BERTOLT BRECHT 1928

AUTOR BIOGRAFI

PLOT RESUMÉ

KARAKTERER

TEMAER

STIL

HISTORISK KONTEKST

KRITISK OVERBLIK

KRITIK

KILDER

VIDERE LÆSNING

Bertolt Brechts skuespil Trepenneoperaen fra 1928 var hans mest økonomisk succesfulde skuespil og det værk, som han er mest identificeret med. Stykket er et tidligt eksempel på hans “episke teater”, der består af teatralske nyskabelser, som skulle vække publikum til social ansvarlighed. Det episke teater bruger “fremmedgørende” virkemidler som f.eks. plakater, tilråb til publikum, projicerede billeder, disharmonisk musik og belysning og usammenhængende episoder for at modvirke tilskuernes forventninger om simpel underholdning. Dette “illusionernes teater” (som anti-realister som Brecht kaldte det) gjorde det muligt for publikum at se en forestilling på en behagelig og passiv måde uden at blive ændret af den. Det var Brechts hensigt at bruge dramaet til at fremkalde social forandring, at ryste sit publikum ud af deres selvtilfredshed og forvente mere af teatret end underholdning.

Den forstyrrende evne i Brechts drama var designet til at vække teatergængernes kritiske sind og galvanisere dem til politisk bevidsthed og handling. Trepenneoperaen, som han producerede med hjælp fra sin sekretær (og elskerinde) Elisabeth Hauptmann (der netop havde oversat John Gays The Beggar’s Opera til tysk) og komponisten Kurt Weill, er en satire over det borgerlige samfund, der indeholder mange af det episke teaters vigtigste elementer: plakater, der annoncerer balladesangerne, disharmonisk musik og et plot, der frustrerer forventningerne til en romantisk opløsning. Trepenneoperaen er meget tæt baseret på Gay’s skuespil fra det 18. århundrede, som også er en social satire. Brecht og Hauptmann lånte ballader fra Francois Villon, og Weill forvandlede dem til mørkt fordrejede cabaretsange til denne version af stykket.

Brecht foretog også nogle stilistiske ændringer, idet han forvandlede hovedpersonen Macheath til en moralsk tvetydig helt, fremhævede parallellerne mellem Polly og Lucy og skabte karakteren af sherif Jackie Brown, en tidligere militærkammerat til Macheath, der beskytter sin vens kriminelle aktiviteter til gengæld for en procentdel af hans bytte. Brechts stykke giver det kapitalistiske samfund skylden for den kriminelle underverden, som Gay blot præsenterer som en spejlvendt satire på 1700-tallets aristokrati. Weills disharmoniske blanding af jazz, folkemusik og avantgarde-musik bidrager til stykkets populære appel, hvilket var det stik modsatte af, hvad Brecht ønskede: han havde designet sit “episke teater” for at vække publikums kritiske dømmekraft, ikke dets empati. På trods af Brechts design er “The Threepenny Opera” blevet et af musikteatrets kendetegn og hans mest populære stykke. Mens det i moderne dramatik betragtes som et betydningsfuldt politisk værk, er det lige så højt værdsat for sin unikke musik og sine mørkt engagerende karakterer.

AUTHOR BIOGRAFI

Født Eugen Bertolt Friedrich Brecht den 10. februar 1898 i Augsburg i Tyskland, betragtes Bertold Brecht som en af grundlæggerne af det moderne teater og en af dets mest skarpe stemmer. Hans innovative idéer skulle vise sig at have en dybtgående effekt på mange genrer inden for moderne fortællinger, ikke mindst romaner, noveller og film. Brecht anses for at være en pioner inden for socialt bevidst teater – især i undergenren anti-realitets teater, som søgte at aflive det realistiske dramas illusoriske teknikker. Hans værker afspejler hans engagement i sine politiske overbevisninger. Da han var en ung voksen, havde han taget de kommunistiske doktriner fra Karl Marx, en tysk filosof, der var forfatter til de skelsættende tekster Det kommunistiske Manifest og Das Kapital, til sig.

Brecht begyndte sit liv som den intellektuelt oprørske søn af en borgerlig (middelklasse) papirfabriksdirektør. Hans mor var katolsk, hans far protestantisk; Brecht fornægtede ethvert religiøst tilhørsforhold, og hans første skuespil, som han skrev som 16-årig, afslører Bibelens modstridende lære – et tidligt bevis på hans livslange bestræbelser på at udhule den selvtilfredse infrastruktur i hans samfund. Under Første Verdenskrig var han ikke i stand til at undgå at blive indkaldt til den tyske hær (ved at studere medicin), og han tjente derfor som sygepasser på et militærhospital. Den meningsløse lidelse, som han var vidne til der, gjorde hans i forvejen pessimistiske verdensbillede endnu mere bitter.

Altid fascineret af dualiteter og kulturelle modsætninger søgte Brecht at afsløre det latterlige i begge ekstremer, men han tilbød aldrig nogen form for transcendent alternativ, og han blev derfor af mange kritikere fordømt som nihilist (en person, der mener, at traditionelle værdier ikke har noget grundlag i virkeligheden, og at eksistensen er meningsløs). Ofte skildrer hans skuespil og digte situationer, der synes naturligt rettet mod romantiske konklusioner, men som alligevel undgår sådanne lette løsninger. Da Brecht nåede voksenalderen, havde han allerede etableret sig som en damemenneske og jonglerede ofte med koner, ekskoner og elskere, der boede i nærheden af hinanden og fødte hans børn – ofte på samme tid.

En af Brechts mange betydningsfulde andre, Elisabeth Hauptmann, samarbejdede med ham om hans bearbejdning af John Gays stykke fra det 18. århundrede, The Beggar’s Opera, som han debuterede med i 1928 som The Threepenny’s Opera. Værket havde musik af den berømte komponist Kurt Weill og blev et af dramatikerens mest kendte dramaer (ikke mindst takket være sanger Bobby Darrins populære cover af stykkets sang “Mack the Knife”). Nyere biografer spekulerer i, at Brecht drev et veritabelt skriveværksted, hvor han udnyttede talenterne hos sit harem af kvinder, som havde ringe chancer for litterær succes uden hans paternalistiske hyrdearbejde eller hans politiske og intellektuelle inspiration.

Forud for Adolf Hitlers nazistiske partis politiske opstigning i 1930’erne flygtede Brecht fra Tyskland og levede i eksil i Europa og USA. I 1947 blev han uden held afhørt af House Committee on Un-American Activities på grund af sine udtalte kommunistiske sympatier. Han vendte tilbage til Tyskland i 1948, hvor han etablerede Berlin Ensemble, en teatertrup, der var dedikeret til politiske og kunstneriske reformer. I denne sidste periode af sit liv producerede han det, der anses for at være nogle af hans bedste værker, herunder stykkerne Mother Courage and Her Children (1949) og The Good Woman of Szechuan (1953). Han døde af en blodprop i hjertet den 14. august 1956 i det daværende kommunistiske land Østtyskland.

PLOTSAMMENFATNING

Akt I

Prologen i The Threepenny Opera præsenterer Fair Day i Soho (en forstad til London), hvor tiggere, tyve og ludere driver deres forretninger. En balladesanger træder frem for at synge en makaber ditty om Mac the Knife. Peachum, indehaver af “The Beggar’s Friend Ltd.”, slentrer frem og tilbage over scenen sammen med sin kone og datter. Ved sangens afslutning siger Low-dive Jenny, at hun ser Mac the Knife, som forsvinder i mængden.

I første scene er det morgen i Peachums forretningsimperium, hvor ejeren klæder tiggere på til deres svindlerkarriere. Scenen indledes med Peachum, der synger sin morgensang til ære for menneskeligt forræderi og bedrageri. Peachum appellerer til publikum om at overveje kompleksiteten i hans forretning: at skabe menneskelig sympati kræver ofte falsk elendighed, fordi offentligheden er blevet så afstumpet, at dens donationer med tiden bliver mindre og mindre. Han fortolker det bibelske ordsprog: “Giv, og det skal gives dig” som om det betyder, at der skal skabes nye grunde til at give til de fattige.

En ung mand, Charles Filch (ordet “filch” er slang for at stjæle), kommer ind i butikken. Han fortæller, at en tiggerbande har tæsket ham, fordi han tiggede på deres område. Peachum tilbyder ham et distrikt og et forbedret tiggerudstyr til gengæld for halvtreds procent af hans indtægt. Filch vækker ikke Peachums tillid, fordi han for let giver efter for medlidenhed; tiggeri kræver mere hårde ting og mindre samvittighed. Fru Peachum kommer ind og diskuterer med Peachum, hvor deres datter, Polly, befinder sig. Parret synger en kort satirisk duet om kærlighed.

I anden scene går tiggerbandemedlem Matthew (alias Matt of the Mint) ind i en stald for at sikre sig, at den er tom. Macheath bringer Polly ind, der er klædt i en stjålet brudekjole. Øjeblikke senere dukker store varevogne op med luksuriøse – og helt sikkert stjålne – møbler og bordservice til brylluppet. Resten af tiggerbanden ankommer også. I en komedie af grotesk anstændighed kritiserer banden bryllupsbestillingerne, mens Polly og Macheath klynger sig til skyggen af en værdig ceremoni. Da Macheath indser, at en bryllupssang er konventionel, beordrer

tre af drengene, der allerede er betydeligt berusede, til at synge en, hvilket de lemfældigt efterkommer.

Polly gengælder det med sin egen, temmelig fjendtlige melodi om en barpige ved navn Jenny, som Macheath erklærer for kunst, spildt på affald. En præst, der i virkeligheden er en af banden, ankommer for at foretage ceremonien. Festen bliver næsten opløst af en særlig gæst, Macheaths gamle ven fra hæren, Jackie Brown, Londons høje sherif, som ankommer. Han og Macheath drikker sammen og synger en gammel militærmelodi, “The Cannon Song”. Mens Macheath drager sørgmodige sammenligninger med klassiske venskaber som Castor og Pollux og Hektor og Andromache, bemærker Brown rigdommen omkring ham og bliver eftertænksom. Macheath har haft succes i livet på en måde, som Brown ikke har haft. Inden Brown tager af sted, bekræfter Macheath, at Brown har holdt sin straffeattest ren hos Scotland Yard. Til sidst viser banden kronen på værket af deres stjålne gods: en ny seng. Scenen afsluttes med en kynisk duet (“love will endure or not endure. . . .”) mellem det nyligt “gifte” par.

Scene tre foregår tilbage på Peachums forretningssted, hvor Polly synger en sang for sine forældre, hvor hun afslører sit nye ægteskab. Hendes forældre er forfærdede over, at hun har giftet sig med en berygtet forbryder. En gruppe tiggere kommer ind, hvoraf den ene klager over den dårlige kvalitet af hans falske stump. Peachum brokker sig over tiggerens manglende professionelle opførsel og vender derefter tilbage til problemet med hans datters dårlige ægteskab. Peachum finder en løsning: han skal overgive Macheath til politiet, få ham hængt og samtidig tjene en løsesum på 40 pund. Familien synger en trio om “The Insecurity of the Human Condition”, der indeholder refrainen “The world is poor and man’s a shit”. Derefter går Peachum ud for at bestikke Low-Dive Jenny til at forråde Macheath til politiet.

Den anden akt

Scene fire (scenerne er nummereret fortløbende gennem hele stykket) foregår i stalden, der nu er Polly og Macheaths hjem. Polly tigger Macheath om at flygte, fordi hun har været vidne til, at Brown bukker under for sin fars trusler; Macheath vil blive arresteret. Macheath giver Polly ansvaret for regnskaberne og forbereder banden på den kommende kroning, som er en stor forretningsmulighed for tyve og tiggere. Macheath tager af sted. I et mellemspil træder Mrs. Peachum og Low-Dive Jenny foran gardinet for at synge “The Ballad of Sexual Obsession”, efter at Celia har bestukket Jenny med ti shillings for at afsløre Macheaths opholdssted for politiet.

Scene fem foregår på horehuset i Highgate. Det er torsdag, den dag, hvor Macheath normalt kommer på besøg, men ejeren og luderne forventer ham ikke; de er i gang med at stryge, spille kort eller vaske tøj. Macheath kommer ind og kavalerer og smider sin arrestordre på gulvet. Jenny tilbyder at læse hans håndflade, idet hun forudser forræderi fra en kvinde, hvis navn begynder med “J”. Macheath gør grin med det, mens Jenny smutter ud ad en sidedør. Mens Macheath synger “The Ballad of Immoral Earnings”, kan man se Jenny vinke til betjent Smith. Hun slutter sig til en duet med Macheath, hvor hun beskriver sit forslåede liv med ham. Da de slutter, tager Constable Smith Macheath med til Old Bailey (fængslet).

I sjette scene vrider Brown sine hænder i Old Bailey i frygt for, at hans kammerat er blevet fanget. Macheath kommer ind, tungt bundet i reb og ledsaget af seks konstabler. Mac skriver en check til konstabel Smith til gengæld for ikke at lægge håndjern på og synger “The Ballad of Good Living”. En af Macheaths elskere, Lucy, kommer ind, der er for rasende af jalousi til at bekymre sig om Macheaths skæbne. Polly kommer derefter ind, og de to kvinder synger “Jealousy Duet”. Macheath benægter, at han har giftet sig med Polly, og beskylder hende for at være maskeret for at få medlidenhed. Mrs. Peachum kommer for at slæbe Polly væk. Nu bliver Lucy og Macheath forsonet, og han lokker hende til at love at hjælpe ham med at flygte. Det gør han, men overtaler hende til ikke at tage med ham.

Mr. Peachum ankommer for at nyde synet af sin triumf over Macheath, men finder Brown siddende i sin celle. Peachum overtaler Brown til at gå efter Macheath eller bringe sit omdømme i fare. Lovmanden tager af sted. Tæppet falder, og Macheath og Low-Dive Jenny dukker op og synger duetten “What Keeps Mankind Alive?”, hvis svar er: bestialske handlinger og undertrykkelse.

Den tredje akt

Scene syv åbner på Peachum Emporium som forberedelse til deres store plan om at forstyrre kroningsceremonien med “en demonstration af menneskelig elendighed”. Det er en massiv kampagne: næsten femtenhundrede mænd er ved at forberede skilte. Luderne trasker ind for at få deres betaling, som fru Peachum nægter at betale, fordi Macheath er undsluppet. Jenny afslører, at Macheath er sammen med luderen Suky Tawdry, så Peachum sender besked til politibetjentene. Fru Peachum synger en strofe fra “The Ballad of Sexual Obsession”. Brown kommer ind og truer med at arrestere alle tiggerne, men Peachum afpresser ham ved at insistere på, at de har travlt med at forberede en sang til kroningen. Drengene synger “The Song of the Insufficiency of Human Endeavor”. Da Brown trøstesløst går for at arrestere Macheath, falder tæppet, og Jenny synger en ballade om seksuelle drifter.

Scene otte foregår i Old Bailey. Polly og Lucy sammenligner noter om Macheath og bliver venner med hinanden. Lucy hører en tumult og meddeler, at Mac er blevet arresteret igen. Polly falder sammen, hvorefter hun skifter til enkekjole.

Scene ni finder Macheath lænket og ført af betjente ind i sin dødscelle. Politiet er bekymret for, at hans hængning vil tiltrække en større menneskemængde end kroningen. Smith er villig til at hjælpe Macheath med at flygte for tusind pund, men Macheath kan ikke få fat i pengene. Brown kommer ind for at afregne sine regnskaber med Mac. Gennem alt dette, besøgene fra Lucy, Polly, Peachum, banden og luderne, er Mac bemærkelsesværdigt afslappet omkring sin forestående undergang. Han synger en sang og beder om tilgivelse og går til galgen. Peachum er formand, men hans tale begynder som en lovprisning og slutter som en meddelelse om, at Brown er ankommet på hesteryg for at redde Mac. Brown meddeler, at Mac på grund af kroningen er blevet benådet og ophøjet til adelsmand. De jubler, synger, og Westminsters klokker ringer.

KARAKTER

Balladesanger

Den unavngivne balladesanger fungerer som en slags græsk kor, der kommenterer og forklarer stykkets handling, efterhånden som den udfolder sig. Han åbner historien med en grotesk legende fortælling om Mac the Knife, en faktisk historisk person, som myrdede prostituerede i London. Selv om John Gays Beggar’s Opera (kilden til Brechts værk) indeholdt ballader om tyvene i hans dramatiske verden, var sangene ikke så skandaløse som dem, der blev sunget af Brechts fortæller – en fortjeneste for Brechts og hans komponist Kurt Weils musikalske talenter. I hele “Trepenneoperaen” afbryder balladesangeren handlingen med usmageligt mordante kommentarer til stykkets skumle handling, sunget til en disharmonisk melodi. Han synger stykkets mest kendte musikalske nummer “Moritat” (eller “Theme from the Threepenny Opera”) – mere almindeligt kendt som “Mac the Knife” – som blev populariseret af sangeren Bobby Darrin i 1959.

Sherif Jackie Brown

Brown er den korrupte sherif, der tager en del af tiggernes indtjening til gengæld for tip om planlagte politirazziaer. Han er en mangeårig ven af Macheath, idet han har tjent sammen med ham som soldat i Indien. Brown overværer Polly og Macs bryllup og bliver overrasket over den rigdom, der omgiver hans ven. Da han bliver trængt op i et hjørne af Peachum, som nævner en liste over Macheaths forbrydelser, er Brown tvunget til at sende betjent Smith ud for at anholde sin tidligere ven. Han er en svag og grådig mand, der udtrykker sorg ved at se Macheath i fængsel i Old Bailey, men alligevel tager imod pengene fra Peachum. Til sidst, da Macheath står ved galgen, rider Brown op på hesteryg med en benådning.

Lucy Brown

Lucy er Tiger Browns datter. Mac har haft en affære med Lucy og har bedraget både sin ven og Polly. Lucy ser ud til at være gravid – faderen er formentlig Macheath – men hun afslører over for Polly, at hun har simuleret sin graviditet ved at proppe en pude under sin kjole. Lucy behandler først Polly med hovmod, men er senere enig i Pollys påstand om, at Macheath elsker hende mere. Lucy bliver til sidst veninde med sin elskers kone.

Charles Filch

Filch kommer uskyldigt nok ind i Peachums tiggerudklædningsimperium, i håb om at få Peachums tilladelse til at tigge på et bestemt gadehjørne. Filch viser sig imidlertid at være særdeles uegnet til tiggerkarrieren, da han er naturligt tilbøjelig til at have medlidenhed – han udtrykker skyldfølelse over at tage imod penge fra folk.

Banden

Med fæller som Bob-the-Saw, Crook-fingered Jake, Jimmy, Matthew (eller Matt of the Mint), Ned, Robert og Dreary Walt består banden af tyve, snitmænd, ludere, alfonser og tiggere. De får alle kostumer til tiggeriet af Jonathan Jeremiah Peachum, og de afstår en procentdel af deres indtjening til Macheath, som bruger pengene til at betale sherif Brown for at beskytte deres forretning. Der er ingen ære blandt disse tyveknægte; alle er klar til at forråde deres brødre, hvis det kan købe dem en aften med mad og fornøjelse. De giver stjålne gaver til Mac og Polly ved deres bryllup.

Reverend Kimball

Kimball forestår det improviserede bryllup mellem Polly og Macheath. Han er højst sandsynligt ikke en rigtig præst, da han også er en af den tyvagtige bande.

Low-dive Jenny

Low-dive Jenny er en tidligere elskerinde af Mac og nu blot en af bandens ludere. Ligesom den bibelske figur Judas (som bedrog sin leder Jesus Kristus), forråder Jenny Macheath. Hun lader som om hun læser Macheaths håndflade, hvilket antyder en dyster fremtidig begivenhed, hvorefter hun informerer betjent Smith om tyvens opholdssted.

Mac the Knife

Se Macheath

Macheath

En tidligere krigshelt, der er blevet mestertyv, er Macheath den mørke helt, den groteske Kristusfigur i The Threepenny Opera. Hans navn hentyder til morderen

MEDIA ADAPTATIONER

• Brecht skrev The Threepenny Opera som en roman i 1934 (Dreigroschenroman, oversat af Vesey og Isherwood som A Penny for the Poor, R. Hale, 1937; genoptrykt som Threepenny Novel, Grove, 1956); men det var hans skuespil, der fik mest opmærksomhed. Han reviderede manuskriptet til en filmversion fra 1931, så det blev mere politisk orienteret end det oprindelige manuskript til stykket fra 1928. Den sort-hvide tyske film (Die Dreigroschenoper med engelske undertekster), instrueret af G. W. Pabst og med Antonin Artaud i hovedrollen, kan fås på video fra Embassy Home Entertainment.
• Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) udgav i 1954 en indspilning af Kurt Weils musik til The Threepenny Opera.
• Marc Blitzstein genoplivede The Threepenney Opera i 1950’erne, og hans revision af “Mack the Knife”-sangen blev et verdensomspændende hit for sangeren Bobby Darrin.
• En filmversion fra 1989, alternativt med titlen Mack the Knife, blev udgivet af Columbia. Filmen er instrueret af Menahem Golan og har Raul Julia i rollen som Macheath og rockstjernen Roger Daltrey (fra The Who) i rollen som Ballad Singer.

Mac the Knife i Brechts skuespil; han var blot en underverdensforbryder og kvindebedårer i Gays The Beggar’s Opera. Hans svigermor, Mrs. Peachum, kalder ham en hestetyv og en landevejsrøver (en der røver rejsende). Meget ligesom Brecht er Macheath også en kvindebedårer, der fører samtidige affærer med en række kvinder; han spiller den opmærksomme ægtemand over for Polly, mens han også har en affære med sin ven Tigers datter, Lucy.

Macheath er tiggerbandens hovedperson, en afstumpet forbryder og en slave af sine “seksuelle drifter”. Han ser ud til at forfølge sin livsstil uden følelser eller fortrydelse. Han fløjter nonchalant, da Polly læser ham listen over de anklager, som politiet har mod ham: “Du har dræbt to butiksejere, begået mere end 30 indbrud, 23 røverier, og Gud ved hvor mange brandstiftelser, mordforsøg, falskneri og mened, alt sammen inden for 18 måneder. I Winchester forførte du to søstre under den myndige alder.” Macheaths eneste svar på hele listen af anklager er, at han troede, at pigerne var tyve år.

Hans svigerfar, Peachum, overgiver Macheath til politiet for at befri sin datter (samt sine egne forretningsinteresser) for ham. I faderens øjne er Macheath ikke et ønskværdigt match. På trods af at Macheath står over for en dødsdom for sine forbrydelser, er han hård og praktisk, og han beordrer brat Polly til at passe på sine interesser. Han accepterer sin skæbne som den soldat, han engang var, selv om han til sidste øjeblik insisterer på at forsøge at bestikke sig ud af fængslet.

Celia Peachum

Pollys mor og Peachums kone, Celia, assisterer sin mand i emporiet ved at kommandere tiggerne. Hun besvimer, da hun erfarer, at Polly har giftet sig med Macheath, fordi hun ser det som en god investering, der er gået galt: I moderens øjne havde Polly potentiale til at blive en mondæn dame og kunne have hævet familiens status ved at gifte sig med en rig mand.

Jonathan Jeremiah Peachum

Peachum er indehaver af “The Beggar’s Friend, Ltd.”. Han driver tiggeriet i London som en effektiv forretning, han udstyrer tiggerne, træner dem til at perfektionere deres metoder (især kunsten at svindle sukkere) og tildeler dem distrikter, hvor de skal arbejde. Peachum tager ligesom Fagin i Charles Dickens’ Oliver Twist en procentdel af hver af bandens indtægter og bliver langsomt rig, mens hans ansatte lever fra hånden til munden. Peachum har brug for Polly i sin forretning for at tiltrække kunder med sit gode udseende. Denne udnyttelse af hans datters charme bliver forstyrret, da hun forelsker sig i Macheath og gifter sig med tyven uden sin fars tilladelse. Tro mod sin grådige og hensynsløse måde løser Peachum problemet ved at sælge Macheath til politiet.

Polly Peachum

Polly er datter af tiggerkongen, Jonathan Jeremiah Peachum. Hun omtales af sin far som “en klump af sensualitet” – et faktum, som han skamløst udnytter for at øge sin forretning. Polly gifter sig med sin elsker, Macheath, under en improviseret ceremoni i en stald. Under processen erfarer hun, at Macheath også har været seksuelt aktiv med Lucy.

Da Lucy og Polly mødes, beskylder de hinanden for at have ødelagt deres respektive forhold til Macheath. De synger en duet, hvor de bytter replikker og skælder hinanden ud. Selvom Polly og Lucy er meget ens karakterer, er det Polly, der sejrer i en vedvarende forening med Macheath. Selv om hun ikke bryder sig om sin mands seksuelle promiskuitet, accepterer hun den som en grundlæggende del af hans natur.

Constable Smith

Smith er den politibetjent, der anholder Macheath, selv om han accepterer en bestikkelse for at lade håndjernene blive taget af. Han tilbyder senere at hjælpe Macheath med at flygte mod en bestikkelse på tusind pund.

Tiger

Se sherif Jackie Brown

TEMER

Forræderi og moralsk korruption

Som “den største historie nogensinde fortalt”, historien om Jesus, bliver hovedpersonen i The Threepenny Opera forrådt af en tidligere nærtstående. Men her slutter ligheden, eller rettere sagt, divergerer til spejlvendte modsætninger. Macheath er ikke en frelser som Kristus, men en moralsk fordærver, ikke et forbillede for dyd, men en kilde til synd, ikke et arketypisk menneskeligt ideal, men et uædelt menneske med bestialske instinkter. I modsætning til Jesus gifter han sig med den kvinde, som han har sovet med i en stald, i stedet for at blive født af en kysk kvinde i en stald. Bryllupskjolen og gaverne er ikke ydmyge klæder og rituelle ofre, men tyvekoster.

Trods disse modsætninger til et af de mest kendte symboler på renhed er Macheath ikke en fuldstændig ond figur. Han har en vis tiltrækningskraft, især over for ludere og kvinder af lav dydighed. Han er galant på sin måde, idet han giver sine bandemedlemmer håndjern på, fordi de ikke udviste nok fornemhed over for sin nye brud; han har mod – eller i det mindste foragt for sin skæbne; og han har et loyalt venskab med sin hærkammerat Jackie Brown. Han har en slyngelagtig charme, men hans personlighed præsenteres ikke som en rollemodel, men som en advarsel mod den forførende kvalitet af et så uærligt liv.

Det er heller ikke Macheath, der er det eneste falske idol i stykket. Peachum beskæftiger sig med at vejlede tiggere til større fortjenester, der falsk nok er optjent i velgørenhedens navn. Han udnytter publikums gavmildhed og retfærdiggør sin brug af falske sår og kunstige lemmer med sin egen drejning af den bibelske prædiken “Giv, og det skal gives dig”. Peachum hævder, at folk er afstumpede og må tilskyndes til velgørenhed af stadig nyere og mere rædselsfulde fremstillinger af fattigdom. Alligevel tager ejeren hele halvtreds procent af sine tiggeres indtjening og forråder dermed selve formålet med tiggeriet gennem sit svindelnummer.

Peachum forråder også sin egen datter ved at få hendes nye mand anholdt. Luderne er skuespillets kor, og de er lige så korrupte som hovedpersonerne. Den lavtstående Jenny (J som i Judas), en tidligere elskerinde af Macheath, forråder ham for en håndfuld penge, som hun bliver nægtet, da Macheath flygter. I virkeligheden er Macheath undsluppet på grund af forræderi fra fængselsvagten, som røverkongen har bestukket. Desuden ved luderne, at Macheath er flygtet, og de forråder faktisk Peachum, når de forlanger betaling for et arbejde, der ikke blev udført tilfredsstillende. Listen kunne fortsættes, herunder Jackie Brown, der vakler moralsk, da han kæmper med at forblive loyal over for Macheath i forhold til at redde sit eget omdømme og levebrød. Den allestedsnærværende korruption og forræderi i The Threepenny Opera går ud over samfundskritik til en slags makaber, sort humor.

Kunst og oplevelse

Sigtet med Brechts skuespil (som de oprindeligt blev iscenesat af forfatteren) var at skabe en oplevelse, der ville tvinge publikum ud af deres almindelige opfattelse af borgerligt teater (som blot et middel til underholdning). Hans skuespil søgte at indgyde en vilje til at arbejde for social forandring. I sidste ende var Brechts skuespil således udformet som redskaber til moralsk og social propaganda, men de mangler på mærkværdig vis det, som den meste propaganda pr. definition har med sig: et udkast til et utopisk socialt paradis, som sociale reformer kan føre til. Brechts skuespil er i høj grad pessimistiske: de tilbyder det, som biograf Martin

TOPICER FOR FURTHER STUDY

• Sammenlign handlingen i The Threepenny’s Opera med handlingen i John Gays The Beggar’s Opera fra 1728. Macheath er mere skurkagtig i Brechts version, og Lockit (en Newgate-fængselsleder i Gays stykke) har forvandlet sig til Jackie Brown, en korrupt sherif og gammel militærkammerat til Macheath. Tænk også på forskellene i sprog og iscenesættelse. Hvad er betydningen af de ændringer, som Brecht har foretaget i Gays værk?
• De “fremmedgørende virkninger” af Brechts iscenesættelse er blevet standard i moderne dramatik. Mindsker dette deres virkning på det moderne publikum? Hvorfor eller hvorfor ikke?
• Brecht var ved at blive en engageret marxist, da han producerede The Threepenny Opera. Hvilke beviser finder du i hans stykke for marxistiske begreber som dialektisk materialisme (at forandringer opstår, når problemer løses gennem konflikter), mistillid til kapitalismen og ønsket om et klasseløst samfund?
• I den sidste scene skaber Brown en “deus ex machina”-slutning ved at benåde Macheath i sidste øjeblik, før han bliver hængt. Sådanne slutninger, hvor helten bliver reddet i sidste øjeblik, er almindelige i dramatik, men findes sjældent i romaner, noveller eller digte. Tænk på andre deus ex machina-ender og udvikl en teori om deres betydning i teaterværker.

Esslin valgte som undertitel til sin bog Brecht, et “valg af onder” snarere end valget mellem en rigtig og en forkert måde at leve på.

Dette aspekt af Brechts værk har vakt stor kritisk opmærksomhed og fortjener yderligere overvejelser. I The Threepenny Opera bliver operaformatet – der allerede spænder ben for seerens sans for realisme – endnu mere fremmedgjort gennem konstante påmindelser om stykkets kunstgreb. Plakater, der annoncerer begivenhederne og sangene, bemærkninger til publikum og tekster, der ikke stemmer overens med handlingen, forstyrrer og sviner de positive følelser, der kommer til udtryk. For eksempel, når Brown og Macheath mindes deres dage i hæren, fejrer den sang, de synger, kynisk alle soldaters skæbne til at blive hakket til tartar (hakket kød). Når Peachum klager over sin skæbne i livet, synger han, at Gud har fået menneskeheden i en fælde, der er en “omgang lort”. I begge tilfælde bliver det, der kunne være en dybtgående social kommentar, forvandlet til en syg vittighed. Nogle steder tager Brecht alvorligt fat på de sociale dårligdomme, som han ønsker, at hans publikum skal se i øjnene og blive bevæget til at ændre. Men han tilbyder ikke svar eller en korrigerende handlemåde. I stedet for at tilbyde lappeløsninger på komplekse sociale problemer tvinger Brecht tilskuerne til at tænke over disse spørgsmål og finde deres egen løsning.

STYLE

Opera eller musical?

En opera er et stykke, der indeholder musik (instrumental og/eller vokal) samt dialog, og musikken er lige så vigtig for stykket som handlingen og de talte ord fra personerne. Sangstilen er kendt som recitativ, hvilket betyder, at de sungne ord er ændret en smule i forhold til normal tale, lige nok til at gøre dem melodiske. I operaer synger personerne i recitativ stil under dramaets handling, og af og til går de over i en mere definitiv sang, hvor handlingen midlertidigt stopper. Det er ikke en rigtig opera, hvis replikkerne bliver talt i stedet for sunget.

I en musical synger aktørerne ikke deres replikker, men taler dem normalt. Spillerne bryder dog ud i sang og dans på visse punkter i stykket. Handlingen bliver afbrudt af disse musikalske indslag. I en opera er sangene noget mere integreret i den recitative sang i resten af dramaet (i operaen er den vokale aktivitet for det meste i form af sang). Desuden ligger operaens kunstneriske talent i de virtuose sangpræstationer af de udøvende kunstnere og ikke i deres kvaliteter som skuespillere eller dansere. I modsætning hertil er sangene i en musical, selv om de kan vise skuespillernes og skuespillernes musikalske evner, ikke musicalens raison d’etre (eksistensberettigelse). Musicalen er en sammensætning af sang, dans, musik og drama, hvor hvert element bidrager på lige fod. I nogle tilfælde (især i filmmusicals) optager eller “dubber” én kunstner vokalen, mens en skuespiller (som måske ikke har nogen musikalske evner, men som kan spille skuespil) udfører de talende roller og læbesynkroniserer til den forudindspillede sang. Denne praksis ville være uhørt i en opera, hvor sangernes præstation er altafgørende.

I henhold til disse retningslinjer er The Threepenny Opera kun en opera af navn; dens form med talte og sungne vokalpartier definerer den som en musical og ikke som en traditionel opera. Musicalen var en amerikansk opfindelse fra begyndelsen af det tyvende århundrede, en naturlig udløber af vaudeville, hvor der blev opført usammenhængende numre med sang, dans, jazz, jonglering, mime og stunts. Amerikanske musicals var ren underholdning. Jazzmusik og “cabaret”-underholdning var enormt populære i Tyskland i 1920’erne. Brecht omdannede den musikalske komedie og cabaretmusikken til et satireinstrument, hvilket ikke er ulig det, som John Gay gjorde med operaen, da han skrev The Beggar’s Opera i 1728.

Gay sammensmeltede en satire over italiensk opera (den form, der oftest identificeres med definitionen af opera) og den almindelige ballade, der havde været populær på Londons gader i mange årtier. Derfor blev hans opfindelse kaldt en balladeopera. Balladeoperaen tog musikken fra velkendte ballader og satte nye ord til dem og indarbejdede dusinvis af dem i et løst plot. Gays værk gør på en legende måde grin med samfundets, aristokratiets og den italienske operas prætentioner. Brecht derimod havde til hensigt med sit stykke at skabe faktiske sociale forandringer, men den ekstraordinære musik af Kurt Weill fik mange tilskuere til at opfatte værket som underholdning.

Episk teater

Episk teater (undertiden kaldet “åbent” teater) var en unik opfindelse af Brecht. Han udformede det episke teater som en “dialektisk” (pædagogisk) oplevelse: at afvige fra teatrets grundlæggende mål om underholdning for at gøre tilskueren til en dommer. Brechts drama er udformet til at bevæge publikum til handling. Han forsøger at opnå dette ved at bryde tilskuerens passive holdning til stykket for at skabe en “kompleks seende”, hvor tilskueren følger handlingen, men samtidig også tænker over opbygningen af stykket og fremstillingen af dets

karakterer. Brecht ønskede at udvikle seerens kritiske bevidsthed, den del af det observerende sind, der holder dramaet på armslængde og ikke dømmer handlingen i historien, men begrundelserne for at præsentere karaktererne.

Brecht frustrerer seerens sædvanlige passive holdning til dramaet på flere måder. Den ene er gennem de udøvende kunstneres direkte tilkendegivelser til publikum, hvor karakteren træder ud af handlingen et øjeblik for at henvende sig til publikum med sine egne observationer om begivenhederne. F.eks. spørger Peachum publikum “hvad nytter det” at røre ved bibelske ordsprog, hvis folk bliver afstumpet af dem. Sangene tjener også til at afbryde en selvtilfreds læsning af historien, fordi de forstærker eller benægter de temaer, der præsenteres i handlingen. Sangen, som Macheath og Polly synger efter deres bryllup, er en stikkende kynisk kommentar, der smitter enhver rest af romantik i parrets bryllupsceremoni, når den siger, at “love will endure or not endure / no matter where we are.”

Men selv om Brechts ideer om teater havde en dybtgående indflydelse på senere dramatikere, var hans umiddelbare virkning på publikum ikke så vellykket. Tilskuerne udviklede undertiden empati for hans karakterer på trods af hans “fremmedgørende” teknikker. denne indledende fiasko skyldtes i høj grad Weills musik, som mange teatergængere fandt tiltrækkende; den berusende musik gav ofte tilskuerne det indtryk, at stykkets begivenheder var en fantasi og dermed fjernt fra deres egen verden. Kritikere har også peget på karakterernes skægge og morsomme opførsel, kærlighedshistorien – om end fordrejet – mellem Macheath og Polly og Macheaths lykkelige slutning som årsager til, at publikum fejlfortolkede stykket som let underholdning.

HISTORISK KONTEKST

Tyskland efter 1. verdenskrig

Udgangspunktet for 1. verdenskrig var Tyskland, mere dramatisk end noget andet land i Europa, ved at gennemgå en transformation fra en landbrugsøkonomi til en urban, industriel økonomi. En overflod af rigdom, der blev skabt af en mere produktiv arbejdsstyrke, bidrog til en voksende følelse af national magt. Tyskland tilbød således storsindet ubegrænset hjælp til Østrig-Ungarn, da det kom i konflikt med Balkan, som det forsøgte at overtage dele af. Ud af denne konflikt opstod Første Verdenskrig.

Tyskerne mente, at de havde arbejdskraften og den teknologiske overlegenhed til at sætte en hurtig stopper for konflikten. De regnede imidlertid ikke med, at Tysklands største europæiske rivaler ville blive inddraget, og efter tre år med bitre tab led Tyskland et fuldstændigt nederlag over for de allierede styrker (Rusland, Frankrig, Storbritannien og mod slutningen af krigen USA).

Den tyske leder Kaiser Wilhem II havde efter at have tvunget den mere politisk kløgtige kansler Bismarck til at træde tilbage, forværret den europæiske politik til det punkt, hvor Tyskland stod over for en håbløs tofrontskrig mod de lande (Frankrig og Rusland), der indskrænkede dets grænser mod øst og vest. Den arrogante æresfølelse, hvormed de fleste tyskere i første omgang gik ind i kampen for at støtte nabolandet Østrig-Ungarn, blev fuldstændig omstødt, da den tyske republiks repræsentanter blev tvunget til at underskrive en ydmygende traktat i Versailles i Frankrig i 1919. Denne traktat blev underskrevet i den samme spejlsal i Versailles-paladset, hvor Tyskland i 1871 havde tvunget Frankrig til at acceptere en ydmygende traktat, der afsluttede den fransk-preussiske krig.

De finansielle krav (Tyskland blev tvunget til at betale 31 milliarder dollars i krigsskadeerstatning), den følelsesmæssige pris for Versaillestraktaten fra 1919, decimeringen af landets civile og militære befolkning og lammelsen af landets nyudviklede industrimaskine kompromitterede alvorligt Tysklands evne til at tilbagebetale krigsgælden eller genoprette sin økonomi, indtil en amerikansk forretningsmand i 1924 arrangerede, at USA lånte penge til den vaklende republik. Herefter blev den spiralformede inflation i de umiddelbare efterkrigsår og den ledsagende følelse af pessimisme og bitterhed over at have tabt krigen hurtigt efterfulgt af en periode med kraftig økonomisk vækst og hedonisme, der blev begrænset af en klæbende og gennemgribende følelse af skam. Den kraftige nedgang og pludselige genopblomstring af økonomien tjente kun til at forværre de eksisterende klassekonflikter.

Under Tysklands deltagelse i krigen havde Brecht i en periode undgået værnepligt, men måtte til sidst tjene som sygehjælper på et militærhospital i 1916. Hans erfaring efterlod en uudslettelig kynisme over for effektiviteten af væbnet kamp. Han fandt trøst i ideerne i Karl Marx’ Kommunistiske Manifest fra 1848, ligesom andre tyske socialdemokrater. Dette politiske parti forestillede sig et klasseløst samfund som en løsning på kapitalismens dårligdomme og resterne af feudalismen i Tysklands politiske system. Brecht producerede sammen med andre forfattere og kunstnere i perioden ekspressionistiske værker, som fangede de nyligt konverterede pacifisters afsky. Selv om de anerkendte den moralske forpligtelse til at skabe sociale forandringer, følte disse kunstnere også dybt krigens rædsler, og disse modstridende følelser blev udtrykt i følelsesladede dramatiske værker, litteratur og måske mest effektivt i maleriet. Brechts skuespil fortsatte med at udforske de sønderrivende valg, som Tyskland stod over for, da det fortsatte mod opkomsten af Det Tredje Rige (Adolf Hitlers Tyskland) og dets andet store nederlag i Anden Verdenskrig.

Tysk dekadence

Ud af den stigende hedonisme, der fulgte efter Tysklands nederlag i Første Verdenskrig, opstod cabaretkulturen, en natklubscene, der kom til at personificere den tyske dekadence. Med en nihilistisk filosofi (en filosofi, der går ud fra, at livet i sidste ende er meningsløst), gav de unge tyskere sig hen til overdreven druk, fest og sex. De troede, at individets handlinger ikke gjorde nogen forskel, om man fulgte en mådeholden eller frimodig livsstil, og de gav efter for alle deres luner. Både i overensstemmelse med denne filosofi og som reaktion på den opstod der en rigdom af kunst, især musikken af komponister som Kurt Weill og forfattere som Brecht.

KOMPARE & KONTRAST

• 1920’erne: Tyskland forandrer sig fra optimisme fra før krigen til kynisme og voldelig klassekonflikt i løbet af mindre end ti år. Politisk, økonomisk og social uro sætter tyskerne i en tilstand af psykologisk chok, hvilket kommer til udtryk i “sort ekspressionistisk” kunst og i skuespil og litteratur, der udtrykker lignende følelser af pessimisme og bitterhed.
  I dag: I 1990 faldt Berlinmuren (der blev opført i 1961 for yderligere at forsvare den politiske afgrænsning mellem Østtyskland og Vesttyskland efter Hitlers nederlag i Anden Verdenskrig) og markerer en ny æra af enhed for Tyskland.
• 1920’erne: Klassesammenstød, der blev forværret af krigen, og en voldsom inflation gør landet modent for fremkomsten af Hitlers “Tredje Rige” og dets løfte om et nyt samfund.
  Dagen i dag: Tyskland indtager en stærk position i verdensøkonomien og nyder respekt fra sine kolleger i De Forenede Nationer.
• 1920’erne: Det naturalistiske eller realistiske teater er fremherskende i tysk dramatik. Brecht og andre gør oprør mod naturalismen i håb om at erstatte “illusionsteatret” med et teater for tænkning og social forandring.
  I dag: Ligesom i USA er Brechts tidligere dristige dramatiske rammer, karakterer, der henvender sig direkte til publikum, og åbne, symbolske snarere end realistiske iscenesættelser og kostumer standard i tysk dramatik. Selv om disse teknikker ikke længere er chokerende, er de stadig effektive måder at forhindre teatergængere i at se produktionen passivt; moderne teatergængere forventer at blive sat til at tænke.

Decadence ville fortsætte med at påvirke tysk kunst gennem hele det 20. århundrede. Begrebet gennemsyrer litterære værker af forfattere som Thomas Mann (Buddenbrooks, Døden i Venedig) og filmskabere som Rainer Werner Fassbinder (Maria Brauns ægteskab) og Werner Herzog (Aguirre, Guds vrede, Fitzcarraldo).

KRITISK OVERBLIK

En undersøgelse af den kritiske reception af Brechts skuespil må indeholde henvisninger til hans politiske og æstetiske ideologi. I højere grad end hos de fleste dramatikere var det Brechts dynamiske personlighed, der skabte hans ry. Hans karisma som instruktør og tænker gjorde ham til leder af en trofast gruppe af kunstnere og intellektuelle.

Brecht havde tre muligheder for at etablere sin berømmelse under den ugunstige betingelse, at han stod på det forkerte politiske partis side. I Tyskland før nazisternes magtovertagelse støttede han de socialdemokratiske demokrater; i USA støttede han aktivt kommunismen under McCarthy-æraen (senator Joseph McCarthy ledede høringerne om uamerikanske aktiviteter, der havde til formål at udrydde kommunismen fra det amerikanske samfund); efter sin tilbagevenden til Østtyskland kritiserede han kommunisterne og tilsluttede sig igen idealerne om et klasseløst samfund som promoveret af det socialdemokratiske demokrati. Gennem alt dette vakte Brechts meget specielle form for dramatik stadig større interesse, først hos den internationale intellektuelle elite og derefter, langsomt og uundgåeligt, hos et bredere publikum gennem hans dybe indflydelse på andre forfattere.

Trepenneoperaen havde premiere på Schiffbauerdamm-teatret i München den 28. august 1928. Den blev opført der, indtil Hitler forbød den; den tidlige ros og den berømmelse, som forbuddet gav, gjorde Brecht til en succes fra den ene dag til den anden. Melodierne blev fløjtet på gaden, og i Berlin åbnede en bar med trepenneoperaen, hvor der udelukkende blev spillet musik udelukkende fra Brecht og Weills værker. I 1933 blev stykket opført på New Yorks Empire Theater i New York, hvor det blev opført i tolv sølle forestillinger, inden det lukkede. Publikum i USA, ud over en lille gruppe af forfattere, kunstnere og avantgarde-tænkere, ville ikke anerkende Brechts genialitet i yderligere 30 år.

Selv om trepenneoperaen blev opført i de vigtigste kulturcentre i Europa (til stor begejstring), var Brecht bekymret for, hvordan han overhovedet skulle overleve, endsige skrive. Han og en gruppe af andre forfattere, der blev forfulgt af Hitler, mødtes ofte for at beslutte, hvor de skulle tage hen. I 1923 var hans værker på nazisternes “brændingsliste” (Hitler beordrede ofte, at alle bøger, der modsagde eller underminerede hans filosofi, skulle destrueres), og hans egen sikkerhed var tvivlsom. Han flygtede til Wien i 1933 og derefter til Danmark, hvor han udgav antifascistiske traktater. I 1939 blev han endnu en gang tvunget til at flytte, denne gang til Sverige og derefter næsten straks igen til Finland, hvorfra han fik adgang til USA. Finland blev allieret med Tyskland ti dage efter hans afrejse.

I 1941, efter en lang landrejse gennem Sovjetunionen, ankom Brecht til Californien, hvor han var stort set ukendt. Han gik i gang med at søge efter et marked for sit arbejde og dannede en kreds af intellektuelle tyske flygtninge. Han mødte Eric Bentley, der dengang var kandidatstuderende i tysk, og som senere skulle blive en anerkendt dramakritiker. Bentley tilbød at oversætte hans værker; det blev begyndelsen på et langt og produktivt forhold. Skuespilleren Charles Laughton, der selv var ret intellektuel, sluttede sig også til dramatikeren, og i 1943 begyndte Brechts værker at blive opført på små, men vigtige avantgarde-teatre. Hans værker opnåede dog ingen offentlig anerkendelse, og han havde ingen Broadway-produktioner i sin levetid, selv om flere af hans stykker blev store succeser i New York i 1960’erne.

Uheldigvis for Brecht gennemgik USA en periode med hysteri over frygten for kommunismen. Husets komité for uamerikanske aktiviteter indkaldte Brecht i 1947. Udvalget blev sneet af Brechts charme og intellektualitet. Han bekræftede, at han havde studeret Karl Marx, men kun som historiestuderende, og han benægtede blankt sit medlemskab af det kommunistiske parti. Komitéen lod ham gå uden yderligere afhøringer. Resultatet var et lille spring i populariteten af hans skuespil. I 1948 vendte han tilbage til Østberlin og etablerede der Berliner Ensemble, som nød støtte fra den intellektuelle elite i Østberlin og fra publikum i de europæiske byer, som de besøgte.

I denne trup og i det arbejde, han udførte med sin koterie af unge tyske skuespillere og forfattere, satte han sit uudslettelige præg. Efter at have forladt sit land i eksil var han vendt triumferende tilbage og forblev det, indtil han døde i 1956. Hans politiske tilhængere fortsatte hans forkærlighed for at angribe etablissementet (nu det kommunistiske regime i Østtyskland) efter hans død, mens hans litterære efterfølgere stadig tilskriver deres teatralske nyskabelser de ideer, han plantede med sit eget arbejde.

KRITIK

Carole Hamilton

Hamilton er engelsklærer på Cary Academy, en innovativ privatskole i Cary, North Carolina. I dette essay undersøger hun de sociale konstruktioner i Brechts revisioner af The Beggar’s Opera, og hvordan disse revisioner spillede ind i hans politiske idealer.

Når en forfatter reviderer og tilpasser et tidligere værk, som Bertolt Brecht gjorde det med John Gays The Beggar’s Opera (1728), foretager han revisioner, der er i overensstemmelse med en bestemt æstetik og ideologi. Disse forskydninger er en del af tænkningen i den pågældende forfatters tidsalder – et forsøg på at bringe det ældre værk ind i en nutidig ramme og gøre det meningsfuldt for et moderne publikum. For eksempel fremhæver nogle bearbejdninger af Shakespeares Hamlet fra slutningen af det tyvende århundrede de sammenfiltrede følelser mellem Hamlet og hans mor Gertrude, hvilket viser, at denne tidsalder har accepteret freudianske ødipale begreber (seksuel tiltrækning mellem mor og søn). En stor del af den kritik, der er skrevet om The Threepenny Opera, har været centreret om Brechts ændringer af Gays iscenesættelse: de tilkendegivelser til publikum, de plakater, der annoncerer begivenhederne, sangene, der modsiger den ofte dystre handling, der finder sted, og den hårde hvide belysning (elementer, der identificeres med “episk teater”). Brecht foretog imidlertid også små, men væsentlige ændringer i selve handlingen, og disse ændringer afslører hans ideologiske tilbøjeligheder.

The Beggar’s Opera handler om Macheath, en småkriminel, der gifter sig med en af sine elskerinder, mens han fortsætter sine forhold til andre kvinder. To af kvinderne i hans liv, hans kone, Polly, og elskerinden Lucy, opdager hinanden og kæmper om retten til at gøre krav på ham. Som en måde at slippe af med en urentabel

Hvad skal jeg læse næste gang?

• John Gays komiske opera The Beggar’s Opera fra 1728 var Brechts kildemateriale og tilbyder en god kilde til sammenligning. Forskellene mellem de to værker illustrerer ideologierne hos de forfattere, der producerede dem.
• Franz Kafkas Metamorfosen og Retssagen giver en fantasifuld fornemmelse af meningsløsheden og den navnløse angst i årene før Første Verdenskrig i Europa. For et britisk perspektiv udtrykker T. S. Eliots digt “The Waste Land” (1922) en følelse af åndelig tomhed med et billedsprog, der minder om ødelæggelserne under Første Verdenskrig.
• Filmen Cabaret fra 1972, instrueret af Bob Fosse og med Liza Minnelli, Joel Grey og Michael York i hovedrollerne, giver et levende og overbevisende billede af hedonismen, dekadensen og de åndelige længsler i Tyskland efter Første Verdenskrig (ca. 1931), hvor Hitler begyndte sin opstigning til magten.
• Brecht havde en dybtgående indflydelse på de litterære kunstnere, der efterfulgte ham. Hans episke teater gav anledning til “det absurde teater”, som tager hans idé om fremmedgørelse til et nyt område. I Samuel Becketts “Waiting for Godot” fra 1952 (som Brecht havde set, og som han havde planlagt at skrive endnu et stykke som svar på, lige før han døde) venter fire personer på frelse i form af Godots ankomst, som aldrig dukker op; ligesom Brecht rejser Beckett spørgsmål om forventning og opfyldelse.
• Jean Genets stykke The Balcony fra 1956 er et andet modernistisk stykke; det handler om et bordel, der forvandles til en domstol, en slagmark og et slumkvarter, mens personerne gennemgår lignende forvandlinger.
• Harold Pinters drama The Birthday Party fra 1957 handler om det bizarre, der forstyrrer det normale hverdagsliv, og undersøger de fristeder, som mennesker bygger for at beskytte sig mod virkeligheden. Pinters fragmenterede og ulogiske plot får teatergængerne til at sætte spørgsmålstegn ved deres antagelser om “normalitet”.”

match (han havde tidligere brugt sin datters udseende til at tiltrække kunder til sin forretning), melder Pollys far Macheath til politiet. Efter et par flugtforsøg bliver Macheath ført til galgen, men får i sidste øjeblik benådning (og en betydelig belønning), lige før han bliver hængt.

Brechts sekretær (og en af dramatikerens egne elskere), Elisabeth Hauptmann, oversatte Gays stykke til tysk for Brecht, som derefter tilføjede sine uimodståelige stilistiske ændringer. Han forvandlede det til “episk teater”, men han ændrede mere end blot fremstillingen. Gays version indeholder ingen henvisning til Jack the Knife, indeholder ikke en bryllupsscene, har ingen modstykke til sherif Jackie Brown og indeholder kun en lillebitte henvisning til kroningen.

Jack the Knife var et kælenavn for den seriemorder fra London, der er mere kendt som Jack the Ripper. Jack gik målrettet efter prostituerede og blev aldrig fanget. Ofrene blev hver især stukket med kniv i en karakteristisk stil, med præcise, kirurgiske sår, der fik mange til at mistænke morderen for at være læge eller have en medicinsk uddannelse. Historien om Jack the Knife har fascineret og forfærdet hele verden. Der er blevet fremsat talrige teorier for at forene hans grusomme metoder med en psykologisk opbygning og et motiv. Ved at forkorte Macheaths navn til Mac og tilføje ordene “the knife”, hentyder Brecht til den berømte seriemorder og forandrer Gays hovedperson.

Som han bliver revideret af Brecht, er Macheath i The Threepenny Opera allerede en mere hensynsløs forbryder end Gays karakter. Alligevel omgiver associationen med Jack the Ripper ham med en sådan aura af mørk trussel, at Gay’s Macheath blegner i sammenligning. I The Beggar’s Opera er Macheath en kvindebedårer og en slyngel, men ikke en morder. Begge figurer bestikker deres fængselsvagt i håb om at undslippe, og

“THE THREEPENNY OPERA QUESTIONS THE SOCIAL LAWS THERE WERE LEADING GERMANS, INEVITABLY, TO A SECOND WORLD WAR.”

Både går galant til galgen, når de bliver genfanget. Men Brechts Macheath er kynisk og afstumpet; mord og død er uundgåelige elementer i hans verden, og han har lært at slutte fred med dem. I The Threepenny Opera synger han og hans kammerat i hæren (nu sherif), Jackie Brown, en sang om det uundgåelige i at dø på slagmarken, at blive hakket i menneske-“tartar” af fjenden. De har set det værste af krigen, og de har gjort den til en vittighed. Fru Peachum siger om Macheath: “There goes a man who’s won his spurs in battle / The butcher, he. And all the others, cattle.”

Macheaths holdning til krig har sine rødder i Brechts personlige militære erfaringer. Han havde gjort let tjeneste som hærens ordensmand under en del af Første Verdenskrig, og han skrev digte om krigens slagtning. Macheath repræsenterer den makabre side af Brecht, som udtrykker sin afsky for krigen i groteske digte, der lugter af tvungen machisme. Hans “Legenden om den døde soldat” fortæller om et lig, der genoplives og genindkaldes med grusomme detaljer – f.eks. en dåse med røgelse, der svinger over det marcherende kadaver for at maskere dets rådne lugt. Brechts oplevelse var på ingen måde enestående, og den var heller ikke ekstrem – antikrigsfølelser som hans var udbredt i hele Europa. I sin version af The Beggar’s Opera har Brecht forvandlet Macheath til et medlem af den “tabte generation” i efterkrigsårene, ligesom Brecht og hans ligesindede. Dramatikeren reviderede stykket fra det attende århundrede for at adressere sin tids fremherskende sindstilstand: bedøvet og kynisk.

Når Macheath fremfører sin nihilistiske sag i “Balladen om det gode liv”: “Suffering ennobles, but it can depress / The paths of glory lead but to the grave”, talte han på vegne af et stort flertal af det europæiske publikum, der først så stykket. Denne nihilistiske filosofi retfærdiggør udskejelser; Macheath har en “lev for i dag”-holdning, der minder meget om den dekadente cabaretverden i 1920’ernes Tyskland. Faktisk fremkalder belysningen, iscenesættelsen, sangene og musikken alle en kabaretatmosfære. Det er ikke underligt, at Brechts tidlige publikum elskede stykket i stedet for at anerkende det som en formaning til deres borgerlige livsstil.

Det er mærkeligt nok, at forbindelserne til krig og til Jack the Knife er lavet, men ikke understreget. På en måde er Macheath en elskelig slyngel, hvis kald nogle gange kræver, at han dræber folk, en karriereforbryder, der ønsker fuld anerkendelse for handlinger som f.eks. at sætte børnehospitalet i brand. I slutningen af stykket bliver han benådet og får en høj stilling, en herregård og en generøs pension. Han er ikke ulig de ledere, der faktisk havde profiteret af krigen, mens Tyskland som helhed blev ødelagt; mænd, der blev gjort til helte for deres slagtning på slagmarken.

I Brechts version af Londons kriminelle underverden gifter Macheath sig med Polly på scenen, hvorimod Gay lod denne begivenhed foregå uden for scenen. Ceremonien gøres til en parodi på det traditionelle ægteskab med stjålne brudekjoler, møbler og mad, der alle finder sted i en forladt stald. Staldelementet minder om Jesus Kristus, som blev født i sådanne ydmyge omgivelser. Macheath forsøger imidlertid at forvandle disse omgivelser til et palads, idet han bilder sig selv ind, at han er omgivet af luksus og bliver irriteret over enhver bemærkning om svigt.

Ingen af møblerne passer sammen, og bøllerne saver benene af et cembalo for at bruge det som bord. De tidligere ejere var uskyldige ofre for Macheaths klodsede medløbere, som gik i panik under røveriet af familien og dræbte dem. Polly råber: “De stakkels mennesker, alt sammen for et par møbelstænger.” I en anden fordrejet hentydning til Bibelen lader Brecht Macheam slæbe stjålne borde ind i sit helligdomshus (Kristus væltede borde i templet). I det krigshærgede Tyskland ville synet af værdifulde husholdningsgenstande, der blev besudlet af tyveknægte med deres inkompetence, have været særligt rystende.

Jackie Brown er en anden fascinerende revision, som Brecht har gennemført. Brown er på nogle måder endnu mere foragtelig end Macheath, for han har ingen forløsende karisma eller seksuel charme, og han tøver i en uendelighed med at beslutte, om han skal angive sin ven Macheath eller ej. De skiftende strømninger i tysk politik og magt i disse år må have afdækket mange af disse væsener, som var mere opsat på at være på den vindende side – og sikre deres egen overlevelse for enhver pris – end på at bevare deres integritet. Det er Brown, der ankommer på hesteryg for at annoncere Macheaths gaver om benådning, ophøjelse til adelsmand, slot og en betydelig årlig pension

fra dronningen; med sin tvivlsomme moralske fiber er Brown autoritetens redskab og et symbol på et korrupt system.

Den sidste fortællende variation fra Gay-versionen involverer kroningsceremonien. Brecht lader Peachum planlægge en demonstration af “menneskelig elendighed”, der skal falde sammen med den kongelige procedure. John Gay ville ikke have drømt om at lade en karakter i sit stykke lave en sådan demonstration – det attende århundrede havde ikke et sådant fænomen. Men demonstrationer arrangeret af politiske partier var standard i det tyvende århundredes Tyskland. Efterhånden som arbejderpartiets fraktioner udviklede sig og var uenige, blev der afholdt marcher og demonstrationer for at samle støtte. En gruppe tiggere, der arrangerede en demonstration, ville burleske en almindelig begivenhed i efterkrigstidens Tyskland med dets fortsatte strid mellem det socialistiske demokrati (som ville blive til fascisme) og kommunismen. Brechts kommentar til dette fænomen synes at være, at de politiske demonstrationer ikke er mere effektive end en parade af “menneskelig elendighed”, som de elendige selv arrangerer.

Brecht er blevet beskyldt for at undlade at tage politisk stilling i dette stykke. Robert Brustein fandt i sin The Theatre of Revolt, at The Threepenny Opera er et kompleks af tvetydigheder, der aldrig bliver løst. Deus ex machina (“Gud fra maskinen”) finder han særligt uklar: “Med hele stykket omvendt, og hele verden set fra dens underside, synes selv Brechts positive bekræftelser at komme bagvendt ud”. Alligevel antyder de sidste linjer bogstaveligt talt en ironisk eller sarkastisk løsning: skåne uretfærdighed fra forfølgelse. Brown skåner den uretfærdige Macheath for forfølgelse ved at ankomme til hest for at give ham benådning, og går et skridt videre ved at forædle og berige forbryderen.

Brecht siger, at Browns handling, der er sanktioneret af landets højeste autoritet (dronningen), ikke giver mindre mening end at tillade, at enhver uretfærdighed tolereres. Hans ironiske kommentar er sammen med de teatralske nyskabelser i det “episke teater” designet til at provokere tilskueren til at tænke; Brecht sagde, at det “vækker hans handleevne, tvinger ham til at træffe beslutninger”. Brecht mente, at mennesket tilpassede sig de sociale rammer, som det levede i, at “det sociale væsen bestemmer tanken”. Derfor tilpassede han Gay’s stykke fra det attende århundrede for bedre at skildre det sociale miljø, som han satte spørgsmålstegn ved. Han satte stykket op i London for at skabe en behagelig tankeafstand og for at undgå politiseringen af hans tyske publikums reaktion. Han ønskede at appellere til sine tilskueres rationelle side (ikke den empatiske reaktion), så de kunne revidere sig selv og deres samfund.

De sociale elementer, som Brecht indsætter i stykket – en hensynsløs forbryder (og mulig seriemorder), et tyvebryllup, et uretfærdigt benådning – er netop rettet mod de samfundsmæssige fejl, som han opfordrede sit publikum til at rette op på. Brecht forklarede, hvorfor han inddrog visse sociale strukturer: “Det episke teater er først og fremmest interesseret i de holdninger, som mennesker indtager over for hinanden, hvor de er af socialhistorisk betydning (typisk). Det udarbejder scener, hvor mennesker indtager holdninger af en sådan art, at de sociale love, som de handler under, træder frem i lyset.” I “The Threepenny Opera” stilles der spørgsmålstegn ved de sociale love, der uundgåeligt førte tyskerne til en anden verdenskrig.

Kilde: Kilde: Carole Hamilton for Drama for Students, Gale, 1998.

Bernard F. Dukore

Dukore påpeger flere bibelske referencer i The Threepenny Opera, og nævner både åbenlyse hentydninger og henvisninger, der er skjult i metaforisk sprog. Af sidstnævnte hævder Dukore, at der er talrige eksempler, der sammenligner karakteren Macheath med Jesus Kristus.

Flere kritikere har citeret Brechts udtalelse om, at det værk, der gjorde størst indtryk på ham, var Bibelen. Selv om Martin Esslin diskuterer den bibelske kvalitet i Brechts sprog, og selv om Von Thomas O. Brandt nævner en række bibelcitater i Brechts skuespil (uden dog at identificere deres nøjagtige kilder), er Brechts brug af Bibelen, så vidt jeg har kunnet konstatere, kun blevet behandlet overfladisk. I denne artikel vil jeg gerne undersøge bibelhenvisninger i The Threepenny Opera.

Brandt taler om The Threepenny Opera’s “Bibelcollage”; hans betegnelse er korrekt. Efter prologen begynder stykket med den bibelbærende Peachum, der synger en morgensang, og det afsluttes med en koral, der har en nagende lighed med tyske påskekoraler. Der er ikke kun generelle bibelske referencer som Dommedag (Peachums åbningssang, 1, 1) og at sole sig i guddommelig nåde (finalen i første akt), men der er også mange specifikke referencer. F.eks. synger Peachum (første akts finale) om det ønskelige i at “få brød at spise og ikke en sten” med henvisning til Matthæus 7,9 (“Eller hvilket menneske er der blandt jer, som hvis hans søn beder om brød, vil han give ham en sten?”). I I,1 er der direkte citater som “Det er mere velsignet at give end at modtage” (ApG, 20,35) og “Giv, og det skal gives jer” (Luk. 6,38). Og det berømte “Hvor du går hen, vil jeg gå hen” fra Ruth, 1, 16, refereres tre gange: af hr. og fru Peachum i deres sang i I, 1; af Polly, når hun introducerer duetten med Macheath i slutningen af I, 2; og af Polly, når hun fortæller sine forældre om venskabet mellem Macheath og Tiger Brown i 1, 3.

De vigtigste bibelhenvisninger er imidlertid dem, der relaterer Macheath til Jesus. Martin Esslin har gjort opmærksom på den bibelske parodi i Threepenny Opera, idet han nævner Macheaths forræderi på en torsdag. Dette er ikke det eneste punkt, hvor der er lighed. Ligesom Jesus kan Macheath blive kaldt “en frådser og en vinbebuder, en ven af toldere og syndere” (Lukas, 7:34). Allerede meget tidligt i stykket (I, 1) er der en skråsikker forbindelse mellem dem. Da fru Peachum får at vide, at den mand, der har gjort Polly kur til Polly, og som Polly har til hensigt at gifte sig med, er Macheath, udbryder hun i en dobbeltbetydning, hvis betydning hun ikke er klar over: “For Guds skyld! Mackie the Knife! Jesus! Kom, Herre Jesus, bliv hos os!” Også i bryllupsscenen (I, 2) er der en antydning af denne forbindelse. Begyndelsen af det “nye liv”, som Polly kalder det, mellem hende selv og Macheath, finder sted i en stald. Så snart de kommer ind, beordrer han hende til at sætte sig på krybben (“Krippe”, som ikke kun kan oversættes med “krybbe”, men også med “krybbe”). Derefter bringer Macheaths bande gaver – ganske vist stjålne gaver, men ikke desto mindre gaver.

Men de mest betydningsfulde paralleller, og også de mest omfattende, vedrører korsfæstelsen. Ligesom Jesus bliver Macheath forrådt på en torsdag. Og han bliver forrådt af sin egen slags, sit eget folk: Jenny og Brown. Jennys forræderi er udtrykkeligt relateret til Judas’ forræderi: “En kvindelig Judas har pengene i sin hånd”, synger fru Peachum i III,1. Peachum ligner Kajafas, for lige som Peachums forretning er i fare for at blive overtaget af Macheath (“He’d have us in his clutches. I know he would! Tror du, at din datter ville være bedre end dig til at holde sin mund i sengen?” siger Peachum i I,1), så var Kajafas’ i fare for at blive afløst af Jesu, og Peachum hyrer Jenny til at forråde Macheath, ligesom Kajafas betalte Judas for at forråde Jesus. Desuden må det udledes, at Tiger Brown bærer rollen som Peter, for han fornægter i realiteten sit venskab med Macheath. Dette gøres eksplicit, da Macheath bliver bragt i fængsel i II,3:

BROWN (efter en lang pause, under sin tidligere vens frygtsomme blik). Mac, det var ikke mig, der gjorde det. . . Jeg gjorde alt, hvad jeg kunne. . lad være med at se sådan på mig, Mac. . . Jeg kan ikke bære det. . . Din tavshed er for frygtelig. (Råber til en politimand.) Træk ikke i ham med det reb, dit svin! Sig noget, Mac. Sig noget til din gamle ven… . Giv ham et ord i hans mørke . . . (Han hviler sit hoved mod væggen og græder.) Han mener ikke engang, at jeg er et ord værd. (Går ud.)

MACHEATH. Den elendige Brown. Den onde samvittighed inkarneret. Og et sådant væsen er blevet politimester. Heldigt, at jeg ikke skældte ham ud. Først tænkte jeg på at gøre noget i den retning. Men så tænkte jeg, at et godt, gennemtrængende, straffende blik ville give ham kuldegysninger ned ad ryggen. Ideen fandt sit mål. Jeg kiggede på ham, og han græd bittert. Det er et trick, jeg har fået fra Bibelen.

Den bibeltekst, som Macheath henviser til i den sidste sætning, er måske Lukas, 22:61-62.

Og Herren vendte sig om og så på Peter. Og Peter huskede Herrens ord, hvordan han havde sagt til ham: Før hanen galer, skal du fornægte mig tre gange.

Og Peter gik ud og græd bittert.

Browns anmodning om et ord for sit mørke (tilstand? sted? – han fuldender ikke sætningen) minder om en række bibelsteder, hvor et gudfrygtigt ord oplyser mørket. Der er det berømte

I begyndelsen var Ordet, og Ordet var hos Gud, og Ordet var Gud.

. . .

I ham var liv, og livet var menneskenes lys.

Og lyset skinner i mørket, og mørket forstod det ikke.

Der står f.eks. også: “Kristus skal give dig lys” (Efeserne, 5:14), og Jesu profeti omtales “som. . et lys, der skinner på et mørkt sted, indtil dagen gryr og dagstjernen opstår i jeres hjerter” (2. Peter, 1:19).

Dertil kommer, at Macheath, ligesom Jesus, skal henrettes en fredag. Det præcise tidspunkt er fastsat: han skal hænges klokken seks (III,3). På dette tidspunkt kom der et mørke over hele landet, som varede til den niende time, og på dette tidspunkt citerede Jesus begyndelsen af den toogtyvende salme: “Min Gud, min Gud, hvorfor har du forladt mig?” Macheaths råb, da han er ved at blive dræbt (III, 3) – “Pas på, at du ikke går ned lige så godt som han!” – minder om “Husk det ord, som jeg siger til jer: “Tjeneren er ikke større end sin herre. Hvis de har forfulgt mig, vil de også forfølge jer” (Johannes, 15,20). Endelig er der en bibelsk parallel til de omstændigheder, under hvilke Macheath bliver løsladt. Matthæus fortæller os (27:15), at under påskefesten “plejede guvernøren at løslade en fange til folket, som de ville”. Macheath bliver benådet af dronningen, fordi det er kroningsdag.

“DER ER INGEN VICARIOUS REDEMPTION, BRECHT IMPLICERERER. MACHEATH REDDER IKKE MENNESKEHEDEN VED SIN DØD; HAN KØBER IKKE FRELSE MED SIT BLOD. SALVATION-SOCIAL SALVATION-REMAINS TO BE ACHIEVED, PRESUMABLY BY THE AUDIENCE.”

I The Threepenny Opera har vi en satirisk genfortælling af korsfæstelsen på en måde, der er i harmoni med andre satiriske fremstød i dette stykke. Brecht bringer mange velkendte elementer på scenen. Men han præsenterer dem gennem en ukendt synsvinkel (og får dem dermed til at virke fremmede – han “fremmedgør” dem så at sige) og sætter derved spørgsmålstegn ved dem. F.eks. stjæler Macheaths bande dyre møbler og bringer dem til en tom stald (I, 2). Brecht kunne have ladet banden bryde ind i et ubeboet palæ til bryllupsceremonien. Men ved at gøre møblerne til tyvekoster sætter Brecht spørgsmålstegn ved den måde, hvorpå deres “legitime” ejere har erhvervet dem. På samme måde fremstiller Brecht de prostituerede som noget, der ikke er ulig det respektable borgerskab – scenografien i begyndelsen af II, 2 lyder således: Et bordel i Wapping. En almindelig tidlig aften. Pigerne, for det meste i undertøj, stryger, spiller dam, vasker sig; en fredelig borgerlig idyl – understreger han implicit den prostitution, der ligger til grund for borgerskabets forretninger og huslige aktiviteter. Og ved at lade svindleren Macheath betro Polly, at det kun er et spørgsmål om uger, før han udelukkende vil beskæftige sig med bankvirksomhed (II, 1), sætter han spørgsmålstegn ved moralen i den lovlige bankvirksomhed. Af og til bliver denne praksis med at kaste et kritisk lys over traditionelle værdier og holdninger ekspliciteret, f.eks. når Macheath spørger (III, 3): “Hvad er en picklock i forhold til en bankaktie? Hvad er indbruddet i en bank i forhold til stiftelsen af en bank? Hvad er mordet på en mand i forhold til ansættelsen af en mand?”

Den forbindelse mellem historien om Macheath og historien om Jesus gør det muligt for Brecht at bruge hver af dem til at kommentere den anden. Brecht synes at sige, at menneskers handlinger under kapitalismen er direkte omvendte handlinger i forhold til de handlinger, som Jesus går ind for. Vi vil alle gerne være gode, synger Peachum i finalen i første akt, men omstændighederne (formentlig økonomiske) forhindrer os i det. I III,1 synger han, at mennesket ikke er ondt nok til den (formodentlig kapitalistiske) verden, vi lever i. Og i slutningen af stykket (III, 3) minder han os om, at hvis du sparker en mand, vil han ikke vende den anden kind til, men sparke dig tilbage. Den umoralske Macheath er derfor en mere passende gud end den humane Jesus, for mens vi læberne hylder Jesu adfærdskodeks, følger vi faktisk Macheaths handlinger og tilslutter os hans adfærdskodeks. Desuden er der en antydning af, at Brecht gør grin med begrebet om frelse ved guddommelig nåde. Ved at gøre sin Kristus-figur til en slyngel gør han grin med kristendommen. Jeg tror, at Brecht vil have os til at konkludere, at social regeneration må gå forud for individuel, religiøs regeneration.

Men Brecht er ikke simplistisk. Den bibelske parallel gør ikke dette stykke til et simpelt antireligiøst dokument. Der er en væsentlig forskel mellem Macheath og Jesus: Macheath bliver løsladt, ikke henrettet. Visse aspekter af historien om Macheath kan være parallelle med Jesu historie, men Macheaths skæbne er – passende nok – Barrabas’ skæbne.

Macheaths kniv skærer så at sige begge veje. Brechts hån mod religionen er ikke en generel fordømmelse af religiøse idealer. Han sår måske tvivl om nogle bibelske begreber, men han opretholder andre. Ligesom hans Verfremdungseffekt ikke forbyder følelserne fuldstændigt, men tilføjer eftertanke og løsrivelse, forbyder hans bibelhugning ikke Bibelen fuldstændigt. Brechts vision forekommer mig i bund og grund at være en kristen vision: Han ønsker sig en verden, hvor mennesket kan være godt mod sine medmennesker, og hvor overlevelse ikke kræver – som hans karakterer i anden akts finale erklærer, at det gør i øjeblikket – at man snyder, udnytter og glemmer sin menneskelighed. Men en sådan verden er ikke let at finde. Når Brecht lige før det bjergtagende budbringers ankomst i slutningen af stykket fortæller os, at “i hele kristendommen/Der er intet, der gives gratis til nogen”, er det ikke en kynisk anti-skriftlig kommentar, men tværtimod det modsatte, for i Bibelen findes der talrige udsagn om forløsningens økonomi, f.eks, “Tag derfor vare på jer selv og på hele flokken, som Helligånden har sat jer til opsynsmænd for at vogte Guds kirke, som han har købt med sit eget blod” (ApG, 20,28) og “Og næsten alt er ved loven renset med blod, og uden udgydelse af blod er der ingen forladelse” (Hebræerne, 9,22). Brecht antyder, at der ikke findes nogen stedfortrædende frelse. Macheath frelser ikke menneskeheden ved sin død; han køber ikke frelsen med sit blod. Frelsen – den sociale frelse – skal stadig opnås, formodentlig af publikum.

Kilde: Bernard F. Dukore, “The Averted Crucifixion of Macheath,” i Drama Survey, Volume 4, no. 1, Spring, 1965, pp. 51-56.

Harold Clurman

I denne korte anmeldelse finder Clurman i The Threepenny Opera en appel, som publikum kan spore til historiske begivenheder som den store depression såvel som til mere personlige temaer som fortrydelse og tab.

Kurt Weills og Bert Brechts The Threepenny Opera er et mesterværk; i sin nuværende opsætning på Theatre de Lys er den meget tæt på at gå forbi ilden. Sådan er teatrets paradoks: præsentationen er næsten lige så meget en del af et stykke som selve materialet.

Trepenneoperaen – kaldet sådan, fordi den er så mærkeligt udtænkt, at den kunne være en tiggerdrøm, og så billigt udført, at den kunne opfylde et tiggerbudget – opsummerer en hel epoke og fremkalder en særlig sindstilstand. Denne epoke er ikke kun Berlin 1919-1928, det er enhver epoke, hvor en grumset slyngelagtighed kombineret med voldsomme kontraster mellem velstand og fattigdom præger den dominerende tone i samfundet. Det er en tilstand af social afmagt, der er så tæt på fortvivlelse, at den kommer til udtryk gennem en slags afstumpet hån, der blander snerren med tårer. Det var på en måde England i John Gay’s The Beggar’s Opera (1728), som Brechts “bog” stammer fra, og bestemt også det Tyskland, der gik forud for Hitler. Det er ikke underligt, at den ene periode frembragte Hogarth og den anden George Grosz.

Vi lever ikke i en sådan tid – selv om folk, der husker depressionsdagene mellem 1930 og 1935, vil sætte sig ind i stemningen i The Threepenny Opera – men den gør stemningen uimodståeligt nærværende og får os mærkeligt nok til at tage den til vores hjerte med en slags smertefuld hengivenhed. Trods den skarpe tidsfornemmelse, der gennemsyrer den, er der en universel kvalitet i The Threepenny Opera. Den fremkalder en bitter følelse af beklagelse over, at vi lever så skodt i forhold til vores drømme, og også en slags masochistisk tilknytning til vores sår, som om de er alt, hvad vi har at vise som bevis på vores drømme.

Denne effekt opnås gennem Brechts geniale tekster, der er gengivet med bemærkelsesværdig intuitiv indsigt og vittig dygtighed i Marc Blitzsteins bearbejdning – og gennem det eneste partitur, som Weill komponerede, og som placerer ham på niveau med en Offenbach. Sikke et bid og en snert, sikke en snigende ironi i Brechts vers, sikke en sparsommelighed og lethed i Weills sange og orkestrering! Hvor gribende er ikke dette værks besudlede lyrik med sin hånlige bathos, sin lavmælte romantik, sin sødmefulde, giftige nostalgi, sin musikalske blasfemi og sine pludselige antydninger af storhed, gudsfrygt og mulig storhed! Her er i nutidige vendinger og med en mærkelig tidløshed den tvetydige, korrupte forførelse af en nedsænket halvverden, der ligner den, som Francois Villon sang om for længe siden.

Hvor skuffende er det så, at et så enestående værk – hyldet stort set overalt siden uropførelsen i 1928 – bliver reduceret til en mindre vigtig begivenhed ved en så dårligt forberedt opførelse som den, vi nu ser! Bortset fra Lotte Lenya, der var med i den oprindelige produktion, spænder rollelisten fra amatøragtig til passende. Lenyas nasalt insinuerende luder er fremragende for sin skarpsindighed og tredobbelt truende antydninger. Men fejlen ligger ikke hos skuespillerne – hvoraf de fleste kunne gøre det meget bedre – men hos instruktøren. Alt virker anstrengt og akavet i stedet for sprudlende og lyst. Miraklet er, at materialets iboende overlegenhed overlever alle farer.

Kilde: Harold Clurman, “The Threepenny Opera”, i hans Lies like Truth: Theatre Reviews and Essays, Macmillan, 1958, s. 113-15.

KILDER

Bartram, Graham, og Anthony Waine. Brecht in Perspective, Longman, 1982.

Bentley, Eric. The Brecht Commentaries, Grove, 1981.

Cook, Bruce. Brecht in Exile, Holt, 1983.

Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work, Anchor Books, 1960.

Esslin, Martin. Bertold Brecht, Columbia University Press, 1969.

“KURT WEILL’S AND BERT BRECHT’S THE THREEPENNY OPERA IS A MASTERPIECE.”

Gray, Robert D. Brecht the Dramatist, Cambridge University Press, 1976.

Willett, John. Brecht in Context: Comparative Approaches, Methuen, 1984.

Williams, Raymond. Drama from Ibsen to Brecht, Hogarth Press, 1987.

Witt, Hubert. Brecht: As They Knew Him, International, 1974.

FORTESTE LÆSNING

Bentley, Eric. The Brecht Memoir, PAJ Publications, 1985.

Bentley var Brechts første engelske oversætter. I denne bog fortæller han om sine erfaringer med at arbejde med den paradoksale dramatiker og konkluderer generelt, at på trods af Brechts mærkværdigheder og personlige mangler var han et geni.

Brustein, Robert. The Theatre of Revolt: An Approach to Modem Drama, Little, Brown, 1962.

Brustein fremlægger den tese, at det moderne teater består af et oprør mod den klassiske norm, hvor skuespil opretholder en følelse af fællesskab eller fællesskab. I modsætning hertil søger oprørsteateret ikke at styrke fællesskabets værdier, men at sætte spørgsmålstegn ved og omstøde dem.

Esslin, Martin. Brecht: A Choice of Evils, Methuen, 1985.

Esslin har skrevet tre større behandlinger af Brecht. Denne forklarer dualiteterne i hans skuespil og i hans natur og understreger, at Brecht ikke præsenterede nogen transcendent utopi, men udstillede ondskaben i begge sider af politiske og sociale spørgsmål.