I et øjeblik af indre angst står Lucretia med udstrakte arme, lige før hun begår selvmord. Selv om hendes krop vender sig mod beskueren, ser hun ned mod den skarpt tilspidsede dolk, som hun holder fast i sin højre hånd. Hun holder sin venstre hånd åben i samme højde som den højre, som om en del af hende modsætter sig at fuldføre den selvdestruerende handling. Spændingen omkring dette frygtelige øjeblik understreger det menneskelige drama om en kvinde, der er fanget i det moralske dilemma at vælge mellem liv og ære, et valg, der ville få symbolske konnotationer.
Det tragiske i Lucretias forestående selvmord forstærkes i den kontrast, som Rembrandt udvikler mellem hendes elegante påklædning og det gribende i hendes gestus og udtryk. Rigt udsmykket med gyldent diadem, perleøreringe, perlekæde og en kæde med et gyldent vedhæng, hvorfra der hænger en tåreformet perle, er hun en kongelig figur. Hendes gyldne kjole med en kappe, der falder over hendes udstrakte arme, bidrager til hendes pragt. Rembrandt har imidlertid arrangeret hendes klæder på en sådan måde, at hendes sårbarhed understreges. Spænderne, der hægter hendes kjole ved overkroppen, hænger ikke fastgjort. Med kjolen skilt, hvor brystet kun er dækket af den hvide underkjole, der sidder så yndefuldt, er hun ved at stikke dolken ind i hjertet.
Den tragiske historie om Lucretia, som Livy beretter om, fandt sted under den tyranniske hersker Tarquinius Superbus’ regeringstid i Rom i det sjette århundrede f.Kr. Mens han var væk under belejringen af Ardea, pralede Lucretias mand, Collatinus, med, at hendes loyalitet og dyd var større end hans landsmænds hustruers loyalitet og dyd. Mændene i lejren tog udfordringen op og red straks til Rom, hvor de fandt Lucretia alene med sine tjenestepiger, der spandt uld, mens de andre hustruer nød deres fritid uden at gøre noget. Netop Lucretias dyd opildnede imidlertid Tarquinius’ søn, Sextus Tarquinius, til begær, som vendte tilbage uden Collatinus’ vidende et par dage senere. Efter at være blevet modtaget som en æresgæst, sneg han sig senere hemmeligt ind i Lucretias kammer, trak sit sværd og truede med at dræbe hende, hvis hun ikke gav efter for ham. Hun gjorde modstand, men da Sextus Tarquinius truede med også at dræbe sin egen slave og placere deres nøgne kroppe sammen for at give indtryk af, at de var blevet dræbt under ægteskabsbrud, gav hun efter for hans krav frem for at dø i en sådan skændsel.
Den næste dag kaldte Lucretia sin far og mand til sig og fortalte, hvad der var sket, idet hun understregede, at kun hendes krop var blevet krænket, ikke hendes hjerte. På trods af deres forsikringer om hendes uskyld var hun fast besluttet på at træffe det moralske valg, som skæbnen havde påtvunget hende, og sagde “Lucretia skal aldrig danne præcedens for, at ukaste kvinder kan undslippe det, de fortjener.” Livy fortæller, at med disse ord trak Lucretia en kniv under sin kappe, stak den ind i sit hjerte og faldt fremad, død.  
Livy, The Early History of Rome, trans. Aubrey de Sélincourt (Aylesbury, 1973), bog 1, LIX, 99.
Overvældet af sorg svor Lucretias far, hendes mand og to ledsagende venner at hævne hendes død. Hendes selvmord var med til at vække befolkningens vrede mod Tarquinius Superbus’ tyranniske styre, som blev tvunget i eksil. Sextus Tarquinius, som også blev fordrevet fra Rom, blev myrdet kort tid efter. I Livius’ beretning legemliggjorde Lucretia kyskheden, men hendes tragedie antog bredere politiske dimensioner, fordi hun også blev betragtet som en metafor for selve Rom. Lucretias voldtægt kom til at symbolisere Tarquinius Superbus’ og hans families tyranniske undertrykkelse af byen.  
Ian Donaldson, The Rapes of Lucretia: A Myth and Its Transformation (Oxford, 1982), 9, understreger den politiske betydning af dette punkt. Hendes voldtægt udløste det oprør, der førte til tyranniets omstyrtelse og skabelsen af politisk frihed i form af en republikansk regering.
Rembrandt malede mindst tre billeder af Lucretia i sine senere år. Det tidligste af disse er kun kendt gennem en opgørelse over Abraham Wijs og Sara de Potters ejendele, som blev foretaget den 1. marts 1658. Inventarlisten opregner følgende: “Et stort maleri af Lucretia, af R: Van Rijn.”  
Walter L. Strauss og Marjon van der Meulen, The Rembrandt Documents (New York, 1979), dok. 1658/8, 418. “In ‘t Voorhuijs Een groot stuck schilderij van Lucretia van R: Van Rijn.” De to bevarede billeder stammer fra det sidste årti af Rembrandts liv: Washington Lucretia, 1664, og Minneapolis Institute of Arts’ Lucretia, 1666  
Rembrandt van Rijn, Lucretia, 1666, olie på lærred, Minneapolis Institute of Arts. I galleriets hjemsøgende billede har Rembrandt fremkaldt både Lucretias dybe sorg og hendes resignation over for den skæbne, der er blevet påtvunget hende. I Minneapolis-versionen har Rembrandt portrætteret Lucretia lige efter, at hun har stukket sig selv ned, og hendes underkjole er allerede plettet af blodet fra det dødelige sår. De to billeder supplerer hinanden, ikke kun fordi deres kompositioner og maleriske kvaliteter er ens, men også fordi de udforsker Lucretias følelser, mens hun forbereder sig før sin selvopofrelse og derefter reagerer på konsekvenserne af sin handling. Ikke desto mindre ser de ikke ud til at være tænkt som et par. De modeller, som Rembrandt brugte, er forskellige, og deres klæder og smykker er ikke identiske, selv om de ligner hinanden i type.  
Tegnene på Washington Lucretia ligner Rembrandts ledsagerinde Hendrickje Stoffels, som hun ses på Rembrandts malerier fra midten af 1650’erne (Gemäldegalerie, Berlin, inv, nr. 828B). Hendrickje, som fremstår meget ældre på portrættet fra 1660 i Metropolitan Museum of Art, New York, var død i juli 1663. Den model, som Rembrandt brugte til Minneapolis Lucretia, findes ikke i andre af Rembrandts malerier.
Som Stechow har påvist, findes der tre traditioner for fremstillingen af Lucretia-historien: “narrative kombinationer af forskellige scener, der vedrører legenden; dramatiske scener, der udelukkende koncentrerer sig om Tarquinius’ ugerning; og enkelte figurer af Lucretia, der stikker sig selv ned”.  
Wolfgang Stechow, “Lucretia Statua,” i Essays in Honor of Georg Swarzenski (Chicago and Berlin, 1951), 114. Rembrandts billede hører til de sidste. Han kendte helt sikkert en række tidligere fremstillinger af Lucretia gennem tryk og stik, selv om kun én af dem er blevet foreslået som prototype for Washington-maleriet: Marcantonio Raimondi’s gravering efter et Raphael-design  
Marcantonio Raimondi efter Raphael, Lucretia, ca. 1511-1512, gravering, Harvey D. Parker Collection, Museum of Fine Arts, Boston. Foto © 2014 Museum of Fine Arts, Boston.  
Først foreslået af N. Beets (se N. Beets, “Een ‘print van Rafel’ en Rembrandts Lucretia,” Nieuwe Rotterdamsche Courant , I). Nordiske tryk og malerier af Lucretia har en helt anden karakter og synes ikke at have påvirket Rembrandt i hans afbildninger af Lucretia; for trykkene se Ilja M. Veldman, “Lessons for Ladies: A Selection of Sixteenth and Sevententh Century Dutch Prints,” Simiolus 16 (1986): 113-127. Den væsentlige forvandling af den idealiserede statueformede figur til det følelsesmæssigt stemningsfulde billede af Rembrandts Lucretia taler imidlertid for, at forholdet er mere overfladisk end reelt. Langt tættere på Rembrandt i ånden er imidlertid halvlange afbildninger af Lucretia af Titian og hans skole, der fremstiller heltinden klædt i løstsiddende gevandter og i balance i det øjeblik, før hun stikker dolken i sit hjerte.  
De mest dybtgående 16. århundredes billeder af Lucretia blev skabt i Venedig. I to mindeværdige malerier, Tarquin og Lucretia (Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Wien) og Tarquin og Lucretia (Fitzwilliam Museum, Cambridge), fokuserede Titian på den dramatiske konfrontation mellem Tarquin og Lucretia og indfangede den dyriske energi hos Tarquin, der var blindt drevet af begær. Rembrandt, der var dybt påvirket af venetiansk kunst i sine senere år, kan have kendt til sådanne afbildninger af Lucretia, for en række af disse malerier, der tilskrives Titian eller Paolo Veronese, befandt sig i ærkehertug Leopold Wilhelms samling i Bruxelles i 1650’erne.  
For malerier tilskrevet Titian se Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vols. (London, 1975), 3:215, kat. nr. x-24, 219, kat. nr. x-33. For Veroneses Lucretia se Kunsthistorisches Museum, Katalog der Gemäldegalerie I, Italiener, Spanier, Franzosen, Engländer (Wien, 1965), 169, kat. nr. 750. Det maleri af denne kompositionstype, som Rembrandt med sikkerhed kendte, og som han brugte som grundlag for andre malerier i 1640’erne og 1650’erne, var Titians Flora  
Titian, Portræt af en kvinde, kaldet “Flora”, ca. 1520-1522, olie på lærred, Galleria degli Uffizi, Firenze. Foto: Foto: Uffizi-Photo Index/Vasari, Firenze, som blev bortauktioneret i Amsterdam i 1639.  
Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vols. (London, 1975), 3:154-155, kat. nr. 17. Lighederne i den generelle disposition af Lucretias hoved i Washington-maleriet og i Flora tyder på, at dette værk fortsat udøvede sin indflydelse på Rembrandt ind i midten af 1660’erne. Selv hvis man antager, at sådanne forfædre kunne have været med til at tilvejebringe det visuelle ordforråd for de rige billedvirkninger og den ikoniske komposition i Rembrandts maleri, er den psykologiske karakteristik af Lucretias følelsesmæssige tilstand helt personlig.
Der findes ingen optegnelser over bestillinger til disse værker, og der findes heller ingen andre oplysninger om Rembrandts motivation for at male dem. Schwartz har foreslået, at malerierne har politiske overtoner.  
Gary Schwartz, Rembrandt: zijn leven, zijn schilderijen (Maarssen, 1984), 330, nr. 382, repro. (engelsk oversættelse, Rembrandt: His Life, His Paintings , 330). Det virker dog usandsynligt, at der er nogen pro-orange eller antiorange stemning i disse værker, som Schwartz antyder. Fordi Lucretias selvmord fremskyndede det oprør, der var med til at grundlægge den romerske republik, er hun traditionelt blevet betragtet som et symbol på patriotisme blandt andre kvaliteter. At en sådan egenskab blev forbundet med hende på Rembrandts tid fremgår af et digt skrevet af Jan Vos i 1660, citeret af Schwartz, om en Lucretia malet af Govaert Flinck (hollænder, 1615-1660) i Joan Huydecopers samling, en af datidens mest indflydelsesrige mæcener: “Med det røde blæk skriver hun en definition af frihed.” Lucretia kan derfor meget vel have fået en særlig allegorisk betydning i de paralleller, der omkring 1660 blev draget mellem den romerske og den nederlandske republiks grundlæggelse, ligesom Claudius Civilis, oprørslederen fra det første århundrede i det bataviske oprør og motivet for Rembrandts maleri fra 1661 til Amsterdams rådhus.  
For parallellerne mellem historien om Claudius Civilis og grundlæggelsen af den hollandske republik, som ses i udsmykningen af rådhuset i Amsterdam, se H. van de Waal, “The Iconographical Background to Rembrandt’s Civilis”, i H. van de Waal, Steps towards Rembrandt: Collected Articles 1937-1972, ed. R. H. Fuchs, trans. Patricia Wardle og Alan Griffiths (Amsterdam, 1974), 28-43.
Den stærke virkning af Rembrandts malerier af Lucretia synes imidlertid også at være et resultat af personlige associationer, som kunstneren lavede mellem oplevelser i sit liv og de følelsesmæssige traumer, som han projicerede på Lucretia på tidspunktet for hendes selvmord. Kun på den måde kan vi forklare den væsentlige forandring af billedtraditionerne for skildring af denne legendariske romerske heltinde, der sker i de to majestætiske malerier i Washington og Minneapolis.
Lucretia, ved at bevare sin ære gennem døden, kommer til at blive æret som et symbol på kyskhed, ære og trofasthed. Knuttel spekulerede i, at Lucretia fra 1664 kan have fungeret som en psykologisk katarsis for Rembrandt efter hans ledsager Hendrickjes død året før. Der kan faktisk findes paralleller mellem Lucretias trofasthed og selvopofrelse og de ydmygelser, som Hendrickje blev udsat for som følge af sit engagement i Rembrandt.  
I 1654 var Hendrickje, der boede sammen med Rembrandt, men ikke var gift med ham, blevet offentligt vanæret, da en tribun i den hollandske reformerte kirke fordømte hende for at “leve i synd som en luder” med kunstneren. Efter Hendrickjes død i 1663 kan Rembrandt have knyttet de trængsler, hun havde lidt, og de følelsesmæssige traumer, han projicerede på Lucretia, sammen. Ligheden mellem Lucretia og Hendrickje, som hun så ud i midten af 1650’erne (se note 4), synes at underbygge denne hypotese. Rembrandt identificerede sig selv med en historisk figur i sit Selvportræt som apostlen Paulus fra 1661 (Rijksmuseum, Amsterdam), hvor sværdet fra Paulus’ martyrium stikker ud fra Rembrandts bryst.
Mytologien omkring Lucretia var imidlertid kompleks. Mens hun blev hædret for sin trofasthed, blev hun også kritiseret af senere kristne for at have taget sit eget liv, hvilket blev set som et større onde end utroskab og et liv i skam. Som Garrard har skrevet: “I romerske termer begik Lucretia ikke selvmord af skyld, men af skam, bekymret for sit omdømme og for den præcedens for benådning, som hun kunne skabe for frivillige ægteskabsbrudstyve. Kristne forfattere, der var oplært i en religion, der satte den personlige samvittigheds uskyld i højsædet, anså sådanne værdier for at være overdrevent optaget af udseende og andres mening.”  
Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (Princeton, 1989), 219. Rembrandt smeltede her, som han så ofte gjorde, den hedenske og den kristne verden sammen for at skabe et usædvanligt dybtgående billede af det psykologiske øjeblik lige før Lucretias fatale beslutning om at stikke kniven i sit hjerte. Med armene løftet i en gestus, der minder om Kristi gestus på korset, ser hun ned mod det våben, der skal ødelægge hende, med et udtryk som en, der i sin beslutning om at begå selvmord må afveje spørgsmål, som Livius aldrig har beskrevet: Rembrandts Lucretia er ikke den sikre tragiske heltinde, der har bestemt sin straf og dør for æren, men en, der tøver i det afgørende øjeblik på grund af en bevidsthed om det moralske dilemma, hun står over for.
Det kan være, som Held har bemærket, at Rembrandt trak på en teatertradition for at give øjeblikket ekstra pointering, for Lucretia, hvis mund er delvist åben, synes at henvende sig til dolken, som om hun holdt den afsluttende monolog i dette tragiske drama.  
Julius Held, “Das gesprochene Wort bei Rembrandt,” Neue Beiträge zur Rembrandt Forschung, ed. Otto van Simson og Jan Kelch (Berlin, 1973), 123. Billedets teatralske karakter forstærkes af antydningen af gardiner, der hænger bag Lucretia. Disse kan have været mere tydelige, før malingen blev mørkere, og baggrunden blev udsat for slid. Lucretias teatralskhed har imidlertid ikke altid været populær. Wilhelm von Bode, Studien zur Geschichte der holländischen Malerei (Braunschweig, 1883), 524, fandt teatraliteten ikke overbevisende i betragtning af billedets portrætlignende karakter. Kunsthandleren René Gimpel var mere åbenmundet. Da Lucretia var på markedet i 1921, skrev han: “Hun stikker sig selv i sin rædsel med en latterlig gestus. Hverken realisme eller idealisme. En forfærdelig mangel på smag” (René Gimpel, Diary of an Art Dealer, oversat af John Rosenberg , 161). Shakespeare gjorde præcis det i sin Rape of Lucretia, da hun spørger:
Arm hånd, hvorfor skælver du i dette dekret?
Honorér dig selv til at befri mig for denne skam;
For hvis jeg dør, lever min ære i dig,
Men hvis jeg lever, lever du i min skændsel.  
Dette citat blev først sat i forbindelse med Rembrandts Lucretia fra 1664 af Jan Veth, “Rembrandts Lucretia,” Beelden en Groepen 25 (1914): 25.
Rembrandts sene malerier, hvad enten det er portrætter, bibelske beretninger eller mytologiske fortællinger, får ofte en næsten sakramental karakter i den måde, hvorpå kunstneren konfronterer beskueren med sine billeder. Hans brede udførelse, rige farver, imponerende brug af chiaroscuro og ikoniske kompositoriske struktur giver disse værker en uovertruffen kraftfuldhed. I Lucretia er alle disse elementer af hans sene stil tydelige. Særligt bemærkelsesværdigt i dette maleri er hans brug af chiaroscuro til at forvandle en i bund og grund symmetrisk og statisk positur til en aktiv positur. Lucretia er ikke belyst forfra, men fra venstre side. Lyset rammer således hendes hoved, højre arm og skulder. Dolkbladet glitrer mod hendes hvide manchet. Selv om hendes venstre arm er kastet i skygge, fanger hendes udstrakte venstre hånd lyset. Med disse subtile midler til fremhævelse, som indtil midten af 1980’erne var skjult af tykke, misfarvede lag lak, forstærkede Rembrandt dramaet ved at forstærke den psykologiske og fysiske spænding i scenen.  
Den misfarvede lak havde også den effekt, at billedets tredimensionelle karakter blev fladet ud, hvilket reducerede scenens følelsesmæssige virkning ved at gøre de rumlige relationer sværere at tyde. En sådan kritik af maleriet blev fremsat af Alfred Gold, “Die Sammlung Hielbuth,” Der Cicerone 13 (marts 1921): 93.
Rembrandt malede dette billede ved hjælp af en bred vifte af teknikker. Han modellerede ansigtet ret tæt ved at påføre en række malingslag i en rækkefølge. Nogle lag, som f.eks. de bløde lavendelfarver, der modellerer de skraverede dele af underkinderne og hagen, er ganske glatte. Andre, som f.eks. de lyserøde og orangefarvede lag, der fremhæver kindbenene og de gulligt hvidlige områder på næsen og panden, er penslet mere kraftigt på. Øjnene, næsen og munden er bredt gengivet. Specifikke detaljer vedrørende øjenbryn, øjenlåg, øjenpupiller, næsebor og læber var ikke af stor betydning for kunstneren; i stedet har han fremhævet og accentueret dem med behændige strejf af rustfarvet maling. En særlig fed streg af okkerfarvet maling definerer den øverste venstre kant af overlæben.
Rembrandt varierede sine maleteknikker i Lucretias kappe og kjole alt efter det lysspil, der faldt over hendes figur. Hvor lyset rammer hendes højre arm, støbte Rembrandt en gylden tone med en rig blanding af gul, hvid, rød og laksefarvet maling. Under de lyseste områder på skulderen lagde han først et lysegråt lag på for at give malingen en ekstra lysstyrke. På det skraverede venstre ærme er malingen meget mindre tæt. Et dybt brunt og rødbrunt lag, der dækker GroundGround
 Det lag eller de lag, der bruges til at forberede underlaget til at holde malingen. i dette område danner grundlaget for ærmets tonalitet. Herover påførte Rembrandt, ofte med en tør pensel, gule, grøngule, røde og hvide fremhævninger. I visse tilfælde, f.eks. i en række sorte streger, der skygger en del af ærmet, brugte han tydeligvis både en paletkniv og en pensel.
Rembrandt brugte paletkniven endnu hyppigere i det hvide på det venstre ærme. Her påførte han en ret tør maling på det underliggende brune lag for at antyde materialets gennemsigtighed. En mere omfattende brug af paletkniven ses i kjolen nær Lucretias talje. Her spredte han med kniven bredere områder af lys-okkerfarve for at antyde stoffets lysende karakter. Generelt minder behandlingen af dette område af kjolen om behandlingen af det venstre ærme, hvor den underliggende mørkebrune maling bliver en vigtig ingrediens i den overordnede farvetonalitet. Det eneste område med tykke højdepunkter i kjolen er bæltet, men selv her har Rembrandt ikke rigtig overlappet maling. Accenterne af gul, orange og hvid er løst påført og definerer ikke bæltet i særlig høj grad.  
Mens jeg finder de maleteknikker, der er beskrevet her, karakteristiske for Rembrandt, er Egbert Haverkamp-Begemann (personlig kommunikation, 1993) ganske kritisk over for den måde, hvorpå disse områder er udført. Han mener, at “malingen har en abstrakt, ufunktionel kvalitet og giver indtryk af en metode, der er anvendt uden hensyn til dens grund”. Han afviser tilskrivningen til Rembrandt og bemærker, at maleriet har “stærke ligheder med værker af Aert de Gelder”. Denne opfattelse deles af Ernst van de Wetering, som i et foredrag på National Gallery of Art i januar 2005 argumenterede for, at Lucretia er malet af Aert de Gelder.
Stilistisk set ligner dette maleri den såkaldte jødiske brud på Rijksmuseum i Amsterdam. Lucretias hoved ligger i type og koncept meget tæt på brudens hoved: begge er bygget op på en sammenlignelig måde. Bemærkelsesværdigt ens er den måde, hvorpå ansigtstrækkene er modelleret med tætte og lidt groft penslede malingstrøg. Lighederne strækker sig også til teknikken til modellering af perlerne og endda til angivelse af gulddiademet bag i håret. Mens de fleste af kjolerne i Den jødiske brud er tættere malet end på Lucretia og næsten udelukkende er opbygget med paletkniv, har Rembrandt i det skraverede område under mandens krave anvendt en modelleringsteknik, der minder meget om den, der ses på Lucretias venstre arm. Her brugte han også et brunligt ImprimaturaImprimaturaImprimatura
 Et farvet grundingslag, der bruges til at fastlægge maleriets tonalitet. lag til grundkraven på kåben og accentuerede det let med en række tynde streger af rød maling påført med en paletkniv.  
Lighederne i teknikken på dette område er blevet endnu tydeligere efter restaureringen af Den jødiske brud i 1993.
Ligheder i maleteknikken findes også mellem denne figur af Lucretia og den i Minneapolis, selv om sidstnævnte værk blev malet to år senere, i 1666. Som det passer til det mere skarpe koncept, anvendte Rembrandt sin maling på en mere kantet måde i Minneapolis-versionen end i Washington-maleriet. Alligevel er modelleringen af ansigtstrækkene endnu en gang sammenlignelig. Man bemærker især den måde, hvorpå overlæben er defineret med en fed streg af kødfarvet maling langs dens øverste kant. Ligeledes ligner brugen af et ImprimaturaImprimatura
 Et farvet grundingslag, der bruges til at etablere maleriets tonalitet. lag som grundfarve på det venstre ærme, og endelig strukturen af hånden, der holder dolken.
Arthur K. Wheelock Jr.
24. april 2014