humildes e ofertas rituais, mas bens roubados.

Apesar destas oposições a um dos símbolos de pureza mais conhecidos, Macheath não é uma figura completamente maligna. Ele tem algum apelo, especialmente para as prostitutas e mulheres de baixa virtude. Ele é galante no seu caminho, algemando os membros do seu bando por não demonstrar suficiente gentilidade à sua nova noiva; ele tem coragem – ou pelo menos desprezo pelo seu destino; e tem uma amizade leal com o seu amigo do exército Jackie Brown. Ele tem um encanto angustiado, mas sua personalidade é apresentada não como um modelo, mas como um aviso contra a qualidade sedutora de uma vida tão desonesta.

Nem é Macheath o único ídolo falso na peça. Peachum está no negócio de orientar mendigos para lucros maiores ganhos falsamente em nome da caridade. Ele prega a generosidade do público, justificando o seu uso de feridas falsas e membros artificiais com a sua própria reviravolta na homilia bíblica “Dai e vos será dado”. Peachum argumenta que as pessoas estão exaustas e devem ser instigadas à caridade por representações cada vez mais novas e sinistras da pobreza. No entanto, o proprietário leva cinquenta por cento dos ganhos dos seus mendigos, traindo o próprio propósito de mendigar através das suas burlas.

Peachum também trai a sua própria filha, mandando prender o seu novo marido. As prostitutas são o refrão desta peça, e são tão corruptas quanto os personagens principais. Jenny Low-dive (J como em Judas), uma ex-amante de Macheath, trai-o por um punhado de dinheiro, que lhe é negado quando Macheath foge. Na verdade, Macheath escapou devido à traição do guarda da prisão, que o rei ladrão subornou. Além disso, as prostitutas sabem que Macheath escapou, e efetivamente estão traindo Peachum quando exigem pagamento por um trabalho que não foi completado satisfatoriamente. A lista poderia continuar, incluindo Jackie Brown, que se vê moralmente enquanto luta com a lealdade a Macheath versus salvar a sua própria reputação e subsistência. A ubiqüidade da corrupção e da traição na Threepenny Opera vai além da crítica social para uma espécie de macabro, humor negro.

Arte e Experiência

O objetivo das peças de Brecht (como foram originalmente encenadas pelo autor) era criar uma experiência que forçasse o público a sair de suas percepções comuns do teatro burguês (como um mero meio de entretenimento). As suas peças procuravam incutir uma vontade de trabalhar para a mudança social. Assim, em última análise, as peças de Brecht foram concebidas como instrumentos de propaganda moral e social, mas, estranhamente, falta-lhes aquilo que a maioria da propaganda, por definição, traz consigo: um desenho para um paraíso social utópico que a reforma social poderia alcançar. As peças de Brecht são largamente pessimistas: elas oferecem o que o biógrafo Martin

ÓPICOS PARA UM ESTUDO MAIOR

• Comparar o enredo de A Ópera Três Vezes com o enredo de John Gay’s 1728 A Ópera do Mendigo. Macheath é mais vilão na versão de Brecht, e Lockit (um chefe da prisão de Newgate na peça de Gay) transformou-se em Jackie Brown, um xerife corrupto e velho amigo do exército de Macheath. Considere também as diferenças de linguagem e encenação. Qual é o significado das mudanças que Brecht fez no trabalho de Gay?
• Os “efeitos alienantes” da encenação de Brecht se tornaram uma tarifa padrão no drama moderno. Será que isto diminui o seu impacto no público contemporâneo? Porque ou porque não?
• Brecht estava a tornar-se um marxista empenhado quando produziu A Ópera Threepenny. Em sua peça, que evidências você encontra de conceitos marxistas como materialismo dialético (que a mudança ocorre quando os problemas são resolvidos através do conflito), desconfiança no capitalismo e desejo por uma sociedade sem classes?
• Na cena final, Brown encerra um “deus ex machina” concedendo um perdão a Macheath no último minuto antes do seu enforcamento. Tais finais, onde o herói é salvo no último minuto, são comuns ao drama, mas raramente encontrados em romances, contos, ou poemas. Pense em outros finais deus ex machina e desenvolva uma teoria do seu significado em obras teatrais.

Esslin escolheu como subtítulo do seu livro Brecht, uma “escolha de males” em vez da escolha entre uma forma certa e errada de viver.

Este aspecto da obra de Brecht tem merecido muita atenção crítica e merece mais contemplação. Em A Ópera Três Vezes Admirável, o formato da ópera – que já estica o sentido de realismo do espectador – tornou-se ainda mais estranho através de lembretes constantes do artifício da peça. Os cartazes que anunciam os eventos e as canções, assim como as letras incongruentes com a acção perturbam e mancham qualquer sentimento positivo que seja expresso. Por exemplo, quando Brown e Macheath lembram seus dias no exército, a canção que eles cantam cinicamente celebra o destino de todos os soldados a serem cortados em tártaro (carne moída). Quando Peachum reclama de sua sorte na vida, ele canta que Deus tem a humanidade em uma armadilha que é um “monte de porcaria”. Em ambos os casos, o que pode ser um comentário social profundo é transformado em uma piada doentia. Em alguns lugares, Brecht aborda seriamente os males sociais que ele quer que seu público enfrente e seja comovido a mudar. Mas ele não oferece respostas ou um curso de ação retificador. Em vez de oferecer soluções pat para problemas sociais complexos, Brecht força o espectador a ponderar estas questões e chegar ao seu próprio remédio.

STYLE

Opera ou Musical?

Uma ópera é uma peça que contém música (instrumental e/ou vocal) bem como diálogo, e a música é tão importante para a peça como a acção e as palavras faladas das personagens. O estilo de cantar é conhecido como recitativo, o que significa que as palavras cantadas são ligeiramente modificadas a partir do discurso normal, apenas o suficiente para torná-las melódicas. Nas óperas, as personagens cantam em modo recitativo durante a acção do drama, lançando-se ocasionalmente numa canção mais definitiva, durante a qual a acção pára temporariamente. Não é uma ópera verdadeira se as linhas são ditas em vez de cantadas.

Num musical, os actores não cantam as suas linhas mas sim as falam normalmente. Os jogadores, no entanto, invadem o canto e a dança em certos pontos da peça. A acção é pontuada por estes interlúdios musicais. Numa ópera, as canções estão um pouco mais integradas no canto recitativo no resto do drama (na maior parte das vezes, a actividade vocal na ópera assume a forma de canto). Além disso, a arte de uma ópera reside no canto virtuoso dos intérpretes, não nas suas qualidades de actores ou dançarinos. Pelo contrário, as canções de um musical, embora possam mostrar as habilidades musicais dos atores e atrizes, não são a raison d’être (justificação da existência) do musical. O musical é uma composição de canção, dança, música e drama, na qual cada elemento contribui igualmente. Em alguns casos (particularmente musicais cinematográficos) um intérprete gravará ou “dublará” os vocais enquanto um ator (que pode não ter nenhuma habilidade musical, mas pode atuar) executa as partes falantes e os lábios-synchs para o canto pré-gravado. Esta prática seria inaudita numa ópera, onde a performance dos cantores é primordial.

Segundo estas orientações, A Ópera Três Pinos é uma ópera apenas de nome; a sua forma de partes vocais faladas e cantadas define-a como um musical e não como uma ópera tradicional. O musical foi uma invenção americana do início do século XX, um crescimento natural do vaudeville, no qual foram executados actos não relacionados com o canto, dança, jazz, malabarismo, mímica e acrobacias. Os musicais americanos eram puro entretenimento. A música jazz e o estilo “cabaré” de entretenimento eram extremamente populares na Alemanha durante a década de 1920. Brecht transformou a comédia musical e a música de cabaré num instrumento de sátira, o que não é diferente do que John Gay fez com a ópera quando escreveu A Ópera do Mendigo em 1728.

Gay fundiu uma sátira na ópera italiana (a forma que é mais comumente identificada com a definição de ópera) e a balada comum que tinha sido popular nas ruas de Londres por muitas décadas. Assim, a sua invenção foi chamada de ópera de balada. A ópera balada pegou a música das baladas familiares e lhes impôs novas palavras, incorporando dezenas no tecido de uma trama solta. O trabalho de Gay ridiculariza brincando as pretensões da sociedade, da aristocracia e da ópera italiana. Brecht, por outro lado, pretendia que a sua peça realizasse mudanças sociais reais, mas a música extraordinária de Kurt Weill levou muitos espectadores a perceberem a obra como entretenimento.

Teatro Epico

Teatro Epico (às vezes chamado de teatro “aberto”) foi a invenção única de Brecht. Ele projetou o teatro épico como uma experiência “dialética” (educacional): desviar-se do objetivo básico do teatro de entretenimento para transformar o espectador em um juiz. O drama de Brecht foi concebido para agitar o público para a acção. Ele tenta conseguir isso perturbando a postura passiva do espectador em relação à peça para gerar um modo de “visão complexa”, onde o espectador segue a ação, mas também pensa na construção da peça e na fabricação dos seus

caracteres ao mesmo tempo. Brecht queria desenvolver a consciência crítica do espectador, a parte da mente observadora que mantém o drama à distância e julga não a ação da história, mas as razões para apresentar os personagens.

Brecht frustra a posição passiva habitual do espectador em relação ao drama de várias maneiras. Uma delas é através das auscultações directas dos actores ao público, onde o personagem sai momentaneamente da acção para se dirigir ao público com as suas próprias observações sobre os procedimentos. Por exemplo, Peachum pergunta ao público “qual é a utilidade” de tocar os ditos bíblicos se as pessoas vão ficar exaustas por eles. As canções também servem para perturbar uma leitura complacente da história, porque amplificam ou negam os temas apresentados pela ação. A canção Macheath e Polly cantam depois do seu casamento é um comentário cínico que denigre qualquer pedaço de romantismo na cerimônia de casamento do casal quando diz que “o amor perdurará ou não perdurará / não importa onde estejamos”

Embora as idéias de Brecht sobre o teatro tivessem uma profunda influência sobre os dramaturgos posteriores, seu efeito imediato sobre o público não foi tão bem sucedido. Este fracasso inicial deveu-se em grande parte à música de Weill, que muitos espectadores achavam sedutora; a música intoxicante muitas vezes dava aos espectadores a impressão de que os eventos da peça eram uma fantasia e assim removidos do seu próprio mundo. Os críticos também apontaram o comportamento divertido dos personagens, a história de amor – embora distorcida – entre Macheath e Polly, e o final feliz de Macheath como motivos para o público interpretar mal a peça como entretenimento leve.

Contexto Histórico

Alemanha Depois da Primeira Guerra Mundial

Após a Primeira Guerra Mundial, a Alemanha, mais dramaticamente do que qualquer outro país da Europa estava a passar por uma transformação de uma economia agrária para uma economia urbana, industrial. Uma abundância de riqueza, gerada por uma força de trabalho mais produtiva, contribuiu para um sentimento crescente de poder nacional. Assim, a Alemanha ofereceu magnanimamente uma ajuda ilimitada à Áustria-Hungria quando entrou em conflito com os Balcãs, parte da qual estava a tentar ultrapassar. Deste conflito surgiu a I.

Alemanha acreditava que tinha a força de trabalho e a superioridade tecnológica para pôr um fim rápido ao conflito. Não regatearam, porém, o envolvimento dos maiores rivais europeus da Alemanha e, após três anos de amargas perdas, a Alemanha sofreu uma derrota total nas mãos das forças aliadas (Rússia, França, Grã-Bretanha e, perto do fim da guerra, os Estados Unidos).

O líder alemão Kaiser Wilhem II, depois de forçar o mais astuto chanceler Bismarck a renunciar politicamente, tinha agravado a política europeia ao ponto de a Alemanha enfrentar uma guerra sem esperança de duas frentes contra os países (França e Rússia) que impunham as suas fronteiras orientais e ocidentais. O arrogante senso de honra com que a maioria dos alemães empreendeu inicialmente a batalha para apoiar a vizinha Áustria-Hungria foi completamente derrubado quando os representantes da república alemã foram obrigados a assinar um tratado humilhante em Versalhes, França, em 1919. Este tratado foi assinado no mesmo Salão de Espelhos do Palácio de Versalhes, onde a Alemanha, em 1871, forçou a França a aceitar um tratado humilhante que pôs fim à Guerra Franco-Prussiana.

As exigências financeiras (a Alemanha foi obrigada a pagar 31 bilhões de dólares em reparações de guerra), o preço emocional do Tratado de Versalhes de 1919, a dizimação da população civil e militar do país, e a paralisação da sua máquina industrial recém-desenvolvida comprometeram seriamente a capacidade da Alemanha de pagar a dívida da guerra ou de restabelecer a sua economia até que, em 1924, um homem de negócios americano conseguiu que os Estados Unidos emprestassem dinheiro à débil república. Depois disso, a inflação em espiral dos anos imediatos do pós-guerra e o sentimento de pessimismo e amargura que acompanhava a perda da guerra foram rapidamente seguidos por um período de crescimento económico e hedonismo, limitado por um sentimento de vergonha generalizado e generalizado. O declínio acentuado e a súbita recuperação da economia só serviram para exacerbar os conflitos de classe existentes.

Durante o envolvimento da Alemanha na guerra, Brecht tinha evitado o recrutamento por algum tempo, mas finalmente teve que servir como um enfermeiro num hospital do exército em 1916. A sua experiência deixou um cinismo indelével sobre a eficácia do combate armado. Ele encontrou consolo nas idéias do Manifesto Comunista de Karl Marx de 1848, assim como outros social-democratas alemães. Este partido político vislumbrou uma sociedade sem classes como solução para os males do capitalismo e para os resquícios do feudalismo inerente ao sistema político da Alemanha. Brecht, juntamente com outros escritores e artistas da época, produziu obras expressionistas que capturaram a repulsa dos pacifistas recém-convertidos. Embora reconhecendo a obrigação moral de efetuar mudanças sociais, esses artistas também sentiram profundamente os horrores da guerra, e os sentimentos conflitantes foram expressos em obras de drama, literatura, e talvez mais efetivamente, pintura. As peças de Brecht continuaram a explorar as escolhas de arrebatamento intestinal que a Alemanha enfrentou ao avançar para a ascensão do Terceiro Reich (a Alemanha de Adolf Hitler) e sua segunda grande derrota na Segunda Guerra Mundial.

Decadência alemã

Saiu do crescente hedonismo que se seguiu à derrota da Alemanha na Primeira Guerra Mundial e surgiu a cultura do cabaré, uma cena noturna que veio a personificar a decadência alemã. Adotando uma filosofia niilista (que postula que a vida é, em última análise, sem sentido), os jovens alemães se entregariam à bebida excessiva, ao carousing, e ao sexo. Acreditando que as ações de um indivíduo faziam pouca diferença se um estilo de vida temperado ou libertino era seguido, eles se entregavam a todos os seus caprichos. Tanto de acordo com esta filosofia como em reação a ela, surgiu uma riqueza de artes, notadamente a música de compositores como Kurt Weill e escritores como Brecht.

COMPARE & CONTRAST

• 1920s: A Alemanha passa do otimismo anterior à guerra a um estado de cinismo e conflito de classes violento em menos de dez anos. A turbulência política, econômica e social mergulha os alemães em um estado de choque psicológico, como evidenciado na arte “Expressionista Negra” e nas peças de teatro e literatura expressando sentimentos semelhantes de pessimismo e amargura.
  Today: A queda do Muro de Berlim em 1990 (erguido em 1961 para defender ainda mais a demarcação política entre a Alemanha Oriental e a Alemanha Ocidental após a derrota de Hitler na Segunda Guerra Mundial), marca uma nova era de unidade para a Alemanha.
• 1920s: O conflito de classes exacerbado pela guerra e a inflação desenfreada tornam o país maduro para a ascensão do “Terceiro Reich” de Hitler e sua promessa de uma nova sociedade.
  Hoje: A Alemanha detém uma forte posição na economia mundial, bem como o respeito dos membros das Nações Unidas.
• 1920s: O teatro naturalista ou realista predomina no drama alemão. Brecht e outros se rebelam contra o naturalismo, esperando substituir o “teatro da ilusão” por um teatro de pensamento e mudança social.
  Today: Tal como o teatro nos Estados Unidos, os quadros dramáticos anteriormente ousados de Brecht, personagens que se dirigem directamente ao público, e encenações abertas, simbólicas em vez de realistas e fantasias, são uma tarifa padrão no drama alemão. Embora não mais chocantes, essas técnicas ainda são formas eficazes de impedir que os espectadores vejam a produção passivamente; os espectadores do teatro moderno esperam ser levados a pensar.

Decadência continuaria a influenciar a arte alemã ao longo do século XX. O conceito permeia as obras literárias de autores como Thomas Mann (Buddenbrooks, Morte em Veneza) e cineastas como Rainer Werner Fassbinder (O Casamento de Maria Braun) e Werner Herzog (Aguirre, Ira de Deus, Fitzcarraldo).

VERIFICAÇÃO GERALCRÍTICA

Um estudo da recepção crítica das peças de Brecht deve incluir referências à sua ideologia política e estética. Mais do que com a maioria dos dramaturgos, foi a personalidade dinâmica de Brecht que gerou a sua reputação. Seu carisma como diretor e pensador fez dele o líder de um grupo fiel de artistas e intelectuais.

Brecht teve três oportunidades para estabelecer sua notoriedade sob a condição adversa de estar do lado do partido político errado. Na Alemanha, antes da tomada do poder pelos nazistas, ele apoiou os socialistas-democratas; nos Estados Unidos, ele apoiou ativamente o comunismo durante o auge da era McCarthy (o senador Joseph McCarthy encabeçou as audiências sobre Atividades Não-Americanas destinadas a expulsar o comunismo da sociedade americana); ao retornar à Alemanha Oriental, ele criticou os comunistas, mais uma vez abraçando os ideais de uma sociedade sem classes, promovida pela Democracia Socialista. Com tudo isso, a forma muito peculiar de drama de Brecht suscitou círculos de interesse cada vez maiores, primeiro entre a elite intelectual internacional, e depois, lenta e inevitavelmente, para um público mais amplo através da sua profunda influência sobre outros escritores.

A Ópera Threepenny abriu no Teatro Schiffbauerdamm de Munique, em 28 de agosto de 1928. Ela correu para lá até Hitler proibi-la; elogios iniciais e a notoriedade da proibição fizeram de Brecht um sucesso da noite para o dia. As músicas foram assobiadas na rua e um Threepenny Opera Bar foi inaugurado em Berlim, com música exclusivamente da obra de Brecht e Weill. Em 1933, a peça foi produzida no Empire Theater de Nova York, onde correu para uma sombria apresentação de doze apresentações antes de fechar. O público nos Estados Unidos, além de um pequeno grupo de escritores, artistas e pensadores de vanguarda, não reconheceria a genialidade de Brecht por mais trinta anos.

Apenas quando A Ópera Três Vezes Admirável estava sendo produzida nos principais centros de cultura de toda a Europa (a aclamação considerável), Brecht estava preocupado com a forma como ele poderia sobreviver, quanto mais escrever. Ele e um grupo de outros escritores perseguidos por Hitler encontravam-se frequentemente para decidir para onde ir. Em 1923, suas obras estavam na lista dos “queimados” nazistas (Hitler frequentemente ordenava que os livros que contradiziam ou minavam sua filosofia fossem destruídos), e sua própria segurança era questionável. Ele fugiu para Viena em 1933 e depois para a Dinamarca, onde publicou folhetos antifascistas. Em 1939 foi obrigado a mudar-se novamente, desta vez para a Suécia e depois quase imediatamente novamente para a Finlândia, de onde obteve passagem para os Estados Unidos. A Finlândia tornou-se aliada da Alemanha dez dias após a sua partida.

Em 1941, após uma longa viagem terrestre através da União Soviética, Brecht chegou à Califórnia, onde era praticamente desconhecido. Prosseguiu em busca de um mercado para o seu trabalho, formando um círculo de refugiados intelectuais alemães. Conheceu Eric Bentley, então um estudante de pós-graduação em alemão, que mais tarde se tornaria um renomado crítico de teatro. Bentley ofereceu-se para traduzir suas obras; foi o início de uma longa e produtiva relação. O ator Charles Laughton, ele próprio um intelectual e tanto, também se uniu à camarilha do dramaturgo e, em 1943, as obras de Brecht começaram a ser produzidas em pequenos mas importantes teatros de vanguarda. Seu trabalho, porém, não ganhou aclamação do público e ele não teve produções da Broadway durante sua vida, embora várias de suas peças fossem grandes sucessos em Nova York durante os anos 60.

Felizmente para Brecht, os Estados Unidos estavam passando por um período de histeria sobre o medo do comunismo. O Comitê de Atividades Não-Americanas da Casa Branca intimou Brecht em 1947. O comitê foi nevado pelo charme e intelectualismo de Brecht. Ele afirmou que tinha estudado Karl Marx, mas apenas como um estudante de história, e negou categoricamente sua filiação ao partido comunista. O comitê o deixou ir sem mais questionamentos. O resultado foi um pequeno salto na popularidade das suas peças. Em 1948 ele voltou a Berlim Oriental e estabeleceu lá o Berliner Ensemble, que contou com o apoio da elite intelectual de Berlim Oriental e do público das cidades européias onde eles visitaram.

Naquela trupe e no trabalho que ele fez com a sua coorte de jovens atores e escritores alemães, ele deixou sua marca indelével. Tendo deixado o seu país no exílio, voltou triunfante e assim permaneceu até à sua morte, em 1956. Os seus seguidores políticos continuaram a sua tendência para atacar o estabelecimento (agora o regime comunista na Alemanha Oriental) após a sua morte, enquanto os seus sucessores literários ainda atribuem as suas inovações teatrais às ideias que ele plantou com a sua própria obra.

CRITICISMO

Carole Hamilton

Hamilton é professor de inglês na Cary Academy, uma escola privada inovadora em Cary, Carolina do Norte. Neste ensaio, ela examina as construções sociais das revisões de Brecht em A Ópera do Mendigo e como essas revisões se inseriram em seus ideais políticos.

Quando um escritor revisa e adapta uma obra anterior, como fez Bertolt Brecht com A Ópera do Mendigo de John Gay (1728), elas fazem revisões que são consistentes com uma estética e ideologia particular. Estas mudanças são parte integrante do pensamento da época daquele escritor – uma tentativa de trazer a obra mais antiga para um quadro contemporâneo e torná-la significativa para o público moderno. Por exemplo, algumas adaptações do final do século XX de Hamlet de Shakespeare enfatizam os sentimentos emaranhados entre Hamlet e sua mãe Gertrudes, indicando a aceitação dos conceitos edipais freudianos (atração sexual entre mãe e filho) nessa época. Grande parte das críticas escritas em A Ópera dos Três Pés tem se centrado nas modificações de Brecht na encenação de Gay: os asas para o público, os cartazes anunciando eventos, as músicas que desmentem a ação muitas vezes sombria que está ocorrendo, e a forte iluminação branca (elementos identificados com “teatro épico”). No entanto, Brecht também fez pequenas mas significativas mudanças no próprio enredo e essas mudanças revelam suas inclinações ideológicas.

A Ópera do Mendigo é sobre Macheath, um pequeno criminoso que se casa com uma de suas amantes enquanto continua suas relações com outras mulheres. Duas das mulheres de sua vida, sua esposa, Polly, e a amante Lucy, se descobrem e disputam o direito de reivindicá-lo. Como uma forma de se livrar de uma ópera cômica não lucrativa

O QUE LEIA SEGUINTE?

• John Gay’s 1728, A Ópera do Mendigo era o material de origem de Brecht e oferece uma boa fonte de comparação. As diferenças entre os dois trabalhos ilustram as ideologias dos autores que os produziram.
• The Metamorphosis and The Trial de Franz Kafka dão uma sensação imaginativa da futilidade e ansiedade sem nome dos anos anteriores à Primeira Guerra Mundial na Europa. Para uma perspectiva britânica, o poema de T. S. Eliot “The Waste Land” (1922) expressa uma sensação de vacuidade espiritual, com imagens recordando a devastação da Primeira Guerra Mundial.
• O filme Cabaret de 1972 dirigido por Bob Fosse e estrelado por Liza Minnelli, Joel Grey e Michael York apresenta um quadro vívido e convincente do hedonismo, decadência e anseios espirituais do pós- Primeira Guerra Mundial Alemanha (cerca de 1931), no qual Hitler iniciou sua ascensão ao poder.
• Brecht teve uma profunda influência sobre os artistas literários que o sucederam. Seu teatro épico deu origem ao “teatro do absurdo”, que leva sua idéia de alienação a um novo reino. Em 1952, em Samuel Beckett Esperando Godot (que Brecht tinha visto e para o qual ele tinha planejado escrever outra peça em resposta pouco antes de sua morte) quatro personagens esperam a salvação na forma da chegada de Godot, que nunca aparece; como Brecht, Beckett levanta questões de expectativa e realização.
• A peça de Jean Genet de 1956 O Balcão é outra peça modernista; é sobre um bordel que se transforma em um tribunal, campo de batalha e favela, enquanto os personagens passam por transformações semelhantes.
• O drama de Harold Pinter de 1957 A Festa de Aniversário diz respeito à perturbação da vida diária normal pelos bizarros e examina os santuários que as pessoas constroem para se protegerem da realidade. A trama fragmentada e ilógica de Pinter faz com que os espectadores questionem suas suposições de “normalidade”,

match (ele já havia usado a aparência de sua filha para atrair clientes para seu negócio), o pai de Polly entrega Macheath à polícia. Depois de algumas fugas, Macheath é levado à forca, mas recebe um adiamento de última hora (e recompensas consideráveis) pouco antes de ser enforcado.

Secretária de Brecht (e uma das amantes da própria dramaturga), Elisabeth Hauptmann, traduziu a peça de Gay para o alemão para Brecht, que depois acrescentou as suas inimitáveis mudanças estilísticas. Ele a transformou em “teatro épico”, mas mudou mais do que a apresentação. A versão de Gay não faz nenhuma referência a Jack the Knife, não inclui uma cena de casamento, não tem contrapartida para o Xerife Jackie Brown, e faz apenas uma pequena referência à coroação.

Jack the Knife era um apelido para o serial killer londrino mais conhecido como Jack the Ripper. Jack tinha como alvo prostitutas e nunca foi apanhado. As vítimas eram cada uma delas esfaqueadas num estilo característico, com feridas precisas e cirúrgicas que levaram muitos a suspeitar que o assassino era médico ou tinha formação médica. A história de Jack, o Faca, fascinou e horrorizou o mundo. Numerosas teorias têm sido propostas para conciliar os seus métodos horríveis com uma maquilhagem psicológica e um motivo. Ao encurtar o nome de Macheath para Mac e adicionar as palavras “a faca”, Brecht alude ao famoso serial killer e transforma o protagonista de Gay.

Como ele é revisto por Brecht, Macheath de A Ópera dos Três Ventos já é um criminoso mais impiedoso do que o personagem de Gay. No entanto, a associação com Jack, o Estripador, reveste-o de uma tal aura de ameaça sombria que o Macheath de Gay se assemelha a um paladar. Em A Ópera do Mendigo, Macheath é um mulherengo e um patife, mas não um assassino. Ambos os personagens subornam a guarda da prisão na esperança de escapar e

“THE THREEPENNY OPERA QUESTIONS THE SOCIAL LAWS THAT WERE LEADING GERMANS, INEVITÁVEL, TO A SECOND WORLD WAR”.”

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ambos vão galantemente para a forca quando recapturados. Mas o Macheath de Brecht é cínico e exausto; assassinato e morte são elementos inescapáveis em seu mundo, e ele aprendeu a fazer as pazes com eles. Em A Ópera dos Três Ventos, ele e seu amigo do exército (agora xerife), Jackie Brown, cantam uma canção sobre a inevitabilidade de morrer no campo de batalha, de ser cortado em “tártaro” humano pelo inimigo. Eles viram o pior da guerra e fizeram dela uma piada. A Sra. Peachum diz de Macheath: “Lá vai um homem que ganhou suas esporas na batalha / O açougueiro, ele. E todos os outros, o gado.”

A atitude de Macheath em relação à guerra tem as suas raízes na experiência militar pessoal de Brecht. Ele tinha cumprido um dever leve como ordenança militar durante parte da Primeira Guerra Mundial, e escreveu poesia sobre a carnificina da guerra. Macheath representa o lado macabro de Brecht, que expressa sua repulsa com a guerra em poemas grotescos que tresandam a machismo forçado. Sua “A Lenda do Soldado Morto” fala de um cadáver que é ressuscitado e reintegrado com detalhes horripilantes – como uma lata de incenso balançando sobre o cadáver em marcha para mascarar seu odor pútrido. A experiência de Brecht não foi, de forma alguma, única, nem sentimentos de extrema-antiguerra como os seus foram difundidos em toda a Europa. Na sua versão de A Ópera do Mendigo, Brecht transformou Macheath num membro da “geração perdida” dos anos do pós-guerra, como Brecht e os seus pares. O dramaturgo reviu a peça do século XVIII para abordar o estado de espírito predominante na sua época: entorpecido e cínico.

Quando Macheath afirma o seu caso niilista na “Balada do Bem Viver”: “O sofrimento enobrece, mas pode deprimir / Os caminhos da glória conduzem apenas ao túmulo”, ele falou para uma grande maioria do público europeu que viu a peça pela primeira vez. Esta filosofia niilista justifica a licenciosidade; Macheath tem uma atitude “viva para hoje” que se assemelha muito ao mundo decadente do cabaré da Alemanha na década de 1920. Na verdade, a iluminação, a encenação, as canções e a música evocam a atmosfera do cabaré. Não é de admirar que o público inicial de Brecht adorasse a peça em vez de reconhecê-la como uma admoestação ao seu estilo de vida burguês.

Por estranho que pareça, as conexões com a guerra e com Jack the Knife são feitas mas não enfatizadas. De certa forma, Macheath é um adorável bandido cuja vocação às vezes exige que ele mate pessoas, um criminoso de carreira que quer todo o crédito por atos como incendiar o Hospital Infantil. No final da peça, ele é repreendido e recebe uma alta estação, um casarão e uma generosa pensão. Ele não é diferente daqueles líderes que realmente lucraram com a guerra, enquanto a Alemanha como um todo foi devastada; homens que foram feitos heróis para o seu campo de batalha de carnificina.

Na versão de Brecht do submundo criminoso de Londres, Macheath se casa com Polly no palco, enquanto Gay teve esse evento fora do palco. A cerimónia é transformada numa farsa do casamento tradicional, com o seu vestido de noiva roubado, mobiliário e comida, tudo a acontecer num estábulo abandonado. O estábulo lembra Jesus Cristo, que nasceu em um ambiente tão humilde. Macheath, no entanto, tenta transformar este cenário num palácio, enganando-se a si próprio de que está rodeado de luxo e irritando-se com qualquer aviso de fracasso.

Nenhum dos móveis combina, e os bandidos serram as pernas de um cravo para usar como uma mesa. Os antigos donos foram vítimas inocentes dos bungling cohorts de Macheath, que entraram em pânico enquanto roubavam a família e os matavam. Polly grita: “Essas pobres pessoas, tudo por alguns móveis.” Em outra alusão distorcida à Bíblia, Brecht tem Macheam arrastando mesas roubadas para o seu santuário (Cristo derrubou as mesas no templo). Na Alemanha devastada pela guerra, a visão de objetos domésticos valiosos sendo manchados pela incompetência dos ladrões teria sido especialmente angustiante.

Jackie Brown é outra intrigante revisão implementada por Brecht. Brown, de certa forma, é ainda mais desprezível que Macheath, pois ele não tem carisma redentor ou charme sexual, e ele se equivoca infinitamente sobre se deve ou não entregar seu amigo Macheath. A mudança de marés da política e do poder alemães durante esses anos deve ter desenterrado muitas dessas criaturas, que estavam mais determinadas a estar no lado vencedor – assegurando a sua própria sobrevivência a qualquer custo do que a manter a sua integridade. É Brown que chega a cavalo para anunciar os dons de Macheath de um adiamento, elevação a paridade, castelo e uma pensão anual considerável

da Rainha; com sua fibra moral questionável, Brown é o instrumento da autoridade e um símbolo de um sistema corrupto.

A variação reveladora final da versão Gay envolve a cerimônia de coroação. Brecht tem o plano Peachum de uma demonstração de “miséria humana” para coincidir com os procedimentos reais. John Gay não teria sonhado em ter um personagem em sua peça colocado em tal demonstração – o século XVIII não tinha tal fenômeno. Mas as manifestações encenadas pelos partidos políticos eram uma tarifa padrão na Alemanha do século XX. À medida que as facções dos partidos trabalhistas evoluíam e se disputavam, marchas e comícios eram realizados para obter apoio. Um grupo de mendigos que organizava uma manifestação burlescava uma ocorrência comum na Alemanha do pós-guerra, com sua contínua contenda entre a democracia socialista (que se tornaria fascismo) e o comunismo. O comentário de Brecht sobre este fenômeno parece ser que os comícios políticos não são mais eficazes do que um desfile de “miséria humana” realizado pelos próprios miseráveis.

Brecht foi acusado de não tomar uma posição política nesta peça. Robert Brustein, em seu Teatro da Revolta, encontrou na The Threepenny Opera um complexo de ambigüidades que nunca são resolvidas. O deus ex machina (“Deus da máquina”) que ele acha especialmente obscuro: “Com toda a peça invertida, e todo o mundo visto de baixo, até as afirmações positivas de Brecht parecem sair de trás para a frente.” No entanto, as últimas linhas apontam literalmente para uma solução irónica ou sarcástica: poupar a injustiça à perseguição. Brown poupa o injusto Macheath da perseguição, chegando a cavalo para lhe conceder um indulto, e vai um passo além, enobrecendo e enriquecendo o criminoso.

Brecht está dizendo que o ato de Brown, sancionado pela mais alta autoridade na terra (a rainha) não faz menos sentido do que permitir que qualquer injustiça seja tolerada. Seu comentário irônico, junto com as inovações teatrais do “teatro épico”, têm o objetivo de provocar o espectador a pensar; Brecht disse que ele “desperta sua capacidade de ação, força-o a tomar decisões”. Brecht acreditava que os humanos se adaptaram aos cenários sociais em que viviam, que “o ser social determina o pensamento”. Portanto, ele adaptou a peça de Gay do século XVIII para melhor retratar o meio social que ele questionava. Ele montou a peça em Londres para proporcionar uma distância de pensamento confortável, para evitar a politização da resposta do seu público alemão. Ele queria apelar ao lado racional de seus espectadores (não à resposta empática) para que eles pudessem se rever e sua sociedade.

Os elementos sociais que Brecht insere na peça – um criminoso implacável (e possível assassino em série), um casamento de ladrões, um injusto repreensão-zero sobre as próprias falhas sociais que ele incitava seu público a corrigir. Brecht explicou porque ele incluiu certas estruturas sociais: “O teatro épico está principalmente interessado nas atitudes que as pessoas adotam umas com as outras, onde quer que sejam sócio-históricas significativas (típicas). Ele trabalha cenas em que as pessoas adotam atitudes de tal forma que as leis sociais sob as quais estão agindo surgem à vista”. A Threepenny Opera questiona as leis sociais que estavam levando os alemães, inevitavelmente, a uma segunda Guerra Mundial.

Source: Carole Hamilton for Drama for Students, Gale, 1998.

Bernard F. Dukore

Dukore aponta várias referências bíblicas na Ópera Threepenny, citando tanto as alusões óbvias como as que estão camufladas em linguagem metafórica. Sobre esta última, Dukore argumenta que existem numerosos exemplos que comparam o personagem Macheath a Jesus Cristo.

Críticos de Evocação têm citado a afirmação de Brecht de que a obra que causou maior impressão nele foi a Bíblia. Embora Martin Esslin discuta a qualidade bíblica da linguagem de Brecht, e embora Von Thomas O. Brandt cite várias citações bíblicas nas peças de Brecht (sem, no entanto, identificar as suas fontes exactas), o uso que Brecht fez da Bíblia, até onde pude descobrir, foi dado apenas um aviso superficial. Neste artigo, eu gostaria de examinar referências bíblicas em A Threepenny Opera.

Brandt refere-se a The Threepenny Opera’s “Bibelcollage”; seu termo é preciso. Seguindo o Prólogo, a peça começa com o Peachum portador da Bíblia cantando um hino matinal e fecha com um coro que tem uma semelhança incômoda com os corais da Páscoa alemã. Não só existem referências bíblicas gerais como o Dia do Julgamento (Peachum’s opening song, 1, 1) e o basking in divine grace (first-act finale), mas também existem numerosas referências específicas. Por exemplo, Peachum (first-act finale) canta o desejo de “Ser dado pão para comer e não uma pedra”, referindo-se a Mateus, 7,9 (“Ou que homem há de vós, a quem, se seu filho pedir pão, lhe dará uma pedra?”). Em I,1 há citações diretas como “É mais abençoado dar do que receber” (Atos, 20:35) e “Dai e vos será dado” (Lucas, 6:38). E o famoso “para onde tu fores, eu irei” de Rute, 1,16 é referido três vezes: por Sr. e Sra. Peachum em seu canto em I, 1; por Polly quando ela introduz o dueto com Macheath no final de I, 2; e por Polly quando ela conta a seus pais da amizade entre Macheath e Tiger Brown em 1, 3.

No entanto, as maiores referências bíblicas são aquelas que relacionam Macheath com Jesus. Martin Esslin chamou a atenção para a paródia bíblica em Threepenny Opera, citando a traição de Macheath em uma quinta-feira. Este não é o único ponto de semelhança. Como Jesus, Macheath pode ser chamado de “um homem guloso, e um bebedor de vinho, um amigo de publicanos e pecadores” (Lucas, 7:34). Muito cedo na peça (I, 1) uma ligação entre eles é feita obliquamente. Quando a Sra. Peachum descobre que o homem que tem cortejado Polly, e com quem Polly pretende casar, é Macheath, ela exclama, num duplo sentido, cujo significado ela não percebe, “Pelo amor de Deus! Mackie, a faca! Jesus! Vem, Senhor Jesus, fica connosco!” Também na cena do casamento (I, 2) há uma dica sobre esta ligação. O início da “nova vida”, como Polly a chama, entre ela e Macheath, acontece em um estábulo. Assim que eles entram, ele ordena que ela se sente no berço (“Krippe”, que pode ser traduzido não só como “berço”, mas também como “manjedoura”). Então o bando de Macheath traz presentes – presentes roubados, para ter certeza, mas presentes não obstante.

Mas os paralelos mais significativos, assim como os mais estendidos, dizem respeito à Crucificação. Como Jesus, Macheath é traído em uma quinta-feira. E ele é traído pela sua própria espécie, pelo seu próprio povo: Jenny e Brown. A traição de Jenny está explicitamente relacionada com a de Judas: “Uma mulher Judas tem o dinheiro na mão”, a Sra. Peachum canta em III,1. Peachum se parece com Caiaphas, pois assim como o negócio de Peachum está em perigo de ser tomado por Macheath (“Ele nos teria em suas garras”). Eu sei que ele nos teria! Você acha que sua filha seria melhor do que você em manter a boca fechada na cama?” diz Peachum em I,1), assim como Caifás estava em perigo de ser substituído por Jesus, e Peachum contrata Jenny para trair Macheath, como Caifás pagou Judas para trair Jesus. Além disso, é de se inferir que Tigre Marrom carrega o papel de Pedro, pois ele – com efeito – denuncia a sua amizade com Macheate. Isto é explicitado quando Macheath é levado à prisão em II,3:

BROWN (depois de uma longa pausa, sob o olhar temeroso do seu antigo amigo). Mac, eu não fiz isso. . . Eu fiz tudo o que pude. . não me olhe dessa maneira, Mac. . . . . .não consigo suportar. . . O teu silêncio é demasiado terrível. Não o puxes com essa corda, seu porco! Diz alguma coisa, Mac. Diz alguma coisa ao teu velho amigo. . . . Dá-lhe uma palavra no escuro dele… (Encosta a cabeça dele contra a parede e chora.) Ele acha que eu não valho nem uma palavra. (Sai.)

MACHEATH. Aquele miserável Brown. Aquela consciência maligna encarnada. E tal criatura é feita comissária da polícia. Que sorte eu não o ter choramingado. No início pensei em fazer algo do género. Mas depois pensei que um olhar bom, perspicaz e castigador lhe mandaria os arrepios pelas costas. A ideia encontrou a sua marca. Eu olhei para ele e ele chorou amargamente. Esse é um truque que recebi da Bíblia.

A passagem bíblica a que Macheath se refere na última frase pode ser Lucas, 22:61-62.

E o Senhor virou-se, e olhou para Pedro. E Pedro lembrou-se da palavra do Senhor, como lhe tinha dito: Antes que o galo cante, três vezes me negarás.

E Pedro saiu, e chorou amargamente.

O pedido do marrom de uma palavra para a sua escuridão (estado? lugar? – ele não completa a frase) lembra uma série de passagens bíblicas nas quais uma palavra piedosa ilumina as trevas. Há a famosa

No início era a Palavra, e a Palavra estava com Deus, e a Palavra era Deus.

. …

Nele estava a vida; e a vida era a luz dos homens.

E a luz brilha nas trevas; e as trevas não a compreenderam.

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Existe também, por exemplo, “Cristo te dará luz” (Efésios, 5:14), e a profecia de Jesus é falada de “como”. . uma luz que brilha num lugar escuro, até o amanhecer do dia, e a estrela do dia se levanta em vossos corações” (2 Pedro, 1:19).

Além disso, Macheate, como Jesus, deve ser executado numa sexta-feira. A hora precisa é fixa: ele será enforcado às seis horas (III,3). Esta foi a hora em que veio uma escuridão sobre toda a terra que durou até a hora nona, hora em que Jesus citou o início do vigésimo segundo Salmo: “Meu Deus, meu Deus, por que me abandonaste? O grito de Macheate quando ele está prestes a ser morto (III, 3) – “Cuidado para não descerdes tão bem como ele” – faz lembrar “Lembrai-vos da palavra que vos digo: O servo não é maior do que o seu senhor”. Se me perseguiram, também vos perseguirão a vós” (João, 15:20). Finalmente, há um paralelo bíblico com as circunstâncias durante as quais Macheath é libertado. Mateus nos diz (27:15) que durante a festa da Páscoa “o governador estava acostumado a libertar ao povo um prisioneiro, a quem eles iriam”. Macheath é perdoado pela Rainha porque é o Dia da Coroação.

“NÃO HÁ REDEMPÇÃO VICÁRIA, IMPLÍCIA DE BRECHT”. MACHEATH NÃO SALVA A HUMANIDADE PELA SUA MORTE; ELE NÃO COMPRA A REDENÇÃO COM O SEU SANGUE. SALVAÇÃO-SOCIAL-REMAINHAS DE SALVAÇÃO A SER ALCANÇADAS, PRESUMABILIDADE PELA AUDIÊNCIA”

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Na Threepenny Opera temos uma narração satírica da Crucificação de uma forma que está em harmonia com outros impulsos satíricos nesta peça. Brecht traz ao palco muitos elementos familiares. Mas ele os apresenta através de um ângulo de visão desconhecido (fazendo-os parecer estranhos – “alienando-os”, por assim dizer) e, ao fazê-lo, coloca-os em questão. Por exemplo, o bando de Macheath rouba móveis caros e os leva a um estábulo vazio (I, 2). Brecht poderia ter feito a gangue invadir uma mansão desocupada para a cerimônia de casamento. No entanto, ao fazer os móveis roubados, Brecht põe em causa a forma como os seus “legítimos” proprietários os adquiriram. Da mesma forma, ao apresentar as prostitutas como não muito diferente da respeitável burguesia – as instruções de palco no início do II, 2 lido: Um bordel em Wapping. Uma noite normal, no início da noite. As meninas, principalmente em suas roupas íntimas, estão passando a ferro, jogando damas, lavando-se; um idílio burguês pacífico.- ele enfatiza por implicação a prostituição subjacente aos negócios e negócios domésticos da burguesia. E ao fazer o bandido Macheath confidenciar a Polly que é apenas uma questão de semanas até que ele se dedique exclusivamente à banca (II, 1) ele põe em questão a moralidade do negócio legal da banca. Ocasionalmente, esta prática de lançar uma luz crítica sobre valores e atitudes tradicionais é explicitada, como quando Macheath pergunta (III, 3), “O que é um picklock para um bank-share? O que é o roubo de um banco para a fundação de um banco? O que é o assassinato de um homem ao serviço de um homem?”

Relatar a história de Macheath à história de Jesus permite a Brecht usar cada uma delas para comentar a outra. As ações dos homens sob o capitalismo, Brecht parece estar dizendo, são reversões diretas das ações defendidas por Jesus. Todos gostaríamos de ser bons, Peachum canta no final do primeiro ato, mas as circunstâncias (presumivelmente econômicas) nos impedem. Em III,1 ele canta que o homem não é suficientemente mau para o mundo (presumivelmente capitalista) em que vivemos. E no final da peça (III, 3) ele nos lembra que se você chutar um homem, ele não dará a outra face, mas o chutará de volta. A Macheate imoral é, portanto, um deus mais apropriado do que o Jesus humano, pois, enquanto fazemos a citação labial do código de conduta de Jesus, seguimos as ações e subscrevemos o código de conduta de Macheate. Além disso, há a implicação de que Brecht está zombando do conceito de salvação através da graça divina. Ao fazer da sua figura de Cristo um canalha, ele está ridicularizando o cristianismo. Eu acho que Brecht gostaria que inferíssemos que a regeneração social deve preceder a regeneração individual, religiosa.

No entanto, Brecht não é simplista. O paralelo bíblico não faz desta peça um simples documento anti-religioso. Há uma diferença essencial entre Macheath e Jesus: Macheath é lançado, não executado. Certos aspectos da história de Macheath podem ser paralelos aos de Jesus, mas o destino de Macheath é – apropriadamente – o destino de Barrabas.

A faca de Macheath, por assim dizer, corta para os dois lados. O escárnio da religião de Brecht não é uma condenação geral dos ideais religiosos. Ele pode lançar dúvidas sobre alguns conceitos bíblicos, mas ele sustenta outros. Assim como seu Verfremdungseffekt não bane totalmente a emoção, mas acrescenta pensamento e desapego, assim também seu corte da Bíblia não bane totalmente a Bíblia. A visão de Brecht me parece ser essencialmente uma visão cristã: ele gostaria de um mundo no qual o homem pudesse ser bom para o próximo, e no qual a sobrevivência não fosse necessária – como seus personagens afirmam no final do segundo ato que ele atualmente trapaceia, explora e esquece a humanidade. Contudo, um mundo assim não é fácil. Quando Brecht nos diz, pouco antes da chegada do Mensageiro Montado no final da peça, que “em toda a Cristandade/Não há nada concedido gratuitamente a ninguém”, ele não está fazendo um comentário cinicamente antibíblico, mas na verdade o contrário, pois a Bíblia oferece inúmeras declarações sobre a economia da redenção, por exemplo “Tende, pois, cuidado convosco e com todo o rebanho, sobre o qual o Espírito Santo fez vossos supervisores, para alimentar a igreja de Deus, que ele comprou com o seu próprio sangue” (Atos, 20:28) e “E quase todas as coisas são purificadas pela lei com sangue; e sem derramamento de sangue não há remissão” (Hebreus, 9:22). Não há redenção vicária, Brecht implica. Macheath não salva a humanidade pela sua morte; ele não compra a redenção com o seu sangue. Salvação – salvação-social -realizações a serem alcançadas, presumivelmente pelo público.

Fonte: Bernard F. Dukore, “The Averted Crucifixion of Macheath,” in Drama Survey, Volume 4, nº 1, Primavera de 1965, pp. 51-56.

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Harold Clurman

Nesta breve revisão, Clurman encontra na Threepenny Opera um apelo que o público pode traçar para eventos históricos como a Grande Depressão, bem como para temas mais pessoais como o arrependimento e a perda.

Kurt Weill’s e Bert Brecht’s The Threepenny Opera é uma obra-prima; na sua actual produção no Theatre de Lys quase perdeu o fogo. Tal é o paradoxo do teatro: a apresentação é quase tão parte de uma peça como o próprio material.

The Threepenny Opera-chamada de tal forma estranhamente concebida que pode ser o sonho de um mendigo e tão barata que pode encontrar o orçamento de um mendigo – soma de uma época inteira e evoca um estado de espírito especial. A época não é apenas a Berlim de 1919-1928; é qualquer época em que uma malandrice esquisita combinada com ferozes contrastes de prosperidade e pobreza molda o tom dominante da sociedade. O estado de espírito é um estado de impotência social tão próximo do desespero que se expressa através de uma espécie de escárnio esfarrapado que mistura um rosnado com lágrimas. Tal foi, de certa forma, a Inglaterra da Ópera de John Gay, The Beggar’s Opera (1728), da qual deriva o “livro” de Brecht, e certamente a Alemanha que precedeu Hitler. Não admira que um período tenha produzido Hogarth e o outro George Grosz.

Não vivemos em tal época, embora as pessoas que se lembram dos dias de depressão entre 1930 e 1935 apreciem o humor de A Ópera Trígono mais prontamente – mas torna o humor irresistivelmente presente e, estranhamente, induz-nos a levá-lo aos nossos corações com uma espécie de carinho doloroso. Existe, apesar do sentido agudo do período que a permeia, uma qualidade universal em A Ópera Tríplice. Fomenta uma amarga sensação de pesar por vivermos tão escabrosos em relação aos nossos sonhos e também uma espécie de apego masoquista às nossas feridas, como se fossem tudo o que temos de mostrar como prova dos nossos sonhos.

Este efeito é conseguido através da brilhante letra de Brecht, interpretada com notável perspicácia intuitiva e habilidade na adaptação de Marc Blitzstein – e através da única pontuação que Weill compôs e que o coloca no nível de um Offenbach. Que mordida e tang, que ironia insidiosa, nos impulsos limpos dos versos de Brecht; que economia e leveza nas canções e orquestração de Weill! Que pungente é o lirismo manchado desta obra com seus bathos ciumentos, seu romantismo de vida baixa, sua nostalgia docemente venenosa, sua profanação musical, e suas súbitas sugestões de grandeza, piedade e possível grandeza! Aqui, em termos contemporâneos e com uma estranha intemporalidade, está a sedução ambígua e corrupta de um meio mundo submerso semelhante ao que François Villon cantou há muito tempo.

Quão decepcionante, então, ter um trabalho tão único – aclamado em praticamente todo o lado desde a sua estreia em 1928 – reduzido a um acontecimento menor por uma actuação tão mal preparada como a que vemos agora! Com exceção da Lotte Lenya, que apareceu na produção original, o elenco vai desde o amador até o adequado. A puta insinuante de Lenya é soberba por sua incisividade e insinuação de tripla ameaça. Mas a culpa não é dos atores – a maioria dos quais poderia fazer muito melhor – mas do diretor. Tudo parece laborioso e embaraçoso, em vez de ser bem claro e brilhante. O milagre é que a superioridade inerente do material sobrevive a todos os perigos.

Source: Harold Clurman, “The Threepenny Opera,” na sua Lies like Truth: Theatre Reviews and Essays, Macmillan, 1958, pp. 113-15.

SOURCES

Bartram, Graham, e Anthony Waine. Brecht in Perspective, Longman, 1982.

Bentley, Eric. The Brecht Commentaries, Grove, 1981.

Cook, Bruce. Brecht in Exile, Holt, 1983.

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Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work, Anchor Books, 1960.

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Esslin, Martin. Bertold Brecht, Columbia University Press, 1969.

“KURT WEILL’S AND BERT BRECHT’S THE THREEPENNY OPERA IS A MASTERPIECE”.

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Gray, Robert D. Brecht the Dramatist, Cambridge University Press, 1976.

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Willett, John. Brecht no Contexto: Comparative Approaches, Methuen, 1984.

Williams, Raymond. Drama de Ibsen a Brecht, Hogarth Press, 1987.

Witt, Hubert. Brecht: As They Knew Him, International, 1974.

FURTHER READING

Bentley, Eric. The Brecht Memoir, PAJ Publications, 1985.

Bentley foi o primeiro tradutor de inglês de Brecht. Neste livro ele conta suas experiências trabalhando com o dramaturgo paradoxal, geralmente concluindo que, apesar das odds e falhas pessoais de Brecht, ele era um gênio.

Brustein, Robert. O Teatro da Revolta: An Approach to Modem Drama, Little, Brown, 1962.

Brustein apresenta a tese de que o teatro moderno consiste numa rebelião contra a norma clássica em que as peças sustentam um sentido de comunidade ou comunhão. Em contraste, o teatro da revolta procura não reforçar os valores comunitários, mas questioná-los e derrubá-los.

Esslin, Martin. Brecht: A Choice of Evils, Methuen, 1985.

Esslin escreveu três grandes tratamentos de Brecht. Este explica as dualidades em suas peças e em sua natureza, enfatizando que Brecht não apresentou uma utopia transcendente, mas expôs o mal em ambos os lados das questões políticas e sociais.

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