Sisäisen ahdistuksen hetkellä Lucretia seisoo kädet ojennettuina juuri ennen itsemurhaa. Vaikka hänen vartalonsa on katsojaan päin, hän katsoo alaspäin kohti oikeassa kädessään puristettua teräväkärkistä tikaria. Hän pitää vasenta kättään auki samalla korkeudella kuin oikeaa kättään, ikään kuin osa hänestä vastustaisi itsetuhoisen teon suorittamista. Tätä kauheaa hetkeä ympäröivä jännite korostaa inhimillistä draamaa naisesta, joka on joutunut moraaliseen dilemmaan valitessaan elämän ja kunnian välillä, valinta, joka saisi symbolista merkitystä.
Lucretian lähestyvän itsemurhan traagisuutta korostaa Rembrandtin kehittämä kontrasti Lucretian tyylikkään pukeutumisen ja hänen eleidensä ja ilmeidensä koskettavuuden välillä. Runsaasti koristeltuna kultaisella diadeemilla, helmikorvakoruilla, helmikaulakorulla ja ketjulla, jossa on kultainen riipus, josta roikkuu kyyneleen muotoinen helmi, hän on kuninkaallinen hahmo. Hänen kultainen pukunsa, jonka viitta laskeutuu hänen ojennettujen käsivarsiensa päälle, lisää hänen loistoaan. Rembrandt on kuitenkin asettanut hänen vaatteensa niin, että ne korostavat hänen haavoittuvuuttaan. Mekkoa vyötärön kohdalta koukistavat lukot roikkuvat irti kiinnittämättöminä. Hänen mekkonsa on halki, ja hänen rintaansa peittää vain valkoinen alushame, joka istuu niin sulavasti, ja hän on aikeissa työntää tikarin sydämeensä.
Liiviuksen kertoma Lucretian traaginen tarina tapahtui tyrannimaisen hallitsijan Tarquinius Superbuksen valtakaudella Roomassa kuudennella vuosisadalla eaa. Kun Lucretia oli poissa Ardean piirityksen aikana, hänen miehensä Collatinus kerskui, että Lucretian uskollisuus ja hyveellisyys olivat suurempia kuin hänen maanmiestensä vaimojen. Leirin miehet ottivat haasteen vastaan ja ratsastivat välittömästi Roomaan, jossa he löysivät Lucretian yksin piikojensa kanssa kehräämässä villaa, kun muut vaimot nauttivat vapaa-ajastaan. Lucretian hyveellisyys sytytti kuitenkin Tarquiniuksen pojan Sextus Tarquiniuksen halun, joka palasi Collatinuksen tietämättä muutamaa päivää myöhemmin. Hänet otettiin vastaan kunniavieraana, mutta myöhemmin hän hiipi salaa Lucretian kammioon, veti miekkansa esiin ja uhkasi tappaa Lucretian, ellei tämä antaisi periksi. Lucretia vastusti, mutta kun Sextus Tarquinius uhkasi tappaa myös oman orjansa ja asettaa heidän alastomat ruumiinsa yhteen, jotta saataisiin se vaikutelma, että heidät oli tapettu aviorikoksen yhteydessä, Lucretia taipui miehen vaatimuksiin mieluummin kuin kuolisi niin häpeällisesti.
Seuraavana päivänä Lucretia kutsui isänsä ja miehensä luokseen ja kertoi tapahtuneesta korostaen, että vain hänen ruumistaan oli loukattu, ei hänen sydäntään. Huolimatta miesten vakuutteluista hänen syyttömyydestään hän oli päättänyt tehdä moraalisen valinnan, jonka kohtalo oli pakottanut hänet, ja sanoi: “Lucretia ei saa koskaan tarjota siveettömille naisille ennakkotapausta siitä, että he voivat paeta sitä, minkä he ansaitsevat.” Livia kertoo, että näiden sanojen jälkeen Lucretia veti kaapunsa alta veitsen, työnsi sen sydämeensä ja kaatui kuolleena eteenpäin.  
Livy, Rooman varhaishistoria, trans. Aubrey de Sélincourt (Aylesbury, 1973), kirja 1, LIX, 99.
Surun vallassa Lucretian isä, hänen miehensä ja kaksi mukana ollutta ystävää vannoivat kostavansa hänen kuolemansa. Hänen itsemurhansa auttoi herättämään kansan vihaa maanpakoon pakotetun Tarquinius Superbuksen tyrannimaista hallintoa vastaan. Sextus Tarquinius, joka myös ajettiin pois Roomasta, salamurhattiin pian tämän jälkeen. Liivin kertomuksessa Lucretia ruumiillisti siveyttä, mutta hänen tragediansa sai laajemmat poliittiset ulottuvuudet, koska häntä pidettiin myös itse Rooman vertauskuvana. Lucretian raiskauksesta tuli symboli Tarquinius Superbuksen ja hänen perheensä tyrannimaiselle kaupungin alistamiselle.  
Ian Donaldson, The Rapes of Lucretia: A Myth and Its Transformation (Oxford, 1982), 9, korostaa tämän kohdan poliittista merkitystä. Hänen raiskauksensa laukaisi kapinan, joka johti tyrannian kukistamiseen ja poliittisen vapauden luomiseen tasavaltaisen hallituksen muodossa.
Rembrandt maalasi myöhempinä vuosinaan ainakin kolme kuvaa Lucretiasta. Varhaisin näistä tunnetaan vain Abraham Wijsin ja Sara de Potterin omaisuuden inventaarion perusteella, joka tehtiin 1. maaliskuuta 1658. Luettelossa luetellaan: “Suuri Lucretia-maalaus, tekijä R: Van Rijn”.  
Walter L. Strauss ja Marjon van der Meulen, The Rembrandt Documents (New York, 1979), doc. 1658/8, 418. “In ‘t Voorhuijs Een groot stuck schilderij van Lucretia van R: Van Rijn.” Kaksi säilynyttä kuvaa on peräisin Rembrandtin elämän viimeiseltä vuosikymmeneltä: Washingtonin Lucretia, 1664, ja Minneapolis Institute of Artsin Lucretia, 1666  
Rembrandt van Rijn, Lucretia, 1666, öljy kankaalle, Minneapolis Institute of Arts. Gallerian ahdistavassa kuvassa Rembrandt on herättänyt henkiin sekä Lucretian syvän surun että hänen alistumisensa hänelle pakotetun kohtalon edessä. Minneapolisin versiossa Rembrandt on kuvannut Lucretian juuri sen jälkeen, kun hän on puukottanut itseään, ja hänen alushameensa on jo tahriintunut kuolemaan johtaneen haavan verestä. Nämä kaksi kuvaa täydentävät toisiaan paitsi siksi, että niiden sommitelmat ja maalaukselliset ominaisuudet ovat samankaltaisia, myös siksi, että niissä tutkitaan Lucretian tunteita, kun hän valmistautuu ennen uhrautumistaan ja reagoi sitten tekonsa seurauksiin. Niitä ei kuitenkaan ole ilmeisesti suunniteltu pariksi. Rembrandtin käyttämät mallit ovat erilaiset, eivätkä heidän kaapunsa ja korunsa ole samanlaiset, vaikka ne ovatkin samantyyppisiä.  
Washingtonin Lucretian piirteet muistuttavat Rembrandtin kumppania Hendrickje Stoffelsia, sellaisena kuin hänet nähdään Rembrandtin maalauksissa 1650-luvun puolivälistä (Gemäldegalerie, Berliini, inv, nro 828B). Hendrickje, joka New Yorkin Metropolitan Museum of Artin muotokuvassa vuodelta 1660 näyttää paljon vanhemmalta, oli kuollut heinäkuussa 1663. Mallia, jota Rembrandt käytti Minneapolis Lucretiasta, ei esiinny muissa Rembrandtin maalauksissa.
Kuten Stechow on osoittanut, Lucretiakertomuksen esittämiselle on olemassa kolme perinnettä: “tarinallisia yhdistelmiä erilaisista legendaan liittyvistä kohtauksista; dramaattisia kohtauksia, jotka keskittyvät kokonaan Tarquiniuksen väärinkäytökseen; ja yksittäisiä hahmoja, joissa Lucretia puukottaa itseään”.  
Wolfgang Stechow, “Lucretia Statua”, teoksessa Essays in Honor of Georg Swarzenski (Chicago ja Berliini, 1951), 114. Rembrandtin kuva kuuluu viimeisiin. Hän tunsi varmasti useita aiempia Lucretia-kuvauksia vedosten ja kaiverrusten kautta, vaikka vain yhtä niistä on ehdotettu Washingtonin maalauksen prototyypiksi: Marcantonio Raimondin kaiverrus Rafaelin mallin mukaan  
Marcantonio Raimondi Rafaelin mukaan, Lucretia, noin 1511-1512, kaiverrus, Harvey D. Parkerin kokoelma, Museum of Fine Arts, Boston. Kuva © 2014 Museum of Fine Arts, Boston.  
Ensimmäisenä ehdotti N. Beets (ks. N. Beets, “Een ‘print van Rafel’ en Rembrandt’s Lucretia,” Nieuwe Rotterdamsche Courant , I). Pohjoiset vedokset ja maalaukset Lucretiasta ovat luonteeltaan aivan erilaisia, eivätkä ne näytä vaikuttaneen Rembrandtin Lucretia-kuvauksiin; vedoksista katso Ilja M. Veldman, “Lessons for Ladies: A Selection of Sixteenth- and Seventeenth-Century Dutch Prints”, Simiolus 16 (1986): 113-127. Idealisoidun patsasmaisen hahmon olennainen muuttuminen Rembrandtin Lucretian emotionaalisesti herättäväksi kuvaksi puhuu kuitenkin sen puolesta, että suhde on pikemminkin pinnallinen kuin todellinen. Paljon lähempänä Rembrandtia ovat kuitenkin Tizianin ja hänen koulukuntansa puolipitkät Lucretia-kuvaukset, jotka esittävät sankarittaren pukeutuneena löysään kaapuun ja tasapainoisena hetkenä ennen tikarin työntämistä sydämeensä.  
Kuudennentoista vuosisadan syvällisimmät Lucretia-kuvat luotiin Venetsiassa. Kahdessa ikimuistoisessa maalauksessa, Tarquin ja Lucretia (Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Wien) ja Tarquin ja Lucretia (Fitzwilliam Museum, Cambridge), Tizian keskittyi Tarquinin ja Lucretian dramaattiseen vastakkainasetteluun vangiten himon sokeasti ajaman Tarquinin eläimellisen energian. Rembrandt, joka myöhempinä vuosinaan sai syvällisiä vaikutteita venetsialaisesta taiteesta, saattoi tuntea tällaiset Lucretia-kuvaukset, sillä useita tällaisia Tizianille tai Paolo Veroneselle omistettuja maalauksia oli arkkiherttua Leopold Wilhelmin kokoelmassa Brysselissä 1650-luvulla.  
Tizianille liitetyistä maalauksista ks. Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vols. (London, 1975), 3:215, kat. nro x-24, 219, kat. nro x-33. Veronesen Lucretian osalta ks. Kunsthistorisches Museum, Katalog der Gemäldegalerie I, Italiener, Spanier, Franzosen, Engländer (Wien, 1965), 169, kat. nro 750. Tämän sommittelutyypin maalaus, jonka Rembrandt varmasti tunsi ja jota hän käytti muiden maalaustensa pohjana 1640- ja 1650-luvuilla, oli Tizianin Flora  
Tizian, Portrait of a Woman, Called “Flora”, n. 1520-1522, öljy kankaalle, Galleria degli Uffizi, Firenze. Valokuv: Uffizi-Photo Index/Vasari, Firenze, joka huutokaupattiin Amsterdamissa vuonna 1639.  
Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vols. (Lontoo, 1975), 3:154-155, kat. nro 17. Samankaltaisuudet Lucretian pään yleisessä asettelussa Washingtonin maalauksessa ja Floran maalauksessa viittaavat siihen, että tämä teos jatkoi vaikutustaan Rembrandtiin vielä 1660-luvun puolivälissä. Vaikka oletettaisiinkin, että tällaiset edeltäjät olisivat voineet auttaa luomaan visuaalisen sanaston Rembrandtin maalauksen rikkaille kuvallisille efekteille ja ikoniselle sommittelulle, Lucretian tunnetilan psykologinen luonnehdinta on täysin henkilökohtainen.
Näistä teoksista ei ole olemassa merkintöjä tilauksista eikä muitakaan tietoja, jotka koskisivat Rembrandtin motiiveja maalata niitä. Schwartz on esittänyt, että maalauksilla on poliittisia sävyjä.  
Gary Schwartz, Rembrandt: zijn leven, zijn schilderijen (Maarssen, 1984), 330, nro. 382, repro. (englanninkielinen käännös, Rembrandt: His Life, His Paintings , 330). Vaikuttaa kuitenkin epätodennäköiseltä, että näihin teoksiin sisältyisi mitään Oranssin puolesta tai vastaan puhuvia tunteita, kuten Schwartz esittää. Koska Lucretian itsemurha käynnisti kapinan, joka auttoi Rooman tasavallan perustamisessa, häntä on perinteisesti pidetty muiden ominaisuuksiensa ohella isänmaallisuuden symbolina. Se, että Rembrandtin aikana häneen liitettiin tällainen ominaisuus, käy selvästi ilmi Jan Vosin vuonna 1660 kirjoittamasta runosta, jota Schwartz siteeraa ja joka koskee Govaert Flinckin (hollantilainen, 1615-1660) maalaamaa Lucretiaa, joka kuului aikansa vaikutusvaltaisimpiin mesenaatteihin kuuluneen Joan Huydecoperin kokoelmaan: “Punaisella musteella hän kirjoittaa vapauden määritelmän.” Lucretia saattoi siis saada erityisen allegorisen merkityksen niissä rinnastuksissa, joita vedettiin vuoden 1660 tienoilla Rooman ja Alankomaiden tasavaltojen perustamisen välille, kuten myös Claudius Civilis, Batavian kapinan ensimmäisen vuosisadan kapinajohtaja ja Rembrandtin vuonna 1661 Amsterdamin kaupungintaloa varten tekemän maalauksen aihe.  
Claudius Civiliksen tarinan ja Alankomaiden tasavallan perustamisen välille Amsterdamin raatihuoneen koristeluissa tehdyistä rinnastuksista katso H. van de Waal, “The Iconographical Background to Rembrandt’s Civilis”, teoksessa H. van de Waal, Steps towards Rembrandt: Collected Articles 1937-1972, toim. R. H. Fuchs, trans. Patricia Wardle and Alan Griffiths (Amsterdam, 1974), 28-43.
Rembrandtin Lucretia-maalausten voimakas vaikutus näyttää kuitenkin johtuneen myös henkilökohtaisista assosiaatioista, joita taiteilija teki oman elämänsä kokemusten ja niiden emotionaalisten traumojen välillä, jotka hän projisoi Lucretiaan tämän itsemurhan aikaan. Vain näin voimme selittää tämän legendaarisen roomalaisen sankarittaren kuvaustraditioiden olennaisen muutoksen, joka tapahtuu kahdessa Washingtonissa ja Minneapolisissa sijaitsevassa majesteettisessa maalauksessa.
Lucretiaa, joka säilytti kunniallisuutensa kuoleman kautta, aletaan kunnioittaa siveyden, kunnian ja uskollisuuden symbolina. Knuttel arveli, että vuoden 1664 Lucretia saattoi toimia Rembrandtille psykologisena katarsiksena hänen toverinsa Hendrickjen edellisenä vuonna tapahtuneen kuoleman jälkeen. Lucretian uskollisuuden ja uhrautuvuuden sekä niiden nöyryytysten välillä, joita Hendrickje joutui kokemaan sitoutumisensa vuoksi Rembrandtille, on todellakin löydettävissä yhtäläisyyksiä.  
Vuonna 1654 Hendrickje, joka asui Rembrandtin kanssa mutta ei ollut hänen kanssaan naimisissa, oli joutunut julkisesti häpeään, kun Alankomaiden reformoidun kirkon tribuuni tuomitsi hänet siitä, että hän oli “elänyt synnissä kuin huora” taiteilijan kanssa. Hendrickjen kuoltua vuonna 1663 Rembrandt saattoi yhdistää Hendrickjen kärsimykset ja hänen Lucretiaan heijastamansa tunnetraumat. Lucretian samankaltaisuus Hendrickjen kanssa sellaisena kuin hän esiintyi vuoden 1650 puolivälissä (ks. huomautus 4) näyttää vahvistavan tätä hypoteesia. Rembrandt puolestaan samaisti itsensä historialliseen hahmoon omakuvassaan Apostoli Paavalina vuodelta 1661 (Rijksmuseum, Amsterdam), jossa Paavalin marttyyrikuoleman miekka työntyy esiin Rembrandtin rinnasta.
Lucretiaa ympäröivä mytologia oli kuitenkin monimutkainen. Vaikka häntä kunnioitettiin uskollisuudestaan, myöhemmät kristityt arvostelivat häntä myös siitä, että hän oli riistänyt oman henkensä, mitä pidettiin suurempana pahana kuin aviorikosta ja häpeällistä elämää. Kuten Garrard on kirjoittanut: “Roomalaisittain ajateltuna Lucretia ei tappanut itseään syyllisyydestä vaan häpeästä, koska hän oli huolissaan maineestaan ja siitä armahduksen ennakkotapauksesta, jonka hän saattoi luoda vapaaehtoisille aviorikoksentekijöille. Kristityt kirjailijat, jotka olivat kouluttautuneet uskonnossa, jossa henkilökohtaisen omantunnon viattomuutta pidettiin korkeimpana, pitivät tällaisia arvoja liiallisena huolena ulkonäöstä ja muiden mielipiteistä.”  
Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (Princeton, 1989), 219. Rembrandt, kuten hän niin usein teki, yhdisti tässä pakanallisen ja kristillisen maailman luodakseen poikkeuksellisen syvällisen kuvan psykologisesta hetkestä juuri ennen Lucretian kohtalokasta päätöstä iskeä veitsi sydämeensä. Hän nostaa kätensä ristillä olevan Kristuksen elettä muistuttavaan eleeseen ja katsoo alaspäin kohti tuhoamistaan aiheuttavaa asetta ilmeellä, joka kuvastaa ihmistä, joka joutuu punnitsemaan itsemurhapäätöksessään asioita, joita Livius ei ole koskaan kuvannut: Rembrandtin Lucretia ei ole varma traaginen sankaritar, joka on päättänyt rangaistuksensa ja kuolee kunniansa puolesta, vaan sellainen, joka epäröi tuolla ratkaisevalla hetkellä, koska on tietoinen kohtaamastaan moraalisesta dilemmasta.
Voi olla, kuten Held on huomauttanut, että Rembrandt ammensi teatteriperinteestä antaakseen hetkelle lisää räikeyttä, sillä Lucretia, jonka suu on osittain avoinna, näyttäisi puhuttelevan tikaria ikään kuin antaisi traagisen dramatiikkansa loppumonologin.  
Julius Held, “Das gesprochene Wort bei Rembrandt,” Neue Beiträge zur Rembrandt Forschung, toim. Otto van Simson ja Jan Kelch (Berliini, 1973), 123. Kuvan teatraalista luonnetta vahvistaa viittaus Lucretian takana roikkuviin verhoihin. Nämä ovat saattaneet näkyä selvemmin ennen kuin maali tummui ja tausta kärsi kulumisesta. Lucretian teatraalisuus ei kuitenkaan ole aina saanut suosiota. Wilhelm von Bode, Studien zur Geschichte der holländischen Malerei (Braunschweig, 1883), 524, ei pitänyt teatterimaisuutta vakuuttavana, kun otetaan huomioon kuvan muotokuvamaisuus. Taidekauppias René Gimpel oli suorasukaisempi. Kun Lucretia oli markkinoilla vuonna 1921, hän kirjoitti: “Hän puukottaa itseään kauhuissaan naurettavalla eleellä. Ei realismia eikä idealismia. Kauhea mauttomuus” (René Gimpel, Diary of an Art Dealer, käännös John Rosenberg , 161). Shakespeare teki juuri näin Lucretian raiskauksessa, kun Lucretia kysyy:
Käsiparka, miksi vapiset tässä päätöksessä?
Kunnioita itseäsi vapauttaa minut tästä häpeästä;
Sillä jos kuolen, kunniani elää sinussa,
mutta jos elän, sinä elät häpeässäni.  
Tämän sitaatin yhdisti ensimmäisen kerran Rembrandtin vuoden 1664 Lucretiaan Jan Veth, “Rembrandt’s Lucretia,” Beelden en Groepen 25 (1914): 25.
Rembrandtin myöhäiset maalaukset, olivatpa ne sitten muotokuvia, raamatunkertomuksia tai mytologisia tarinoita, saavat usein melkeinpä sakramentaalisen luonteen tavassaan, jolla taiteilija kohtaa katsojan kuviensa kanssa. Leveä toteutus, rikkaat värit, vaikuttava chiaroscuron käyttö ja ikoninen sommittelurakenne antavat näille teoksille vertaansa vailla olevan voiman. Lucretiassa kaikki nämä hänen myöhäisen tyylinsä elementit ovat ilmeisiä. Erityisen huomattavaa tässä maalauksessa on kiaroscuron käyttö, jolla hän muuttaa pohjimmiltaan symmetrisen ja staattisen poseerauksen aktiiviseksi. Lucretia ei ole valaistu edestä vaan vasemmalta. Valo osuu näin hänen päähänsä, oikeaan käteen ja olkapäähän. Tikarin terä kimmeltää hänen valkoista kalvosinta vasten. Vaikka hänen vasen kätensä jää varjoon, hänen ojennettu vasen kätensä vangitsee valon. Näillä hienovaraisilla korostuskeinoilla, jotka 1980-luvun puoliväliin asti olivat jääneet paksujen, värittyneiden lakkakerrosten peittoon, Rembrandt lisäsi draamaa vahvistamalla kohtauksen psykologista ja fyysistä jännitystä.  
Värjäytyneellä lakalla oli myös se vaikutus, että se latisti kuvan kolmiulotteisuutta, mikä vähensi kohtauksen emotionaalista vaikutusta tekemällä tilasuhteista vaikeammin hahmotettavia. Yhden tällaisen kritiikin maalausta vastaan esitti Alfred Gold, “Die Sammlung Hielbuth”, Der Cicerone 13 (maaliskuu 1921): 93.
Rembrandt maalasi tämän kuvan käyttäen monenlaisia tekniikoita. Hän mallinnti kasvot melko tiheästi levittämällä peräkkäisiä maalikerroksia. Jotkin kerrokset, kuten pehmeät laventelit, jotka mallintavat poskien alaosan ja leuan varjostetut osat, ovat melko sileitä. Toiset, kuten poskipäitä korostavat vaaleanpunaiset ja oranssit sävyt sekä nenän ja otsan kellertävänvalkoiset alueet, on sivelty voimakkaammin. Silmät, nenä ja suu on piirretty laajasti. Kulmakarvojen, silmäluomien, silmien pupillien, sieraimien ja huulten yksityiskohdat eivät juurikaan kiinnostaneet taiteilijaa, vaan hän korosti ja korosti niitä näppärästi ruosteenvärisellä maalilla. Yksi erityisen rohkea okravärin veto määrittelee ylähuulen vasemmanpuoleisen yläreunan.
Rembrandt vaihteli maalaustekniikoitaan Lucretian viitassa ja puvussa sen mukaan, miten valo leikittelee hänen hahmonsa päälle. Siellä, missä valo osuu hänen oikeaan käsivarteensa, Rembrandt valoi kultaisen sävyn runsaalla keltaisen, valkoisen, punaisen ja lohenpunaisen maalin sekoituksella. Olkapään vaaleimpien kohtien alle hän levitti ensin vaaleanharmaan kerroksen antaakseen maaleille lisää valovoimaa. Varjostetussa vasemmassa hihassa maali on paljon vähemmän tiheää. Syvänruskea ja punaruskea kerros, joka peittää GroundGround
 Kerros tai kerrokset, joita käytetään alustan valmistelemiseksi pitämään maalia. tällä alueella muodostavat pohjan hihan sävyille. Sen päälle Rembrandt levitti, usein kuivalla siveltimellä, keltaisia, vihertävänkeltaisia, punaisia ja valkoisia korostuksia. Tietyissä tapauksissa, esimerkiksi sarjassa mustia viivoja, jotka varjostavat osaa hihasta, hän käytti selvästi siveltimen lisäksi myös palettiveitsiä.
Rembrandt hyödynsi palettiveitsiä vielä useammin vasemman hihan valkoisessa maalissa. Tässä hän levitti melko kuivaa maalia alla olevaan ruskeaan kerrokseen vihjatakseen materiaalin läpinäkyvyyteen. Palettiveitsen laajempi käyttö näkyy Lucretian vyötärön lähellä olevassa mekossa. Tässä hän levitti veitsellä laajempia alueita vaaleaa oksaista maalia vihjatakseen kankaan valovoimaisuuteen. Yleisesti ottaen tämän mekon alueen käsittely muistuttaa vasemmanpuoleisen hihan käsittelyä, jossa tummanruskeasta pohjaväristä tulee tärkeä osa yleistä värisävyä. Puvun ainoa alue, jossa on paksuja korostuksia, on vyö, mutta tällöinkään Rembrandt ei varsinaisesti päällekkäistänyt maaleja. Keltaisen, oranssin ja valkoisen sävyiset aksentit on levitetty löyhästi, eivätkä ne määrittele vyötä juurikaan.  
Minä pidän tässä kuvattuja maalaustekniikoita Rembrandtille tyypillisinä, mutta Egbert Haverkamp-Begemann (henkilökohtainen tiedonanto, 1993) suhtautuu melko kriittisesti näiden alueiden toteutustapaan. Hänen mielestään “maalaus on abstraktia ja epäfunktionaalista, ja se antaa vaikutelman menetelmästä, jota on sovellettu ottamatta huomioon sen syytä”. Hän torjuu määrityksen Rembrandtille ja toteaa, että maalauksessa on “vahvoja yhtäläisyyksiä Aert de Gelderin töiden kanssa”. Samaa mieltä on Ernst van de Wetering, joka väitti tammikuussa 2005 National Gallery of Artissa pitämässään luennossa, että Lucretia on Aert de Gelderin maalaama.
Tyylillisesti tämä maalaus muistuttaa Amsterdamin Rijksmuseumissa olevaa niin sanottua juutalaismorsianta. Lucretian pää on tyypiltään ja käsitteeltään erittäin lähellä morsiamen päätä: molemmat on rakennettu vastaavalla tavalla. Hämmästyttävän samankaltaisia ovat tavat, joilla piirteet on mallinnettu tiheillä ja hieman karkeasti sivelletyillä maaliviivoilla. Samankaltaisuudet ulottuvat helmien mallinnustekniikkaan ja jopa hiusten takaosassa olevan kultaisen diademin merkitsemiseen. Vaikka suurin osa Juutalaismorsiamen kaapuista on tiheämmin maalattu kuin Lucretian kaaput ja ne on rakennettu lähes yksinomaan palettiveitsellä, miehen kauluksen alla olevassa varjostetussa kohdassa Rembrandt käytti hyvin samanlaista mallinnustekniikkaa kuin Lucretian vasemmassa käsivarressa. Myös tässä hän käytti ruskehtavaa ImprimaturaImprimatura
 Värillistä pohjustuskerrosta, jota käytetään maalauksen tonaalisuuden luomiseksi. kerrosta kauluksen kauluksen pohjakerrokseen ja korosti sitä kevyesti palettiveitsellä levitetyillä ohuilla punaisen maalin vedoilla.  
Tekniikan samankaltaisuudet tällä alueella ovat tulleet entistä selvemmiksi sen jälkeen, kun Juutalaismorsian restauroitiin vuonna 1993.
Yhtäläisyyksiä maalaustekniikassa on myös tämän Lucretian hahmon ja Minneapolisin hahmon välillä, vaikka jälkimmäinen teos maalattiin kaksi vuotta myöhemmin, vuonna 1666. Kuten sen jyrkemmälle konseptille sopii, Rembrandt käytti maalejaan Minneapolisin versiossa kulmikkaammin kuin Washingtonin maalauksessa. Kasvonpiirteiden mallinnus on kuitenkin jälleen kerran vertailukelpoinen. Erityisesti huomataan tapa, jolla ylähuuli on rajattu lihansävyisen maalin rohkealla vedolla sen yläreunaa pitkin. Samankaltaista on myös ImprimaturaImprimatura
 Värillinen pohjustuskerros, jota käytetään maalauksen tonaalisuuden luomiseksi. kerroksen käyttö vasemman hihan pohjavärinä ja lopuksi tikaria pitelevän käden rakenne.
Arthur K. Wheelock Jr.
24. huhtikuuta 2014