Amalgam, combinație, compozit și compus sunt sinonime pentru hibrid. Identificarea unui lucru prin clasificare este ca o modalitate de a-l înțelege, iar diferitele clasificări ale artei sau ale filmului întruchipează trăsături și tradiții particulare, general acceptate. Un hibrid nu se încadrează în mod clar în nicio clasificare, iar documentarele care au fost etichetate cândva ca fiind “hibride” sau de avangardă au apărut ca o categorie predominantă. Aceste filme pot încorpora calități esențiale ale documentarelor tradiționale, dar, de obicei, pun sub semnul întrebării sau extind multe caracteristici care sunt considerate trăsături de bază ale documentarelor și se aventurează pe un teritoriu nou imprevizibil – și extrem de fructuos.
Alan Berliner este un cineast independent stabilit la New York, ale cărui numeroase filme au fost proiectate în festivaluri și muzee importante și au fost difuzate în întreaga lume. Berliner a primit bursele Fundației Rockefeller și Guggenheim, numeroase premii (inclusiv un IDA Distinguished Achievement Award în 1993 pentru Intimate Stranger) și face parte din corpul profesoral al New School for Social Research. Este cunoscut, de asemenea, pentru lucrările sale de instalații fotografice, audio și video, care sunt expuse în galerii și muzee.
“Munca mea este considerată documentară pentru că este ancorată în lumea reală – în relații reale cu oameni reali ale căror vieți pot fi, și adesea sunt, afectate de însuși procesul de realizare a filmului, ca să nu mai vorbim de implicațiile produsului final”, observă Berliner. “De asemenea, lucrez cu elemente reale: documente istorice, imagini și sunet de arhivă, cercetare antropologică și culturală, biografie și prezumția unei experiențe împărtășite reciproc cu publicul meu. De fapt, nu am folosit niciodată cuvântul “D” pentru a descrie ceea ce fac. Sunt în primul și în primul rând un povestitor, unul care lucrează din interiorul propriei mele experiențe pentru a deschide aspecte private ale vieții mele spre investigare și explorare.”
Nobody’s Business (1996), despre tatăl lui Berliner, Oscar, este atât o explorare a identității tatălui său, cât și o confruntare între fiu și părinte cu privire la propria sa căutare ca cineast. Berliner intercalează imagini găsite, instantanee de familie și filme de familie cu interviuri în fața camerei și punctează narațiunea cu o partitură emoționantă.
“Cele mai bune exemple de film documentar tradițional reușesc să deschidă ferestre către lume”, spune el. “Ne duc în locuri prea îndepărtate pentru a le vizita singuri; ne prezintă personaje și povești pe care nu le-am fi întâlnit niciodată pe cont propriu; ne expun la idei, probleme, sisteme, procese și situații dificile pe care cei mai mulți dintre noi nu le-am întâlnit sau confruntat niciodată personal – multe dintre ele fiind prea complicate pentru a le înțelege fără o formă de ajutor și mediere.”
“În același timp”, continuă Berliner, “un film documentar bun poate fi, de asemenea, o oglindă care ne permite să vedem multe dintre lucrurile simple, chiar evidente din viața noastră – familia, comunitatea și alte tipuri de relații interpersonale, de exemplu – care sunt adesea atât de aproape de noi încât nu le-am putea vedea niciodată clar fără distanța perspectivei și beneficiul reflecției.”
Jay Rosenblatt, laureat al mai multor burse, inclusiv al premiilor Fundației Guggenheim și Rockefeller, locuiește și predă în zona Golfului San Francisco. El a realizat 15 filme începând din 1980, care sunt de obicei scurte (30 de minute sau mai puțin), utilizează imagini de arhivă sau de stoc și sunt prezentate pe scară largă în circuitul festivalurilor. Human Remains (1998) a câștigat 27 de premii, inclusiv premiul IDA Distinguished Documentary Award (1998) la categoria scurtmetraj documentar. Narațiunea țese un peisaj psihologic printr-o abordare oblică a subiecților săi și este alternativ convingătoare și plină de plictiseală.
Rămășițe umane aplică vocea din off a unor detalii private și personale despre Hitler, Stalin, Mussolini și Franco, care se răsucesc într-o manieră înfiorătoare în legătură cu actele lor de cruzime.
“Vin dintr-un trecut de terapeut cu o dorință puternică de a ajuta în procesul de vindecare”, observă Rosenblatt. “Așa că anumite calități ale documentarului – o dorință de a prezenta un fel de adevăr, de a prezenta oameni reali în situații reale, de a ilumina spectatorul, de a oferi un catalizator pentru o schimbare pozitivă în lume – se potrivesc foarte bine cu trecutul meu.”
Jesse Lerner, în prezent profesor asistent MacArthur de studii media la Claremont Colleges, și-a proiectat filmele la muzee și festivaluri de film la nivel internațional. Eseurile sale critice despre film, fotografie și video au apărut în numeroase reviste de arte media, iar el are o pregătire în antropologie vizuală. Lerner cercetează liniile neclare din punct de vedere cultural, material, politic, artistic și economic, încrucișările și schimburile care constituie relațiile dintre Statele Unite și Mexic.
Ruins (1999), prezentat ca fiind un “fals documentar”, se joacă cu tropiile acestui mediu, nu într-un mod superficial, ci pentru a provoca întrebări culturale profunde. Imagini de arhivă sunt amestecate cu materiale distruse, practic imposibil de distins, în timp ce Lerner explorează interpretările occidentale (eurocentrice) și ambalarea culturilor indigene (așa-numitele “primitive”) – și modul în care acestea sunt transformate în kitsch.
“Cel mai important lucru pe care îl putem învăța de la documentar, așa cum este el conceput și practicat în mod tradițional, este importanța cercetării, o abordare curioasă a lumii care îi cere cineastului să iasă și să investigheze”, spune Lerner. “Din nefericire, de prea multe ori această cercetare nu se extinde la aspectele legate de forma filmului. Cu alte cuvinte, prea des cineaștii presupun că stilul documentar este un dat, în care poate fi inserat orice conținut. Filmele și videoclipurile care mă entuziasmează cel mai mult nu iau strategiile formale ca fiind de la sine înțelese, ci mai degrabă le caută pe cele mai potrivite pentru proiectul în cauză.”
Caveh Zahedi, care locuiește și lucrează în zona Bay, a studiat filozofia înainte de a începe să facă filme în 1991. Filmele sale asemănătoare unui jurnal despre el însuși au fost expuse în festivaluri de film americane și europene, acestea din urmă fiind mai receptive la stilul său, care polarizează spectatorii între cei care le găsesc prea egocentrice și alții care le consideră răcoritor de imprevizibile. În I Don’t Hate Las Vegas Anymore (1994) își ia tatăl și fratele vitreg într-o călătorie cu mașina pentru a-și îmbunătăți relațiile familiale cu ei; în In the Bathtub of the World (2002) își propune să creeze un film din înregistrări zilnice ale vieții sale.
Dacă filmează pe peliculă sau în format digital, Zahedi folosește forma pentru a focaliza, ilumina, înălța și face alternativ fascinant ceea ce este obișnuit. Regizând, luând camera în mână și făcându-se el însuși subiect, el explorează relațiile personale, meditează asupra unor întrebări filozofice și observă momente banale simple și, uneori, surprinzător de frumoase. Telespectatorii sunt la curent cu procesul conștient de sine, în desfășurare, care este ocazional inconfortabil, pe măsură ce timpul real și performanța se amestecă, iar el își testează propriile limite și structura unui film.
Cineastul Carroll Parrott Blue ( Conversații cu Roy DeCarava , 1984; Varnette’s World: A Study of a Young Artist , 1979), producător, curator de festivaluri de film și profesor la San Diego State University, a primit numeroase premii de-a lungul carierei sale. Blue a creat recent The Dawn at My Back: Memoir of a Black Texas Upbringing -An Interactive Cultural History , care a câștigat Premiul Juriului pentru Forme Noi la Festivalul de Film Online Sundance 2004. Bazat pe cartea de memorii cu același titlu a lui Blue (University of Texas Press, 2003), DVD-ROM-ul permite spectatorilor să exploreze narațiuni și povești care pornesc de la fotografii originale, înregistrări video, istorii orale și materiale de arhivă care sunt structurate în jurul unui design de cuvertură creat de străbunica lui Blue, o sclavă și maestră în confecționarea de cuverturi. DVD-ROM-ul a fost creat împreună cu Kristy H. A. Kang prin intermediul Labyrinth Project, un colectiv artistic specializat în narațiuni interactive, care a fost lansat în 1997 sub conducerea lui Marsha Kinder la Annenberg Center for Communication din cadrul University of Southern California.
“Vreau să documentez cât de adânc este încorporat rasismul în viața noastră civică, socială și personală și în relațiile noastre reciproce”, observă Blue. “Cu The Dawn at My Back, creez o combinație de carte/DVD-ROM/site web care invită cititorul cărții să devină utilizator al DVD-ROM-ului și co-autor al site-ului web. Consider că lumea interactivă, multimedia, neliniară și a internetului oferă oportunități pentru ca cititorii să devină autori. Lumea digitală permite relații între lumea analogică și cea digitală care sunt limitate în lumea analogică.”
Artiștii vizuali au realizat atât filme, cât și le-au încorporat ca proiecții în cadrul instalațiilor, în special de la apariția video în anii 1970. Mișcându-se înainte și înapoi între instalație și filmare sunt Jeanne C. Finley și John Muse, care lucrează împreună din 1989, dar colaborează pe deplin doar din 1997. Finley, profesoară de studii media la California College of Arts and Crafts, lucrează în domeniul filmului și video de peste 20 de ani (“I Saw Jesus in a Tortilla”, 1982) și a primit numeroase premii, printre care o bursă Guggenheim și premiul CalArts Alpert Award in the Arts. Muse este artistă și scriitoare, urmând un doctorat în cadrul departamentului de retorică al Universității din California la Berkeley. Ei și-au expus documentarele experimentale colaborative și instalațiile video multicanal în galerii și festivaluri din Statele Unite și Europa, și au fost artiști în rezidență la Xerox Palo Alto Research Center în perioada 1995-1996.
Primele lucrări ale lui Finley erau mai tradiționale, dar au început să se schimbe ca răspuns la faptul că a permis materialului să dicteze forma finală a unei piese, recunoscând, după cum observă ea, “capacitatea de a folosi materiale documentare și de a le conferi autoritate artistică”. Cei doi declară prin e-mail: “Considerăm că povestirea prin imagine și text este cea mai captivantă atunci când așteptările narațiunii se ciocnesc cu forma ei, când așteptările însele apar pentru o reflecție critică.”
Loss Prevention (2000) se bazează pe povestea unei femei în vârstă condamnată pentru furt din magazine într-un Wal-Mart din Miami, care este condamnată la școala de prevenire a furturilor din magazine pentru persoane în vârstă și continuă să fure. Regizorii au conceput inițial această poveste ca o piesă pentru programul de radio public This American Life , dar au renunțat la abordarea convențională a unui cadru de deschidere cu un cap vorbitor și au început să creeze alegorii vizuale cu idei de dezvăluire sau ascundere, filmând pe video și Super-8. “Odată ce am decis să lucrăm cu o paletă de idei și să mutăm și să manipulăm materialul vizual, filmul a devenit mai puternic”, spune Finley.
Membrii trioului colaborativ din San Francisco cunoscut sub numele de silt (Keith Evans, Christian Farrell, Jeff Warrin) lucrează împreună din 1990 și au produs peste o duzină de filme. Caracteristicile lucrărilor anterioare ale lui silt includ o atracție continuă pentru filmul și echipamentul Super-8 și o dorință de a extinde sau de a modifica experiența și rolul spectatorului. Cineva nu privește pur și simplu o lucrare silt, ci adesea participă fizic și devine parte din ea. Proiecțiile de film sunt mai mult performance-uri decât proiecții în sens tradițional și încorporează un amestec de obiecte și materiale fizice, echipamente cinematografice, sunet și întâmplări imprevizibile.
Artiștii din silt se descriu pe ei înșiși ca fiind “paranaturaliști… care se hrănesc din alchimie și din științele hermetice și din pictura peisagistică taoistă, precum și din Goethe, din tehnicile de observație naturalistă și din fenomenologi, printre alții. Noi folosim abordări holistice, integrale și receptive ale cercetării științifice care se intersectează cu faptele și imaginația poetică. Lucrările noastre au ca nucleu o idee extinsă a cinematografiei; ele se sculptează cu timpul, devenind o extensie cinematografică arhaică a corpului și a pământului.”
Lucrând cu proiecții, sunet, oglinzi, lentile, lichide, ecrane, scripeți și chiar cu corpurile lor, artiștii își manevrează echipamentele și proiectoarele de film într-un spectacol de sunet și lumină care este tranzitoriu, experiențial și practic imposibil de documentat. Grupul folosește peliculă care a fost modificată biochimic cu mucegai și imprimată cu aripi de insecte, piele de șarpe și floră pentru a crea un câmp perceptual în care granițele dintre proiecții, obiecte, umbre și sunete sunt estompate. În cel mai deplin sens al “documentarului”, care arhivează natura de bază a filmului, a echipamentului și a subiectului lor, nămolul oferă o oportunitate de reflecție asupra lumii naturale, permițând ca aceasta să se desfășoare prin experiența perceptivă. Hibrizii sunt pur și simplu o altă margine a noilor forme în documentar. Berliner declară: “Întotdeauna m-am angajat să fac filme care să-mi permită să mă reinventez, să împing arta cinematografică în noi direcții, să inventez noi moduri de a povesti și să întruchipez conflictele și contradicțiile epocii în care trăiesc. Filmele mele provin dintr-o formare în domeniul artelor plastice, în care încerc să combin și să reconciliez fascinațiile mele cu nevoile mele, o seriozitate devotată cu spiritul de joc și profunda responsabilitate “publică” care vine odată cu realizarea unei opere dintr-o perspectivă atât de profund personală.”
Hybrids poate oferi, de asemenea, perspective interesante pentru viitor. “Documentarul este reenergizat în măsura în care cineaștii sunt dispuși să fure selectiv și inteligent din filmele de ficțiune, din avangardă, din videoclipurile muzicale, din publicitate și din alte genuri pentru a crea forme noi, hibride”, observă Lerner. “Numai lăsând în urmă utilizarea necritică atât a vocii neînsuflețite și sufocante a autorității, cât și a narcisismului cinematografiei la persoana întâi, documentarul va fi capabil să creeze noi strategii eficiente, împrumutând dintr-o gamă largă de limbaje cinematografice.”
.