BERTOLT BRECHT 1928

BIOGRAFIA AUTORULUI

PLOCALITATEA REZUMAT

PERSONAJE

TEME

STIL

CONTEXT ISTORIC

CRITICĂ

CRITICĂ PREZENTARE GENERALĂ

CRITICISMUL

SURSE

LECTURI ULTERIOARE

Piesa de teatru Opera de trei parale din 1928 a lui Bertolt Brecht a fost piesa de teatru cu cel mai mare succes financiar și opera cu care este cel mai bine identificat. Piesa este un exemplu timpuriu al “teatrului său epic”, constând în inovații teatrale menite să trezească publicul la responsabilitate socială. Teatrul epic se folosește de dispozitive “alienante”, cum ar fi pancarte, comentarii adresate publicului, imagini proiectate, muzică și lumini discordante și episoade deconectate pentru a zădărnici așteptările spectatorului la un simplu divertisment. Acest “teatru al iluziilor” (așa cum îl numeau antirealiștii precum Brecht) permitea publicului să privească confortabil și pasiv o producție fără a fi schimbat de aceasta. Intenția lui Brecht a fost de a folosi drama pentru a invoca schimbarea socială, pentru a-și scutura publicul din complacență și a aștepta de la teatru mai mult decât divertisment.

Capacitatea perturbatoare a dramei lui Brecht a fost concepută pentru a trezi spiritul critic al spectatorilor de teatru și pentru a-i galvaniza în conștientizare și acțiune politică. Opera de trei parale, pe care a produs-o cu ajutorul secretarei (și iubitei) sale Elisabeth Hauptmann (care tocmai tradusese în germană Opera cerșetorului de John Gay) și a compozitorului Kurt Weill, este o satiră a societății burgheze, conținând multe dintre elementele majore ale teatrului epic: pancarte care anunță cântăreții de balade, muzică discordantă și o intrigă care frustrează așteptările de rezolvare romantică. Opera Threepenny se bazează foarte mult pe piesa din secolul al XVIII-lea a lui Gay, o altă satiră socială. Brecht șiHauptmann au împrumutat balade de la Francois Villon, iar Weill le-a transformat în cântece de cabaret întunecate și întortocheate pentru această versiune a piesei.

Brecht a făcut, de asemenea, unele schimbări stilistice, transformând protagonistul, Macheath, într-un erou ambiguu din punct de vedere moral, accentuând paralelele dintre Polly și Lucy și creând personajul șerifului Jackie Brown, un fost camarad de armată al lui Macheath care protejează activitatea criminală a prietenului său în schimbul unui procent din prada acestuia. Piesa lui Brecht dă vina pe societatea capitalistă pentru lumea interlopă criminală pe care Gay o prezintă doar ca o satiră în oglindă a aristocrației din secolul al XVIII-lea. Îmbinarea discordantă a lui Weill cu jazz, folk și muzică de avangardă sporește atractivitatea populară a piesei, ceea ce era exact opusul a ceea ce își dorea Brecht: el și-a conceput “teatrul epic” pentru a trezi judecata critică a publicului, nu empatia acestuia. În ciuda concepțiilor lui Brecht, Opera de trei parale a devenit una dintre mărcile teatrului muzical și cea mai populară piesă a sa. Deși este privită în dramaturgia modernă ca o operă politică semnificativă, este la fel de venerată pentru muzica sa unică și personajele sale întunecate și captivante.

BIOGRAFIA AUTORULUI

Născut Eugen Bertolt Friedrich Brecht la 10 februarie 1898, în Augsburg, Germania, Bertold Brecht este considerat un părinte fondator al teatrului modern și una dintre cele mai incisive voci ale acestuia. Ideile sale inovatoare se vor dovedi a avea un efect profund asupra multor genuri ale narațiunii moderne, printre care nu în ultimul rând romanele, povestirile și cinematografia. Brecht este considerat un pionier al teatrului conștient din punct de vedere social – în special în subgenul teatrului anti-realitate, care căuta să demonteze tehnicile iluzorii ale dramei realiste. Opera sa reflectă angajamentul său față de convingerile sale politice. Până la vârsta adultă a îmbrățișat cu fermitate doctrinele comuniste ale lui Karl Marx, un filozof german autor al textelor fundamentale Manifestul Comunist și Das Kapital.

Brecht și-a început viața ca fiu rebel din punct de vedere intelectual al unui director de fabrică de hârtie burghez (din clasa de mijloc). Mama sa era catolică, tatăl său protestant; Brecht a renegat orice afiliere religioasă, iar prima sa piesă de teatru, scrisă când avea 16 ani, expune lecțiile contradictorii ale Bibliei – o dovadă timpurie a efortului său de o viață de a eroda infrastructura de mulțumire din societatea sa. În timpul Primului Război Mondial, nu a putut evita înrolarea în armata germană (studiind medicina), așa că a servit ca infirmier într-un spital militar. Suferința lipsită de sens la care a fost martor acolo i-a amărât viziunea deja pesimistă asupra lumii.

Întotdeauna fascinat de dualități și de opusele culturale, Brecht a căutat să expună ridicolul oricăreia dintre cele două extreme, fără a oferi niciodată vreun fel de alternativă transcendentă, câștigându-și astfel condamnarea de către mulți critici ca nihilist (cel care crede că valorile tradiționale nu au nici un fundament în realitate și că existența este inutilă). Adesea, piesele și poemele sale descriu situații care par să vizeze în mod natural concluzii romantice, evitând totuși astfel de rezolvări ușoare. În momentul în care a ajuns la vârsta adultă, Brecht se afirmase deja ca un bărbat al doamnei, jonglând adesea cu soții, foste soții și amante care locuiau la câteva blocuri distanță unul de celălalt și care îi purtau copiii – adesea în același timp.

Una dintre numeroasele persoane importante pentru Brecht, Elisabeth Hauptmann, a colaborat cu el la adaptarea piesei din secolul al XVIII-lea a lui John Gay, Opera cerșetorului, pe care a debutat în 1928 sub numele de Opera de trei parale. Lucrarea a fost acompaniată de muzica renumitului compozitor Kurt Weill și a devenit una dintre cele mai cunoscute drame ale dramaturgului (în mare parte datorită popularului cover al cântărețului Bobby Darrin al melodiei piesei “Mack the Knife”). Biografii recenți speculează că Brecht a condus un veritabil atelier de scriere, folosindu-se de talentele haremului său de femei, care aveau puține șanse de succes literar fără păstorirea paternalistă a lui Brecht sau fără inspirația sa politică și intelectuală.

Înainte de ascensiunea politică a partidului nazist al lui Adolf Hitler în anii 1930, Brecht a fugit din Germania și a trăit în exil în Europa și în Statele Unite. În 1947, a fost interogat fără succes de către Comisia pentru activități antiamericane a Camerei pentru simpatiile sale comuniste declarate. S-a întors în Germania în 1948, unde a înființat Berlin Ensemble, o trupă de producție teatrală dedicată reformei politice și artistice. În această ultimă perioadă a vieții sale, a produs ceea ce este considerat a fi una dintre cele mai bune lucrări ale sale, inclusiv piesele Mama Curaj și copiii ei (1949) și Buna femeie din Szechuan (1953). A murit din cauza unei tromboze coronariene la 14 august 1956, în Germania de Est, pe atunci țară comunistă.

Rezumat al poveștii

Actul I

Prologul Operei de trei parale prezintă Ziua Târgului în Soho (o suburbie a Londrei), unde cerșetorii, hoții și curvele își fac meseria. Un cântăreț de balade face un pas înainte pentru a cânta o canțoneta macabră despre Mac the Knife. Peachum, proprietarul firmei “The Beggar’s Friend Ltd.” se plimbă înainte și înapoi pe scenă cu soția și fiica sa. La finalul cântecului, Low-dive Jenny spune că îl vede pe Mac the Knife, care dispare în mulțime.

În Scena 1, este dimineață în emporiul de afaceri Peachum, unde proprietarul îi echipează pe cerșetori pentru carierele lor de escroci. Scena se deschide cu Peachum cântând imnul său de dimineață la gloria trădării și înșelăciunii umane. Peachum face apel la public să ia în considerare complexitatea afacerii sale: pentru a stârni simpatia umană este adesea nevoie de o mizerie contrafăcută, deoarece publicul a devenit atât de obosit încât donațiile sale se diminuează în timp. El interpretează dictonul biblic “Dați și vi se va da” ca însemnând: oferiți noi motive pentru a dărui săracilor.

Un tânăr, Charles Filch (cuvântul “filch” este un argou pentru furt), intră în magazin. El raportează că o bandă de cerșetori l-a bătut pentru că cerșea pe teritoriul lor. Peachum îi oferă un district și un echipament de cerșetorie îmbunătățit în schimbul a cincizeci la sută din prada sa. Filch nu-i inspiră încredere lui Peachum pentru că cedează prea ușor la milă; cerșetoria necesită un material mai tare, mai puțin conștiință. Doamna Peachum intră și discută cu Peachum despre locul unde se află fiica lor, Polly. Cuplul cântă un scurt duet satiric despre dragoste.

În Scena a doua, membrul bandei de cerșetori Matthew (alias Matt de la Monetărie) intră într-un grajd pentru a se asigura că este gol. Macheath o aduce pe Polly, îmbrăcată într-o rochie de mireasă furată. Câteva momente mai târziu apar camionete mari, care conțin mobilă de lux – și cu siguranță furată – și veselă pentru nuntă. Sosesc și ceilalți membri ai bandei de cerșetori. Într-o comedie a decorului grotesc, gașca critică programările pentru nuntă, în timp ce Polly și Macheath se agață de aparența unei ceremonii demne. Dându-și seama că un cântec de nuntă este convențional, Macheath ordonă

trei dintre băieți, deja considerabil de beți, să cânte unul, la care se conformează lamentabil.

Polly îi răspunde reciproc cu propria melodie, mai degrabă ostilă, despre o barmaniță pe nume Jenny, pe care Macheath o declară artă, irosită pe gunoaie. Un reverend, de fapt unul din gașcă, sosește pentru a oficia ceremonia. Petrecerea este aproape dispersată de sosirea unui invitat special, vechiul amic de armată al lui Macheath, Jackie Brown, Marele Șerif al Londrei. El și Macheath beau împreună și cântă o veche melodie din armată, “The Cannon Song”. În timp ce Macheath face comparații lacrimogene cu prietenii clasice precum Castor și Pollux și Hector și Andromaca, Brown observă bogăția din jurul său și devine gânditor. Macheath a reușit în viață într-un mod în care Brown nu a reușit. Înainte ca Brown să plece, Macheath confirmă faptul că Brown și-a păstrat dosarul curat la Scotland Yard. În cele din urmă, gașca își etalează gloria supremă a bunurilor furate: un pat nou. Scena se încheie cu un duet cinic (“love will endure or not endure. . . .”) între proaspătul cuplu “căsătorit”.

Scena a treia are loc înapoi la locul de afaceri al lui Peachum, unde Polly le cântă părinților ei un cântec în care le dezvăluie noua ei căsătorie. Părinții ei sunt îngroziți de faptul că s-a căsătorit cu un criminal notoriu. Intră un grup de cerșetori, unul dintre ei plângându-se de calitatea slabă a butucului său fals. Peachum se plânge de lipsa de ținută profesională a cerșetorului și apoi se întoarce la problema proastei combinații matrimoniale a fiicei sale. Peachum ajunge la o soluție: să-l predea pe Macheath la poliție, să fie spânzurat și să câștige în același timp o răscumpărare de patruzeci de lire sterline. Familia cântă un trio pe tema “Nesiguranța condiției umane”, care conține refrenul “Lumea e săracă și omul e un rahat”. Apoi, Peachum iese pentru a o mitui pe Low-Dive Jenny să îl trădeze pe Macheath la poliție.

Actul al doilea

Scenă patru (scenele sunt numerotate secvențial de-a lungul întregii piese) are loc în grajd, acum casa lui Polly și a lui Macheath. Polly îl roagă pe Macheath să fugă, pentru că a fost martoră la faptul că Brown a cedat în fața amenințărilor tatălui ei; Macheath va fi arestat. Macheath o pune pe Polly să se ocupe de contabilitate și pregătește banda pentru viitoarea încoronare, o mare oportunitate de afaceri pentru hoți și cerșetori. Macheath pleacă. Într-un interludiu, doamna Peachum și Low-Dive Jenny pășesc în fața cortinei pentru a cânta “Balada obsesiei sexuale”, după ce Celia o mituiește pe Jenny cu zece șilingi pentru a dezvălui poliției unde se află Macheath.

Cena 5 are loc la bordelul din Highgate. Este joi, ziua în care Macheath vine în mod normal în vizită, dar proprietarul și prostituatele nu-l așteaptă; ele sunt la călcat, joacă cărți sau spală. Macheath intră și își aruncă cu cavalerism mandatul de arestare pe podea. Jenny se oferă să îi citească în palmă, prezicând trădarea din partea unei femei al cărei nume începe cu “J”. Macheath face haz de necaz, în timp ce Jenny se strecoară pe o ușă laterală. În timp ce Macheath cântă “Balada câștigurilor imorale”, Jenny poate fi văzută făcându-i semn polițistului Smith. Ea se alătură în duet cu Macheath, descriind viața ei zbuciumată alături de el. Când se termină, jandarmul Smith îl duce pe Macheath la Old Bailey (închisoarea).

În Scena 6, Brown își răsucește mâinile la Old Bailey, de teamă că amicul său a fost prins. Macheath intră, legat puternic cu frânghii și însoțit de șase jandarmi. Mac îi scrie un cec jandarmului Smith în schimbul neaplicării cătușelor și cântă “The Ballad of Good Living”. Una dintre iubitele lui Macheath, Lucy, intră, prea înfuriată de gelozie pentru a se interesa de soarta lui Macheath. Apoi intră Polly și cele două femei cântă “Duetul geloziei”. Macheath neagă faptul că s-a căsătorit cu Polly, acuzând-o că se deghizează pentru a obține milă. Doamna Peachum vine să o tragă pe Polly de aici. Acum Lucy și Macheath se împacă, iar el îi smulge promisiunea de a-l ajuta să evadeze. El face acest lucru, dar o convinge să nu meargă cu el.

Mr. Peachum sosește pentru a se bucura de priveliștea triumfului său asupra lui Macheath, dar îl găsește pe Brown stând în celula sa. Peachum îl convinge pe Brown să meargă după Macheath sau să-și pună în pericol reputația. Omul legii pleacă. Cortina cade, iar Macheath și Low-Dive Jenny apar pentru a cânta duetul “What Keeps Mankind Alive?”, ale cărui răspunsuri sunt: acte bestiale și reprimare.

Actul Trei

Scena Șapte se deschide la Peachum Emporium în pregătirea marelui lor plan de a perturba ceremonia de încoronare cu “o demonstrație a mizeriei umane”. Aceasta este o campanie masivă: aproape o mie cinci sute de oameni pregătesc pancarte. Curvele intră pentru plata lor, pe care doamna Peachum refuză să o plătească pentru că Macheath a evadat. Jenny lasă să scape că Macheath este cu prostituata Suky Tawdry, așa că Peachum trimite vorbă la polițiști. Doamna Peachum cântă o strofă din “Balada obsesiei sexuale”. Brown intră și amenință că îi va aresta pe toți cerșetorii, dar Peachum îl șantajează insistând că sunt ocupați cu pregătirea unui cântec pentru încoronare. Băieții cântă “Cântecul insuficienței efortului uman”. În timp ce Brown pleacă deznădăjduit să-l aresteze pe Macheath, cortina cade și Jenny cântă o baladă despre impulsurile sexuale.

Scenă 8 are loc în Old Bailey. Polly și Lucy își compară notițele despre Macheath și se împrietenesc. Lucy aude o agitație și anunță că Mac a fost arestat din nou. Polly se prăbușește, apoi se schimbă în haine de văduvă.

Cena Nouă îl găsește pe Macheath încătușat și condus de jandarmi în celula sa de execuție. Poliția este îngrijorată că spânzurarea lui va atrage o mulțime mai mare decât cea de la încoronare. Smith este dispus să-l ajute pe Macheath să evadeze pentru o mie de lire, dar Macheath nu poate pune mâna pe bani. Brown vine să își regleze conturile cu Mac. În tot acest timp, cu vizitele lui Lucy, Polly, Peachum, gașca și prostituatele, Mac este deosebit de dezinvolt în legătură cu iminenta sa condamnare. Cântă un cântec în care își cere iertare și se îndreaptă spre spânzurătoare. Peachum prezidează, dar discursul său începe ca un elogiu și se termină ca un anunț că Brown a sosit călare pentru a-l salva pe Mac. Brown anunță că, datorită încoronării, Mac a fost reabilitat și ridicat la rangul de pair. Se aplaudă, se cântă, iar clopotele din Westminster bat.

CARACTORI

Cântărețul de balade

Cântărețul de balade fără nume servește ca un fel de cor grecesc, comentând și explicând acțiunea piesei pe măsură ce aceasta se desfășoară. El deschide povestea cu o povestire grotescă și jucăușă despre Mac the Knife, un personaj istoric real care a ucis prostituate în Londra. Deși Opera cerșetorilor a lui John Gay (materialul sursă pentru opera lui Brecht) a inclus balade despre hoții din lumea sa dramatică, cântecele nu erau la fel de scandaloase ca cele cântate de naratorul lui Brecht – un merit al talentelor muzicale ale lui Brecht și ale compozitorului său, Kurt Weil. Pe tot parcursul Operei de trei parale, cântărețul de balade punctează acțiunea cu comentarii de prost gust și pline de mușcătură despre acțiunea murdară a piesei, cântate pe o melodie discordantă. El cântă cel mai cunoscut număr muzical al piesei, “Moritat” (sau “Theme from the Threepenny Opera”) – mai cunoscut sub numele de “Mac the Knife” – care a fost popularizat de cântărețul Bobby Darrin în 1959.

Șeriful Jackie Brown

Brown este Marele Șerif corupt care ia o parte din câștigurile cerșetorilor în schimbul unor ponturi despre raidurile planificate ale poliției. El este un prieten vechi al lui Macheath, după ce a servit alături de acesta ca soldat în India. Brown asistă la nunta lui Polly și a lui Mac și este uimit de bogăția care îl înconjoară pe prietenul său. Când este încolțit de Peachum, care citează o listă cu crimele lui Macheath, Brown este nevoit să-l trimită pe polițistul Smith să-l aresteze pe fostul său prieten. Acesta este un om slab de voință și lacom, care își exprimă tristețea când îl vede pe Macheath în închisoare la Old Bailey, dar acceptă totuși banii de la Peachum. În cele din urmă, în timp ce Macheath stă la spânzurătoare, Brown urcă pe cal cu o grațiere.

Lucy Brown

Lucy este fiica lui Tiger Brown. Mac a avut o aventură cu Lucy, înșelându-l atât pe prietenul său cât și pe Polly. Lucy pare să fie însărcinată – tatăl fiind probabil Macheath – dar îi dezvăluie lui Polly că și-a înscenat sarcina prin îndesarea unei perne sub rochie. La început, Lucy o tratează pe Polly cu aroganță, dar mai târziu este de acord cu afirmația lui Polly că Macheath o iubește mai mult. Lucy se împrietenește în cele din urmă cu soția iubitului ei.

Charles Filch

Filch intră destul de inocent în împărăția de echipament pentru cerșetori a lui Peachum, sperând să obțină permisiunea lui Peachum de a cerși la un anumit colț de stradă. Cu toate acestea, Filch se dovedește a fi deosebit de nepotrivit pentru cariera de cerșetor, fiind înclinat în mod natural spre milă – își exprimă vinovăția de a accepta bani de la oameni.

Banda

Cu tovarăși precum Bob-sârba, Crook-fingered Jake, Jimmy, Matthew (sau Matt de la Monetărie), Ned, Robert și Dreary Walt, Banda este formată din hoți, tăietori de buzunare, prostituate, proxeneți și cerșetori. Tuturor le sunt furnizate costume pentru meseria de cerșetor de către domnul Jonathan Jeremiah Peachum, iar ei pierd un procent din câștigurile lor în favoarea lui Macheath, care folosește banii ca răsplată către șeriful Brown pentru că le protejează afacerea. Nu există onoare printre acești hoți; toți sunt gata să se întoarcă împotriva fraților lor dacă asta le va aduce o seară de mâncare și plăcere. Ei oferă cadouri furate lui Mac și Polly la nunta lor.

Reverendul Kimball

Kimball oficiază nunta improvizată dintre Polly și Macheath. Este mai mult ca sigur că nu este un preot adevărat, deoarece este și unul dintre hoții din Bandă.

Low-dive Jenny

Low-dive Jenny este o fostă amantă a lui Mac și acum doar una dintre curvele bandei. La fel ca personajul biblic al lui Iuda (care și-a înșelat liderul Iisus Hristos), Jenny îl trădează pe Macheath. Ea se preface că îi citește în palmă lui Macheath, făcând aluzie la un eveniment viitor sumbru, apoi îl informează pe jandarmul Smith despre locul unde se află hoțul.

Mac the Knife

Vezi Macheath

Macheath

Fost erou de război transformat în maestru hoț, Macheath este eroul întunecat, figura grotescă a lui Hristos din The Threepenny Opera. Numele său face aluzie la ucigașul

ADAPTĂRI MEDIA

• Brecht a scris The Threepenny Opera ca roman în 1934 (Dreigroschenroman, tradus de Vesey și Isherwood ca A Penny for the Poor, R. Hale, 1937; retipărit ca Threepenny Novel, Grove, 1956); dar piesa sa a fost cea care a primit cea mai mare atenție. El a revizuit scenariul pentru o versiune cinematografică din 1931 pentru a fi mai orientat politic decât scenariul original al piesei din 1928. Filmul german alb-negru (Die Dreigroschenoper cu subtitrare în limba engleză), regizat de G. W. Pabst și cu Antonin Artaud în rolul principal, este disponibil pe suport video de la Embassy Home Entertainment.
• Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) a lansat în 1954 o înregistrare a muzicii lui Kurt Weil pentru The Threepenny Opera.
• Marc Blitzstein a reluat The Threepenney Opera în anii 1950, iar revizuirea sa a cântecului “Mack the Knife” a devenit un hit mondial pentru cântărețul Bobby Darrin.
• O versiune cinematografică din 1989, intitulată alternativ Mack the Knife, a fost lansată de Columbia. Regizat de Menahem Golan, filmul îl prezintă pe Raul Julia în rolul lui Macheath și pe starul rock Roger Daltrey (de la Who) în rolul Cântărețului de balade.

Mac the Knife în piesa lui Brecht; el era doar un infractor și afemeiat din lumea interlopă în The Beggar’s Opera lui Gay. Soacra sa, doamna Peachum îl numește hoț de cai și tâlhar de drumuri (cel care jefuiește călătorii). La fel ca Brecht, Macheath este, de asemenea, un afemeiat care are aventuri simultane cu o varietate de femei; el joacă rolul de soț atent cu Polly, în timp ce are o aventură cu fiica prietenului său Tiger, Lucy.

Macheath este capul de afiș al bandei de cerșetori, un criminal obosit și un sclav al “impulsurilor sale sexuale”. El pare să își urmeze stilul de viață cu puține emoții sau regrete. El fluieră cu nonșalanță atunci când Polly îi citește lista de acuzații pe care poliția le are împotriva lui: “Ai ucis doi negustori, ai comis peste treizeci de spargeri, douăzeci și trei de jafuri și Dumnezeu știe câte acte de incendiere, tentative de crimă, fals și sperjur, toate în decurs de optsprezece luni. În Winchester ai sedus două surori sub vârsta consimțământului.” Singurul răspuns al lui Macheath la întreaga listă de acuzații este că el credea că fetele aveau douăzeci de ani.

Socrul său, Peachum, îl predă pe Macheath poliției pentru a-și scăpa fiica (precum și propriile interese de afaceri) de el. În ochii tatălui, Macheath nu este un partener dezirabil. În ciuda faptului că se confruntă cu o condamnare la moarte pentru crimele sale, Macheath este dur și practic, ordonându-i brusc lui Polly să vegheze asupra intereselor sale. El își acceptă soarta ca soldatul care a fost cândva, deși persistă până în ultima clipă în încercarea de a încerca să mituiască pentru a scăpa din închisoare.

Celia Peachum

Mama lui Polly și soția lui Peachum, Celia își ajută soțul la împărăție, dându-le ordine cerșetorilor. Ea leșină când află că Polly s-a căsătorit cu Macheath pentru că vede acest lucru ca pe o investiție bună care a mers prost: în ochii mamei sale, Polly avea potențialul de a fi o doamnă de societate și ar fi putut ridica statutul familiei căsătorindu-se cu un bărbat bogat.

Jonathan Jeremiah Peachum

Peachum este proprietarul “The Beggar’s Friend, Ltd.”. El conduce cerșetoria din Londra ca pe o afacere eficientă, echipându-i pe cerșetori, instruindu-i pentru a-și perfecționa metodele (în special arta de a escroca fraierii) și repartizându-le cartierele în care să lucreze. Peachum, asemenea lui Fagin din Oliver Twist al lui Charles Dickens, ia un procent din câștigurile fiecăruia dintre membrii bandei, îmbogățindu-se încet-încet, în timp ce angajații săi trăiesc de la mână la gură. Peachum are nevoie de Polly în jurul afacerii sale pentru a atrage clienții cu aspectul ei frumos. Această exploatare a farmecelor fiicei sale este întreruptă atunci când aceasta se îndrăgostește deMacheath, căsătorindu-se cu hoțul fără permisiunea tatălui ei. Fidel căilor sale lacome și nemiloase, Peachum rezolvă problema vânzându-l pe Macheath la poliție.

Polly Peachum

Polly este fiica regelui cerșetorilor, Jonathan Jeremiah Peachum. Ea este menționată de tatăl ei ca fiind “o bucată de senzualitate” – fapt pe care acesta îl exploatează cu nerușinare pentru a-și spori afacerile. Polly se căsătorește cu iubitul ei, Macheath, în cadrul unei ceremonii improvizate într-un grajd. În timpul procedurilor, ea află că Macheath a fost, de asemenea, activ sexual cu Lucy.

Când Lucy și Polly se întâlnesc, ele se acuză reciproc că și-au ruinat relațiile respective cu Macheath. Ele cântă un duet în care își schimbă replici reproșându-și una alteia. Deși Polly și Lucy sunt personaje foarte asemănătoare, Polly este cea care prevalează într-o uniune susținută cu Macheath. Deși nu-i place promiscuitatea sexuală a soțului ei, ea o acceptă ca pe o parte fundamentală a naturii sale.

Constable Smith

Smith este ofițerul de poliție care îl arestează pe Macheath, deși acceptă o mită pentru a nu-i pune cătușele. Mai târziu, el se oferă să-l ajute pe Macheath să evadeze în schimbul unei mite de o mie de lire sterline.

Tiger

Vezi șeriful Jackie Brown

TEME

Trădare și corupție morală

Ca “cea mai mare poveste spusă vreodată”, povestea lui Iisus, protagonistul din Opera de trei parale este trădat de un fost intim. Dar acolo se termină asemănarea sau, mai bine zis, deviază spre opusuri oglindite. Macheath nu este un salvator precum Hristos, ci un corupător moral, nu un model de virtute, ci un izvor de păcat, nu arhetipul idealului uman, ci un om josnic cu instincte bestiale. În contrast cu Iisus, el se căsătorește cu femeia cu care a dormit într-un grajd, în loc să se nască dintr-o femeie castă într-un grajd. Rochia de mireasă și darurile nu sunt haine umile și ofrande rituale, ci bunuri furate.

În ciuda acestor opoziții față de unul dintre cele mai cunoscute simboluri ale purității, Macheath nu este o figură complet malefică. El are o oarecare atracție, mai ales pentru curvele și femeile cu virtuți scăzute. Este galant în felul său, încătușându-i pe membrii bandei sale pentru că nu au dat dovadă de suficientă amabilitate față de noua sa mireasă; are curaj – sau cel puțin dispreț față de soarta sa; și are o prietenie loială cu amicul său de armată Jackie Brown. El are un farmec ticălos, dar personalitatea sa este prezentată nu ca un model de urmat, ci ca un avertisment împotriva calității seducătoare a unei vieți atât de necinstite.

Nici Macheath nu este singurul idol fals din piesă. Peachum se ocupă cu îndrumarea cerșetorilor spre profituri mai mari obținute în mod fals în numele carității. El profită de generozitatea publicului, justificându-și folosirea rănilor false și a membrelor artificiale cu propria sa variantă a omiliei biblice “Dați și vi se va da”. Peachum susține că oamenii sunt obosiți și trebuie să fie îndemnați la caritate prin reprezentări din ce în ce mai noi și mai groaznice ale sărăciei. Cu toate acestea, proprietarul ia un uriaș cincizeci la sută din câștigurile cerșetorilor săi, trădând chiar scopul cerșetoriei prin escrocheria sa.

Peachum își trădează, de asemenea, propria fiică, punând să fie arestat noul ei soț. Curvele sunt corul acestei piese și sunt la fel de corupte ca și personajele principale. Low-dive Jenny (J ca în Iuda), o fostă amantă a lui Macheath, îl trădează pentru un pumn de bani, pe care îi refuză atunci când Macheath evadează. De fapt, Macheath a evadat datorită trădării paznicului închisorii, pe care regele tâlharilor l-a mituit. Mai mult, prostituatele știu că Macheath a evadat și, de fapt, îl trădează pe Peachum atunci când cer plata pentru o treabă care nu a fost îndeplinită în mod satisfăcător. Lista ar putea continua, inclusiv Jackie Brown, care oscilează din punct de vedere moral în timp ce se luptă între a-i rămâne loial lui Macheath și a-și salva propria reputație și mijloacele de trai. Omniprezența corupției și a trădării din Opera de trei parale trece dincolo de critica socială, ajungând la un fel de umor negru, macabru.

Artă și experiență

Scopul pieselor lui Brecht (așa cum au fost ele puse în scenă inițial de autor) a fost acela de a crea o experiență care să forțeze publicul să iasă din percepția obișnuită a teatrului burghez (ca simplu mijloc de divertisment). Piesele sale au căutat să insufle o dorință de a lucra pentru schimbare socială. Astfel, în cele din urmă, piesele lui Brecht au fost concepute ca instrumente de propagandă morală și socială, însă, în mod ciudat, le lipsește ceea ce majoritatea propagandei, prin definiție, poartă cu ea: un proiect pentru un paradis social utopic pe care reforma socială l-ar putea realiza. Piesele lui Brecht sunt în mare parte pesimiste: ele oferă ceea ce biograful Martin

TOPICS FOR FURTHER STUDY

• Comparați intriga Operei de trei parale cu intriga operei lui John Gay din 1728, The Beggar’s Opera. Macheath este mai ticălos în versiunea lui Brecht, iar Lockit (un șef al închisorii Newgate în piesa lui Gay) s-a transformat în Jackie Brown, un șerif corupt și vechi camarad de armată al lui Macheath. Luați în considerare și diferențele de limbaj și de punere în scenă. Care este semnificația modificărilor pe care Brecht le-a adus operei lui Gay?
• “Efectele alienante” ale punerii în scenă a lui Brecht au devenit un standard în dramaturgia modernă. Diminuează acest lucru impactul lor asupra publicului contemporan? De ce sau de ce nu?
• Brecht devenea un marxist convins atunci când a produs Opera de trei parale. În piesa sa, ce dovezi găsiți despre conceptele marxiste, cum ar fi materialismul dialectic (conform căruia schimbarea apare pe măsură ce problemele sunt rezolvate prin conflict), neîncrederea în capitalism și dorința unei societăți fără clase?
• În scena finală, Brown pune în scenă un final “deus ex machina”, acordându-i grațierea lui Macheath în ultimul minut înainte de spânzurare. Astfel de finaluri, în care eroul este salvat în ultima clipă, sunt obișnuite în teatru, dar rar întâlnite în romane, povestiri sau poezii. Gândiți-vă la alte finaluri deus ex machina și elaborați o teorie a semnificației lor în operele teatrale.

Esslin a ales ca subtitlu al cărții sale Brecht, o “alegere a relelor”, mai degrabă decât alegerea între un mod corect și unul greșit de a trăi.

Acest aspect al operei lui Brecht a stârnit multă atenție din partea criticilor și merită să fie analizat în continuare. În Opera de trei parale, formatul de operă – care deja întinde simțul realismului spectatorului – este făcut și mai străin prin amintirile constante ale artificiului piesei. Pancartele care anunță evenimentele și cântecele, comentariile adresate publicului și versurile incongruente cu acțiunea perturbă și murdăresc orice sentiment pozitiv exprimat. De exemplu, atunci când Brown și Macheath își amintesc de zilele petrecute în armată, canțoneta pe care o cântă celebrează cu cinism soarta tuturor soldaților de a fi tocați în tartar (carne tocată). Când Peachum se plânge de soarta sa în viață, el cântă că Dumnezeu a prins omenirea într-o capcană care este o “grămadă de rahat”. În ambele cazuri, ceea ce ar putea fi un comentariu social profund este transformat într-o glumă proastă. Pe alocuri, Brecht abordează cu seriozitate bolile sociale cu care vrea ca publicul său să se confrunte și să fie determinat să le schimbe. Dar el nu oferă răspunsuri sau un curs de acțiune corectivă. În loc să ofere soluții banale la probleme sociale complexe, Brecht forțează spectatorul să mediteze la aceste probleme și să ajungă la propriul remediu.

STYLE

Opera sau musical?

Opera este o piesă de teatru care conține muzică (instrumentală și/sau vocală), precum și dialoguri, iar muzica este la fel de importantă pentru piesă ca și acțiunea și cuvintele rostite de personaje. Stilul de cântat este cunoscut sub numele de recitativ, ceea ce înseamnă că cuvintele cântate sunt ușor modificate față de vorbirea normală, doar atât cât să le facă melodice. În opere, personajele cântă în modul recitativ în timpul acțiunii dramei, lansându-se ocazional într-un cântec mai definitiv, în timpul căruia acțiunea se oprește temporar. Nu este o operă adevărată dacă replicile sunt vorbite în loc să fie cântate.

Într-un musical, actorii nu-și cântă replicile, ci le rostesc normal. Cu toate acestea, actorii izbucnesc în cântece și dansuri în anumite momente ale piesei. Acțiunea este punctată de aceste interludii muzicale. Într-o operă, cântecele sunt oarecum mai integrate în cântecul recitativ din restul dramei (în cea mai mare parte, activitatea vocală din operă ia forma de cântec). În plus, măiestria unei opere constă în virtuozitatea interpretării cântecului de către artiști, nu în calitățile lor de actori sau dansatori. În schimb, cântecele unui musical, deși pot pune în valoare abilitățile muzicale ale actorilor și actrițelor, nu reprezintă raison d’etre (justificarea existenței) musicalului. Musicalul este un compozit de cântec, dans, muzică și dramă, în care fiecare element contribuie în mod egal. În unele cazuri (în special în cazul musicalurilor cinematografice), un interpret înregistrează sau “dublează” vocea, în timp ce un actor (care poate să nu aibă abilități muzicale, dar care poate juca) interpretează părțile vorbite și face playback la cântecul preînregistrat. Această practică ar fi nemaiauzită într-o operă, unde interpretarea cântăreților este primordială.

Să urmăm aceste linii directoare, The Threepenny Opera este o operă doar cu numele; forma sa de părți vocale vorbite și cântate o definește ca fiind un musical și nu o operă tradițională. Musicalul a fost o invenție americană de la începutul secolului al XX-lea, o dezvoltare naturală a vodevilului, în care se prezentau numere de cântec, dans, jazz, jonglerie, mimă și cascadorii fără legătură între ele. Musicalurile americane erau divertisment pur și simplu. Muzica de jazz și stilul de divertisment “cabaret” au fost extrem de populare în Germania în anii 1920. Brecht a transformat comedia muzicală și muzica de cabaret într-un instrument de satiră, ceea ce nu se deosebește de ceea ce a făcut John Gay cu opera când a scris The Beggar’s Opera în 1728.

Gay a fuzionat o satiră la adresa operei italiene (forma care este cel mai des identificată cu definiția operei) și a baladei comune care fusese populară pe străzile Londrei timp de multe decenii. Astfel, invenția sa a fost numită operă-baladă. Opera cu balade a preluat muzica din baladele cunoscute și le-a pus cuvinte noi, încorporând zeci în țesătura unei intrigi libere. Lucrarea lui Gay ridiculizează în mod jucăuș pretențiile societății, ale aristocrației și ale operei italiene. Brecht, pe de altă parte, intenționa ca piesa sa să producă o schimbare socială reală, dar muzica extraordinară a lui Kurt Weill i-a determinat pe mulți spectatori să perceapă opera ca pe un divertisment.

Teatru epic

Teatrul epic (numit uneori teatru “deschis”) a fost invenția unică a lui Brecht. El a conceput teatrul epic ca pe o experiență “dialectică” (educativă): să se abată de la scopul de bază al teatrului, acela de divertisment, pentru a-l transforma pe spectator în judecător. Dramaturgia lui Brecht este concepută pentru a incita publicul la acțiune. El încearcă să realizeze acest lucru prin perturbarea poziției pasive a spectatorului față de piesă, pentru a genera un mod de “viziune complexă”, în care spectatorul urmărește acțiunea, dar se gândește și la construcția piesei și la fabricarea personajelor sale

în același timp. Brecht a vrut să dezvolte conștiința critică a spectatorului, acea parte a minții observatoare care ține drama la distanță și judecă nu acțiunea poveștii, ci motivele prezentării personajelor.

Brecht frustrează poziția pasivă obișnuită a spectatorului față de dramă în mai multe moduri. Unul dintre ele este reprezentat de comentariile directe ale interpreților către public, în care personajul iese momentan din acțiune pentru a se adresa publicului cu propriile observații despre desfășurare. De exemplu, Peachum îi întreabă pe spectatori “la ce bun” să atingă zicerile biblice dacă oamenii se vor plictisi de ele. Cântecele au, de asemenea, rolul de a perturba o lectură mulțumitoare a poveștii, deoarece amplifică sau neagă temele prezentate de acțiune. Cântecul pe care Macheath și Polly îl cântă după nunta lor este un comentariu cinic usturător care pătează orice urmă de romantism din ceremonia de căsătorie a cuplului atunci când spune că “dragostea va dăinui sau nu va dăinui / indiferent unde ne aflăm.”

Deși ideile lui Brecht despre teatru au avut o influență profundă asupra dramaturgilor de mai târziu, efectul său imediat asupra publicului nu a fost la fel de reușit. Spectatorii au dezvoltat uneori empatie pentru personajele sale, în ciuda tehnicilor sale “alienante”. acest eșec inițial s-a datorat în mare parte muzicii lui Weill, pe care mulți spectatori de teatru o găseau seducătoare; muzica amețitoare le dădea adesea spectatorilor impresia că evenimentele din piesă erau o fantezie și, prin urmare, îndepărtate de propria lor lume. Criticii au subliniat, de asemenea, comportamentul amuzant al personajelor, povestea de dragoste – deși întortocheată – dintre Macheath și Polly și finalul fericit al lui Macheath ca motive pentru care publicul a interpretat greșit piesa ca fiind un divertisment ușor.

CONTEXTUL ISTORIC

Germania după Primul Război Mondial

Cu puțin înainte de Primul Război Mondial, Germania, mai dramatic decât orice altă țară din Europa, trecea printr-o transformare de la o economie agrară la o economie urbană, industrială. O abundență de bogăție, generată de o forță de muncă mai productivă, a contribuit la un sentiment crescând de putere națională. Astfel, Germania a oferit cu mărinimie un ajutor nelimitat Austro-Ungariei atunci când aceasta a intrat în conflict cu Balcanii, ale căror porțiuni încerca să le cucerească. Din acest conflict a izbucnit Primul Război Mondial.

Germanii credeau că dispun de forța de muncă și de superioritatea tehnologică pentru a pune capăt rapid conflictului. Cu toate acestea, nu au negociat implicarea celor mai mari rivali europeni ai Germaniei și, după trei ani de pierderi amare, Germania a suferit o înfrângere totală în fața forțelor aliate (Rusia, Franța, Marea Britanie și, spre sfârșitul războiului, Statele Unite).

Liderul german, Kaiserul Wilhem al II-lea, după ce l-a forțat pe cancelarul Bismarck, mai abil din punct de vedere politic, să demisioneze, a agravat politica europeană până în punctul în care Germania s-a confruntat cu un război fără speranță pe două fronturi împotriva țărilor (Franța și Rusia) care se bucurau de granițele sale de est și de vest. Sentimentul arogant de onoare cu care cei mai mulți germani au pornit inițial în bătălia pentru a susține vecina Austro-Ungaria a fost complet răsturnat în momentul în care reprezentanții republicii germane au fost forțați să semneze un tratat umilitor la Versailles, Franța, în 1919. Acest tratat a fost semnat în aceeași Sală a Oglinzilor din Palatul de la Versailles în care, în 1871, Germania obligase Franța să accepte un tratat umilitor care punea capăt Războiului franco-prusian.

Exigențele financiare (Germania a fost obligată să plătească 31 de miliarde de dolari în reparații de război), prețul emoțional al Tratatului de la Versailles din 1919, decimarea populației civile și militare a țării și paralizarea mașinăriei sale industriale nou dezvoltate au compromis grav capacitatea Germaniei de a rambursa datoria de război sau de a-și restabili economia până când, în 1924, un om de afaceri american a aranjat ca Statele Unite să împrumute bani republicii șubrede. Ulterior, inflația în spirală din anii imediat postbelici și sentimentul de pesimism și amărăciune care a însoțit-o pentru că pierduse războiul au fost urmate rapid de o perioadă de creștere economică amețitoare și de un hedonism constrâns de un sentiment de rușine apăsător și omniprezent. Declinul brusc și revenirea bruscă a economiei nu a făcut decât să exacerbeze conflictele de clasă existente.

În timpul implicării Germaniei în război, Brecht a evitat o vreme recrutarea, dar în cele din urmă a trebuit să servească ca infirmier într-un spital militar în 1916. Experiența sa i-a lăsat un cinism de neșters cu privire la eficiența luptei armate. La fel ca și alți social-democrați germani, a găsit alinare în ideile din Manifestul comunist din 1848 al lui Karl Marx. Acest partid politic a imaginat o societate fără clase ca o soluție la relele capitalismului și la rămășițele feudalismului inerente în sistemul politic german. Brecht, alături de alți scriitori și artiști din acea perioadă, a produs opere expresioniste care au captat repulsia pacifiștilor proaspăt convertiți. Deși recunoșteau obligația morală de a produce schimbări sociale, acești artiști simțeau profund și ororile războiului, iar sentimentele contradictorii au fost exprimate în opere de teatru, literatură și, poate cel mai eficient, în pictură, cu o încărcătură emoțională. Piesele lui Brecht au continuat să exploreze alegerile sfâșietoare cu care s-a confruntat Germania pe măsură ce înainta spre ascensiunea celui de-al Treilea Reich (Germania lui Adolf Hitler) și a doua mare înfrângere a acesteia în cel de-al Doilea Război Mondial.

Decadența germană

Din hedonismul crescând care a urmat înfrângerii Germaniei în Primul Război Mondial a apărut cultura cabaretului, o scenă a cluburilor de noapte care a ajuns să personifice decadența germană. Adoptând o filozofie nihilistă (una care postulează că viața este în cele din urmă lipsită de sens), tinerii germani se lăsau pradă excesului de băutură, distracțiilor și sexului. Crezând că acțiunile unui individ nu contează prea mult dacă este urmat un stil de viață temperat sau libertin, aceștia își satisfăceau toate capriciile. Atât în conformitate cu această filozofie, cât și ca reacție la ea, a apărut o bogăție de arte, în special muzica unor compozitori precum Kurt Weill și scriitori ca Brecht.

COMPARAȚI & CONTRASTE

• Anii 1920: Germania se transformă de la optimismul de dinainte de război la o stare de cinism și la un violent conflict de clasă în mai puțin de zece ani. Tulburările politice, economice și sociale îi scufundă pe germani într-o stare de șoc psihologic, așa cum reiese din arta “expresionistă neagră” și din piese de teatru și literatură care exprimă sentimente similare de pesimism și amărăciune.
  Astăzi: Prăbușirea în 1990 a Zidului Berlinului (ridicat în 1961 pentru a apăra și mai mult demarcația politică dintre Germania de Est și Germania de Vest după înfrângerea lui Hitler în cel de-al Doilea Război Mondial), marchează o nouă eră de unitate pentru Germania.
• Anii 1920: Conflictul de clasă exacerbat de război și inflația galopantă fac ca țara să fie pregătită pentru ascensiunea “celui de-al Treilea Reich” al lui Hitler și pentru promisiunea acestuia de a crea o nouă societate.
  Astăzi: Germania deține o poziție puternică în economia mondială, precum și respectul colegilor din cadrul Organizației Națiunilor Unite.
• Anii 1920: Teatrul naturalist sau realist predomină în dramaturgia germană. Brecht și alții se revoltă împotriva naturalismului, sperând să înlocuiască “teatrul iluziei” cu un teatru al gândirii și al schimbării sociale.
  Astăzi: La fel ca în teatrul din Statele Unite, cadrele dramatice îndrăznețe ale lui Brecht de până acum, personajele care se adresează direct publicului, precum și punerea în scenă și costumele deschise, mai degrabă simbolice decât realiste, sunt un standard în dramaturgia germană. Deși nu mai sunt șocante, aceste tehnici sunt încă modalități eficiente de a împiedica spectatorii de teatru să privească producția în mod pasiv; spectatorii de teatru moderni se așteaptă să fie puși să gândească.

Decadența va continua să influențeze artele germane pe tot parcursul secolului al XX-lea. Conceptul pătrunde în operele literare ale unor autori precum Thomas Mann (Buddenbrooks, Moartea la Veneția) și ale unor cineaști precum Rainer Werner Fassbinder (Căsătoria Mariei Braun) și Werner Herzog (Aguirre, Mânia lui Dumnezeu, Fitzcarraldo).

REVIZUALIZARE CRITICĂ

Un studiu al receptării critice a pieselor lui Brecht trebuie să includă referiri la ideologia sa politică și estetică. Mai mult decât în cazul majorității dramaturgilor, personalitatea dinamică a lui Brecht a fost cea care i-a generat reputația. Carisma sa ca regizor și gânditor a făcut din el liderul unui grup fidel de artiști și intelectuali.

Brecht a avut trei ocazii cu care și-a stabilit notorietatea în condițiile nefaste de a fi de partea partidului politic greșit. În Germania, înainte de preluarea puterii de către naziști, i-a susținut pe socialist-democrați; în Statele Unite, a susținut activ comunismul în plină epocă McCarthy (senatorul Joseph McCarthy a condus audierile privind activitățile antiamericane, menite să extirpe comunismul din societatea americană); la întoarcerea în Germania de Est, i-a criticat pe comuniști, îmbrățișând din nou idealurile unei societăți fără clase promovate de democrația socialistă. Prin toate acestea, forma foarte particulară de dramă a lui Brecht a stârnit cercuri tot mai largi de interes, mai întâi în rândul elitei intelectuale internaționale, iar apoi, încet și inevitabil, la un public mai larg prin intermediul influenței sale profunde asupra altor scriitori.

Opera de trei parale a avut premiera la Teatrul Schiffbauerdamm din München la 28 august 1928. A rulat acolo până când Hitler a interzis-o; laudele timpurii și notorietatea interdicției au făcut din Brecht un succes peste noapte. Melodiile erau fluierate pe stradă, iar la Berlin s-a deschis un bar Threepenny Opera Bar, cu muzică exclusiv din operele lui Brecht și Weill. În 1933, piesa a fost produsă la Empire Theater din New York, unde a avut doar 12 reprezentații înainte de a se închide. Publicul din Statele Unite, în afară de un mic grup de scriitori, artiști și gânditori de avangardă, nu avea să recunoască geniul lui Brecht decât peste treizeci de ani.

În timp ce Opera de trei parale era produsă în principalele centre culturale din Europa (cu un succes considerabil), Brecht își făcea griji cu privire la modul în care ar putea supraviețui, ca să nu mai vorbim de scris. El și un grup de alți scriitori persecutați de Hitler se întâlneau frecvent pentru a decide încotro să se îndrepte. Până în 1923, operele sale se aflau pe lista nazistă de “ardere” (Hitler ordona frecvent ca orice carte care contrazicea sau submina filozofia sa să fie distrusă), iar propria sa siguranță era pusă sub semnul întrebării. A fugit la Viena în 1933 și apoi în Danemarca, unde a publicat broșuri antifasciste. În 1939 a fost nevoit să se mute din nou, de data aceasta în Suedia și apoi, aproape imediat, în Finlanda, de unde a obținut un bilet de trecere spre Statele Unite. Finlanda a devenit un aliat al Germaniei la zece zile după ce a plecat.

În 1941, după o lungă călătorie terestră prin Uniunea Sovietică, Brecht a ajuns în California, unde era practic necunoscut. El a procedat la căutarea unei piețe de desfacere pentru opera sa, formând un cerc de refugiați germani intelectuali. L-a întâlnit pe Eric Bentley, pe atunci student absolvent de germană, care avea să devină mai târziu un renumit critic de teatru. Bentley s-a oferit să-i traducă operele; acesta a fost începutul unei relații lungi și productive. Actorul Charles Laughton, el însuși un intelectual, s-a alăturat, de asemenea, camarilei dramaturgului, iar până în 1943, operele lui Brecht au început să fie produse în mici, dar importante teatre de avangardă. Cu toate acestea, operele sale nu au fost aclamate de public și nu a avut producții pe Broadway în timpul vieții sale, deși câteva dintre piesele sale au fost mari succese la New York în anii 1960.

Din păcate pentru Brecht, Statele Unite treceau printr-o perioadă de isterie legată de teama de comunism. Comisia pentru activități antiamericane a Camerei Reprezentanților l-a citat pe Brecht în 1947. Comitetul a fost năucit de farmecul și intelectualismul lui Brecht. El a afirmat că l-a studiat pe Karl Marx, dar numai ca student la istorie, și a negat categoric apartenența sa la partidul comunist. Comisia l-a lăsat să plece fără a mai fi interogat. Rezultatul a fost un mic salt în popularitatea pieselor sale. În 1948 s-a întors în Berlinul de Est și a înființat acolo Berliner Ensemble, care s-a bucurat de sprijinul elitei intelectuale din Berlinul de Est și al publicului din orașele europene pe care le-a vizitat.

În această trupă și în activitatea pe care a desfășurat-o cu coteria sa de tineri actori și scriitori germani, și-a lăsat amprenta de neșters. După ce și-a părăsit țara în exil, s-a întors triumfător și a rămas așa până la moartea sa în 1956. Adepții săi politici i-au continuat înclinația de a ataca establishment-ul (acum regimul comunist din Germania de Est) și după moartea sa, în timp ce succesorii săi literari încă își atribuie inovațiile teatrale ideilor pe care le-a plantat cu propria sa operă.

CRITICISM

Carole Hamilton

Hamilton este profesoară de engleză la Cary Academy, o școală privată inovatoare din Cary, Carolina de Nord. În acest eseu, ea examinează construcțiile sociale ale revizuirilor lui Brecht la The Beggar’s Opera și modul în care aceste revizuiri au jucat în idealurile sale politice.

Când un scriitor revizuiește și adaptează o operă anterioară, așa cum a făcut Bertolt Brecht cu The Beggar’s Opera (1728) a lui John Gay, face revizuiri care sunt în concordanță cu o anumită estetică și ideologie. Aceste schimbări fac parte integrantă din gândirea epocii acelui scriitor – o încercare de a aduce opera mai veche într-un cadru contemporan și de a o face semnificativă pentru publicul modern. De exemplu, unele adaptări de la sfârșitul secolului al XX-lea ale operei Hamlet de Shakespeare pun accentul pe sentimentele încurcate dintre Hamlet și mama sa Gertrude, ceea ce indică acceptarea de către această epocă a conceptelor oedipiene freudiene (atracția sexuală dintre mamă și fiu). O mare parte din criticile scrise despre Opera de trei parale s-au axat pe modificările aduse de Brecht la punerea în scenă a lui Gay: glumele adresate publicului, pancartele care anunță evenimentele, cântecele care dezmint acțiunea adesea sumbră care are loc și lumina albă și aspră (elemente identificate cu “teatrul epic”). Cu toate acestea, Brecht a făcut, de asemenea, modificări mici, dar semnificative, la scenariul în sine, iar aceste modificări dezvăluie înclinațiile sale ideologice.

Opera cerșetorului este despre Macheath, un infractor mărunt care se căsătorește cu una dintre amantele sale în timp ce își continuă relațiile cu alte femei. Două dintre femeile din viața lui, soția sa, Polly, și amanta Lucy, se descoperă reciproc și își dispută dreptul de a-l revendica. Ca o modalitate de a scăpa de o afacere neprofitabilă

Ce să citesc în continuare?

• Opera comică a lui John Gay din 1728, Opera cerșetorului a fost materialul sursă al lui Brecht și oferă o bună sursă de comparație. Diferențele dintre cele două opere ilustrează ideologiile autorilor care le-au produs.
• Metamorfoza și Procesul, de Franz Kafka, oferă un sentiment imaginativ al zădărniciei și anxietății fără nume din anii de dinaintea Primului Război Mondial în Europa. Pentru o perspectivă britanică, poemul “The Waste Land” (1922) al lui T. S. Eliot exprimă un sentiment de vacuitate spirituală, cu imagini care amintesc de devastarea Primului Război Mondial.
• Filmul “Cabaret” din 1972 regizat de Bob Fosse și cu Liza Minnelli, Joel Grey și Michael York în rolurile principale prezintă o imagine vie și convingătoare a hedonismului, a decadenței și a dorințelor spirituale ale Germaniei de după Primul Război Mondial (în jurul anului 1931), în care Hitler și-a început ascensiunea la putere.
• Brecht a avut o influență profundă asupra artiștilor literari care i-au succedat. Teatrul său epic a dat naștere “teatrului absurdului”, care duce ideea sa de înstrăinare pe un nou tărâm. În piesa lui Samuel Beckett “Așteptându-l pe Godot” din 1952 (pe care Brecht o văzuse și la care plănuise să scrie o altă piesă în replică chiar înainte de moartea sa), patru personaje așteaptă salvarea sub forma sosirii lui Godot, care nu apare niciodată; ca și Brecht, Beckett ridică probleme legate de așteptare și împlinire.
• Piesa Balconul (1956) a lui Jean Genet este o altă piesă modernistă; este vorba despre un bordel care se transformă în tribunal, câmp de luptă și mahala, în timp ce personajele trec prin transformări similare.
• Drama The Birthday Party (1957) a lui Harold Pinter se referă la perturbarea vieții cotidiene normale de către bizar și examinează sanctuarele pe care oamenii le construiesc pentru a se proteja de realitate. Intriga fragmentată și ilogică a lui Pinter îi determină pe spectatorii de teatru să își pună sub semnul întrebării presupunerile lor despre “normalitate.”

match (anterior se folosise de înfățișarea fiicei sale pentru a atrage clienți în afacerea sa), tatăl lui Polly îl denunță pe Macheath la poliție. După câteva evadări, Macheath este dus la spânzurătoare, dar primește o amânare de ultim moment (și recompense considerabile) chiar înainte de a fi spânzurat.

Secretarul lui Brecht (și una dintre iubitele dramaturgului însuși), Elisabeth Hauptmann, a tradus piesa lui Gay în germană pentru Brecht, care a adăugat apoi inimitabilele sale modificări stilistice. El a transformat-o în “teatru epic”, dar a schimbat mai mult decât prezentarea. Versiunea lui Gay nu face nicio referire la Jack the Knife, nu include o scenă de nuntă, nu are un corespondent al șerifului Jackie Brown și face doar o mică referire la încoronare.

Jack the Knife a fost o poreclă pentru ucigașul în serie londonez mai cunoscut sub numele de Jack Spintecătorul. Jack viza prostituatele și nu a fost niciodată prins. Victimele au fost înjunghiate fiecare într-un stil caracteristic, cu răni precise, chirurgicale, care i-a făcut pe mulți să suspecteze că ucigașul era doctor sau avea pregătire medicală. Povestea lui Jack Cuțitarul a fascinat și îngrozit întreaga lume. Au fost propuse numeroase teorii pentru a împăca metodele sale macabre cu o constituție psihologică și un motiv. Scurtând numele lui Macheath în Mac și adăugând cuvintele “cuțitul”, Brecht face aluzie la celebrul criminal în serie și îl transformă pe protagonistul lui Gay.

Așa cum este revizuit de Brecht, Macheath din Opera de trei parale este deja un criminal mai nemilos decât personajul lui Gay. Cu toate acestea, asocierea cu Jack Spintecătorul îl învăluie cu o asemenea aură de amenințare întunecată încât Macheath al lui Gay pălește în comparație. În The Beggar’s Opera, Macheath este un afemeiat și un ticălos, dar nu un criminal. Ambele personaje își mituiesc gardianul închisorii în speranța de a evada și

“OPERA Mizerabilă pune sub semnul întrebării LEGILE SOCIALE CARE ÎI CONDUCEAU pe germani, INEVITABIL, LA UN AL DOILEA RĂZBOI MONDIAL.”

amândoi merg galant la spânzurătoare când sunt recapturați. Dar Macheath al lui Brecht este cinic și obosit; crima și moartea sunt elemente inevitabile în lumea sa și a învățat să se împace cu ele. În Opera de trei parale, el și amicul său din armată (acum șerif), Jackie Brown, cântă un cântecel despre inevitabilitatea morții pe câmpul de luptă, despre faptul că inamicul îl va tăia în “tartar” uman. Ei au văzut ce e mai rău în război și l-au transformat într-o glumă. Doamna Peachum spune despre Macheath: “Se duce un om care și-a câștigat pintenii în luptă / Măcelarul, el. Și toți ceilalți, vite.”

Atitudinea lui Macheath față de război își are rădăcinile în experiența militară personală a lui Brecht. El a făcut servicii ușoare ca infirmier în armată în timpul unei părți a Primului Război Mondial și a scris poezii despre măcelul din război. Macheath reprezintă latura macabră a lui Brecht, care își exprimă repulsia față de război în poeme grotești care miros a machism forțat. Poemul său “Legenda soldatului mort” vorbește despre un cadavru care este reînviat și reînscris în armată, cu detalii macabre – cum ar fi o canistră de tămâie care se balansează deasupra cadavrului care mărșăluiește pentru a-i masca mirosul putred. Experiența lui Brecht nu a fost nicidecum unică și nici nu a fost extremă – sentimente anti-război precum cel al lui erau răspândite în toată Europa. În versiunea sa din Opera cerșetorului, Brecht l-a transformat pe Macheath într-un membru al “generației pierdute” a anilor postbelici, asemenea lui Brecht și colegilor săi. Dramaturgul a revizuit piesa din secolul al XVIII-lea pentru a aborda starea de spirit predominantă a epocii sale: amorțită și cinică.

Când Macheath își expune cazul său nihilist în “Balada bunei vieți”: “Suferința înnobilează, dar poate deprima / Căile gloriei nu duc decât la mormânt”, el a vorbit în numele marii majorități a publicului european care a văzut pentru prima dată piesa. Această filozofie nihilistă justifică libertinajul; Macheath are o atitudine de “trăiește pentru azi” care seamănă foarte mult cu lumea decadentă a cabaretului din Germania anilor 1920. De fapt, luminile, punerea în scenă, cântecele și muzica, toate evocă atmosfera de cabaret. Nu e de mirare că primii spectatori ai lui Brecht au îndrăgit piesa în loc să o recunoască drept o admonestare la adresa stilului lor de viață burghez.

În mod ciudat, legăturile cu războiul și cu Jack the Knife sunt făcute, dar nu sunt accentuate. Într-un fel, Macheath este un pungaș adorabil, a cărui vocație cere uneori să ucidă oameni, un criminal de carieră care vrea să obțină toate meritele pentru acte precum incendierea Spitalului de Copii. La sfârșitul piesei, el este reabilitat și primește o funcție înaltă, un conac și o pensie generoasă. El nu se deosebește de acei lideri care de fapt au profitat de pe urma războiului în timp ce întreaga Germanie a fost devastată; oameni care au fost făcuți eroi pentru măcelul lor de pe câmpul de luptă.

În versiunea lui Brecht a lumii interlope criminale londoneze, Macheath se căsătorește cu Polly pe scenă, în timp ce Gay a făcut ca acest eveniment să aibă loc în afara scenei. Ceremonia este transformată într-o parodie a căsătoriei tradiționale, cu rochia de mireasă, mobila și mâncarea furate, totul având loc într-un grajd abandonat. Elementul de grajd amintește de Iisus Hristos, care s-a născut într-un astfel de cadru umil. Cu toate acestea, Macheath încearcă să transforme acest decor într-un palat, păcălindu-se că este înconjurat de lux și devenind iritat de orice observație de eșec.

Niciuna dintre piesele de mobilier nu se potrivește, iar bătăușii au tăiat cu fierăstrăul picioarele unui clavecin pentru a-l folosi pe post de masă. Foștii proprietari au fost victime nevinovate ale cohortelor de nepricepuți ale lui Macheath, care s-au panicat în timp ce jefuiau familia și i-au ucis. Polly strigă: “Bieții oameni, totul pentru câteva bețe de mobilă”. Într-o altă aluzie întortocheată la Biblie, Brecht îl pune pe Macheam să târască mesele furate în sanctuarul său (Hristos a răsturnat mesele în templu). În Germania devastată de război, priveliștea obiectelor valoroase de uz casnic mânjite de incompetența hoților ar fi fost deosebit de tulburătoare.

Jackie Brown este o altă revizuire intrigantă implementată de Brecht. Brown, într-un fel, este chiar mai demn de dispreț decât Macheath, pentru că nu are nici o carismă salvatoare sau farmec sexual și echivalează la nesfârșit dacă să-l denunțe sau nu pe prietenul său Macheath. Valurile schimbătoare ale politicii și puterii germane din acești ani trebuie să fi scos la iveală multe astfel de creaturi, care erau mai hotărâte să fie de partea învingătorilor – asigurându-și propria supraviețuire cu orice preț – decât să-și păstreze integritatea. Brown este cel care sosește călare pentru a anunța darurile lui Macheath: o amânare, ridicarea la rangul de pair, castelul și o pensie anuală considerabilă

de la regină; cu fibra sa morală îndoielnică, Brown este instrumentul autorității și simbolul unui sistem corupt.

Ultima variație revelatoare față de versiunea Gay implică ceremonia de încoronare. Brecht îl pune pe Peachum să planifice o demonstrație a “mizeriei umane” care să coincidă cu procedurile regale. John Gay nu ar fi visat ca un personaj din piesa sa să organizeze o astfel de demonstrație – secolul al XVIII-lea nu a avut un astfel de fenomen. Dar demonstrațiile organizate de partidele politice erau ceva obișnuit în Germania secolului al XX-lea. Pe măsură ce facțiunile partidelor muncitorești evoluau și se certau, se organizau marșuri și mitinguri pentru a obține sprijin. Un grup de cerșetori care organizează o demonstrație ar burlesc un eveniment obișnuit în Germania postbelică, cu disputa continuă între democrația socialistă (care va deveni fascism) și comunism. Comentariul lui Brecht cu privire la acest fenomen pare a fi că mitingurile politice nu sunt mai eficiente decât o paradă a “mizeriei umane” pusă în scenă de mizerabilii înșiși.

Brecht a fost acuzat că nu a reușit să ia o poziție politică în această piesă. Robert Brustein, în lucrarea sa The Theatre of Revolt, a găsit în Opera de trei parale un complex de ambiguități care nu sunt niciodată rezolvate. Deus ex machina (“Dumnezeul din mașină”) i se pare deosebit de obscur: “Cu întreaga piesă inversată și cu întreaga lume văzută din partea ei inferioară, chiar și afirmațiile pozitive ale lui Brecht par să iasă pe dos”. Cu toate acestea, replicile finale sugerează, la propriu, o soluție ironică sau sarcastică: scutiți nedreptatea de persecuție. Brown îl scapă pe nedreptățitul Macheath de persecuție, sosind călare pentru a-i acorda o grațiere, și face un pas mai departe, înnobilându-l și îmbogățindu-l pe criminal.

Brecht spune că actul lui Brown, sancționat de cea mai înaltă autoritate a țării (regina) nu are mai puțin sens decât să permită tolerarea oricărei nedreptăți. Comentariul său ironic, împreună cu inovațiile teatrale ale “teatrului epic” sunt menite să provoace spectatorul să gândească; Brecht spunea că “îi trezește capacitatea de acțiune, îl obligă să ia decizii”. Brecht credea că oamenii se adaptează la mediul social în care trăiesc, că “ființa socială determină gândirea”. Prin urmare, el a adaptat piesa din secolul al XVIII-lea a lui Gay pentru a portretiza mai bine mediul social pe care îl punea în discuție. A plasat piesa la Londra pentru a oferi o distanță de gândire confortabilă, pentru a evita politizarea răspunsului publicului său german. El a vrut să facă apel la latura rațională a spectatorilor săi (nu la răspunsul empatic), astfel încât aceștia să se revizuiască pe ei înșiși și societatea lor.

Elementele sociale pe care Brecht le inserează în piesă – un criminal nemilos (și posibil criminal în serie), o nuntă de hoți, o grațiere nedreaptă – se axează exact pe defectele sociale pe care își îndemna publicul să le corecteze. Brecht a explicat de ce a inclus anumite structuri sociale: “Teatrul epic este interesat în primul rând de atitudinile pe care oamenii le adoptă unii față de alții, acolo unde acestea sunt semnificative din punct de vedere socio-istoric (tipic). El elaborează scene în care oamenii adoptă atitudini de așa natură încât legile sociale în baza cărora acționează ies la iveală”. Opera de trei parale pune sub semnul întrebării legile sociale care îi duceau pe germani, inevitabil, spre un al doilea război mondial.

Sursa: Carole Hamilton pentru Drama for Students, Gale, 1998.

Bernard F. Dukore

Dukore semnalează mai multe referințe biblice în Opera de trei parale, citând atât aluziile evidente, cât și cele care sunt învăluite în limbaj metaforic. Despre acestea din urmă, Dukore susține că există numeroase exemple care îl compară pe personajul Macheath cu Iisus Hristos.

Diferiți critici au citat declarația lui Brecht potrivit căreia opera care l-a impresionat cel mai mult a fost Biblia. Deși Martin Esslin discută despre calitatea biblică a limbajului lui Brecht și deși Von Thomas O. Brandt citează o serie de citate biblice în piesele lui Brecht (fără a identifica, însă, sursele exacte ale acestora), utilizarea Bibliei de către Brecht a fost, din câte am reușit să descopăr, doar superficial luată în considerare. În acest articol, aș dori să examinez referințele biblice din Opera de trei parale.

Brandt se referă la “Bibelcolajul” din Opera de trei parale; termenul său este corect. După Prolog, piesa începe cu Peachum, care poartă Biblia, cântând un Imn de dimineață și se încheie cu un coral care are o asemănare sâcâitoare cu coralele germane de Paște. Nu numai că există referințe biblice generale precum Ziua Judecății (cântecul de început al lui Peachum, 1, 1) și scaldarea în harul divin (finalul primului act), dar există și numeroase referințe specifice. De exemplu, Peachum (finalul primului act) cântă despre dorința de “A primi pâine să mănânce și nu o piatră”, făcând referire la Matei, 7:9 (“Sau cine dintre voi este omul care, dacă fiul său va cere pâine, îi va da o piatră?”). În I,1 există citate directe precum “Este mai binecuvântat să dai decât să primești” (Fapte, 20,35) și “Dați și vi se va da” (Luca, 6,38). Iar faimosul “oriunde te vei duce tu, mă voi duce și eu” din Rut, 1:16 este menționat de trei ori: de domnul și doamna Peachum în cântecul lor din I, 1; de Polly când introduce duetul cu Macheath la sfârșitul lui I, 2; și de Polly când le spune părinților ei despre prietenia dintre Macheath și Tiger Brown în 1, 3.

Cu toate acestea, principalele referințe biblice sunt cele care îl leagă pe Macheath de Iisus. Martin Esslin a atras atenția asupra parodiei biblice din Opera de trei parale, citând trădarea lui Macheath într-o zi de joi. Acesta nu este singurul punct de asemănare. Ca și Iisus, Macheath poate fi numit “un om gurmand și băutor de vin, prieten al vameșilor și al păcătoșilor” (Luca, 7:34). Foarte devreme în piesă (I, 1) se face o legătură între ei în mod oblic. Când doamna Peachum află că bărbatul care i-a făcut curte lui Polly, și cu care Polly intenționează să se căsătorească, este Macheath, ea exclamă, într-un dublu înțeles a cărui semnificație nu o realizează, “Pentru numele lui Dumnezeu! Mackie Cuțitul! Iisuse! Vino, Doamne Iisuse, rămâi cu noi!”. Și în scena nunții (I, 2) există o aluzie la această legătură. Începutul “noii vieți”, cum o numește Polly, între ea și Macheath, are loc într-un grajd. De îndată ce intră, el îi poruncește ei să se așeze pe iesle (“Krippe”, care poate fi tradus nu doar prin “iesle”, ci și prin “iesle”). Apoi, gașca lui Macheath aduce daruri – daruri furate, cu siguranță, dar totuși daruri.

Dar cele mai semnificative paralele, precum și cele mai extinse, se referă la Răstignire. Ca și Iisus, Macheath este trădat într-o zi de joi. Și este trădat de semenii săi, de propriul său popor: Jenny și Brown. Trădarea lui Jenny este în mod explicit legată de cea a lui Iuda: “O femeie Iuda are banii în mână”, cântă doamna Peachum în III,1. Peachum se aseamănă cu Caiafa, căci așa cum afacerea lui Peachum este în pericol de a fi preluată de Macheath (“Ne-ar avea în ghearele lui. Știu că ar face-o! Crezi că fiica ta ar fi mai pricepută decât tine să-și țină gura închisă în pat?”, spune Peachum în I,1), la fel și afacerea lui Caiafa era în pericol de a fi suplinită de cea a lui Iisus, iar Peachum o angajează pe Jenny pentru a-l trăda pe Macheath, așa cum Caiafa l-a plătit pe Iuda pentru a-l trăda pe Iisus. Mai mult, este de dedus că Tiger Brown poartă rolul lui Peter, căci el – de fapt – își neagă prietenia cu Macheath. Acest lucru este explicitat atunci când Macheath este adus la închisoare în II,3:

BROWN (după o lungă pauză, sub privirea înfricoșată a fostului său prieten). Mac, nu am făcut-o eu. . . Am făcut tot ce am putut. . nu te uita așa la mine, Mac. . . Nu pot să suport asta. . . Tăcerea ta e prea groaznică. (Strigă la un polițist.) Nu-l trage cu frânghia aia, porcule! Spune ceva, Mac. Spune-i ceva vechiului tău prieten… . Spune-i un cuvânt în întunericul lui… (Își sprijină capul de perete și plânge.) Nu crede că merit nici măcar o vorbă. (Iese.)

MACHEATH. Acel nenorocit de Brown. Acea conștiință rea întruchipată. Și o asemenea creatură este numită comisar de poliție. Noroc că nu l-am dat afară. La început m-am gândit să fac așa ceva. Dar apoi m-am gândit că o privire bună, pătrunzătoare și pedepsitoare i-ar da fiori pe spate. Ideea și-a găsit ținta. M-am uitat la el și a plâns cu amar. Acesta este un truc pe care l-am luat din Biblie.

Pasajul biblic la care se referă Macheath în ultima propoziție poate fi Luca, 22:61-62.

Și Domnul s-a întors și s-a uitat la Petru. Și Petru și-a adus aminte de cuvântul Domnului, cum îi spusese: Înainte ca să cânte cocoșul, te vei lepăda de Mine de trei ori.

Petru a ieșit afară și a plâns cu amar.

Solicitarea lui Brown pentru un cuvânt pentru întunericul său (stare? loc? – el nu completează propoziția) amintește de o serie de pasaje biblice în care un cuvânt dumnezeiesc luminează întunericul. Există faimosul

La început era Cuvântul, și Cuvântul era cu Dumnezeu, și Cuvântul era Dumnezeu.

. .

În El era viața; și viața era lumina oamenilor.

Și lumina strălucește în întuneric; și întunericul nu a cuprins-o.

Există, de asemenea, de exemplu, “Hristos îți va da lumină” (Efeseni, 5:14), iar despre profeția lui Isus se vorbește “ca. … o lumină care strălucește într-un loc întunecat, până când va răsări ziua și steaua zilei va răsări în inimile voastre” (2 Petru, 1:19).

În plus, Macheath, ca și Isus, urmează să fie executat într-o zi de vineri. Ora exactă este fixată: el va fi spânzurat la ora șase (III,3). Aceasta a fost ora la care a venit un întuneric peste întreaga țară, care a durat până la ora nouă, moment în care Isus a citat începutul Psalmului douăzeci și doi: “Dumnezeul meu, Dumnezeul meu, de ce m-ai părăsit?”. Strigătul lui Macheath în momentul în care este pe cale să fie ucis (III, 3) – “Ferește-te să nu te prăbușești și tu ca el!” – amintește de “Aduceți-vă aminte de cuvântul pe care vi l-am spus: “Robul nu este mai mare decât stăpânul său”. Dacă M-au prigonit pe Mine, vă vor prigoni și pe voi” (Ioan, 15, 20). În cele din urmă, există o paralelă biblică cu circumstanțele în care Macheath este eliberat. Matei ne spune (27, 15) că, în timpul sărbătorii Paștelui, “guvernatorul obișnuia să elibereze poporului câte un prizonier, pe care îl dorea”. Macheath este grațiat de regină pentru că este Ziua Încoronării.

“NU EXISTĂ NICI O ELIBERARE VICARĂ, IMPLICĂ BRECHT. MACHEATH NU SALVEAZĂ OMENIREA PRIN MOARTEA SA; EL NU CUMPĂRĂ RĂSCUMPĂRAREA CU SÂNGELE SĂU. SALVAREA – SALVAREA SOCIALĂ – RĂMÂNE SĂ FIE OBȚINUTĂ, PREZUMATĂ DE PUBLIC.”

În Opera de trei parale avem o repovestire satirică a Răstignirii într-o manieră care este în armonie cu alte accente satirice din această piesă. Brecht aduce pe scenă multe elemente familiare. Dar le prezintă printr-un unghi de vedere nefamiliar (făcându-le astfel să pară ciudate – “înstrăinându-le”, ca să spunem așa) și, astfel, le pune sub semnul întrebării. De exemplu, banda lui Macheath fură mobilă scumpă și o aduce într-un grajd gol (I, 2). Brecht ar fi putut pune banda să pătrundă într-un conac nelocuit pentru ceremonia de nuntă. Cu toate acestea, făcând ca mobilierul să fie bunuri furate, Brecht pune sub semnul întrebării modul în care proprietarii lor “legitimi” l-au achiziționat. În mod similar, prin prezentarea prostituatelor ca fiind nu foarte diferite de burghezia respectabilă – indicațiile scenice de la începutul lui II, 2 sună astfel Un bordel în Wapping. Un început de seară obișnuit. Fetele, majoritatea în lenjerie intimă, calcă, joacă dame, se spală; o idilă burgheză liniștită… – el subliniază implicit prostituția care stă la baza afacerilor și a treburilor casnice ale burgheziei. Iar prin faptul că escrocul Macheath îi mărturisește lui Polly că este doar o chestiune de săptămâni până când se va dedica exclusiv activității bancare (II, 1), el pune sub semnul întrebării moralitatea activității bancare legale. Ocazional, această practică de a arunca o lumină critică asupra valorilor și atitudinilor tradiționale este explicită, ca atunci când Macheath întreabă (III, 3): “Ce este un picklock față de o acțiune bancară? Ce este spargerea unei bănci față de fondarea unei bănci? Ce este uciderea unui om față de angajarea unui om?”

Relaționarea poveștii lui Macheath cu povestea lui Iisus îi permite lui Brecht să le folosească pe fiecare pentru a o comenta pe cealaltă. Acțiunile oamenilor sub capitalism, pare să spună Brecht, sunt inversări directe ale acțiunilor susținute de Iisus. Cu toții am vrea să fim buni, cântă Peachum în finalul primului act, dar circumstanțele (probabil economice) ne împiedică. În III,1 el cântă că omul nu este suficient de rău pentru lumea (presupus capitalistă) în care trăim. Iar la finalul piesei (III, 3) ne amintește că dacă lovești un om, acesta nu va întoarce și celălalt obraz, ci te va lovi la rândul său. Imoralul Macheath este, prin urmare, un zeu mai potrivit decât umanul Iisus, pentru că, în timp ce noi respectăm din gură codul de conduită al lui Iisus, noi urmăm de fapt acțiunile și subscriem la codul de conduită al lui Macheath. În plus, există implicația că Brecht își bate joc de conceptul de mântuire prin har divin. Făcând din figura lui Hristos un ticălos, el ia în derâdere creștinismul. Cred că Brecht ar vrea ca noi să deducem că regenerarea socială trebuie să preceadă regenerarea individuală, religioasă.

Cu toate acestea, Brecht nu este simplist. Paralela biblică nu face din această piesă un simplu document antireligios. Există o diferență esențială între Macheath și Iisus: Macheath este eliberat, nu executat. Anumite aspecte ale poveștii lui Macheath pot fi paralele cu cea a lui Iisus, dar soarta lui Macheath este – în mod potrivit – soarta lui Barrabas.

Cuțitul lui Macheath, ca să spunem așa, taie în ambele sensuri. Batjocura lui Brecht la adresa religiei nu este o condamnare generală a idealurilor religioase. El poate pune la îndoială unele concepte biblice, dar le susține pe altele. Așa cum Verfremdungseffekt-ul său nu alungă complet emoțiile, ci adaugă gândire și detașare, tot așa tăierea Bibliei nu alungă complet Biblia. Viziunea lui Brecht mi se pare a fi, în esență, o viziune creștină: el și-ar dori o lume în care omul ar putea fi bun cu semenii săi și în care supraviețuirea nu ar necesita – așa cum afirmă personajele sale în finalul actului al doilea – să înșele, să exploateze și să uite de propria umanitate, așa cum o face în prezent. Cu toate acestea, o astfel de lume nu este ușor de găsit. Când Brecht ne spune, chiar înainte de sosirea Mesagerului Călăuzit la sfârșitul piesei, că “în toată creștinătatea/Nu există nimic acordat gratuit nimănui”, el nu face un comentariu cinic anti-scriptural, ci, de fapt, dimpotrivă, căci Biblia oferă numeroase afirmații cu privire la economia răscumpărării, de ex, “Aveți deci grijă de voi înșivă și de toată turma peste care Duhul Sfânt v-a pus supraveghetori, ca să paște Biserica lui Dumnezeu, pe care a cumpărat-o cu sângele Său” (Faptele Apostolilor, 20:28) și “Și aproape toate lucrurile sunt, prin lege, curățate cu sânge; și fără vărsare de sânge nu este iertare” (Evrei, 9:22). Nu există răscumpărare prin vicariat, sugerează Brecht. Macheath nu salvează omenirea prin moartea sa; el nu cumpără răscumpărarea cu sângele său. Mântuirea – mântuirea socială – rămâne să fie obținută, probabil de către public.

Sursa: Bernard F. Dukore, “The Averted Crucifixion of Macheath”, în Drama Survey, Volume 4, nr. 1, Spring, 1965, pp. 51-56.

Harold Clurman

În această scurtă recenzie, Clurman găsește în The Threepenny Opera o atracție pe care publicul o poate lega de evenimente istorice, cum ar fi Marea Depresiune, precum și de teme mai personale, cum ar fi regretul și pierderea.

Opera de trei parale a lui Kurt Weill și Bert Brecht este o capodoperă; în actuala producție de la Theatre de Lys este foarte aproape să rateze focul. Acesta este paradoxul teatrului: prezentarea face aproape la fel de mult parte dintr-o piesă ca și materialul însuși.

Opera de trei bani – numită așa pentru că este atât de ciudat concepută încât ar putea fi visul unui cerșetor și atât de ieftin realizată încât ar putea satisface bugetul unui cerșetor – rezumă o întreagă epocă și evocă o stare de spirit specială. Epoca nu este doar Berlinul anilor 1919-1928; este orice epocă în care o ticăloșie crâncenă combinată cu contraste feroce de prosperitate și sărăcie formează tonul dominant al societății. Starea de spirit este una de neputință socială atât de apropiată de disperare, încât se exprimă printr-un fel de batjocură blazată care amestecă răcnetele cu lacrimile. Așa era, într-un fel, Anglia din Opera cerșetorilor (1728) a lui John Gay, din care derivă “cartea” lui Brecht, și, cu siguranță, Germania care l-a precedat pe Hitler. Nu e de mirare că o perioadă l-a produs pe Hogarth, iar cealaltă pe George Grosz.

Noi nu trăim într-o astfel de perioadă – deși oamenii care își amintesc de zilele de depresie dintre 1930 și 1935 vor aprecia cel mai ușor starea de spirit din Opera de trei parale – dar ea face ca această stare de spirit să fie irezistibil de prezentă și, în mod ciudat, ne determină să o luăm în piept cu un fel de afecțiune îndurerată. În ciuda sentimentului acut de epocă care o străbate, există o calitate universală în The Threepenny Opera. Ea favorizează un sentiment amar de regret că trăim atât de zgârcit în raport cu visele noastre și, de asemenea, un fel de atașament masochist față de rănile noastre, ca și cum ele ar fi tot ceea ce avem de arătat ca dovadă a viselor noastre.

Acest efect este obținut prin versurile geniale ale lui Brecht, redate cu o remarcabilă intuiție intuitivă și abilitate spirituală în adaptarea lui Marc Blitzstein – și prin singura partitură pe care Weill a compus-o și care îl plasează la nivelul unui Offenbach. Câtă mușcătură și acuitate, câtă ironie insidioasă, în versurile curate ale lui Brecht; câtă economie și lejeritate în cântecele și orchestrația lui Weill! Cât de emoționant este lirismul mânjit al acestei lucrări, cu bathosul său batjocoritor, cu romantismul său de joasă speță, cu nostalgia sa dulce și otrăvitoare, cu blasfemia sa muzicală și cu aluziile sale bruște de grandoare, evlavie și posibilă măreție! Aici, în termeni contemporani și cu o stranie atemporalitate, se află seducția ambiguă și coruptă a unei jumătăți de lume scufundate, asemănătoare cu cea despre care Francois Villon a cântat cu mult timp în urmă.

Cât de dezamăgitor este, așadar, ca o lucrare atât de unică – aclamată practic peste tot încă de la premiera sa din 1928 – să fie redusă la un eveniment minor printr-o interpretare atât de prost pregătită precum cea pe care o vedem acum! Cu excepția lui Lotte Lenya, care a apărut în producția originală, distribuția variază de la amatorism până la adecvare. Târfa insinuantă și nazală a lui Lenya este superbă pentru incisivitatea și insinuările sale de triplă amenințare. Dar vina nu este a actorilor – cei mai mulți dintre ei ar putea face mult mai bine – ci a regizorului. Totul pare chinuit și ciudat în loc de vioi și strălucitor. Miracolul este că superioritatea inerentă a materialului supraviețuiește tuturor pericolelor.

Sursa: Harold Clurman, “The Threepenny Opera”, în lucrarea sa Lies like Truth: Theatre Reviews and Essays, Macmillan, 1958, pp. 113-15.

SURSE

Bartram, Graham, and Anthony Waine. Brecht in Perspective, Longman, 1982.

Bentley, Eric. The Brecht Commentaries, Grove, 1981.

Cook, Bruce. Brecht in Exile, Holt, 1983.

Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work, Anchor Books, 1960.

Esslin, Martin. Bertold Brecht, Columbia University Press, 1969.

“KURT WEILL’S AND BERT BRECHT’S THE THREEPENNY OPERA IS A MASTERPIECE.”

Gray, Robert D. Brecht the Dramatist, Cambridge University Press, 1976.

Willett, John. Brecht in Context: Comparative Approaches, Methuen, 1984.

Williams, Raymond. Drama from Ibsen to Brecht, Hogarth Press, 1987.

Witt, Hubert. Brecht: As They Knew Him, International, 1974.

Lecturi suplimentare

Bentley, Eric. Memoriile lui Brecht, PAJ Publications, 1985.

Bentley a fost primul traducător în limba engleză al lui Brecht. În această carte, el relatează experiențele sale de lucru cu paradoxalul dramaturg, concluzionând în general că, în ciuda ciudățeniilor și a defectelor personale ale lui Brecht, acesta a fost un geniu.

Brustein, Robert. The Theatre of Revolt: An Approach to Modem Drama, Little, Brown, 1962.

Brustein prezintă teza că teatrul modern constă într-o rebeliune împotriva normei clasice în care piesele susțin un sentiment de comunitate sau comuniune. Prin contrast, teatrul de revoltă nu caută să întărească valorile comunității, ci să le pună sub semnul întrebării și să le răstoarne.

Esslin, Martin. Brecht: A Choice of Evils, Methuen, 1985.

Esslin a scris trei tratamente majore ale lui Brecht. Acesta explică dualitățile din piesele sale și din natura sa, subliniind că Brecht nu a prezentat o utopie transcendentă, ci a expus răul din ambele părți ale problemelor politice și sociale.

.