BERTOLT BRECHT 1928

AUTORIN BIOGRAFIA

KUVAUS TIIVISTELMÄ

HAHMOT

TEEMAT

TYYLI

HISTORIALLINEN KONTEKSTI

KRIITTINEN KATSAUS

KRITIIKKA

LÄHTEET

LISÄTIETOJA

Bertolt Brechtin vuonna 1928 ilmestynyt näytelmä Kolmen pennin ooppera oli hänen taloudellisesti menestynein näytelmänsä ja teos, jonka kanssa hänet tunnistetaan parhaiten. Näytelmä on varhainen esimerkki hänen “eeppisestä teatteristaan”, joka koostuu teatteri-innovaatioista, joiden tarkoituksena on herättää yleisö yhteiskunnalliseen vastuuseen. Eeppisessä teatterissa käytetään “vieraannuttavia” keinoja, kuten plakaatteja, yleisölle osoitettuja sivalluksia, projisoituja kuvia, epäsointuista musiikkia ja valaistusta sekä irrallisia jaksoja, joiden tarkoituksena on tehdä tyhjäksi katsojan odotukset yksinkertaisesta viihteestä. Tämä “illuusioiden teatteri” (kuten Brechtin kaltaiset antirealistit sitä kutsuivat) antoi yleisölle mahdollisuuden katsella tuotantoa mukavasti ja passiivisesti ilman, että se muuttaisi sitä. Brechtin tarkoituksena oli käyttää draamaa yhteiskunnalliseen muutokseen vetoamiseen, ravistella yleisöään pois omahyväisyydestään ja odottaa teatterilta muutakin kuin viihdettä.

Brechtin draaman häiritsevän kyvyn tarkoituksena oli herättää teatterikatsojien kriittinen mieli ja aktivoida heidät poliittiseen tietoisuuteen ja toimintaan. Kolmen pennin ooppera, jonka hän tuotti sihteerinsä (ja rakastajattarensa) Elisabeth Hauptmannin (joka oli juuri kääntänyt saksaksi John Gayn Kerjäläisoopperan) ja säveltäjä Kurt Weillin avustuksella, on porvarillisen yhteiskunnan satiiri, joka sisältää monia eeppisen teatterin tärkeimpiä elementtejä: balladinlaulajista ilmoittavat plakaatit, epäsointuinen musiikki ja romanttista ratkaisua koskevat odotukset turhauttava juoni. Kolmetoistakertainen ooppera perustuu hyvin läheisesti Gayn 1700-luvun näytelmään, joka on toinen yhteiskunnallinen satiiri. Brecht ja Hauptmann lainasivat balladeja Francois Villonilta, ja Weill muutti ne tummanpuhuviksi kabareelauluiksi näytelmän tätä versiota varten.

Brecht teki myös joitakin tyylillisiä muutoksia: hän muutti päähenkilön Macheathin moraalisesti epäselväksi sankariksi, korosti Pollyn ja Lucyn välisiä yhtäläisyyksiä ja loi sheriffi Jackie Brownin hahmon, joka on Macheathin entinen armeijakaveri ja joka suojelee ystävättärensä rikollista toimintaa vastineeksi osuudesta saaliista. Brechtin näytelmässä syytetään kapitalistista yhteiskuntaa rikollisesta alamaailmasta, jonka Gay esittää pelkkänä peilikuvana satiirina 1700-luvun aristokratiasta. Weillin jazzin, kansanmusiikin ja avantgardemusiikin epäsointuinen sekoitus lisää näytelmän suosiota, mikä oli vastakohta sille, mitä Brecht halusi: hän suunnitteli “eeppisen teatterinsa” herättämään yleisön kriittisen arvostelukyvyn, ei sen empatiaa. Brechtin suunnitelmista huolimatta The Threepenny Operasta on tullut yksi musiikkiteatterin tunnusmerkeistä ja hänen suosituin näytelmänsä. Vaikka sitä pidetään modernissa draamassa merkittävänä poliittisena teoksena, sitä kunnioitetaan yhtä lailla sen ainutlaatuisen musiikin ja synkän mukaansatempaavien henkilöhahmojen vuoksi.

AUTORIN BIOGRAFIA

Syntynyt Eugen Bertolt Friedrich Brecht 10. helmikuuta 1898 Augsburgissa, Saksassa, Bertold Brechtiä pidetään modernin teatterin perustajaisänä ja yhtenä modernin teatterin terävimmistä äänistä. Hänen innovatiivisilla ajatuksillaan oli syvä vaikutus moniin nykyaikaisen kerronnan lajeihin, eikä vähiten romaaneihin, novelleihin ja elokuviin. Brechtiä pidetään yhteiskuntatietoisen teatterin uranuurtajana – erityisesti anti-todellisuusteatterin alalajissa, joka pyrki kumoamaan realistisen draaman illusoriset tekniikat. Hänen teoksensa heijastavat hänen sitoutumistaan poliittisiin vakaumuksiinsa. Nuorena aikuisena hän oli vakaasti omaksunut saksalaisen filosofin Karl Marxin kommunistiset opit, joka on kirjoittanut uraauurtavat tekstit Kommunistinen manifesti ja Das Kapital.

Brecht aloitti elämänsä porvarillisen (keskiluokkaisen) paperitehtaan johtajan älyllisesti kapinallisena poikana. Hänen äitinsä oli katolilainen, isänsä protestantti; Brecht kielsi kaiken uskonnollisen sidonnaisuuden, ja hänen ensimmäinen näytelmänsä, jonka hän kirjoitti ollessaan kuusitoistavuotias, paljastaa Raamatun ristiriitaisia opetuksia – varhainen todiste hänen elinikäisestä pyrkimyksestään rapauttaa yhteiskuntansa itsetyytyväisyyden infrastruktuuria. Ensimmäisen maailmansodan aikana hän ei kyennyt välttämään asevelvollisuutta Saksan armeijaan (opiskelemalla lääketiedettä), joten hän palveli sairaanhoitajana armeijan sairaalassa. Merkityksetön kärsimys, jota hän siellä joutui todistamaan, katkeroitti hänen jo ennestään pessimististä maailmankuvaansa.

Brecht, jota kaksinaisuudet ja kulttuuriset vastakohdat aina kiehtoivat, pyrki paljastamaan jommankumman ääripään naurettavuuden, mutta ei koskaan tarjonnut minkäänlaista transsendenttistä vaihtoehtoa, minkä vuoksi hän ansaitsi monien kriitikoiden tuomion nihilistinä (joka uskoo, että perinteisillä arvoilla ei ole mitään pohjaa todellisuudessa ja että olemassaololla ei ole mitään merkitystä). Usein hänen näytelmissään ja runoissaan kuvataan tilanteita, jotka näyttävät luontevasti tähtäävän romanttisiin johtopäätöksiin, mutta välttävät kuitenkin tällaisia helppoja ratkaisuja. Aikuisuuteen mennessä Brecht oli jo vakiinnuttanut asemansa naistenmiehenä, ja hänellä oli usein vaimoja, ex-vaimoja ja rakastajia, jotka asuivat korttelien päässä toisistaan ja synnyttivät hänen lapsiaan – usein samanaikaisesti.

Yksi Brechtin monista merkittävistä toisista henkilöistä, Elisabeth Hauptmann, teki Brechtin kanssa yhteistyötä hänen sovituksessaan John Gayn Kahdeksannestoista vuosisadasta peräisin olevasta näytelmästä Kerjäläisooppera (The Beggar’s Opera), jonka Brecht esitteli ensi-iltanaan vuonna 1928 nimellä Kolmen pennin ooppera. Teos sisälsi tunnetun säveltäjän Kurt Weillin musiikkia, ja siitä tuli yksi näytelmäkirjailijan tunnetuimmista näytelmistä (suurelta osin sen ansiosta, että laulaja Bobby Darrin teki suositun coverin näytelmän kappaleesta “Mack the Knife”). Viimeaikaiset elämäkerran kirjoittajat arvelevat, että Brecht johti todellista kirjoittajapajaa, jossa hän käytti hyväkseen haareminsa naisten kykyjä, joilla ei ollut juurikaan mahdollisuuksia kirjalliseen menestykseen ilman Brechtin holhoavaa paimentamista tai hänen poliittista ja älyllistä inspiraatiotaan.

Ennen Adolf Hitlerin natsipuolueen poliittista nousua 1930-luvulla Brecht pakeni Saksasta ja asui maanpaossa Euroopassa ja Yhdysvalloissa. Vuonna 1947 edustajainhuoneen amerikkalaisvastaisen toiminnan komitea kuulusteli häntä tuloksetta hänen avoimesti ilmaisemiensa kommunistisympatioiden vuoksi. Hän palasi Saksaan vuonna 1948, jossa hän perusti poliittisia ja taiteellisia uudistuksia ajavan teatteriryhmän Berlin Ensemble. Elämänsä jälkimmäisellä kaudella hän tuotti parhaita teoksiaan, kuten näytelmät Mother Courage and Her Children (1949) ja TheGood Woman of Szechuan (1953). Hän kuoli sepelvaltimotromboosiin 14. elokuuta 1956 silloisessa kommunistisessa Itä-Saksassa.

YHTEENVETO

I. näytös

Kolmekymppisen oopperan prologi esittelee Reilun päivän Sohossa (Lontoon esikaupunki), jossa kerjäläiset, varkaat ja huorat käyvät kauppaa. Balladilaulaja astuu esiin ja laulaa makaaberin laulun Mac Veitsestä. Peachum, “The Beggar’s Friend Ltd:n” omistaja, kävelee edestakaisin lavalla vaimonsa ja tyttärensä kanssa. Laulun lopussa Low-dive Jenny sanoo näkevänsä Mac Veitsen, joka katoaa väkijoukkoon.

Ensimmäisessä kohtauksessa on aamu Peachumin liiketavaratalossa, jossa omistaja varustaa kerjäläisiä huijausuraansa varten. Kohtaus alkaa, kun Peachum laulaa aamuvirsiään inhimillisen petoksen ja petoksen kunniaksi. Peachum vetoaa katsojiin, jotta nämä pohtisivat hänen liiketoimintansa monimutkaisuutta: inhimillisen myötätunnon herättäminen edellyttää usein väärennettyä kurjuutta, koska yleisö on turtunut niin, että sen lahjoitukset vähenevät ajan myötä. Hän tulkitsee Raamatun sanan “Antakaa, niin teille annetaan” tarkoittavan, että tarjotkaa uusia syitä antaa köyhille.

Nuori mies, Charles Filch (sana “filch” on slangia ja tarkoittaa varastamista), astuu kauppaan. Hän kertoo, että kerjäläisjoukko on pahoinpidellyt hänet, koska hän kerjäsi heidän alueellaan. Peachum tarjoaa hänelle kaupunginosaa ja parempaa kerjäläisasua, jos hän saa vastineeksi viisikymmentä prosenttia saaliista. Filch ei herätä Peachumin luottamusta, koska hän antautuu liian helposti säälin kohteeksi; kerjääminen vaatii kovempaa tavaraa, vähemmän omatuntoa. Rouva Peachum tulee sisään ja keskustelee Peachumin kanssa tyttärensä Pollyn olinpaikasta. Pariskunta laulaa lyhyen satiirisen dueton rakkaudesta.

Kakkoskohtauksessa kerjäläisjengin jäsen Matteus (alias Rahapajan Matti) astuu talliin varmistaakseen, että se on tyhjä. Macheath tuo sisään Pollyn, joka on pukeutunut varastettuun hääpukuun. Hetkeä myöhemmin paikalle ilmestyy suuria pakettiautoja, joissa on ylellisiä – ja varmasti varastettuja – huonekaluja ja astioita häitä varten. Myös loput kerjäläisjoukosta saapuu paikalle. Groteskin säädyllisyyden komediassa jengi arvostelee hääjärjestelyjä Pollyn ja Macheathin pitäessä kiinni arvokkaan seremonian näennäisyydestä. Tajutessaan, että häälaulu on tavanomainen, Macheath käskee

kolme poikaa, jotka ovat jo huomattavan humalassa, laulamaan sellaisen, johon he ontuvasti suostuvat.

Polly vastaa omalla, melko vihamielisellä sävelmällään Jenny-nimisestä kapakkalaisneitosesta, jonka Macheath julistaa taideteokseksi, joka on hukkaan heitettyä roskaa. Pastori, itse asiassa yksi jengin jäsenistä, saapuu suorittamaan seremoniaa. Juhlat melkein hajoavat, kun paikalle saapuu erikoisvieras, Macheathin vanha armeijakaveri Jackie Brown, Lontoon korkein sheriffi. Hän ja Macheath juovat yhdessä ja laulavat vanhan armeijalaulun, “The Cannon Song”. Macheathin tehdessä nyyhkyttäviä vertailuja klassisiin ystävyyssuhteisiin, kuten Castor ja Pollux sekä Hektor ja Andromache, Brown huomaa ympärillään olevan rikkauden ja muuttuu mietteliääksi. Macheath on onnistunut elämässä tavalla, jolla Brown ei ole. Ennen kuin Brown lähtee, Macheath vahvistaa, että Brown on pitänyt rekisterinsä puhtaana Scotland Yardissa. Lopuksi jengi esittelee varastamansa omaisuuden kruunun: uuden sängyn. Kohtaus päättyy vastikään “naimisiin menneen” pariskunnan kyyniseen duettoon (“rakkaus kestää tai ei kestä. . .”).

Kohtaus kolme sijoittuu takaisin Peachumin liikepaikalle, jossa Polly laulaa vanhemmilleen laulun, jossa hän paljastaa uuden avioliittonsa. Vanhemmat ovat tyrmistyneitä siitä, että Polly on mennyt naimisiin pahamaineisen rikollisen kanssa. Sisään astuu joukko kerjäläisiä, joista yksi valittaa valekantansa huonoa laatua. Peachum paheksuu kerjäläisen ammattimaisen käytöksen puutetta ja palaa sitten tyttärensä huonoon avioliittoon liittyvään ongelmaan. Peachum päätyy ratkaisuun: Macheath luovutetaan poliisille, hänet hirtetään ja samalla ansaitaan neljänkymmenen punnan lunnaat. Perhe laulaa kolmikon “The Insecurity of the Human Condition”, joka sisältää kertosäkeen “Maailma on köyhä ja ihminen on paska”. Sitten Peachum poistuu lahjotakseen Low-Dive Jennyn pettämään Macheathin poliisille.

Kakkosnäytös

Neljäs kohtaus (kohtaukset on numeroitu juoksevasti läpi koko näytelmän) tapahtuu tallissa, joka on nyt Pollyn ja Macheathin koti. Polly rukoilee Macheathia pakenemaan, sillä hän on nähnyt Brownin alistuvan isänsä uhkauksiin; Macheath pidätetään. Macheath laittaa Pollyn vastaamaan kirjanpidosta ja valmistelee jengiä tuleviin kruunajaisiin, jotka ovat varkaille ja kerjäläisille valtava liiketoimintamahdollisuus. Macheath lähtee. Välijaksossa rouva Peachum ja Low-Dive Jenny astuvat esiripun eteen laulamaan “Seksuaalisen pakkomielteen balladin” sen jälkeen, kun Celia on lahjonnut Jennyn kymmenellä shillingillä paljastamaan Macheathin olinpaikan poliisille.

Viides kohtaus tapahtuu Highgaten ilotalossa. On torstai, päivä, jolloin Macheath tavallisesti vierailee, mutta omistaja ja huorat eivät odota häntä; he ovat silityksessä, pelaamassa korttia tai pesemässä. Macheath astuu sisään ja heittää pidätysmääräyksensä röyhkeästi lattialle. Jenny tarjoutuu lukemaan hänen kämmenestään ja ennustaa, että nainen, jonka nimi alkaa “J:llä”, on petollinen. Macheath vitsailee asiasta, kun Jenny livahtaa sivuovesta ulos. Kun Macheath laulaa “The Ballad of Immoral Earnings”, Jennyn nähdään vilkuttavan konstaapeli Smithille. Hän yhtyy duettoon Macheathin kanssa ja kuvailee pahoinpideltyä elämäänsä Macheathin kanssa. Kun ne päättyvät, konstaapeli Smith vie Macheathin Old Baileyyn (vankilaan).

Kuudennessa kohtauksessa Brown vääntää käsiään Old Baileyssä peläten, että hänen kaverinsa on jäänyt kiinni. Macheath astuu sisään raskaasti köysillä sidottuna ja kuuden konstaapelin saattelemana. Mac kirjoittaa konstaapeli Smithille shekin vastineeksi siitä, että hän ei laita käsirautoja, ja laulaa “The Ballad of Good Living”. Yksi Macheathin rakastajattarista, Lucy, astuu sisään, liian mustasukkaisuuden raivoissaan välittämättä Macheathin kohtalosta. Polly astuu sisään, ja naiset laulavat “Mustasukkaisuusdueton”. Macheath kiistää menneensä naimisiin Pollyn kanssa ja syyttää tätä naamioitumisesta säälin saamiseksi. Rouva Peachum tulee raahaamaan Pollyn pois. Nyt Lucy ja Macheath tekevät sovinnon, ja Macheath saa Lucylta lupauksen auttaa häntä pakenemaan. Lucy lupaa, mutta puhuu Lucylle, ettei tämä lähde hänen mukaansa.

Hra Peachum saapuu paikalle nauttimaan voitostaan Macheathista ja löytää Brownin istumassa sellissään. Peachum suostuttelee Brownin lähtemään Macheathin perään tai vaarantamaan maineensa. Lainvalvoja lähtee. Esirippu laskeutuu, ja Macheath ja Low-Dive Jenny ilmestyvät laulamaan duettoa “Mikä pitää ihmiskunnan elossa?”, jonka vastaukset ovat: eläimelliset teot ja tukahduttaminen.

Kolmas näytös

Seitsemäs kohtaus avautuu Peachumin kauppahallissa valmistautumassa heidän suureen suunnitelmaansa, joka on kruunajaisseremonian häiritseminen “inhimillisen kurjuuden mielenosoituksellaan”. Kyseessä on massiivinen kampanja: lähes viisitoista sataa miestä valmistelee kylttejä. Huorat tallustelevat paikalle saadakseen palkkionsa, jota rouva Peachum kieltäytyy maksamasta, koska Macheath on paennut. Jenny paljastaa, että Macheath on huora Suky Tawdryn kanssa, joten Peachum lähettää sanan poliiseille. Rouva Peachum laulaa säkeistön “The Ballad of Sexual Obsession”. Brown tulee paikalle ja uhkaa pidättää kerjäläiset, mutta Peachum kiristää häntä väittämällä, että he valmistelevat laulua kruunajaisia varten. Pojat laulavat “Laulun inhimillisen pyrkimyksen riittämättömyydestä”. Kun Brown lähtee lohduttomana pidättämään Macheathia, esirippu laskeutuu ja Jenny laulaa balladin seksuaalisista haluista.

Kahdeksas kohtaus sijoittuu Old Baileyyn. Polly ja Lucy vertailevat muistiinpanoja Macheathista ja ystävystyvät keskenään. Lucy kuulee hälinää ja ilmoittaa, että Mac on jälleen pidätetty. Polly lyyhistyy ja pukeutuu leskenvaatteisiin.

Yhdeksännessä kohtauksessa Macheath kahlitaan ja konstaapelit vievät hänet kuolemanselliinsä. Poliisi on huolissaan siitä, että hänen hirttämisensä houkuttelee enemmän väkeä kuin kruunajaiset. Smith on valmis auttamaan Macheathia pakenemaan tuhatta puntaa vastaan, mutta Macheath ei saa rahojaan käsiinsä. Brown tulee hoitamaan tilinsä Macin kanssa. Kaiken tämän, Lucyn, Pollyn, Peachumin, jengin ja huorien vierailujen aikana Mac suhtautuu lähestyvään kohtaloonsa huomattavan rennosti. Hän laulaa laulun, jossa pyytää anteeksiantoa, ja menee hirsipuuhun. Peachum toimii puheenjohtajana, mutta hänen puheensa alkaa muistopuheena ja päättyy ilmoitukseen, että Brown on saapunut hevosen selässä pelastamaan Macin. Brown ilmoittaa, että kruunajaisten ansiosta Mac on pelastettu ja hänet on nostettu kuninkaalliseksi. Ihmiset hurraavat ja laulavat, ja Westminsterin kellot soivat.

KARAKTAATTORIT

Balladinlaulaja

Nimeltä mainitsematon balladinlaulaja toimii eräänlaisena kreikkalaisena kuorona, joka kommentoi ja selittää näytelmän toimintaa sen edetessä. Hän avaa tarinan irvokkaasti leikittelevällä tarinalla Mac the Knifesta, todellisesta historiallisesta hahmosta, joka murhasi prostituoituja Lontoossa. Vaikka John Gayn Kerjäläisooppera (Brechtin teoksen lähdeaineisto) sisälsi balladeja varkaista hänen dramaattisessa maailmassaan, laulut eivät olleet yhtä törkeitä kuin Brechtin kertojan laulamat – Brechtin ja hänen säveltäjänsä Kurt Weilin musiikillisten kykyjen ansiota. Koko Kolmikymppisen oopperan ajan balladilaulaja keskeyttää toiminnan mauttoman katkerilla, mauttomalla kommentoinnilla näytelmän hämäräperäisestä toiminnasta, jota lauletaan epäsointuisen sävelen tahdissa. Hän laulaa näytelmän tunnetuimman musiikkinumeron “Moritat” (tai “Theme from the Threepenny Opera”) – joka tunnetaan yleisemmin nimellä “Mac the Knife” – jonka laulaja Bobby Darrin teki tunnetuksi vuonna 1959.

Sheriffi Jackie Brown

Brown on kiero ylimmäinen sheriffi, joka ottaa osan kerjäläisten tuloista vastineeksi vihjeistä suunnitelluista poliisiryöstöretkistä. Hän on Macheathin pitkäaikainen ystävä, sillä hän on palvellut tämän kanssa sotilaana Intiassa. Brown osallistuu Pollyn ja Macin häihin ja hämmästyy ystävänsä ympärillä olevaa rikkautta. Kun Peachum, joka siteeraa Macheathin rikosluetteloa, ajaa hänet nurkkaan, Brown joutuu lähettämään konstaapeli Smithin pidättämään entisen ystävänsä. Hän on heikkotahtoinen ja ahne mies, joka ilmaisee surunsa nähdessään Macheathin vankilassa Old Baileyssä, mutta ottaa kuitenkin rahat vastaan Peachumilta. Lopulta, kun Macheath seisoo hirsipuussa, Brown ratsastaa paikalle hevosen selässä armahduksen kanssa.

Lucy Brown

Lucy on Tiger Brownin tytär. Macilla on ollut suhde Lucyn kanssa ja hän on pettänyt sekä ystäväänsä että Pollya. Lucy näyttää olevan raskaana – isä oletettavasti Macheath – mutta hän paljastaa Pollylle lavastaneensa raskautensa tunkemalla tyynyn mekkonsa alle. Lucy suhtautuu Pollyyn aluksi ylimielisesti, mutta yhtyy myöhemmin Pollyn väitteeseen, että Macheath rakastaa häntä enemmän. Lucy ystävystyy lopulta rakastajansa vaimon kanssa.

Charles Filch

Filch tulee aivan viattomasti Peachumin kerjäläisvarustamoon toivoen saavansa Peachumilta luvan kerjätä tietyssä kadunkulmassa. Filch osoittautuu kuitenkin harvinaisen sopimattomaksi kerjäämisen uralle, sillä hän on luonnostaan taipuvainen sääliä kohtaan – hän ilmaisee syyllisyyttään siitä, että ottaa ihmisiltä rahaa vastaan.

Jengi

Jengi, johon kuuluvat muun muassa Bob-saha, Roistosormi-Jake, Jimmy, Matti (tai Rahapajan Matti), Ned, Robert ja Unelias-Walt, muodostuu varkaista, viiltelijöistä, prostituoiduista, parittajista, parittajattarista ja kerjäläisistä. Jonathan Jeremiah Peachum toimittaa heille kaikille kerjäämiseen tarvittavat puvut, ja he menettävät prosenttiosuuden tuloistaan Macheathille, joka käyttää rahat lahjuksena sheriffi Brownille, joka suojelee heidän toimintaansa. Näillä varkailla ei ole kunniaa; kaikki ovat valmiita kääntymään veljiään vastaan, jos sillä saa illalla ruokaa ja nautintoa. He antavat varastetut lahjat Macille ja Pollylle heidän häissään.

Pappi Kimball

Kimball toimittaa Pollyn ja Macheathin improvisoidut häät. Hän ei todennäköisesti ole oikea pappi, sillä hän on myös yksi varasjengin jäsenistä.

Matalasukeltaja Jenny

Matalasukeltaja Jenny on Macin entinen rakastaja ja nyt vain yksi jengin huorista. Kuten raamatullinen hahmo Juudas (joka petti johtajansa Jeesuksen Kristuksen), Jenny pettää Macheathin. Hän teeskentelee lukevansa Macheathin kämmenestä, mikä vihjaa synkkään tulevaan tapahtumaan, ja ilmoittaa sitten konstaapeli Smithille varkaan olinpaikan.

Mac the Knife

Seuraava Macheath

Macheath

Ensimmäinen sotasankari, josta on tullut mestarivaras, Macheath on Kolmen pennin oopperan synkkä sankari, groteski Kristus-hahmo. Hänen nimensä viittaa murhaajaan

MEDIAN SOVELLUKSET

• Brecht kirjoitti Kolmekymppioopperan romaanina vuonna 1934 (Dreigroschenroman, Veseyn ja Isherwoodin kääntämä A Penny for the Poor, R. Hale, 1937; uusintapainos nimellä Kolmekymppiromaani, Grove, 1956); mutta hänen näytelmänsä sai suurimman huomion. Hän tarkisti vuoden 1931 elokuvaversiota varten käsikirjoituksen poliittisesti suuntautuneemmaksi kuin alkuperäisen näytelmän käsikirjoitus vuodelta 1928. G. W. Pabstin ohjaama ja Antonin Artaudin tähdittämä mustavalkoinen saksankielinen elokuva (Die Dreigroschenoper englanninkielisellä tekstityksellä) on saatavana videona Embassy Home Entertainment -yhtiöltä.
• Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) julkaisi vuonna 1954 tallenteen Kurt Weilin musiikista Kolmen pennin oopperaan.
• Marc Blitzstein elvytti The Threepenney-oopperan 1950-luvulla, ja hänen muokkaamastaan Mack the Knife -kappaleesta tuli laulaja Bobby Darrinin maailmanlaajuinen hitti.
• Columbiassa julkaistiin vuonna 1989 elokuvaversio, jonka vaihtoehtoinen nimi oli Mack the Knife. Menahem Golanin ohjaamassa elokuvassa esiintyy Raul Julia Macheathina ja rocktähti Roger Daltrey (The Who) balladilaulajana.

Brechtin näytelmässä Mack the Knife; Gayn The Beggar’s Opera -teoksessa hän oli pelkkä alamaailman rikollinen ja naistenmies. Hänen anoppinsa, rouva Peachum kutsuu häntä hevosvarkaaksi ja maantierosvoksi (sellaiseksi, joka ryöstää matkustajia). Aivan kuten Brecht, myös Macheath on naistenmies, joka harrastaa samanaikaisia suhteita useiden naisten kanssa; hän näyttelee Pollyn huomaavaista aviomiestä samalla kun hänellä on suhde ystävänsä Tigerin tyttären Lucyn kanssa.

Macheath on kerjäläisjengin kunkku, nuutunut rikollinen ja “seksuaalisten halujensa” orja. Hän näyttää harjoittavan elämäntyyliään ilman tunteita tai katumusta. Hän viheltää välinpitämättömästi, kun Polly lukee hänelle listan syytteistä, joita poliisilla on häntä vastaan: “Olet tappanut kaksi kauppiasta, tehnyt yli kolmekymmentä murtoa, kaksikymmentäkolme ryöstöä ja ties kuinka monta tuhopolttoa, murhayritystä, väärennystä ja väärän valan vannomista, ja kaikki tämä puolentoista vuoden aikana”. Winchesterissä viettelit kaksi alaikäistä sisarta.” Macheathin ainoa vastaus koko syyteluetteloon on, että hän luuli tyttöjen olevan kaksikymppisiä.

Hänen appiukkonsa Peachum luovuttaa Macheathin poliisille päästäkseen eroon tyttärestään (sekä omista liikeintresseistään). Isän silmissä Macheath ei ole toivottu pari. Vaikka Macheathia uhkaa kuolemantuomio rikoksistaan, hän on kova ja käytännöllinen, ja hän käskee jyrkästi Pollya valvomaan etujaan. Hän hyväksyy kohtalonsa kuin sotilas, joka hän kerran oli, vaikka hän viimeiseen asti sinnikkäästi yrittää lahjoa tiensä ulos vankilasta.

Celia Peachum

Pollyn äiti ja Peachumin vaimo Celia avustaa miestään emporiassa pomottamalla kerjäläisiä. Hän pyörtyy kuullessaan, että Polly on mennyt naimisiin Macheathin kanssa, koska hän pitää tätä huonosti menneenä hyvänä sijoituksena: äidin mielestä Pollylla oli potentiaalia seurapiirileidiksi, ja hän olisi voinut nostaa perheen asemaa menemällä naimisiin varakkaan miehen kanssa.

Jonathan Jeremiah Peachum

Peachum on “The Beggar’s Friend, Ltd.” -yhtiön omistaja. Hän pyörittää kerjäämistä Lontoossa kuin tehokasta liiketoimintaa, varustaa kerjäläiset, kouluttaa heidät täydellistämään menetelmänsä (erityisesti immeisten huijaamisen taidon) ja osoittaa heille alueita, joissa työskennellä. Peachum, kuten Fagin Charles Dickensin Oliver Twistissä, ottaa prosenttiosuuden jokaisen jengiläisen tuloista ja rikastuu hitaasti, kun hänen työntekijänsä elävät kädestä suuhun. Peachum tarvitsee Pollya liikkeissään houkuttelemaan asiakkaita hyvällä ulkonäöllään. Tämä tyttären viehätysvoiman hyväksikäyttö häiriintyy, kun hän rakastuu Macheathiin ja menee naimisiin varkaan kanssa ilman isänsä lupaa. Ahneelle ja häikäilemättömälle tavalleen uskollisena Peachum ratkaisee ongelman myymällä Macheathin poliisille.

Polly Peachum

Polly on kerjäläiskuninkaan Jonathan Jeremiah Peachumin tytär. Hänen isänsä kutsuu häntä “aistillisuuden möhkäleeksi” – seikka, jota isä häpeilemättä käyttää hyväkseen lisätäkseen liiketoimiaan. Polly menee naimisiin rakastajansa Macheathin kanssa tallissa järjestettävässä tilapäisessä seremoniassa. Menettelyn aikana hän saa tietää, että Macheath on ollut seksuaalisesti aktiivinen myös Lucyn kanssa.

Kun Lucy ja Polly tapaavat, he syyttävät toisiaan siitä, että he ovat pilanneet suhteensa Macheathiin. He laulavat dueton, jossa he vaihtavat toisiaan haukkuvia repliikkejä. Vaikka Polly ja Lucy ovat hyvin samankaltaisia hahmoja, se on Polly, joka voittaa kestävän liiton Macheathin kanssa. Vaikka Polly ei pidä miehensä seksuaalisesta siveettömyydestä, hän hyväksyy sen olennaisena osana miehen luonnetta.

Constable Smith

Smith on poliisi, joka pidättää Macheathin, vaikkakin hän hyväksyy lahjuksen, jotta käsiraudat jäisivät pois. Myöhemmin hän tarjoutuu auttamaan Macheathia pakenemaan tuhannen punnan lahjusta.

Tiikeri

Vrt. sheriffi Jackie Brown

TEEMAT

Petos ja moraalinen korruptoituneisuus

Kuten “kaikkien aikojen suurimmassa kerrotussa tarinassa”, Jeesuksen tarinassa, myös Kolmikymppisen oopperan päähenkilö joutuu entisen läheisensä pettämäksi. Mutta siihen yhtäläisyys loppuu, tai pikemminkin harhautuu peilikuvallisiin vastakohtiin. Macheath ei ole Kristuksen kaltainen pelastaja vaan moraalin turmelija, ei hyveen esikuva vaan synnin lähde, ei ihmisen arkkityyppinen ihanne vaan raakalaismainen mies, jolla on eläimelliset vaistot. Toisin kuin Jeesus, hän nai naisen, jonka kanssa hän on nukkunut tallissa, sen sijaan että olisi syntynyt siveästä naisesta tallissa. Hääpuku ja lahjat eivät ole nöyrä asu ja rituaalinen uhrilahja vaan varastettua tavaraa.

Näistä yhdelle tunnetuimmista puhtauden symboleista kohdistuvista vastakohdista huolimatta Macheath ei ole täysin paha hahmo. Hänellä on jonkinlaista vetovoimaa erityisesti huoriin ja alhaisen hyveellisyyden omaaviin naisiin. Hän on omalla tavallaan urhoollinen, hän laittaa jengiläisilleen käsiraudat, koska nämä eivät ole osoittaneet tarpeeksi hienotunteisuutta uutta morsiantaan kohtaan; hänellä on rohkeutta – tai ainakin halveksuntaa kohtaloaan kohtaan; ja hänellä on uskollinen ystävyyssuhde armeijakaverinsa Jackie Brownin kanssa. Hänessä on veijarimaista charmia, mutta hänen persoonallisuuttaan ei esitetä roolimallina vaan varoituksena tällaisen epärehellisen elämän viettelevästä laadusta.

Eikä Macheath ole näytelmän ainoa väärä idoli. Peachum harrastaa kerjäläisten opastamista suurempiin voittoihin, jotka on ansaittu väärin perustein hyväntekeväisyyden nimissä. Hän riistää yleisön anteliaisuutta ja perustelee tekohaavoja ja tekoraajoja omalla muunnelmallaan raamatullisesta saarnasta “Antakaa, niin teille annetaan”. Peachum väittää, että ihmiset ovat väsyneitä ja että heitä on houkuteltava hyväntekeväisyyteen yhä uudemmilla ja kammottavammilla köyhyyden kuvauksilla. Silti omistaja ottaa peräti viisikymmentä prosenttia kerjäläistensä tuloista ja pettää huijauksellaan kerjäämisen tarkoituksen.

Peachum pettää myös oman tyttärensä panemalla tämän uuden aviomiehen pidätettäväksi. Huorat ovat tämän näytelmän kuoro, ja he ovat yhtä korruptoituneita kuin päähenkilötkin. Matala Jenny (J kuten Juudas), Macheathin entinen rakastaja, pettää Macheathin kourallisesta rahaa, jonka hän ei saa, kun Macheath pakenee. Itse asiassa Macheath on paennut vankilan vartijan petoksen ansiosta, jonka rosvokuningas on lahjonnut. Lisäksi huorat tietävät, että Macheath on paennut, ja käytännössä he pettävät Peachumin, kun he vaativat maksua työstä, jota ei ole suoritettu tyydyttävästi. Luetteloa voisi jatkaa, mukaan lukien Jackie Brown, joka horjuu moraalisesti painiessaan Macheathille uskollisuuden säilyttämisen ja oman maineensa ja toimeentulonsa pelastamisen välillä. Korruption ja petoksen yleisyys Kolmen pennin oopperassa ylittää yhteiskuntakritiikin eräänlaiseen makaaberiin, mustaan huumoriin.

Taidetta ja kokemusta

Brechtin näytelmien (sellaisina kuin kirjailija ne alun perin lavasti) tarkoituksena oli luoda kokemus, joka pakottaisi yleisön pois tavanomaisista käsityksistään porvarillisesta teatterista (pelkkänä viihdyttämisen välineenä). Hänen näytelmillään pyrittiin herättämään halu toimia yhteiskunnallisen muutoksen puolesta. Näin ollen Brechtin näytelmät suunniteltiin viime kädessä moraalisen ja yhteiskunnallisen propagandan välineiksi, mutta niistä puuttuu kummallisesti se, mikä useimmissa propagandanäytelmissä on määritelmän mukaan mukana: suunnitelma utopistisesta yhteiskunnallisesta paratiisista, jonka sosiaalinen uudistus voisi saavuttaa. Brechtin näytelmät ovat suurelta osin pessimistisiä: ne tarjoavat sitä, mitä elämäkerturi Martin

TOPICS FOR FURTHER STUDY

• Vertaa The Threepenny Opera -näytelmän juonta John Gayn vuonna 1728 ilmestyneen The Beggar’s Opera -teoksen juoneen. Macheath on Brechtin versiossa roistomaisempi, ja Lockit (Gayn näytelmässä Newgaten vankilan päällikkö) on muuttunut Jackie Browniksi, korruptoituneeksi sheriffiksi ja Macheathin vanhaksi armeijakaveriksi. Huomioi myös kielelliset ja lavastukselliset erot. Mikä merkitys Brechtin Gayn teokseen tekemillä muutoksilla on?
• Brechtin lavastuksen “vieraannuttavista vaikutuksista” on tullut nykyaikaisen draaman vakiokamaa. Vähentääkö tämä niiden vaikutusta nykyajan yleisöön? Miksi vai miksi ei?
• Brechtistä oli tulossa vannoutunut marxilainen, kun hän tuotti Kolmen pennin oopperan. Mitä todisteita löydät hänen näytelmässään marxilaisista käsitteistä, kuten dialektisesta materialismista (jonka mukaan muutos tapahtuu, kun ongelmat ratkaistaan konfliktin kautta), epäluottamuksesta kapitalismia kohtaan ja halusta luokatonta yhteiskuntaa kohtaan?
• Loppukohtauksessa Brown toteuttaa “deus ex machina” -loppuratkaisun myöntämällä Macheathille armahduksen viime hetkellä ennen tämän hirttämistä. Tällaiset loppuratkaisut, joissa sankari pelastuu viime hetkellä, ovat yleisiä draamassa, mutta harvoin romaaneissa, novelleissa tai runoissa. Miettikää muita deus ex machina -loppuja ja kehitelkää teoria niiden merkityksestä teatteriteoksissa.

Esslin valitsi Brechtin kirjansa alaotsikoksi pikemminkin “pahojen valinnan” kuin valinnan oikean ja väärän elämäntavan välillä.

Tämä Brechtin teoksen aspekti on saanut paljon kriittistä huomiota, ja se ansaitsee lisää pohdintaa. Kolmen pennin oopperassa oopperaformaatti – joka jo ennestään venyttää katsojan realismitajua – muuttuu vielä vieraammaksi jatkuvien muistutusten kautta näytelmän keinotekoisuudesta. Tapahtumista ja lauluista kertovat julisteet, yleisölle osoitetut sivulauseet ja toimintaan sopimattomat sanoitukset häiritsevät ja pilaavat kaikki ilmaistut myönteiset tunteet. Esimerkiksi kun Brown ja Macheath muistelevat päiviään armeijassa, heidän laulamassaan laulussa ylistetään kyynisesti kaikkien sotilaiden kohtaloa joutua pilkotuksi tartariksi (jauhelihaksi). Kun Peachum valittaa elämänsä kohtaloa, hän laulaa, että Jumala on asettanut ihmiskunnan ansaan, joka on “täyttä paskaa”. Molemmissa tapauksissa se, mikä voisi olla syvällinen sosiaalinen kommentti, muuttuu sairaaksi vitsiksi. Paikoin Brecht tosiaan käsittelee vakavasti yhteiskunnallisia epäkohtia, jotka hän haluaa yleisönsä kohtaavan ja muuttuvan. Hän ei kuitenkaan tarjoa vastauksia tai korjaavaa toimintatapaa. Sen sijaan, että Brecht tarjoaisi patologisia ratkaisuja monimutkaisiin yhteiskunnallisiin ongelmiin, hän pakottaa katsojan pohtimaan näitä kysymyksiä ja päätymään omaan ratkaisuunsa.

STYLE

Opera vai musikaali?

Ooppera on näytelmä, joka sisältää sekä musiikkia (instrumentaalista ja/tai lauluääntä) että dialogia, ja musiikki on teokselle yhtä tärkeää kuin toiminta ja hahmojen puhutut sanat. Laulutyyliä kutsutaan resitatiiviksi, mikä tarkoittaa, että lauletut sanat muunnellaan hieman tavallisesta puheesta, juuri sen verran, että niistä tulee melodisia. Oopperoissa hahmot laulavat resitatiivimuodossa draaman toiminnan aikana, ja silloin tällöin he aloittavat lopullisemman laulun, jonka aikana toiminta pysähtyy tilapäisesti. Kyseessä ei ole varsinainen ooppera, jos vuorosanat puhutaan eikä lauleta.

Musikaalissa näyttelijät eivät laula vuorosanojaan, vaan puhuvat ne normaalisti. Näyttelijät kuitenkin puhkeavat laulamaan ja tanssimaan näytelmän tietyissä kohdissa. Toiminta on näiden musiikillisten välikohtausten rytmittämää. Oopperassa laulut integroituvat jonkin verran enemmän muun näytelmän resitatiiviseen lauluun (oopperassa laulaminen on suurimmaksi osaksi laulamista). Lisäksi oopperan taiteellisuus perustuu esiintyjien virtuoosimaisiin laulusuorituksiin, ei heidän ominaisuuksiinsa näyttelijöinä tai tanssijoina. Sitä vastoin musikaalin laulut, vaikka ne saattavatkin tuoda esiin näyttelijöiden musiikilliset kyvyt, eivät ole musikaalin raison d’etre (olemassaolon oikeutus). Musikaali on laulun, tanssin, musiikin ja draaman yhdistelmä, jossa jokainen elementti vaikuttaa yhtä paljon. Joissakin tapauksissa (erityisesti elokuvamusikaaleissa) yksi esiintyjä nauhoittaa tai “dubaa” laulun, kun taas näyttelijä (jolla ei ehkä ole musiikillisia kykyjä mutta joka osaa näytellä) esittää puheosuudet ja synkronoi huulilta nauhoitettua laulua. Tämä käytäntö olisi ennenkuulumatonta oopperassa, jossa laulajien suoritus on ensiarvoisen tärkeää.

Kolmekymppinen ooppera on näiden ohjeiden mukaan ooppera vain nimellisesti; sen puhuttujen ja laulettujen lauluosuuksien muoto määrittelee sen musikaaliksi eikä perinteiseksi oopperaksi. Musikaali oli 1900-luvun alun amerikkalainen keksintö, luonnollinen seuraus vaudevillestä, jossa esitettiin toisiinsa liittymättömiä laulu-, tanssi-, jazz-, jongleeri-, pantomiimi- ja temppunumeroita. Amerikkalaiset musikaalit olivat puhdasta viihdettä. Jazzmusiikki ja kabareetyylinen viihde olivat 1920-luvulla erittäin suosittuja Saksassa. Brecht muutti musikaalikomedian ja kabareemusiikin satiirin välineeksi, mikä ei muistuta sitä, mitä John Gay teki oopperalle kirjoittaessaan The Beggar’s Opera (Kerjäläisooppera) vuonna 1728.

Gay sulautti yhteen satiirin italialaisesta oopperasta (muodosta, joka yleisimmin samaistetaan oopperan määritelmään) ja tavallisesta balladista, joka oli ollut suosittua Lontoossa kaduilla vuosikymmeniä. Niinpä hänen keksintöään kutsuttiin balladioopperaksi. Balladi-ooppera otti musiikin tutuista balladeista ja sävelsi niihin uusia sanoja, jotka liittivät tusinoittain osaksi löyhän juonen kudosta. Gayn teos pilkkaa leikkisästi seurapiirien, aristokratian ja italialaisen oopperan teennäisyyttä. Brecht puolestaan tarkoitti näytelmällään todellista yhteiskunnallista muutosta, mutta Kurt Weillin poikkeuksellinen musiikki sai monet katsojat mieltämään teoksen viihteeksi.

Eeppinen teatteri

Eeppinen teatteri (jota joskus kutsutaan “avoimeksi” teatteriksi) oli Brechtin ainutlaatuinen keksintö. Hän suunnitteli eeppisen teatterin “dialektiseksi” (kasvattavaksi) kokemukseksi: poikkeamaan teatterin perustavoitteesta eli viihteestä ja tekemään katsojasta tuomarin. Brechtin draama on suunniteltu herättämään yleisö toimintaan. Hän pyrkii saavuttamaan tämän häiritsemällä katsojan passiivista asennetta näytelmää kohtaan synnyttääkseen “monimutkaisen näkemisen” tavan, jossa katsoja seuraa toimintaa, mutta pohtii samalla myös näytelmän rakentumista ja sen

hahmojen tekoa. Brecht halusi kehittää katsojan kriittistä tietoisuutta, sitä havainnoivan mielen osaa, joka pitää draamaa käden ulottuvilla ja ei arvioi tarinan toimintaa vaan hahmojen esittämisen syitä.

Brecht turhauttaa katsojan tavanomaista passiivista asennetta draamaa kohtaan monin tavoin. Yksi niistä on esiintyjien suorat sivallukset yleisölle, joissa hahmo astuu hetkeksi pois toiminnasta puhutellakseen yleisöä omilla huomioillaan tapahtumista. Peachum esimerkiksi kysyy yleisöltä, “mitä hyötyä” on Raamatun sanontojen koskettamisesta, jos ihmiset jäntevöityvät niistä. Laulujen tarkoituksena on myös häiritä tarinan omahyväistä lukemista, sillä ne vahvistavat tai kieltävät toiminnan esittämiä teemoja. Laulu, jonka Macheath ja Polly laulavat häidensä jälkeen, on kirvelevä kyyninen kommentti, joka tahraa kaikki romanttisuuden rippeet pariskunnan avioliittoseremoniassa, kun siinä sanotaan, että “rakkaus kestää tai ei kestä / riippumatta siitä, missä olemme.”

Vaikka Brechtin ajatukset teatterista vaikuttivatkin syvästi myöhempiin näytelmäkirjailijoihinkin, Brechtin välitön vaikutus katsojiin ei ollut yhtä onnistunut. Katsojat kehittivät toisinaan empatiaa hänen hahmojaan kohtaan hänen “vieraannuttavista” tekniikoistaan huolimatta. tämä alkuvaiheen epäonnistuminen johtui suurelta osin Weillin musiikista, jonka monet teatterikatsojat kokivat houkuttelevaksi. huumaava musiikki antoi katsojille usein vaikutelman, että näytelmän tapahtumat olivat fantasiaa ja siten kaukana heidän omasta maailmastaan. Kriitikot ovat maininneet myös hahmojen ronskin huvittavan käytöksen, Macheathin ja Pollyn välisen rakkaustarinan – vaikkakin kieroutuneen – ja Macheathin onnellisen lopun syinä siihen, että yleisö tulkitsi näytelmän väärin kevyeksi viihteeksi.

HISTORIALLINEN KONTEKSTI

Saksa ensimmäisen maailmansodan jälkeen

Juuri ennen ensimmäistä maailmansotaa Saksassa oli meneillään dramaattisemmin kuin missään muussa Euroopan maassa muutos maatilataloudesta urbaaniin, teolliseen talouteen. Tuottavamman työvoiman tuottama runsas vauraus lisäsi osaltaan kansallista voimantunnetta. Niinpä Saksa tarjosi suurisydämisesti rajoittamatonta apua Itävalta-Unkarille, kun se joutui konfliktiin Balkanin alueen kanssa, jonka osia se yritti vallata. Tästä konfliktista syntyi ensimmäinen maailmansota.

Saksalaiset uskoivat, että heillä oli työvoimaa ja teknistä ylivoimaa konfliktin nopeaan lopettamiseen. He eivät kuitenkaan tinkineet Saksan suurimpien eurooppalaisten kilpailijoiden osallistumisesta, ja kolmen vuoden katkerien tappioiden jälkeen Saksa kärsi täydellisen tappion liittoutuneiden joukkojen (Venäjä, Ranska, Iso-Britannia ja sodan loppupuolella Yhdysvallat) käsissä.

Saksan johtaja keisari Wilhelm II oli pakotettuaan poliittisesti fiksumman liittokansleri Bismarckin eroamaan, kärjistänyt Euroopan politiikkaa siihen pisteeseen, että Saksa joutui toivottomaan kahden rintaman sotaan niitä maita (Ranskaa ja Venäjää) vastaan, jotka määräsivät sen itä- ja länsirajat. Ylimielinen kunniantunto, jolla useimmat saksalaiset lähtivät alun perin taisteluun naapurivaltio Itävalta-Unkarin tukemiseksi, kumoutui täysin, kun Saksan tasavallan edustajat joutuivat allekirjoittamaan nöyryyttävän sopimuksen Ranskan Versailles’ssa vuonna 1919. Sopimus allekirjoitettiin Versaillesin palatsin samassa peilisalissa, jossa Saksa oli vuonna 1871 pakottanut Ranskan hyväksymään nöyryyttävän sopimuksen, joka päätti Ranskan ja Preussin sodan.

Taloudelliset vaatimukset (Saksa joutui maksamaan 31 miljardin dollarin sotakorvaukset), Versaillesin sopimuksen 1919 henkinen hinta, maan siviili- ja sotilasväestön tuhoutuminen ja vastikään kehitetyn teollisuuskoneiston lamaannuttaminen vaaransivat vakavasti Saksan kyvyn maksaa sotavelkansa takaisin tai elvyttää taloutensa, kunnes eräs yhdysvaltalainen liikemies järjesti vuonna 1924 Yhdysvaltojen lainaavan rahaa horjuvalle tasavallalle. Tämän jälkeen sodan jälkeisten vuosien inflaatiokierrettä ja siihen liittyvää pessimismiä ja katkeruutta sodan häviämisestä seurasi nopeasti huiman talouskasvun ja hedonismin kausi, jota rajoitti takertuva ja kaikkialle ulottuva häpeän tunne. Talouden jyrkkä alamäki ja äkillinen elpyminen vain kärjisti olemassa olevia luokkaristiriitoja.

Saksan osallistuessa sotaan Brecht oli jonkin aikaa välttänyt asevelvollisuutta, mutta joutui lopulta vuonna 1916 palvelemaan lääkintämiehenä armeijan sairaalassa. Hänen kokemuksensa jätti lähtemättömän kyynisyyden aseellisen taistelun tehokkuudesta. Hän löysi lohtua Karl Marxin vuoden 1848 kommunistisen manifestin ajatuksista, kuten muutkin saksalaiset sosiaalidemokraatit. Tämä poliittinen puolue kuvitteli luokatonta yhteiskuntaa ratkaisuna kapitalismin epäkohtiin ja Saksan poliittiseen järjestelmään sisältyviin feodalismin jäänteisiin. Brecht ja muut aikakauden kirjailijat ja taiteilijat tuottivat ekspressionistisia teoksia, jotka herättivät vastikään kääntyneiden pasifistien vastenmielisyyden. Vaikka nämä taiteilijat tunnustivat moraalisen velvollisuuden saada aikaan yhteiskunnallista muutosta, he myös tunsivat syvästi sodan kauhut, ja nämä ristiriitaiset tunteet ilmaistiin tunnepitoisesti latautuneissa draaman, kirjallisuuden ja kenties tehokkaimmin maalaustaiteen teoksissa. Brechtin näytelmissä tutkittiin edelleen niitä sisuskaluja raastavia valintoja, joita Saksa joutui kohtaamaan edetessään kohti Kolmannen valtakunnan (Adolf Hitlerin Saksan) nousua ja sen toista suurta tappiota toisessa maailmansodassa.

Saksalainen dekadenssi

Saksan ensimmäisen maailmansodan tappiota seuranneesta lisääntyvästä hedonismista syntyi kabaree-kulttuuri, yökerhokulttuuri, joka tuli saksalaisen dekadenssin ruumiillistumaksi. Nuoret saksalaiset omaksuivat nihilistisen filosofian (jonka mukaan elämä on viime kädessä merkityksetöntä) ja harrastivat liiallista juomista, riehumista ja seksiä. He uskoivat, että yksilön teoilla ei ollut juurikaan merkitystä sen suhteen, noudatettiinko maltillista vai vapaamielistä elämäntapaa, ja he hemmottelivat kaikkia päähänpistojaan. Sekä tämän filosofian mukaisesti että vastareaktiona sille syntyi runsaasti taidetta, erityisesti Kurt Weillin kaltaisten säveltäjien musiikkia ja Brechtin kaltaisten kirjailijoiden musiikkia.

KOMPARE & CONTRAST

• 1920-luku: Saksa muuttuu alle kymmenessä vuodessa sotaa edeltävästä optimismista kyynisyyden ja väkivaltaisen luokkakonfliktin tilaan. Poliittinen, taloudellinen ja sosiaalinen myllerrys syöksevät saksalaiset psykologisen shokin tilaan, mikä näkyy “mustassa ekspressionistisessa” taiteessa sekä näytelmissä ja kirjallisuudessa, jotka ilmaisevat samankaltaisia pessimismin ja katkeruuden tunteita.
  Tänään: Berliinin muurin murtuminen vuonna 1990 (muuri oli pystytetty vuonna 1961 Itä-Saksan ja Länsi-Saksan välisen poliittisen rajanvedon puolustamiseksi Hitlerin hävittyä toisen maailmansodan) merkitsee Saksalle uutta yhtenäisyyden aikakautta.
• 1920-luvulla: Sodan kärjistämä luokkaristiriita ja hillitön inflaatio tekevät maasta kypsän Hitlerin “Kolmannen valtakunnan” nousulle ja sen lupaukselle uudesta yhteiskunnasta.
  Tänään: Saksalla on vahva asema maailmantaloudessa sekä Yhdistyneiden kansakuntien muiden jäsenten kunnioitus.
• 1920-luku: Naturalistinen tai realistinen teatteri vallitsee saksalaisessa draamassa. Brecht ja muut kapinoivat naturalismia vastaan toivoen voivansa korvata “illuusion teatterin” ajattelun ja yhteiskunnallisen muutoksen teatterilla.
  Tänään: Kuten yhdysvaltalaisessa teatterissa, Brechtin aiemmin rohkeat dramaturgiset kehykset, hahmot, jotka puhuttelevat katsojia suoraan, sekä avoimet, pikemminkin symboliset kuin realistiset lavastukset ja puvustukset ovat saksalaisessa draamassa vakiokäytäntöä. Vaikka nämä tekniikat eivät enää järkytä, ne ovat edelleen tehokkaita keinoja estää teatterikatsojia katsomasta tuotantoa passiivisesti; nykyajan teatterikatsoja odottaa, että hänet pannaan ajattelemaan.

Dekadenssi vaikuttaisi saksalaiseen taiteeseen koko 1900-luvun ajan. Käsite läpäisee sellaisten kirjailijoiden kuin Thomas Mannin (Buddenbrooks, Kuolema Venetsiassa) ja elokuvantekijöiden kuten Rainer Werner Fassbinderin (Maria Braunin avioliitto) ja Werner Herzogin (Aguirre, Jumalan viha, Fitzcarraldo) kirjalliset teokset.

KIRJALLINEN YLEISKATSAUS

Tutkimuksessa, joka käsittelee Brechtin näytelmien kriittistä vastaanottoa, on otettava huomioon myös viittaukset Brechtin poliittiseen ja esteettiseen ideologiaan. Enemmän kuin useimpien näytelmäkirjailijoiden kohdalla Brechtin dynaaminen persoonallisuus loi hänen maineensa. Hänen karismansa ohjaajana ja ajattelijana teki hänestä uskollisen taiteilijoiden ja intellektuellien ryhmän johtajan.

Brechtillä oli kolme tilaisuutta, joiden avulla hän pystyi vakiinnuttamaan maineensa siinä epäsuotuisassa tilanteessa, että hän oli väärän poliittisen puolueen puolella. Saksassa ennen natsien vallankaappausta hän kannatti sosialidemokraatteja; Yhdysvalloissa hän kannatti aktiivisesti kommunismia McCarthyn aikakauden huipulla (senaattori Joseph McCarthy johti epäamerikkalaista toimintaa koskevia kuulemisia, joiden tarkoituksena oli kitkeä kommunismi amerikkalaisesta yhteiskunnasta); palattuaan Itä-Saksaan hän kritisoi kommunisteja ja omaksui jälleen kerran sosialidemokratian ajaman luokatonta yhteiskuntaa koskevan ihanteen. Kaiken tämän kautta Brechtin hyvin omalaatuinen draaman muoto herätti yhä laajempia kiinnostuksen piirejä, ensin kansainvälisen älymystöeliitin piirissä ja sitten hitaasti ja väistämättä laajemman yleisön keskuudessa hänen syvän vaikutuksensa kautta muihin kirjailijoihin.

Kolmekymppinen ooppera sai ensi-iltansa müncheniläisessä Schiffbauerdamm-teatterissa 28. elokuuta 1928. Sitä esitettiin siellä, kunnes Hitler kielsi sen; varhainen ylistys ja kiellon aiheuttama julkisuus tekivät Brechtistä yhdessä yössä menestyksen. Melodioita vihellettiin kadulla, ja Berliiniin avattiin Kolmekymppinen ooppera -baari, jossa soitettiin yksinomaan Brechtin ja Weillin teosten musiikkia. Vuonna 1933 näytelmä esitettiin New Yorkin Empire-teatterissa, jossa sitä esitettiin surulliset kaksitoista esitystä ennen kuin se suljettiin. Yleisö Yhdysvalloissa, lukuun ottamatta pientä kirjailijoiden, taiteilijoiden ja avantgarde-ajattelijoiden ryhmää, ei tunnistaisi Brechtin neroutta vielä kolmeenkymmeneen vuoteen.

Juuri kun Kolmekymppistä oopperaa tuotettiin Euroopan tärkeimmissä kulttuurikeskuksissa (huomattavaan suosioon), Brecht murehti sitä, miten hän selviäisi hengissä ylipäätään, kirjoittamisesta puhumattakaan. Hän ja ryhmä muita Hitlerin vainoamia kirjailijoita tapasi usein päättääkseen, minne mennä. Vuoteen 1923 mennessä hänen teoksensa olivat natsien polttolistalla (Hitler määräsi usein tuhottavaksi kaikki kirjat, jotka olivat ristiriidassa hänen filosofiansa kanssa tai horjuttivat sitä), ja hänen oma turvallisuutensa oli kyseenalainen. Hän pakeni Wieniin vuonna 1933 ja sitten Tanskaan, jossa hän julkaisi antifasistisia traktaatteja. Vuonna 1939 hän joutui jälleen kerran muuttamaan, tällä kertaa Ruotsiin ja sitten melkein heti uudelleen Suomeen, josta hän pääsi Yhdysvaltoihin. Suomesta tuli Saksan liittolainen kymmenen päivää hänen lähtönsä jälkeen.

Vuonna 1941, pitkän maamatkan jälkeen Neuvostoliiton halki, Brecht saapui Kaliforniaan, jossa hän oli lähes tuntematon. Hän ryhtyi etsimään markkinoita teoksilleen ja muodosti piirin älymystön saksalaisista pakolaisista. Hän tapasi Eric Bentleyn, joka oli tuolloin saksan kielen jatko-opiskelija ja josta tulisi myöhemmin tunnettu draamakriitikko. Bentley tarjoutui kääntämään hänen teoksiaan; siitä alkoi pitkä ja hedelmällinen suhde. Näyttelijä Charles Laughton, itsekin varsin intellektuelli, liittyi myös näytelmäkirjailijan seuraan, ja vuoteen 1943 mennessä Brechtin teoksia alettiin esittää pienissä mutta tärkeissä avantgarditeattereissa. Brechtin teokset eivät kuitenkaan saaneet julkista suosiota, eikä hänellä ollut eläessään yhtään Broadway-tuotantoa, vaikka useat hänen näytelmistään olivatkin suuria menestyksiä New Yorkissa 1960-luvulla.

Brechtin epäonneksi Yhdysvalloissa elettiin kommunismin pelon aiheuttaman hysterian aikaa. Edustajainhuoneen amerikkalaisvastaisen toiminnan komitea haastoi Brechtin oikeuteen vuonna 1947. Komitea lumoutui Brechtin charmista ja älyllisyydestä. Hän vakuutti opiskelleensa Karl Marxia, mutta vain historian opiskelijana, ja hän kielsi jyrkästi kuulumisensa kommunistiseen puolueeseen. Komitea päästi hänet vapaaksi ilman lisäkysymyksiä. Seurauksena oli pieni harppaus hänen näytelmiensä suosiossa. Vuonna 1948 hän palasi Itä-Berliiniin ja perusti sinne Berliner Ensemblen, joka nautti Itä-Berliinin älymystöeliitin ja yleisön tukea niissä Euroopan kaupungeissa, joissa se vieraili.

Tässä seurueessa ja siinä työssä, jota hän teki nuorten saksalaisten näyttelijöiden ja kirjailijoiden joukon kanssa, hän jätti lähtemättömän jälkensä. Lähdettyään maastaan maanpakoon hän oli palannut voitokkaana ja pysyi sellaisena kuolemaansa saakka vuonna 1956. Hänen poliittiset seuraajansa jatkoivat hänen kuolemansa jälkeen hänen mieltymystään hyökätä vallanpitäjiä (nykyään Itä-Saksan kommunistihallintoa) vastaan, kun taas hänen kirjalliset seuraajansa omistavat edelleen teatteri-innovaationsa ideoille, jotka hän istutti omilla teoksillaan.

KRITIIKKA

Carole Hamilton

Hamilton on englanninopettaja Caryn akatemiassa, innovatiivisessa yksityisessä yksityiskoulussa Caryssa Pohjois-Carolinassa. Tässä esseessä hän tarkastelee Brechtin Kerjäläisoopperaan tekemien tarkistusten sosiaalisia konstruktioita ja sitä, miten nämä tarkistukset vaikuttivat Brechtin poliittisiin ihanteisiin.

Kun kirjailija tarkistaa ja muokkaa aiempaa teosta, kuten Bertolt Brecht teki John Gayn Kerjäläisoopperan (1728) kohdalla, hän tekee tarkistuksia, jotka ovat sopusoinnussa tietyn estetiikan ja ideologian kanssa. Nämä muutokset ovat osa kyseisen kirjailijan aikakauden ajattelua – yritys tuoda vanhempi teos nykyaikaisiin puitteisiin ja tehdä siitä merkityksellinen nykyaikaiselle yleisölle. Esimerkiksi joissakin Shakespearen Hamletin 1900-luvun lopun adaptaatioissa korostetaan Hamletin ja hänen äitinsä Gertrudin välisiä kietoutuneita tunteita, mikä osoittaa, että tämä aikakausi hyväksyy freudilaiset oidipaaliset käsitteet (äidin ja pojan välinen seksuaalinen vetovoima). Suuri osa Kolmikymppisestä oopperasta kirjoitetusta kritiikistä on keskittynyt Brechtin tekemiin muutoksiin Gayn lavastukseen: yleisölle suunnattuihin sivulauseisiin, tapahtumista ilmoittaviin plakaatteihin, lauluihin, jotka hämäävät usein synkkää toimintaa, ja ankaraan valkoiseen valaistukseen (“eeppiseen teatteriin” rinnastettavia elementtejä). Brecht teki kuitenkin myös pieniä mutta merkittäviä muutoksia itse juoneen, ja nämä muutokset paljastavat hänen ideologiset suuntauksensa.

Kerjäläisooppera kertoo Macheathista, pikkurikollisesta, joka menee naimisiin yhden rakastajattarensa kanssa jatkaen samalla suhteitaan muihin naisiin. Kaksi hänen elämänsä naista, hänen vaimonsa Polly ja rakastajattarensa Lucy, löytävät toisensa ja kilpailevat oikeudesta saada hänet. Keinona päästä eroon kannattamattomasta

MITÄ LUE SEURAAVAA?

• John Gayn vuonna 1728 ilmestynyt koominen ooppera The Beggar’s Opera oli Brechtin lähdeaineisto ja tarjoaa hyvän vertailukohdan. Näiden kahden teoksen erot havainnollistavat niiden tekijöiden ideologioita.
• Franz Kafkan teokset Metamorfoosi ja Oikeudenkäynti antavat mielikuvituksellisen kuvan ensimmäistä maailmansotaa edeltävien vuosien turhuudesta ja nimettömästä ahdistuksesta Euroopassa. Brittiläisestä näkökulmasta T. S. Eliotin runo “The Waste Land” (1922) ilmaisee henkisen tyhjyyden tunnetta, ja sen kuvasto muistuttaa ensimmäisen maailmansodan tuhoja.
• Bob Fossén ohjaama elokuva Cabaret vuodelta 1972, jossa näyttelevät Liza Minnelli, Joel Grey ja Michael York, antaa elävän ja vaikuttavan kuvan ensimmäisen maailmansodan jälkeisen Saksan hedonismista, dekadenssista ja hengellisistä kaipauksista (noin vuonna 1931), jolloin Hitler aloitti nousunsa valtaan.
• Brecht vaikutti syvästi häntä seuranneisiin kirjallisuuden tekijöihin. Hänen eeppinen teatterinsa synnytti “absurdin teatterin”, joka vie hänen ajatuksensa vieraantumisesta uudelle tasolle. Samuel Beckettin vuonna 1952 ilmestyneessä näytelmässä Godot’n odotus (jonka Brecht oli nähnyt ja johon hän oli suunnitellut kirjoittavansa toisen näytelmän vastauksena juuri ennen kuolemaansa) neljä hahmoa odottaa pelastusta Godot’n saapumisen muodossa, mutta Godot’ta ei koskaan näy; Brechtin tavoin Beckett nostaa esiin odotuksen ja täyttymyksen kysymykset.
• Jean Genet’n näytelmä Parveke vuodelta 1956 on toinen modernistinen näytelmä; se kertoo bordellista, joka muuttuu oikeusistuimeksi, taistelukentäksi ja slummiksi, samalla kun hahmot käyvät läpi samanlaisia muodonmuutoksia.
• Harold Pinterin vuonna 1957 ilmestynyt draama Syntymäpäiväjuhlat käsittelee normaalin arkielämän häiriintymistä oudon toimesta ja tarkastelee turvapaikkoja, joita ihmiset rakentavat suojellakseen itsensä todellisuudelta. Pinterin hajanainen ja epälooginen juoni saa teatterikatsojat kyseenalaistamaan oletuksensa “normaaliudesta”.”

match (hän oli aiemmin käyttänyt tyttärensä ulkonäköä houkutellakseen asiakkaita yritykseensä), Pollyn isä ilmiannan Macheathin poliisille. Parin pakenemisen jälkeen Macheath viedään hirsipuuhun, mutta hän saa viime hetkellä armahduksen (ja huomattavat palkkiot) juuri ennen hirttämistä.

Brechtin sihteeri (ja yksi näytelmäkirjailijan omista rakastajattarista) Elisabeth Hauptmann käänsi Gayn näytelmän saksaksi Brechtille, joka sitten lisäsi siihen jäljittelemättömät tyylilliset muutokset. Hän muutti sen “eeppiseksi teatteriksi”, mutta muutti muutakin kuin esityksen. Gayn versiossa ei viitata Veitsi-Jackiin, siinä ei ole hääkohtausta, siinä ei ole vastinetta sheriffi Jackie Brownille ja siinä on vain yksi pieni viittaus kruunajaisiin.

Veitsi-Jack oli lempinimi lontoolaiselle sarjamurhaajalle, joka tunnettiin yleisemmin Viiltäjä-Jackina. Jack otti kohteekseen prostituoituja, eikä häntä koskaan saatu kiinni. Uhrit oli kukin puukotettu tyypillisellä tyylillä, tarkoilla, kirurgisilla haavoilla, jotka saivat monet epäilemään, että murhaaja oli lääkäri tai että hänellä oli lääketieteellinen koulutus. Veitsi-Jackin tarina on kiehtonut ja kauhistuttanut maailmaa. On esitetty lukuisia teorioita, joiden tarkoituksena on sovittaa yhteen hänen karmeat metodinsa psykologisen taustan ja motiivin kanssa. Lyhentämällä Macheathin nimen Maciksi ja lisäämällä sanat “veitsi” Brecht viittaa kuuluisaan sarjamurhaajaan ja muuttaa Gayn päähenkilöä.

Brechtin muokkaamana Kolmen pennyn oopperan Macheath on jo häikäilemättömämpi rikollinen kuin Gayn hahmo. Silti assosiaatio Viiltäjä-Jackiin verhoaa hänet sellaisella synkän uhan auralla, että Gayn Macheath kalpenee sen rinnalla. Kerjäläisoopperassa Macheath on naistenmies ja roisto mutta ei murhaaja. Molemmat hahmot lahjovat vanginvartijansa karkaamisen toivossa, ja

“THE THREEPENNY OPERA QUESTIONS THE SOCIAL LAWS THAT WERE LEADING GERMANS, INEVITABLY, TOISEEN MAAILMANSOTAAN.”

kumpikin joutuu urhoollisesti hirsipuuhun, kun hänet vangitaan takaisin. Mutta Brechtin Macheath on kyyninen ja väsynyt; murha ja kuolema ovat väistämättömiä elementtejä hänen maailmassaan, ja hän on oppinut tekemään rauhan niiden kanssa. Kolmen pennin oopperassa hän ja hänen armeijakaverinsa (nykyään sheriffi) Jackie Brown laulavat lorun siitä, että kuolema taistelukentällä on väistämätöntä, että vihollinen pilkkoo hänet inhimilliseksi “tartariksi”. He ovat nähneet sodan pahimman puolen ja tehneet siitä vitsin. Rouva Peachum sanoo Macheathista: “Siinä menee mies, joka on voittanut kannuksensa taistelussa / Teurastaja, hän. And all the others, cattle.”

Macheathin asenne sotaa kohtaan juontaa juurensa Brechtin henkilökohtaisesta sotilaskokemuksesta. Hän oli suorittanut kevyen palveluksen armeijan järjestysmiehenä osan ensimmäistä maailmansotaa, ja hän kirjoitti runoja sodan teurastuksesta. Macheath edustaa Brechtin makaaberia puolta, joka ilmaisee vastenmielisyytensä sotaa kohtaan irvokkaissa runoissa, jotka haisevat pakotetulta machismolta. Hänen teoksensa “Legenda kuolleesta sotilaasta” kertoo ruumiista, joka herätetään henkiin ja värvätään uudelleen, ja siinä on karmaisevia yksityiskohtia – kuten suitsukepullo, joka heiluu marssivan ruumiin yllä peittääkseen sen mädän hajun. Brechtin kokemus ei suinkaan ollut ainutlaatuinen, eikä se ollut äärimmäinen – hänen kaltaisensa sodanvastaiset tunteet olivat levinneet kaikkialle Eurooppaan. Kerjäläisoopperan versiossaan Brecht on muuttanut Macheathin sodanjälkeisten vuosien “kadonneen sukupolven” jäseneksi, kuten Brecht ja hänen ikätoverinsa. Näytelmäkirjailija muokkasi 1700-luvun näytelmää puhuttelemaan aikakautensa vallitsevaa mielentilaa: turtuneisuutta ja kyynisyyttä.

Kun Macheath esittää nihilistisen asiansa “Balladissa hyvästä elämästä”: “Suffering nobles, but it can depress / The paths of glory lead but to the grave” (Kärsimys jalostaa, mutta se voi masentaa / Kunnian polut johtavat vain hautaan), hän puhui suurelle enemmistölle näytelmän ensimmäistä kertaa nähneistä eurooppalaisista katsojista. Tämä nihilistinen filosofia oikeuttaa siveettömyyden; Macheathilla on “eletään tätä päivää varten” -asenne, joka muistuttaa läheisesti 1920-luvun Saksan dekadenttia kabareemaailmaa. Itse asiassa valaistus, lavastus, laulut ja musiikki tuovat kaikki mieleen kabareen tunnelman. Ei ihme, että Brechtin varhainen yleisö rakasti näytelmää sen sijaan, että se olisi tunnistanut sen varoitukseksi porvarilliselle elämäntyylilleen.

Omituista kyllä, yhteyksiä sotaan ja Jack the Knifeen tehdään mutta ei korosteta. Tavallaan Macheath on rakastettava veijari, jonka kutsumus joskus vaatii häntä tappamaan ihmisiä, ammattirikollinen, joka haluaa täyden kunnian sellaisista teoista kuin lastensairaalan sytyttäminen tuleen. Näytelmän lopussa hänet vapautetaan ja hän saa korkean aseman, kartanon ja runsaan eläkkeen. Hän ei ole erilainen kuin ne johtajat, jotka olivat itse asiassa hyötyneet sodasta, kun koko Saksa tuhoutui; miehet, joista tehtiin sankareita taistelukentän teurastustensa vuoksi.

Brechtin versiossa Lontoon rikollisesta alamaailmasta Macheath menee naimisiin Pollyn kanssa näyttämöllä, kun taas Gayn mukaan tämä tapahtuma tapahtui näyttämön ulkopuolella. Seremoniasta tehdään perinteisen avioliiton irvikuva varastettuine morsiuspukuineen, huonekaluineen ja ruokineen, ja se tapahtuu hylätyssä tallissa. Tallielementti muistuttaa Jeesuksesta Kristuksesta, joka syntyi tällaisessa vaatimattomassa ympäristössä. Macheath yrittää kuitenkin muuttaa tämän ympäristön palatsiksi, huijaa itseään, että häntä ympäröi ylellisyys, ja ärsyyntyy jokaisesta huomiosta epäonnistumisesta.

Kaikki huonekalut eivät sovi yhteen, ja roistot sahasivat cembalon jalat irti käyttääkseen niitä pöytänä. Entiset omistajat olivat viattomia uhreja Macheathin kömpelöille kumppaneille, jotka joutuivat paniikkiin ryöstäessään perhettä ja tappoivat heidät. Polly huutaa: “Nuo ihmisparat, kaikki muutaman huonekalun takia.” Toisessa kierossa viittauksessa Raamattuun Brecht laittaa Macheamin raahaamaan varastettuja pöytiä pyhäkköönsä (Kristus kaatoi pöytiä temppelissä). Sodan runtelemassa Saksassa näky arvokkaiden kotitaloustavaroiden tahrimisesta varkaiden epäpätevyyden vuoksi olisi ollut erityisen ahdistava.

Jackie Brown on toinen Brechtin toteuttama kiehtova muunnelma. Brown on tietyllä tavalla jopa halveksittavampi kuin Macheath, sillä hänellä ei ole mitään lunastavaa karismaa tai seksuaalista viehätysvoimaa, ja hän epäröi loputtomasti sen suhteen, antaako hän ystävänsä Macheathin ilmi vai ei. Saksan politiikan ja vallan vaihtuvat virtaukset näinä vuosina ovat varmasti kaivaneet esiin monia tällaisia olentoja, jotka olivat päättäväisempiä olemaan voittajan puolella – varmistamaan oman selviytymisensä hinnalla millä hyvänsä – kuin säilyttämään rehellisyytensä. Se on Brown, joka saapuu hevosen selässä ilmoittamaan Macheathin lahjoista, jotka ovat armahdus, ylentäminen aatelisarvoon, linna ja huomattava vuotuinen eläke

kuningattarelta; kyseenalaisella moraalillaan Brown on vallan väline ja korruptoituneen järjestelmän symboli.

Viimeinen kerronnallinen muunnelma Gay-versiosta liittyy kruunajaisseremoniaan. Brecht antaa Peachumin suunnitella “inhimillisen kurjuuden” mielenosoituksen samaan aikaan kuninkaallisen seremonian kanssa. John Gay ei olisi uneksinut, että hänen näytelmänsä hahmo järjestäisi tällaisen mielenosoituksen – tällaista ilmiötä ei ollut 1700-luvulla. Mutta poliittisten puolueiden järjestämät mielenosoitukset olivat tavanomaista 1900-luvun Saksassa. Kun työväenpuolueiden ryhmittymät kehittyivät ja kiistelivät, järjestettiin marsseja ja kokoontumisia tuen keräämiseksi. Kerjäläisryhmä, joka järjestää mielenosoituksen, olisi burleski tapaus sodanjälkeisessä Saksassa, jossa sosialistisen demokratian (josta tulisi fasismi) ja kommunismin välinen kiista jatkui. Brechtin kommentti tästä ilmiöstä näyttää olevan, että poliittiset kokoontumiset eivät ole sen tehokkaampia kuin kurjien itsensä järjestämä “inhimillisen kurjuuden” paraati.

Brechtiä on syytetty siitä, että hän ei ottanut näytelmässään poliittista kantaa. Robert Brustein piti The Theatre of Revolt -teoksessaan The Threepenny Operaa monitulkintaisten epäselvyyksien kompleksina, jota ei koskaan ratkaista. Deus ex machina (“Jumala koneesta”) on hänen mielestään erityisen hämärä: “Kun koko näytelmä on käännetty ylösalaisin ja koko maailma nähdään sen alapuolelta, jopa Brechtin myönteiset vakuuttelut näyttävät tulevan väärinpäin.” Silti viimeiset repliikit kirjaimellisesti enteilevät ironista tai sarkastista ratkaisua: säästetään vääryys vainolta. Brown säästää epäoikeudenmukaisen Macheathin vainolta saapumalla hevosen selässä myöntämään hänelle armahduksen ja menee vielä askeleen pidemmälle aateloimalla ja rikastuttamalla rikollisen.

Brecht sanoo, että Brownin teko, jonka maan korkein auktoriteetti (kuningatar) on sanktioinut, ei ole yhtään sen järkevämpi kuin sallia minkä tahansa epäoikeudenmukaisuuden sietäminen. Hänen ironinen kommenttinsa sekä “eeppisen teatterin” teatterilliset innovaatiot on suunniteltu provosoimaan katsojaa ajattelemaan; Brecht sanoi, että se “herättää hänen toimintakykynsä, pakottaa hänet tekemään päätöksiä”. Brecht uskoi, että ihminen sopeutui sosiaaliseen ympäristöön, jossa hän eli, että “sosiaalinen olemus määrittää ajattelun”. Siksi hän muokkasi Gayn 1700-luvun näytelmää kuvaamaan paremmin sitä sosiaalista miljöötä, jota hän kyseenalaisti. Hän sijoitti näytelmän Lontooseen tarjotakseen mukavan ajatteluetäisyyden ja välttääkseen saksalaisen yleisönsä reaktion politisoitumisen. Hän halusi vedota katsojiensa rationaaliseen puoleen (ei empatiavasteeseen), jotta he voisivat tarkistaa itseään ja yhteiskuntaansa.

Sosiaaliset elementit, jotka Brecht lisää näytelmään – häikäilemätön rikollinen (ja mahdollinen sarjamurhaaja), varkaiden häät, epäoikeudenmukainen armahdus – kohdistuvat juuri niihin yhteiskunnallisiin epäkohtiin, joiden korjaamiseen hän kehotti yleisöään. Brecht selitti, miksi hän sisällytti näytelmään tiettyjä yhteiskunnallisia rakenteita: “Eeppinen teatteri on ennen kaikkea kiinnostunut asenteista, joita ihmiset omaksuvat toisiaan kohtaan, riippumatta siitä, missä ne ovat sosiaalihistoriallisesti merkittäviä (tyypillisiä). Se työstää kohtauksia, joissa ihmiset omaksuvat sellaisia asenteita, että ne yhteiskunnalliset lait, joiden mukaan he toimivat, tulevat näkyviin.” The Threepenny Opera kyseenalaistaa yhteiskunnalliset lait, jotka johtivat saksalaiset väistämättä toiseen maailmansotaan.

Lähde: Carole Hamilton for Drama for Students, Gale, 1998.

Bernard F. Dukore

Dukore huomauttaa useista raamatullisista viittauksista Kolmenkympin oopperassa ja mainitsee sekä ilmiselviä viittauksia että metaforiseen kieleen verhottuja viittauksia. Jälkimmäisistä Dukore väittää, että on lukuisia esimerkkejä, joissa Macheathin hahmoa verrataan Jeesukseen Kristukseen.

Monet kriitikot ovat siteeranneet Brechtin lausuntoa, jonka mukaan teos, joka teki häneen suurimman vaikutuksen, oli Raamattu. Vaikka Martin Esslin keskustelee Brechtin kielen raamatullisuudesta ja vaikka Von Thomas O. Brandt mainitsee useita Raamatun sitaatteja Brechtin näytelmissä (yksilöimättä kuitenkaan niiden tarkkoja lähteitä), Brechtin Raamatun käyttö on, sikäli kuin olen saanut selville, huomioitu vain pintapuolisesti. Tässä artikkelissa haluaisin tarkastella raamatunviittauksia Kolmikymppisessä oopperassa.

Brandt puhuu Kolmikymppisen oopperan “bibelcollagesta”; hänen terminsä on osuva. Prologin jälkeen näytelmä alkaa, kun Raamattua kantava Peachum laulaa Aamuvirren, ja se päättyy koraaliin, joka muistuttaa ärsyttävästi saksalaisia pääsiäiskoraaleja. Esityksessä on paitsi yleisiä raamatullisia viittauksia, kuten tuomiopäivä (Peachumin avauslaulu, 1, 1) ja paistattelu jumalallisessa armossa (ensimmäisen näytöksen finaali), myös lukuisia erityisiä viittauksia. Esimerkiksi Peachum (ensimmäisen näytöksen finaali) laulaa siitä, että on toivottavaa “saada leipää syötäväksi eikä kiveä”, viitaten Matteuksen evankeliumiin, 7:9 (“Tai kuka teistä on se, joka, jos hänen poikansa pyytää leipää, antaa hänelle kiven?”). I,1:ssä on sellaisia suoria lainauksia kuin “On autuaampaa antaa kuin ottaa” (Ap. t., 20:35) ja “Antakaa, niin teille annetaan” (Luuk., 6:38). Ja kuuluisaan lauseeseen “minne sinä menet, sinne minäkin menen” kohdasta Ruut, 1:16 viitataan kolme kertaa: herra ja rouva Peachum laulussaan I, 1; Polly esittäessään dueton Macheathin kanssa I, 2 lopussa; ja Polly kertoessaan vanhemmilleen Macheathin ja Tiger Brownin välisestä ystävyydestä I, 3.

Merkittävimpiä raamatullisia viittauksia ovat kuitenkin ne, jotka yhdistävät Macheathin Jeesukseen. Martin Esslin on kiinnittänyt huomiota Kolmen pennyn oopperan raamattuparodiaan ja maininnut Macheathin petoksen torstaina. Tämä ei ole ainoa samankaltaisuuskohta. Jeesuksen tavoin Macheathia voidaan kutsua “ahmijaksi ja viininjuojaksi, publikaanien ja syntisten ystäväksi” (Luuk. 7:34). Hyvin varhaisessa vaiheessa näytelmää (I, 1) heidän välilleen luodaan epäsuorasti yhteys. Kun rouva Peachum saa tietää, että mies, joka on kosiskellut Pollya ja jonka kanssa Polly aikoo mennä naimisiin, on Macheath, hän huudahtaa kaksimielisesti, jonka merkitystä hän ei ymmärrä: “Herran tähden! Mackie the Knife! Jessus! Tule, Herra Jeesus, pysy luonamme!” Myös hääkohtauksessa (I, 2) on viitteitä tästä yhteydestä. “Uuden elämän”, kuten Polly sitä kutsuu, alku hänen ja Macheathin välillä tapahtuu tallissa. Heti kun he astuvat sisään, mies käskee Pollya istumaan pinnasänkyyn (“Krippe”, joka voidaan kääntää paitsi “pinnasängyksi” myös “seimeksi”). Sitten Macheathin jengi tuo lahjoja – toki varastettuja lahjoja, mutta kuitenkin lahjoja.

Mutta merkittävimmät ja laajimmat rinnastukset koskevat ristiinnaulitsemista. Jeesuksen tavoin Macheath petetään torstaina. Ja hänet pettää hänen kaltaisensa, hänen oma kansansa: Jenny ja Brown. Jennyn petos liittyy nimenomaisesti Juudaksen petokseen: “Naispuolisella Juudaksella on rahat kädessään”, laulaa rouva Peachum kohdassa III,1. Peachum muistuttaa Kaifasta, sillä juuri kun Peachumin liike on vaarassa joutua Macheathin haltuun (“He’d have us in his clutches. I know he would! Luuletko, että tyttäresi olisi yhtään sinua parempi pitämään suunsa kiinni sängyssä?” Peachum sanoo I,1:ssä), niin myös Kaifas oli vaarassa syrjäyttää Jeesuksen yrityksen, ja Peachum palkkaa Jennyn pettämään Macheathin, kuten Kaifas maksoi Juudakselle Jeesuksen pettämisestä. Lisäksi on pääteltävä, että Tiger Brown kantaa Pietarin roolia, sillä hän – tosiasiassa – kieltää ystävyytensä Macheathin kanssa. Tämä käy selvästi ilmi, kun Macheath tuodaan vankilaan II,3:

BROWN (pitkän tauon jälkeen, entisen ystävänsä pelokkaan katseen alla). Mac, minä en tehnyt sitä. . . Minä tein kaikkeni. Älä katso minua noin, Mac. . . En kestä sitä. . . Hiljaisuutesi on liian kauheaa. (Huutaa poliisille.) Älä vedä häntä köydellä, senkin sika! Sano jotain, Mac. Sano jotain vanhalle ystävällesi. . Sano hänelle sana hänen pimeydessään… (Hän nojaa päätään seinään ja itkee.) Hän ei pidä minua edes sanan arvoisena. (Poistuu.)

MACHEATH. Tuo surkea Brown. Tuo ruumiillistunut paha omatunto. Ja sellaisesta otuksesta tehdään poliisipäällikkö. Onneksi en huutanut häntä ulos. Ensin ajattelin tehdä jotain sellaista. Mutta sitten ajattelin, että hyvä, läpitunkeva, rankaiseva katse saisi kylmät väreet hänen selkäänsä pitkin. Ajatus osui oikeaan. Katsoin häntä ja hän itki katkerasti. Tuon tempun sain Raamatusta.

Raamattukohta, johon Macheath viittaa viimeisessä lauseessa, lienee Luukkaan evankeliumi, 22:61-62.

Ja Herra kääntyi ja katsoi Pietaria. Ja Pietari muisti Herran sanan, kuinka hän oli sanonut hänelle: “Ennen kuin kukko laulaa, sinä kiellät minut kolmesti.”

Ja Pietari lähti ulos ja itki katkerasti.”

Brownin pyyntö saada sana pimeydelleen (tilalleen? paikalleen? – hän ei täydennä lausettaan) tuo mieleen useita raamatunkohtia, joissa jumalallinen sana valaisee pimeyden. Siinä on kuuluisa

Alussa oli Sana, ja Sana oli Jumalan tykönä, ja Sana oli Jumala

. .

Hänessä oli elämä, ja elämä oli ihmisten valkeus.

Ja valo loisti pimeydessä, eikä pimeys käsittänyt sitä.

On myös esimerkiksi: “Kristus antaa sinulle valkeuden” (Ef., 5:14), ja Jeesuksen profetiasta puhutaan “kuin. . valona, joka loistaa pimeässä paikassa, kunnes päivä valkenee ja päivätähti nousee teidän sydämissänne” (2. Piet., 1:19).

Lisäksi Macheath on Jeesuksen tavoin määrä teloittaa perjantaina. Tarkka aika on määrätty: hänet on määrä hirttää kello kuusi (III,3). Tällöin koko maan ylle tuli pimeys, joka kesti yhdeksänteen tuntiin asti, jolloin Jeesus lainasi kahdennenkymmenennen kahdennenkymmenennen toisen psalmin alkua: “Jumalani, Jumalani, miksi olet hylännyt minut?”. Macheathin huuto, kun hänet aiotaan tappaa (III, 3) – “Varokaa, ettette kaadu yhtä hyvin kuin hän!” – muistuttaa sanaa “Muistakaa se sana, jonka minä sanon teille: Palvelija ei ole herraansa suurempi. Jos he ovat vainonneet minua, niin he vainoavat myös teitä” (Joh., 15:20). Lopuksi, on olemassa raamatullinen rinnastus olosuhteisiin, joiden aikana Macheath vapautetaan. Matteus kertoo meille (27:15), että pääsiäisjuhlan aikana “maaherran oli tapana vapauttaa kansalle vanki, jonka he halusivat”. Kuningatar armahtaa Macheathin, koska on kruunajaispäivä.”

“THERE IS NO VICARIOUS REDEMPTION, BRECHT IMPLIES. MACHEATH EI PELASTA IHMISKUNTAA KUOLEMALLAAN; HÄN EI OSTA LUNASTUSTA VERELLÄÄN. PELASTUS – SOSIAALINEN PELASTUS – JÄÄ SAAVUTETTAVAKSI, ENNAKKOISESTI KATSOJIEN KANSSA.”

Kolmekymppisessä oopperassa on satiirinen uudelleenkerronta ristiinnaulitsemisesta tavalla, joka on sopusoinnussa näytelmän muiden satiiristen työvaiheiden kanssa. Brecht tuo näyttämölle monia tuttuja elementtejä. Hän esittää ne kuitenkin tuntemattomasta näkökulmasta (jolloin ne näyttävät oudoilta – ikään kuin “vieraannuttavat” ne) ja kyseenalaistaa ne näin ollen. Esimerkiksi Macheathin jengi varastaa kalliita kalusteita ja vie ne tyhjään talliin (I, 2). Brecht olisi voinut antaa jengin murtautua tyhjään kartanoon hääseremoniaa varten. Tekemällä kalusteista varastettua tavaraa Brecht kuitenkin kyseenalaistaa tavan, jolla niiden “lailliset” omistajat ovat ne hankkineet. Vastaavasti esittämällä prostituoidut samankaltaisina kuin kunniallinen porvaristo – näyttämöohjeet luvun II, 2 alussa kuuluvat: Bordelli Wappingissa. Tavallinen alkuilta. Tytöt, enimmäkseen alusvaatteissaan, silittävät, pelaavat nappulaa, peseytyvät; rauhallinen porvarillinen idylli – hän korostaa epäsuorasti prostituutiota, joka on porvariston liike- ja kotiasioiden taustalla. Ja kun roisto Macheath tunnustaa Pollylle, että on vain viikkojen kysymys, milloin hän omistautuu yksinomaan pankkitoiminnalle (II, 1), hän kyseenalaistaa laillisen pankkitoiminnan moraalin. Toisinaan tämä perinteisten arvojen ja asenteiden kriittinen tarkastelu käy selvästi ilmi, kuten silloin, kun Macheath kysyy (III, 3): “What is a picklock to a bank-share?”. Mitä on pankkimurto pankin perustamiseen verrattuna? Mitä on ihmisen murha ihmisen työllistämiseen verrattuna?”

Macheathin tarinan suhteuttaminen Jeesuksen tarinaan antaa Brechtille mahdollisuuden käyttää kumpaakin kommentoimaan toista. Brecht näyttää sanovan, että kapitalismissa elävien ihmisten toiminta on suoraa vastakohtaa Jeesuksen kannattamalle toiminnalle. Me kaikki haluaisimme olla hyviä, Peachum laulaa ensimmäisen näytöksen finaalissa, mutta olosuhteet (oletettavasti taloudelliset) estävät meitä. III,1:ssä hän laulaa, että ihminen ei ole tarpeeksi paha siihen (oletettavasti kapitalistiseen) maailmaan, jossa elämme. Ja näytelmän lopussa (III, 3) hän muistuttaa, että jos ihmistä potkaisee, hän ei käännä toista poskea vaan potkaisee takaisin. Moraaliton Macheath on siis sopivampi jumala kuin inhimillinen Jeesus, sillä vaikka me lausumme huuliltamme Jeesuksen käyttäytymissääntöjä, me itse asiassa seuraamme Macheathin tekoja ja allekirjoitamme Macheathin käyttäytymissäännöt. Lisäksi Brecht antaa ymmärtää, että hän pilkkaa jumalallisen armon kautta tapahtuvan pelastuksen käsitettä. Tekemällä Kristus-hahmostaan roiston hän pilkkaa kristinuskoa. Luulen, että Brecht haluaisi meidän päättelevän, että yhteiskunnallisen uudistumisen täytyy edeltää yksilöllistä, uskonnollista uudistumista.

Brecht ei kuitenkaan ole pelkistetty. Raamatullinen rinnastus ei tee näytelmästä yksinkertaista uskonnonvastaista dokumenttia. Macheathin ja Jeesuksen välillä on yksi olennainen ero: Macheath vapautetaan, ei teloiteta. Macheathin tarinan tietyt piirteet saattavat olla samansuuntaisia Jeesuksen tarinan kanssa, mutta Macheathin kohtalo on – sopivasti – Barrabasin kohtalo.

Macheathin veitsi leikkaa niin sanotusti molempiin suuntiin. Brechtin uskonnon pilkkaaminen ei ole uskonnollisten ihanteiden yleistä tuomitsemista. Hän saattaa kyseenalaistaa joitakin raamatullisia käsitteitä, mutta kannattaa toisia. Aivan kuten hänen Verfremdungseffektinsä ei karkota tunteita kokonaan vaan lisää ajattelua ja etäisyyttä, niin hänen Raamattua pilkkomalla ei karkota Raamattua kokonaan. Brechtin visio vaikuttaa minusta pohjimmiltaan kristilliseltä: hän haluaisi maailman, jossa ihminen voisi olla hyvä lähimmäisilleen ja jossa selviytyminen ei edellyttäisi – kuten hänen hahmonsa toteavat toisen näytöksen finaalissa – huijaamista, hyväksikäyttöä ja ihmisyyden unohtamista. Tällaista maailmaa ei kuitenkaan ole helppo löytää. Kun Brecht kertoo meille juuri ennen ratsuviestin saapumista näytelmän lopussa, että “koko kristikunnassa / kenellekään ei anneta mitään ilmaiseksi”, hän ei tee kyynisesti Raamatun vastaista huomautusta, vaan itse asiassa päinvastoin, sillä Raamattu tarjoaa lukuisia lausumia lunastuksen taloudesta, esim, “Pitäkää siis huolta itsestänne ja kaikesta laumasta, jonka päälle Pyhä Henki on asettanut teidät valvojiksi ruokkimaan Jumalan seurakuntaa, jonka hän on ostanut omalla verellään” (Apostolien teot, 20:28) ja “Ja melkein kaikki on laissa puhdistettu verellä, ja ilman verenvuodatusta ei ole anteeksiantamusta” (Heprealaiskirjeen evankeliumi, 9:22). Ei ole olemassa sijaissuorituksellista lunastusta, Brecht antaa ymmärtää. Macheath ei pelasta ihmiskuntaa kuolemallaan; hän ei osta lunastusta verellään. Pelastus – sosiaalinen pelastus – jää saavutettavaksi, oletettavasti yleisön toimesta.

Lähde: Bernard F. Dukore, “The Averted Crucifixion of Macheath”, teoksessa Drama Survey, Volume 4, no. 1, Spring, 1965, s. 51-56.

Harold Clurman

Lyhyessä arvostelussaan Clurman löytää Kolmen pennyn oopperasta vetovoiman, jonka yleisö voi jäljittää historiallisiin tapahtumiin, kuten suureen lamaan, sekä henkilökohtaisempiin teemoihin, kuten katumukseen ja menetykseen.

Kurt Weillin ja Bert Brechtin Kolmen pennin ooppera on mestariteos; nykyisessä teatteri Lysin tuotannossaan se on hyvin lähellä ampua ohi. Tällainen on teatterin paradoksi: esitystapa kuuluu näytelmään melkein yhtä paljon kuin itse materiaali.

Kolmekymppiooppera, jota kutsutaan siksi, että se on niin oudosti suunniteltu, että se saattaa olla kerjäläisen unelma, ja niin halvalla tehty, että se saattaa täyttää kerjäläisen budjetin, kiteyttää kokonaisen aikakauden ja herättää mieleen erityisen mielentilan. Aikakausi ei ole vain vuosien 1919-1928 Berliini, vaan mikä tahansa aikakausi, jossa räikeä raakalaismaisuus yhdistettynä vaurauden ja köyhyyden rajuihin vastakohtiin muodostaa yhteiskunnan hallitsevan sävyn. Mielentila on sosiaalinen voimattomuus, joka on niin lähellä epätoivoa, että se ilmenee eräänlaisena väsyneenä pilkkana, jossa kyyneliin sekoittuu räkä ja kyyneleet. Tällainen oli tavallaan John Gayn “Kerjäläisoopperan” (1728) Englanti, josta Brechtin “kirja” on peräisin, ja varmasti Hitleriä edeltänyt Saksa. Ei ihme, että toinen aikakausi tuotti Hogarthin ja toinen George Groszin.

Me emme elä tällaisessa ajassa – vaikka ihmiset, jotka muistavat vuosien 1930 ja 1935 väliset lama-ajat, arvostavat Kolmen pennin oopperan tunnelmaa helpoimmin – mutta se tekee tunnelman vastustamattomasti läsnä olevaksi ja saa meidät oudosti ottamaan sen sydämeemme eräänlaisella tuskallisella hellyydellä. Kolmikymppisessä oopperassa on, huolimatta sen läpäisevästä terävästä aikakausitajusta, jotain yleismaailmallista. Se synnyttää katkeran katumuksen tunteen siitä, että elämme niin halpamaisesti suhteessa unelmiimme, ja myös eräänlaisen masokistisen kiintymyksen haavoihimme, ikään kuin ne olisivat kaikki, mitä meillä on näytettävänä todisteena unelmistamme.

Tämä vaikutus saavutetaan Brechtin loistavilla sanoituksilla, jotka on esitetty huomattavan intuitiivisella oivalluksella ja nokkelalla taitavuudellakin Marc Blitzsteinin sovituksessa – ja Weillin säveltämällä ainoalla partituurilla, joka sijoittaa Weillin Offenbachin tasolle. Millaista purevuutta ja purevuutta, millaista salakavalaa ironiaa Brechtin säkeistöjen puhtaissa iskuissa; millaista taloudellisuutta ja keveyttä Weillin lauluissa ja orkestraatiossa! Kuinka koskettavaa onkaan tämän teoksen tahriintunut lyyrisyys pilkallisine bathoineen, alhaisen elämän romantiikkaineen, suloisen myrkyllisine nostalgioineen, musiikillisine rienauksineen ja äkillisine vihjauksineen suuruudesta, jumalallisuudesta ja mahdollisesta suuruudesta! Tässä on nykykielellä ja oudon ajattomasti esitetty monitulkintainen, turmeltunut viettelys uppoavasta puolimaailmasta, joka muistuttaa sitä, josta Francois Villon lauloi kauan sitten.

Kuinka suuri pettymys onkaan se, että näin ainutlaatuinen teos – jota on ylistetty käytännössä kaikkialla sen ensi-illasta vuonna 1928 lähtien – alennetaan vähäpätöisemmäksi tapahtumaksi niinkin huonosti valmistellussa esityksessä kuin se, jonka nyt näemme! Alkuperäisessä tuotannossa esiintynyttä Lotte Lenya lukuun ottamatta näyttelijäkaarti vaihtelee amatöörimäisestä riittävään. Lenyan nasaalisti vihjaileva huora on erinomainen terävyytensä ja kolminkertaisen vihjailunsa ansiosta. Vika ei kuitenkaan ole näyttelijöissä – joista useimmat pystyisivät paljon parempaankin – vaan ohjaajassa. Kaikki vaikuttaa vaivalloiselta ja kömpelöltä eikä reippaalta ja kirkkaalta. Ihme on, että materiaalin luontainen ylivoimaisuus selviää kaikista vaaroista.

Lähde: Harold Clurman, “The Threepenny Opera”, teoksessa Lies like Truth: Theatre Reviews and Essays, Macmillan, 1958, s. 113-15.

LÄHTEET

Bartram, Graham ja Anthony Waine. Brecht in Perspective, Longman, 1982.

Bentley, Eric. The Brecht Commentaries, Grove, 1981.

Cook, Bruce. Brecht in Exile, Holt, 1983.

Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work, Anchor Books, 1960.

Esslin, Martin. Bertold Brecht, Columbia University Press, 1969.

“KURT WEILLIN JA BERT BRECHTIN THE THREEPENNY OPERA ON MESTARITEOS.”

Gray, Robert D. Brecht the Dramatist, Cambridge University Press, 1976.

Willett, John. Brecht in Context: Comparative Approaches, Methuen, 1984.

Williams, Raymond. Drama from Ibsen to Brecht, Hogarth Press, 1987.

Witt, Hubert. Brecht: As They Knew Him, International, 1974.

LISÄTIETOJA

Bentley, Eric. The Brecht Memoir, PAJ Publications, 1985.

Bentley oli Brechtin ensimmäinen englanninkielinen kääntäjä. Tässä kirjassa hän kertoo kokemuksistaan työskennellessään paradoksaalisen näytelmäkirjailijan kanssa ja päätyy yleensä siihen, että Brecht oli omituisuuksistaan ja henkilökohtaisista puutteistaan huolimatta nero.

Brustein, Robert. Kapinan teatteri: An Approach to Modem Drama, Little, Brown, 1962.

Brustein esittää teesin, jonka mukaan moderni teatteri koostuu kapinasta klassista normia vastaan, jossa näytelmät ylläpitävät yhteisöllisyyttä tai yhteisöllisyyttä. Sitä vastoin kapinan teatteri ei pyri vahvistamaan yhteisöllisiä arvoja vaan kyseenalaistamaan ja kumoamaan ne.

Esslin, Martin. Brecht: A Choice of Evils, Methuen, 1985.

Esslin on kirjoittanut Brechtistä kolme suurta käsittelyä. Tämä selittää hänen näytelmiensä ja luonteensa kaksijakoisuutta ja korostaa, että Brecht ei esittänyt mitään transsendenttia utopiaa, vaan paljasti poliittisten ja yhteiskunnallisten kysymysten molemmin puolin olevan pahan.