Într-un moment de angoasă interioară, Lucreția stă în picioare, cu brațele întinse, chiar înainte de a se sinucide. Deși corpul ei este orientat spre privitor, ea privește în jos spre pumnalul cu vârf ascuțit încleștat în mâna dreaptă. Își ține mâna stângă deschisă la aceeași înălțime cu cea dreaptă, ca și cum o parte din ea se împotrivește finalizării actului autodistructiv. Tensiunea din jurul acestui moment îngrozitor subliniază drama umană a unei femei prinse în dilema morală de a alege între viață și onoare, o alegere care va căpăta conotații simbolice.
Tragedia sinuciderii iminente a Lucreției este intensificată în contrastul pe care Rembrandt îl dezvoltă între ținuta ei elegantă și pregnanța gesturilor și expresiilor ei. Bogat împodobită cu diademă de aur, cercei de perle, colier de perle și un lanț cu un pandantiv de aur de care atârnă o perlă în formă de lacrimă, ea este o figură regală. Rochia ei aurită, cu o pelerină care îi cade peste brațele întinse, îi sporește splendoarea. Cu toate acestea, Rembrandt i-a aranjat hainele astfel încât să-i sublinieze vulnerabilitatea. Fermoarele care îi agață rochia la nivelul corsetului atârnă dezlegate. Cu rochia despărțită, cu pieptul acoperit doar de chimisa albă care i se potrivește atât de grațios, ea este pe punctul de a-și înfige pumnalul în inimă.
Povestea tragică a Lucreției, relatată de Liviu, a avut loc în timpul domniei conducătorului tiranic Tarquinius Superbus în Roma, în secolul al VI-lea î.Hr. În timp ce era plecat în timpul asediului Ardeei, soțul Lucreției, Collatinus, s-a lăudat că loialitatea și virtutea ei erau mai mari decât cele ale soțiilor compatrioților săi. Acceptând provocarea, bărbații din tabără au călărit imediat spre Roma, unde au descoperit-o pe Lucretia singură cu roabele ei, torcând lână, în timp ce celelalte soții se bucurau degeaba de timpul liber. Însăși virtutea Lucreției a înflăcărat dorința fiului lui Tarquinius, Sextus Tarquinius, care s-a întors fără știrea lui Collatinus câteva zile mai târziu. După ce a fost primit ca un oaspete de onoare, mai târziu s-a furișat în secret în camera Lucreției, a scos sabia și a amenințat-o că o va ucide dacă nu îi cedează. Ea s-a împotrivit, dar când Sextus Tarquinius a amenințat că-și va ucide și propria sclavă și că le va pune trupurile goale împreună pentru a da impresia că au fost uciși în actul de adulter, ea a cedat cererilor lui mai degrabă decât să moară într-o asemenea rușine.
A doua zi Lucreția și-a chemat tatăl și soțul lângă ea și a povestit ce s-a întâmplat, subliniind că doar trupul ei fusese violat, nu și inima. În ciuda protestelor lor cu privire la nevinovăția ei, ea era hotărâtă să facă alegerea morală pe care soarta o impusese, spunând: “Niciodată Lucreția nu va oferi un precedent pentru ca femeile nepocăite să scape de ceea ce merită.” Liviu povestește că, la aceste cuvinte, Lucreția a scos un cuțit de sub haină, l-a înfipt în inimă și a căzut în față, moartă.  
Liviu, Istoria timpurie a Romei, trad. Liviu, “Istoria timpurie a Romei”, Ed. Aubrey de Sélincourt (Aylesbury, 1973), cartea 1, LIX, 99.
Cuprinși de durere, tatăl Lucreției, soțul ei și doi prieteni care o însoțeau au jurat să îi răzbune moartea. Sinuciderea ei a contribuit la stârnirea furiei populației împotriva regimului tiranic al lui Tarquinius Superbus, care a fost forțat să plece în exil. Sextus Tarquinius, care a fost și el alungat din Roma, a fost asasinat la scurt timp după aceea. În relatarea lui Liviu, Lucreția întruchipa castitatea, dar tragedia ei a căpătat dimensiuni politice mai largi, deoarece a fost considerată și o metaforă pentru Roma însăși. Violul Lucreției a ajuns să simbolizeze subjugarea tiranică a orașului de către Tarquinius Superbus și familia sa.  
Ian Donaldson, The Rapes of Lucretia: A Myth and Its Transformation (Oxford, 1982), 9, subliniază semnificația politică a acestui punct. Violul ei a declanșat revolta care a dus la răsturnarea tiraniei și la crearea libertății politice sub forma unui guvern republican.
Rembrandt a pictat cel puțin trei imagini ale Lucreției în ultimii săi ani. Cea mai timpurie dintre acestea este cunoscută doar printr-un inventar al posesiunilor lui Abraham Wijs și Sara de Potter, realizat la 1 martie 1658. Inventarul enumeră: “O pictură mare a Lucreției, de R: Van Rijn”.  
Walter L. Strauss și Marjon van der Meulen, The Rembrandt Documents (New York, 1979), doc. 1658/8, 418. “In ‘t Voorhuijs Een groot stuck schilderij van Lucretia van R: Van Rijn.” Cele două imagini existente datează din ultimul deceniu al vieții lui Rembrandt: Lucretia din Washington, 1664, și Lucretia din Minneapolis Institute of Arts, 1666  
Rembrandt van Rijn, Lucretia, 1666, ulei pe pânză, Minneapolis Institute of Arts. În imaginea obsedantă a Galeriei, Rembrandt a evocat atât tristețea profundă a Lucreției, cât și resemnarea ei față de soarta care i-a fost impusă. În versiunea de la Minneapolis, Rembrandt a înfățișat-o pe Lucreția imediat după ce s-a înjunghiat, cu rochia ei deja pătată de sângele rănii mortale. Cele două imagini se completează reciproc nu numai pentru că au compoziții și calități picturale similare, ci și pentru că explorează emoțiile Lucreției în timp ce se pregătește înainte de sacrificiul de sine și apoi reacționează la consecințele acțiunii sale. Cu toate acestea, ele nu par să fi fost concepute ca o pereche. Modelele folosite de Rembrandt sunt diferite, iar veșmintele și bijuteriile lor, deși similare ca tip, nu sunt identice.  
Fațetele Lucreției din Washington se aseamănă cu cele ale partenerei lui Rembrandt, Hendrickje Stoffels, așa cum este ea văzută în picturile lui Rembrandt de la mijlocul anilor 1650 (Gemäldegalerie, Berlin, inv, nr. 828B). Hendrickje, care apare mult mai în vârstă în portretul din 1660 de la Metropolitan Museum of Art, New York, murise în iulie 1663. Modelul folosit de Rembrandt pentru Lucreția din Minneapolis nu se regăsește în alte tablouri ale lui Rembrandt.
După cum a demonstrat Stechow, există trei tradiții pentru reprezentarea poveștii Lucreției: “combinații narative ale diferitelor scene aparținând legendei; scene dramatice care se concentrează în întregime pe nelegiuirea lui Tarquinius; și figuri unice ale Lucreției înjunghiindu-se pe sine”.  
Wolfgang Stechow, “Lucretia Statua”, în Essays in Honor of Georg Swarzenski (Chicago și Berlin, 1951), 114. Imaginea lui Rembrandt aparține celor din urmă. El cunoștea cu siguranță o serie de reprezentări anterioare ale Lucreției prin intermediul tipăriturilor și gravurilor, deși numai una dintre ele a fost sugerată ca prototip pentru pictura de la Washington: Gravura lui Marcantonio Raimondi după un desen de Rafael  
Marcantonio Raimondi după Rafael, Lucreția, c. 1511-1512, gravură, Colecția Harvey D. Parker, Muzeul de Arte Frumoase, Boston. Foto © 2014 Museum of Fine Arts, Boston.  
Primul sugerat de N. Beets (vezi N. Beets, “Een ‘print van Rafel’ en Rembrandt’s Lucretia”, Nieuwe Rotterdamsche Courant , I). Gravurile și picturile nordice ale Lucreției au un caracter cu totul diferit și nu par să-l fi influențat pe Rembrandt în reprezentarea Lucreției; pentru gravuri, vezi Ilja M. Veldman, “Lessons for Ladies: A Selection of Sixteenth and Seventeenth-Century Dutch Prints”, Simiolus 16 (1986): 113-127. Cu toate acestea, transformarea esențială a figurii statuare idealizate în imaginea evocatoare din punct de vedere emoțional a Lucreției lui Rembrandt argumentează că relația este mai mult superficială decât reală. Cu toate acestea, mult mai apropiate în spirit de Rembrandt sunt reprezentările pe jumătate de lungime ale Lucreției realizate de Titian și de școala sa, care o reprezintă pe eroină îmbrăcată în veșminte largi și în echilibru în momentul de dinaintea înfingerii pumnalului în inimă.  
Cele mai profunde imagini ale Lucreției din secolul al XVI-lea au fost create la Veneția. În două tablouri memorabile, Tarquin și Lucreția (Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Viena) și Tarquin și Lucreția (Fitzwilliam Museum, Cambridge), Titian s-a concentrat pe confruntarea dramatică dintre Tarquin și Lucreția, capturând energia animală a lui Tarquin condus orbește de poftă. Este posibil ca Rembrandt, care a fost profund influențat de arta venețiană în ultimii săi ani de viață, să fi cunoscut astfel de reprezentări ale Lucreției, deoarece un număr de astfel de tablouri atribuite lui Titian sau lui Paolo Veronese se aflau în colecția arhiducelui Leopold Wilhelm din Bruxelles în anii 1650.  
Pentru picturile atribuite lui Titian, vezi Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vols. (Londra, 1975), 3:215, cat. nr. x-24, 219, cat. nr. x-33. Pentru Lucreția lui Veronese, a se vedea Kunsthistorisches Museum, Katalog der Gemäldegalerie I, Italiener, Spanier, Franzosen, Engländer (Viena, 1965), 169, cat. nr. 750. Pictura de acest tip compozițional pe care Rembrandt o cunoștea cu siguranță și pe care a folosit-o ca bază pentru alte picturi în anii 1640 și 1650 a fost Flora lui Titian  
Titian, Portret de femeie, numită “Flora”, c. 1520-1522, ulei pe pânză, Galleria degli Uffizi, Florența. Fotografie: “A: Uffizi-Photo Index/Vasari, Florența, care a fost scos la licitație la Amsterdam în 1639.  
Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vols. (Londra, 1975), 3:154-155, cat. nr. 17. Asemănările în dispunerea generală a capului Lucreției din tabloul de la Washington și a celui din Flora sugerează că această lucrare a continuat să își exercite influența asupra lui Rembrandt până la mijlocul anilor 1660. Chiar și presupunând că astfel de antecedente ar fi putut contribui la furnizarea vocabularului vizual pentru bogatele efecte picturale și compoziția iconică a tabloului lui Rembrandt, caracterizarea psihologică a stării emoționale a Lucreției este în întregime personală.
Nu există nicio înregistrare a comenzilor pentru aceste lucrări și nici alte informații referitoare la motivația lui Rembrandt de a le picta. Schwartz a sugerat că picturile au conotații politice.  
Gary Schwartz, Rembrandt: zijn leven, zijn schilderijen (Maarssen, 1984), 330, nr. 382, repro. (trad. din engleză, Rembrandt: His Life, His Paintings , 330). Cu toate acestea, pare puțin probabil ca în aceste lucrări să existe vreun sentiment pro-range sau anti-Orange implicat, așa cum sugerează Schwartz. Deoarece sinuciderea Lucreției a precipitat revolta care a contribuit la instituirea Republicii Romane, ea a fost privită în mod tradițional, printre alte calități ale sale, ca un simbol al patriotismului. Faptul că un astfel de atribut era asociat cu ea în timpul lui Rembrandt reiese clar dintr-un poem scris de Jan Vos în 1660, citat de Schwartz, despre o Lucreție pictată de Govaert Flinck (olandez, 1615 – 1660) din colecția lui Joan Huydecoper, unul dintre cei mai influenți patroni ai vremii: “În cerneala roșie ea scrie o definiție a libertății”. Prin urmare, este foarte posibil ca Lucreția să fi căpătat o importanță alegorică deosebită în paralelele care se făceau în jurul anului 1660 între fundațiile republicilor romană și olandeză, la fel ca și Claudius Civilis, liderul rebel din secolul I al revoltei batave și subiectul picturii lui Rembrandt din 1661 pentru Primăria din Amsterdam.  
Pentru paralelele trasate între povestea lui Claudius Civilis și fondarea Republicii Olandeze, așa cum se vede în decorațiile Primăriei din Amsterdam, vezi H. van de Waal, “The Iconographical Background to Rembrandt’s Civilis”, în H. van de Waal, Steps towards Rembrandt: Collected Articles 1937-1972, Ed. R. H. Fuchs, trad.: R. H. Fuchs. Patricia Wardle și Alan Griffiths (Amsterdam, 1974), 28-43.
Impactul puternic al picturilor lui Rembrandt cu Lucreția, totuși, pare să fi rezultat și din asocierile personale pe care artistul le-a făcut între experiențele din viața sa și traumele emoționale pe care le-a proiectat asupra Lucreției în momentul sinuciderii acesteia. Numai astfel putem explica transformarea esențială a tradițiilor picturale de portretizare a acestei legendare eroine romane care are loc în cele două maiestuoase picturi de la Washington și Minneapolis.
Lucreția, păstrându-și onoarea prin moarte, ajunge să fie venerată ca simbol al castității, onoarei și fidelității. Knuttel a speculat că Lucreția din 1664 ar fi putut servi ca un catharsis psihologic pentru Rembrandt după moartea partenerei sale, Hendrickje, în anul precedent. Într-adevăr, pot fi găsite paralele între fidelitatea și sacrificiul de sine al Lucreției și indignările suferite de Hendrickje ca urmare a angajamentului ei față de Rembrandt.  
În 1654, Hendrickje, care locuia cu Rembrandt, dar nu era căsătorită cu el, fusese dezonorată public atunci când un tribun al Bisericii Reformate Olandeze a condamnat-o pentru că “trăia în păcat ca o curvă” cu artistul. După moartea lui Hendrickje în 1663, este posibil ca Rembrandt să fi făcut legătura între tribulațiile pe care aceasta le suferise și traumele emoționale pe care le-a proiectat asupra Lucreției. Asemănarea Lucreției cu Hendrickje, așa cum apărea ea la mijlocul anilor 1650 (vezi nota 4), pare să întărească această ipoteză. La rândul său, Rembrandt s-a identificat cu o figură istorică în Autoportretul său ca Apostolul Pavel din 1661 (Rijksmuseum, Amsterdam), în care sabia martiriului lui Pavel iese din pieptul lui Rembrandt.
Mitologia din jurul Lucreției era însă complexă. Deși a fost onorată pentru credincioșia ei, ea a fost, de asemenea, criticată de creștinii de mai târziu pentru că și-a luat propria viață, ceea ce era văzut ca un rău mai mare decât adulterul și o viață de rușine. După cum a scris Garrard: “În termeni romani, Lucreția s-a sinucis nu din vinovăție, ci din rușine, preocupată de reputația ei și de precedentul de iertare pe care l-ar putea crea pentru adulterii voluntari. Scriitorii creștini, școlarizați într-o religie care punea cea mai mare preț pe inocența conștiinței personale, considerau astfel de valori ca fiind excesiv de preocupate de aparențe și de părerea celorlalți.”  
Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (Princeton, 1989), 219. Rembrandt, așa cum a făcut-o atât de des, a fuzionat aici lumea păgână și cea creștină pentru a crea o imagine excepțional de profundă a momentului psihologic chiar înainte de decizia fatală a Lucreției de a-și înfige cuțitul în inimă. Cu brațele ridicate într-un gest care amintește de cel al lui Hristos pe cruce, ea privește în jos spre arma distrugerii sale cu expresia unei persoane care, în decizia de a se sinucide, trebuie să cântărească probleme niciodată descrise de Liviu: Lucreția lui Rembrandt nu este eroina tragică sigură care și-a stabilit pedeapsa și moare pentru onoare, ci una care ezită în acel moment crucial din cauza conștientizării dilemei morale cu care se confruntă.
Se poate, așa cum a remarcat Held, ca Rembrandt să se fi inspirat dintr-o tradiție teatrală pentru a da un plus de pregnanță momentului, pentru că Lucreția, a cărei gură este parțial deschisă, pare să se adreseze pumnalului ca și cum ar da monologul final al acestei drame tragice.  
Julius Held, “Das gesprochene Wort bei Rembrandt,” Neue Beiträge zur Rembrandt Forschung, Ed. Otto van Simson și Jan Kelch (Berlin, 1973), 123. Caracterul teatral al imaginii este întărit de sugestia unor perdele atârnate în spatele Lucreției. Este posibil ca acestea să fi fost mai evidente înainte ca vopseaua să se întunece și ca fondul să fi suferit de abraziune. Cu toate acestea, teatralitatea Lucreției nu a fost întotdeauna favorizată. Wilhelm von Bode, Studien zur Geschichte der holländischen Malerei (Braunschweig, 1883), 524, a considerat că teatralitatea nu este convingătoare, având în vedere caracterul de portret al imaginii. Comerciantul de artă René Gimpel a fost mai tranșant. Când Lucreția a fost scoasă pe piață în 1921, el a scris: “Ea se înjunghie în teroarea ei, cu un gest ridicol. Nici realism, nici idealism. O teribilă lipsă de gust” (René Gimpel, Jurnal al unui negustor de artă, trad. John Rosenberg , 161). Shakespeare a făcut exact acest lucru în Răpirea Lucreției, când ea întreabă:
Mână săracă, de ce tremuri în acest decret?
Încredințează-ți onoarea de a mă scăpa de această rușine;
Pentru că dacă mor, onoarea mea trăiește în tine,
Dar dacă trăiesc, tu trăiești în defăimarea mea.  
Acest citat a fost asociat pentru prima dată cu Lucreția lui Rembrandt din 1664 de către Jan Veth, “Rembrandt’s Lucretia”, Beelden en Groepen 25 (1914): 25.
Picturile târzii ale lui Rembrandt, fie că este vorba de portrete, relatări biblice sau povești mitologice, capătă adesea un caracter aproape sacramental în modul în care artistul îl confruntă pe privitor cu imaginile sale. Execuția sa amplă, culorile bogate, utilizarea impresionantă a clar-obscurului și structura compozițională iconică conferă acestor lucrări o forță de neegalat. În Lucreția, toate aceste elemente ale stilului său târziu sunt evidente. Deosebit de remarcabilă în acest tablou este utilizarea clar-obscurului pentru a transforma o postură în esență simetrică și statică într-una activă. Lucreția nu este luminată din față, ci din stânga. Astfel, lumina îi lovește capul, brațul drept și umărul. Lama pumnalului strălucește pe manșeta ei albă. Deși brațul stâng este aruncat în umbră, mâna sa stângă întinsă prinde lumina. Prin aceste mijloace subtile de evidențiere, care până la mijlocul anilor 1980 au fost ascunse de straturi groase și decolorate de lac, Rembrandt a accentuat dramatismul prin întărirea tensiunii psihologice și fizice a scenei.  
Vernicul decolorat a avut, de asemenea, efectul de a aplatiza caracterul tridimensional al imaginii, ceea ce a redus impactul emoțional al scenei, făcând relațiile spațiale mai greu de descifrat. O astfel de critică la adresa picturii a fost adusă de Alfred Gold, “Die Sammlung Hielbuth”, Der Cicerone 13 (martie 1921): 93.
Rembrandt a pictat această imagine folosind o gamă largă de tehnici. El a modelat chipul destul de dens prin aplicarea unei secvențe de straturi de vopsea. Unele straturi, cum ar fi cele de lavandă moale care modelează porțiunile umbrite ale părții inferioare a obrajilor și bărbiei, sunt destul de netede. Altele, cum ar fi rozurile și portocalii care evidențiază pomeții și zonele alb-gălbui-gălbui de pe nas și frunte, sunt aplicate cu pensula mai energic. Ochii, nasul și gura sunt redate în linii mari. Specificul sprâncenelor, al pleoapelor, al pupilelor ochilor, al nărilor și al buzelor nu a fost o preocupare prea mare pentru artist; în schimb, le-a accentuat și accentuat cu atingeri iscusite de vopsea de culoare ruginie. O tușă deosebit de îndrăzneață de vopsea ocru definește marginea superioară stângă a buzei superioare.
Rembrandt a variat tehnicile de pictură la pelerina și rochia Lucreției în funcție de jocul de lumină care cădea peste figura ei. Acolo unde lumina atinge brațul ei drept, Rembrandt a aruncat un ton auriu cu un amestec bogat de vopsele de culoare galbenă, albă, roșie și somon. Sub cele mai luminoase zone ale umărului, a așezat mai întâi un strat de gri deschis pentru a da un plus de luminozitate vopselelor. Pe mâneca stângă umbrită, vopseaua este mult mai puțin densă. Un strat de maro închis și maro-roșiatic care acoperă SolulSolul
 Stratul sau straturile folosite pentru a pregăti suportul pentru a susține vopseaua. în această zonă formează baza pentru tonalitatea manșonului. Peste acesta, Rembrandt, adesea cu o pensulă uscată, a aplicat accente de galben, galben verzui, roșu și alb. În anumite cazuri, de exemplu, într-o serie de tușe negre care nuanțează o parte a manșonului, el a folosit în mod clar o paletă, precum și o pensulă.
Rembrandt a folosit paleta chiar mai frecvent în albul manșonului stâng. Aici a aplicat o vopsea destul de uscată pe stratul de maro subiacent pentru a sugera transparența materialului. O utilizare mai extinsă a cuțitului de paletă se observă în rochia de lângă talia Lucreției. Aici a întins cu cuțitul zone mai largi de vopsea deschisă la culoare pentru a sugera caracterul luminos al țesăturii. În general, tratamentul acestei zone a rochiei se aseamănă cu cel al mânecii stângi, unde vopseaua maro închis subiacentă devine un ingredient important în tonalitatea generală a culorii. Singura zonă cu lumini groase în rochie este centura, dar chiar și aici Rembrandt nu a suprapus cu adevărat vopselele. Accentele de galben, portocaliu și alb sunt aplicate lejer și nu definesc centura în mare măsură.  
În timp ce eu consider că tehnicile de pictură descrise aici sunt caracteristice pentru Rembrandt, Egbert Haverkamp-Begemann (comunicare personală, 1993) este destul de critic cu privire la modul în care sunt executate aceste zone. El consideră că “vopseaua are o calitate abstractă, nefuncțională, și dă impresia unei metode aplicate fără a ține cont de rațiunea ei”. El respinge atribuirea la Rembrandt și notează că pictura are “asemănări puternice cu lucrările lui Aert de Gelder”. Această opinie este împărtășită de Ernst van de Wetering, care a susținut într-o conferință la National Gallery of Art, în ianuarie 2005, că Lucreția a fost pictată de Aert de Gelder.
Stilistic vorbind, acest tablou seamănă cu așa-numita Mireasă evreiască din Rijksmuseum, Amsterdam. Capul Lucreției este extrem de apropiat ca tip și concept de cel al miresei: ambele sunt construite într-un mod comparabil. Remarcabil de asemănătoare sunt modurile în care sunt modelate trăsăturile cu ajutorul unor tușe de vopsea dense și oarecum rudimentar periate. Asemănările se extind până la tehnica de modelare a perlelor și chiar și la indicarea diademei de aur din spatele părului. În timp ce majoritatea veșmintelor din Mireasa evreică sunt pictate mai dens decât cele ale Lucreției și sunt construite aproape exclusiv cu ajutorul unui cuțit de paletă, în zona umbrită de sub gulerul bărbatului, Rembrandt a folosit o tehnică de modelare foarte asemănătoare cu cea observată la brațul stâng al Lucreției. Aici a folosit, de asemenea, un ImprimaturaImprimatura
 Un strat de grund colorat folosit pentru a stabili tonalitatea picturii. strat pentru gulerul de bază al robei și l-a accentuat ușor cu o serie de tușe subțiri de vopsea roșie aplicate cu ajutorul unui cuțit de paletă.  
Similitudinile de tehnică în această zonă au devenit și mai evidente după restaurarea din 1993 a Mirelui evreu.
Similitudini în tehnica picturii există, de asemenea, între această figură a Lucreției și cea din Minneapolis, chiar dacă cea din urmă lucrare a fost pictată doi ani mai târziu, în 1666. Așa cum se potrivește conceptului său mai auster, Rembrandt și-a aplicat vopselele într-un mod mai unghiular în versiunea din Minneapolis decât a făcut-o în tabloul din Washington. Totuși, modelarea trăsăturilor faciale este din nou comparabilă. Se remarcă în special modul în care buza superioară este definită cu o tușă îndrăzneață de vopsea de culoarea cărnii de-a lungul marginii sale superioare. Asemănătoare este și utilizarea unui strat de ImprimaturaImprimatura
 Un strat de grund colorat folosit pentru a stabili tonalitatea picturii. strat ca și culoare de bază a manșonului stâng și, în sfârșit, structura mâinii care ține pumnalul.
Arthur K. Wheelock Jr.
24 aprilie 2014