Et af de skelsættende øjeblikke i Dylans kunstneriske fortælling kom kort efter brylluppet den 29. juli 1966, da han styrtede med sin Triumph Tiger-motorcykel på vej rundt om sit hjem i Woodstock, New York. Næsten fra den ene dag til den anden blev den sociale retfærdigheds forbillede, generationens stemme, tavs. Over hele verden spekulerede folk om arten og graden af hans skader og spekulerede på, hvornår eller om han nogensinde ville kunne komme sig igen. Selvfølgelig var ulykken, som historien viste, ikke andet end en albatros; en undskyldning for at trække sig tilbage fra det umulige pres, som hans publikum udøvede på ham. Publikum krævede konstant, at han skulle blive mere, end han nogensinde ønskede at være sig selv.

Som han skrev i sin selvbiografi, Chronicles: Volume One, “Jeg var blevet såret, men jeg kom mig igen. Sandheden var, at jeg ønskede at komme ud af rotteræset. At få børn ændrede mit liv og adskilte mig fra stort set alle og alt, hvad der foregik. Uden for min familie var der intet, der havde nogen reel interesse for mig, og jeg så alting med andre briller.”

I omkring de næste syv år byttede Dylan, der var på højdepunktet af sin kulturelle betydning, sin rockstjernestatus for at blive en bedre ægtemand og far. I stedet for at blive en eneboer indspillede og udgav han seks album i den periode – til faldende kritikerroser – ud over sit arbejde med bandet på de berømte Basement Tapes. Men bortset fra engangsoptrædener som The Johnny Cash Show i 1969 eller Concert For Bangladesh i 1971 holdt han sig tæt på hjemmet.

I 1973 og efter mange år droppede Dylan sit mangeårige pladeselskab Columbia og skrev under på en ny aftale med det nye David Geffen-ledede Asylum Records. Kort efter genforenede han sig med bandet, indspillede albummet Planet Waves og indledte en massiv, 40-dages “comeback”-turné i Nordamerika, der startede den 3. januar 1974 i Chicago. Ud fra et kommercielt synspunkt var udgivelsen en gigantisk succes, men Dylan var fortsat utilfreds. Planet Waves floppede, og da han vendte hjem, blev hans forhold til sin kone mere og mere fjernt, indtil de blev helt fremmedgjorte.

Som bekendt skyldtes en stor del af spændingerne et projekt om ombygning af hjemmet. I 1973 pakkede familien Dylan sammen og flyttede til Point Dume i Californien. I første omgang ønskede Sara at tilføje et ekstra soveværelse til deres nye hjem. Fra den lille idé voksede projektet sig mere og mere stort og mere omfattende og voksede til at omfatte en ny pejs, der næsten ugentligt bølgede ud i det hele. Parret, der næsten aldrig havde skændtes om noget som helst, var nu i skældud med hinanden om alting. Bob tog derefter ud på landevejen, hans øje begyndte at vandre, og ret hurtigt gik hans ægteskabsløfter ud af vinduet, og han begyndte at være Sara utro med en pladechef ved navn Ellen Bernstein.

I sommeren 1974 blev Dylans opførsel mere og mere uberegnelig. Han begyndte at drikke og ryge igen, og Sara havde fået nok. Ægteparret besluttede at gå hver til sit, og Bob slog sig ned i et bondehus tilbage i sin hjemstat Minnesota. Kort tid efter ringede han til sin mentor John Hammond og fortalte ham, at han planlagde at indspille en række “private sange” til efteråret.

Den 16. september 1974 gik Dylan ind i Studio A i A&R Studios i New York og gik i gang med det. Det var det samme rum, som han havde arbejdet på så mange af sine klassiske plader i, og da han begyndte at arbejde på det, der skulle blive hans næste album, vendte han tilbage til studiet i håb om at genfinde de forkætrede lyde. Den anerkendte ingeniør Phil Ramone, som havde købt lokalet af Columbia i 1968, blev hyret til at stå for styringen og tog sin assistent Glenn Berger med for at give en hånd med.

Til backingband “valgte Phil Eric Weissberg, banjo- og guitarist i særklasse, og hans ‘Deliverance Band’, en flok top-sessionspillere”, forklarede Berger senere. “Jeg stillede op med trommer, bas, guitarer og keyboard. Jeg placerede Dylans mikrofoner i midten af rummet. Midt i det hele listede Dylan sig ind. Han gryntede hej og trak sig tilbage til det fjerneste hjørne af kontrolrummet, holdt hovedet nede og ignorerede os alle. Ingen vovede at komme ind i hans private kreds.”

I fem dage sad Dylan på hug i det berømte studie og slap løs på bånd med tanker og idéer, som ofte kun gav mening for ham selv. Han stræbte ikke efter musikalsk perfektion. Beruset, som han ofte var af vin, blev kortfattethed det generelle kodeord for sessionerne. Han undgik at gå tilbage og rette oplagte fejl og var ofte ikke engang opmærksom, når Ramone slog ham med playbacks. For det meste lykkedes det ham ikke engang at give bandet et fingerpeg om akkordstrukturerne i sangene, før det røde lys blinkede. “Det var mærkeligt. Man kunne ikke rigtig se hans fingre, fordi han spillede i en stemmelægning, som jeg aldrig havde set før,” husker Weissberg. “Hvis det havde været nogen anden, ville jeg være gået ud. Han satte os virkelig i en ulempe. Hvis det ikke havde været fordi vi kunne lide sangene, og det var Bob, ville det have været en træls affære. Hans talent overvinder en masse ting.”

Med 12 numre færdige og på dåse tog Dylan tilbage til Minnesota. Pladeselskabet satte en udgivelse på juledag på programmet og begyndte at lave prøvepresninger, da han pludselig ændrede mening. Efter at have lyttet til båndene sammen med sin bror David, holdt Dylan en pause. I liner notes til sin Biograph-samling skrev Dylan: “Jeg havde acetatetaten. Jeg havde ikke lyttet til det i et par måneder. Pladen var stadig ikke udkommet, og jeg satte den på. Jeg syntes bare ikke… Jeg syntes, at sangene kunne have lydt anderledes, bedre. Så jeg gik ind og genindspillede dem.”

Bare to dage efter jul mødtes Dylan med en række lokale sessionsmusikere i Sound 80-studios i Minneapolis og genindspillede fem af albummets 10 numre, herunder dens følelsesmæssige kerne, “Idiot Wind”. Lidt over tre uger senere, den 20. januar 1975, blev Blood On The Tracks endelig udgivet. To måneder senere lå den nr. 1 på Billboards albumliste.

1975 var virkelig en underlig, overgangstid for Amerika. De sidste tropper var netop ved at blive trukket ud af Vietnam, og nationen var stadig ved at blive ramt af den pinlige Watergate-skandale. Hippiegenerationen, der var vokset op i 60’erne, havde for længst mistet sin uskyld, og mange havde helt mistet deres vej. Uden at vide det havde Dylan skabt en plade, der passede perfekt til stemningen i øjeblikket. Det var en plade, hvis temaer og holdning stemte overens med så mange af de følelser, som hans mest glødende fans og tilfældige tilhængere oplevede i deres eget liv. De nikkede stadig i takt med musikken, men nu var det med resignation snarere end med ungdommelig beslutsomhed.

Den første modtagelse af pladen hos den kritiske elite var blandet. Jon Landau, der skrev for Rolling Stone på det tidspunkt, tillod, at “ved at vende tilbage til sin rolle som fredsforstyrrer har Dylan ikke genoplivet nogen specifik fase fra fortiden, kun en stil, der lader hans følelser tale mere frit og den sindstilstand, hvor han ikke længere fornægter de brande, der stadig raser i ham og os. Men også banket albummet for sin overordnede lyd. “Selve pladen er blevet lavet med typisk sjusk. De medvirkende musikere har aldrig lydt mere ligegyldigt. Lyden er generelt ikke mere end det, Greil Marcus kalder ‘funktionel’, et neutralt miljø, hvorfra Dylan træder frem.”

Mens kritikerne skændtes om, hvad albummet betød som et udtryk for kunstneren Dylan, forstod pladekøberne, at Blood On The Tracks mere betød som et udtryk for mennesket Dylan. Mens de specifikke budskaber på pladen forblev uigennemskuelige, så signalerede sange som “You’re A Big Girl Now”, “If You See Her, Say Hello” og “Shelter From The Storm” på en ret indlysende måde, at Dylan havde et bestemt publikum, eller alternativt en bestemt målgruppe i tankerne med denne musik. Jakob Dylan ville i senere år beskrive, at Blood On The Tracks lød som “hans forældre, der talte.”

Albummet udløste i sidste ende en ny karrieremæssig renæssance for Dylan. Senere samme år skrev han en af sine mest berømte sange “Hurricane” om bokseren Rubin “Hurricane” Carter, som blev sendt i fængsel under tvivlsomme forhold, der menes at være motiveret af racisme. Året efter ville han udgive denne sang på pladen Desire, som også ville blive nr. 1 på hitlisterne og opnå dobbelt platin-status. Albummet sluttede med nummeret “Sara”, hvor han – i direkte modstrid med sine følelser på Blood On The Tracks – forsøgte at bejle til sin kone igen. Det virkede og det virkede ikke. Parret blev forsonet i en periode, men til sidst søgte Sara om skilsmisse den 1. marts 1977. Sagen blev afgjort den 30. juni med et forlig, der rygtes at beløbe sig til 36 millioner dollars.

I de senere år kæmpede Dylan, en mand, der til tider anser fakta for fleksible, voldsomt mod selv den mindste antydning af, at Blood On The Tracks på nogen måde var selvbiografisk. I et interview med Cameron Crowe et årti efter albummets udgivelse sagde Dylan: “Jeg læste, at dette skulle handle om min kone. Jeg ville ønske, at nogen ville spørge mig først, før de går i gang med at trykke den slags. Jeg mener, det kunne ikke være om nogen anden end min kone, ikke sandt? Dumme og vildledende idioter, som disse fortolkere nogle gange er… Jeg skriver ikke skriftemålssange.”

I et andet interview med Bill Flanagan samme år var han lige så afvisende og sagde: “Jeg troede, at jeg måske var gået lidt for vidt med ‘Idiot Wind’… Jeg syntes egentlig ikke, at jeg gav for meget væk; jeg syntes, at det virkede så personligt, at folk ville tro, at det handlede om den og den, som stod mig nær. Det var det ikke… Jeg følte ikke, at den var for personlig, men jeg følte, at den virkede for personlig. Det er måske det samme, det ved jeg ikke.”

Når han blev presset, indrømmede Dylan til sidst, at albummet i det mindste handlede en lille smule om hans personlige liv: “Ja. lidt om det. Men jeg har ikke tænkt mig at lave et album og læne mig op ad et ægteskabsforhold. Det ville jeg på ingen måde gøre, lige så lidt som jeg ville skrive et album om nogle advokatkampe, som jeg havde. Der er visse emner, som ikke interesserer mig at udnytte. Og jeg ville ikke rigtig udnytte et forhold til nogen.”

Og uanset hvor kraftigt han gerne vil påstå det modsatte, er det præcis, hvad Dylan gjorde, og det er en af grundene til, at Blood On The Tracks hører til blandt hans største værker. Dylan er en kunstner, der, nærmest til det punkt, hvor han selv saboterer sig selv, følger sin muse. Gennem hele sin karriere har han blindt fulgt disse iboende indre drifter og ladet dem forme hans musik og bevæge hans pen. Hans bedste kunst kommer når disse drifter overlapper med hans egne tanker og følelser eller alternativt stemmer overens med tidens stemning. Med Blood On The Tracks gjorde de begge dele.