BERTOLT BRECHT 1928

BIOGRAFÍA DEL AUTOR

Trama RESUMEN

PERSONAJES

TEMAS

ESTILO

CONTEXTO HISTÓRICO

CRÍTICO RESUMEN

CRITICISMO

FUNDAMENTOS

POSTERIOR LECTURA

La obra de teatro de Bertolt Brecht de 1928, La ópera de los tres centavos, fue su obra de mayor éxito económico y con la que más se le identifica. La obra es un ejemplo temprano de su “teatro épico”, que consiste en innovaciones teatrales diseñadas para despertar al público a la responsabilidad social. El teatro épico utiliza dispositivos “alienantes”, como pancartas, apartes para el público, imágenes proyectadas, música e iluminación discordantes y episodios inconexos para frustrar las expectativas del espectador de un simple entretenimiento. Este “teatro de ilusiones” (como lo denominaban los antirrealistas como Brecht) permitía al público ver cómodamente y de forma pasiva una producción sin dejarse cambiar por ella. La intención de Brecht era utilizar el drama para invocar el cambio social, para sacudir al público de su complacencia y que esperara del teatro algo más que un entretenimiento.

La capacidad disruptiva del drama de Brecht estaba diseñada para despertar la mente crítica de los espectadores y galvanizarlos hacia la conciencia y la acción política. La Ópera de tres centavos, que produjo con la ayuda de su secretaria (y amante) Elisabeth Hauptmann (que acababa de traducir al alemán La ópera del mendigo de John Gay) y del compositor Kurt Weill, es una sátira de la sociedad burguesa, que contiene muchos de los principales elementos del teatro épico: carteles que anuncian a los cantantes de baladas, música discordante y una trama que frustra las expectativas de una resolución romántica. La Ópera de los tres centavos se basa en gran medida en la obra del siglo XVIII de Gay, otra sátira social. Brecht y Hauptmann tomaron prestadas las baladas de François Villon, y Weill las convirtió en oscuras y retorcidas canciones de cabaret para esta versión de la obra.

Brecht también introdujo algunos cambios estilísticos, transformando al protagonista, Macheath, en un héroe moralmente ambiguo, enfatizando los paralelismos entre Polly y Lucy, y creando el personaje del sheriff Jackie Brown, un antiguo compañero de ejército de Macheath que protege la actividad criminal de su amigo a cambio de un porcentaje de su botín. La obra de Brecht culpa a la sociedad capitalista del submundo criminal que Gay presenta simplemente como una sátira de la aristocracia del siglo XVIII. La discordante mezcla de jazz, folk y música de vanguardia de Weill contribuye al atractivo popular de la obra, que era el polo opuesto de lo que quería Brecht: diseñó su “teatro épico” para despertar el juicio crítico del público, no su empatía. A pesar de los designios de Brecht, La ópera de los tres centavos se ha convertido en una de las señas de identidad del teatro musical y en su obra más popular. Si bien se la considera en la dramaturgia moderna como una obra política importante, es igualmente venerada por su música única y sus personajes oscuramente atractivos.

BIOGRAFÍA DEL AUTOR

Nacido Eugen Bertolt Friedrich Brecht el 10 de febrero de 1898 en Augsburgo, Alemania, Bertold Brecht está considerado como un padre fundador del teatro moderno y una de sus voces más incisivas. Sus ideas innovadoras tendrían un profundo efecto en muchos géneros de la narrativa moderna, entre ellos la novela, el cuento y el cine. Brecht está considerado un pionero del teatro con conciencia social, especialmente en el subgénero del teatro antirrealista, que pretendía desacreditar las técnicas ilusorias del drama realista. Su obra refleja su compromiso con sus convicciones políticas. Cuando era un joven adulto había abrazado firmemente las doctrinas comunistas de Karl Marx, filósofo alemán autor de los textos fundamentales El Manifiesto Comunista y El Capital.

Brecht comenzó su vida como el hijo intelectualmente rebelde de un director de una fábrica de papel burguesa (de clase media). Su madre era católica, su padre protestante; Brecht renegaba de cualquier afiliación religiosa, y su primera obra, escrita cuando tenía dieciséis años, expone las lecciones conflictivas de la Biblia, una prueba temprana de su esfuerzo de toda la vida por erosionar la infraestructura de complacencia de su sociedad. Durante la Primera Guerra Mundial, no pudo evitar el reclutamiento en el ejército alemán (estudiando medicina) y sirvió como camillero en un hospital militar. El sufrimiento sin sentido que presenció allí amargó su ya pesimista visión del mundo.

Siempre fascinado por las dualidades y los opuestos culturales, Brecht trató de exponer lo ridículo de cualquiera de los extremos, sin ofrecer nunca ningún tipo de alternativa trascendente, lo que le valió la condena de muchos críticos como nihilista (alguien que cree que los valores tradicionales no tienen ningún fundamento en la realidad y que la existencia no tiene sentido). A menudo, sus obras de teatro y sus poemas describen situaciones que parecen dirigirse naturalmente hacia conclusiones románticas, pero evitan esas resoluciones fáciles. Cuando llegó a la edad adulta, Brecht ya se había establecido como un hombre de mujeres, a menudo haciendo malabarismos con esposas, ex esposas y amantes que vivían a pocas manzanas de distancia y daban a luz a sus hijos, a menudo al mismo tiempo.

Una de las muchas personas significativas para Brecht, Elisabeth Hauptmann, colaboró con él en su adaptación de la obra de teatro del siglo XVIII La ópera del mendigo, de John Gay, que estrenó en 1928 como La ópera de los tres centavos. La obra contaba con música del célebre compositor Kurt Weill y se convirtió en uno de los dramas más conocidos del dramaturgo (gracias en gran parte a la popular versión del cantante Bobby Darrin de la canción de la obra “Mack the Knife”). Biógrafos recientes especulan con que Brecht dirigía un auténtico taller de escritura, utilizando el talento de su harén de mujeres, que tenían pocas posibilidades de éxito literario sin su tutela paternalista o su inspiración política e intelectual.

Antes del ascenso político del partido nazi de Adolf Hitler en la década de 1930, Brecht huyó de Alemania y vivió exiliado en Europa y Estados Unidos. En 1947, fue interrogado sin éxito por el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes por sus abiertas simpatías comunistas. Regresó a Alemania en 1948, donde creó el Berlin Ensemble, una compañía de producción teatral dedicada a la reforma política y artística. En este último periodo de su vida, produjo lo que se considera una de sus mejores obras, como las obras Madre Coraje y sus Hijos (1949) y La Buena Mujer de Szechuan (1953). Murió de trombosis coronaria el 14 de agosto de 1956, en el entonces país comunista de Alemania del Este.

Resumen de la trama

Acto I

El prólogo de La ópera de los tres centavos presenta el día de feria en el Soho (un suburbio de Londres), donde mendigos, ladrones y putas ejercen sus oficios. Un cantante de baladas se adelanta para cantar una cancioncilla macabra sobre Mac el Cuchillo. Peachum, propietario de “The Beggar’s Friend Ltd.” se pasea por el escenario con su mujer y su hija. Al final de la canción, Low-dive Jenny dice que ve a Mac el Cuchillo, que desaparece entre la multitud.

En la primera escena, es por la mañana en el emporio comercial de Peachum, donde el propietario equipa a los mendigos para sus carreras de estafa. La escena comienza con Peachum cantando su himno matutino a la gloria de la traición y el engaño humanos. Peachum apela al público para que considere las complejidades de su negocio: para suscitar la simpatía humana a menudo es necesario falsificar la miseria, porque el público se ha hastiado tanto que sus donaciones disminuyen con el tiempo. Él interpreta el dicho bíblico “Dad y se os dará” en el sentido de proporcionar nuevas razones para dar a los pobres.

Un joven, Charles Filch (la palabra “filch” es argot para robar), entra en la tienda. Informa de que una banda de mendigos le ha dado una paliza por mendigar en su territorio. Peachum le ofrece un distrito y un traje de mendigo mejorado a cambio del cincuenta por ciento de su recaudación. Filch no inspira la confianza de Peachum porque sucumbe con demasiada facilidad a la compasión; la mendicidad requiere un material más duro, menos conciencia. La señora Peachum entra y discute con Peachum el paradero de su hija, Polly. La pareja canta un breve dúo satírico sobre el amor.

En la escena dos, el miembro de la banda de mendigos Matthew (también conocido como Matt de la Casa de la Moneda) entra en un establo para asegurarse de que está vacío. Macheath trae a Polly, vestida con un vestido de novia robado. Momentos después aparecen grandes furgonetas con lujosos -y ciertamente robados- muebles y vajilla para la boda. También llega el resto de la banda de mendigos. En una comedia de decoro grotesco, la pandilla critica las citas de la boda mientras Polly y Macheath se aferran a la apariencia de una ceremonia digna. Al darse cuenta de que una canción de boda es convencional, Macheath ordena a tres de los chicos, ya considerablemente borrachos, que canten una, a lo que acceden torpemente.

Polly corresponde con su propia melodía, bastante hostil, sobre una camarera llamada Jenny, que Macheath pronuncia como arte, desperdiciado en la basura. Un reverendo, en realidad uno de la banda, llega para realizar la ceremonia. La fiesta casi se dispersa por la llegada de un invitado especial, el antiguo compañero de ejército de Macheath, Jackie Brown, el Alto Sheriff de Londres. Él y Macheath beben juntos y cantan una vieja melodía del ejército, “The Cannon Song”. Mientras Macheath hace comparaciones sensibleras con amistades clásicas como Cástor y Pólux y Héctor y Andrómaca, Brown se fija en la riqueza que le rodea y se queda pensativo. Macheath ha triunfado en la vida de una manera que Brown no ha conseguido. Antes de que Brown se vaya, Macheath confirma que Brown ha mantenido su historial limpio en Scotland Yard. Finalmente, la banda muestra la gloria suprema de sus bienes robados: una cama nueva. La escena se cierra con un dúo cínico (“el amor perdurará o no perdurará…”) entre la pareja recién “casada”.

La escena tres tiene lugar de vuelta en el negocio de Peachum, donde Polly canta una canción a sus padres revelando su nuevo matrimonio. Sus padres están horrorizados de que se haya casado con un notorio criminal. Entra un grupo de mendigos, uno de los cuales se queja de la mala calidad de su postizo. Peachum se queja de la falta de profesionalidad del mendigo y luego vuelve al problema del mal matrimonio de su hija. Peachum da con una solución: entregar a Macheath a la policía, hacer que lo cuelguen y ganar al mismo tiempo un rescate de cuarenta libras. La familia canta un trío sobre “La inseguridad de la condición humana” que contiene el estribillo “El mundo es pobre y el hombre es una mierda”. Luego, Peachum sale para sobornar a Low-Dive Jenny para que traicione a Macheath a la policía.

Acto dos

La escena cuatro (las escenas están numeradas secuencialmente a lo largo de toda la obra) tiene lugar en el establo, ahora el hogar de Polly y Macheath. Polly le ruega a Macheath que huya, porque ha visto a Brown sucumbir a las amenazas de su padre; Macheath será arrestado. Macheath pone a Polly a cargo de las cuentas y prepara a la banda para la próxima coronación, una gran oportunidad de negocio para ladrones y mendigos. Macheath se marcha. En un interludio, la señora Peachum y Jenny, de baja estatura, se ponen delante del telón para cantar “La balada de la obsesión sexual” después de que Celia soborne a Jenny con diez chelines para que revele a la policía el paradero de Macheath.

La escena cinco tiene lugar en el prostíbulo de Highgate. Es jueves, el día que Macheath suele visitar, pero el propietario y las putas no lo esperan; están planchando, jugando a las cartas o lavando. Macheath entra y arroja con displicencia su orden de arresto al suelo. Jenny se ofrece a leerle la palma de la mano, prediciendo una traición de la mano de una mujer cuyo nombre empieza por “J”. Macheath lo toma a broma, mientras Jenny se escapa por una puerta lateral. Mientras Macheath canta “The Ballad of Immoral Earnings”, se puede ver a Jenny haciendo señas al agente Smith. Ella se une a un dúo con Macheath, describiendo su maltrecha vida con él. Al terminar, el alguacil Smith se lleva a Macheath a Old Bailey (la prisión).

En la escena seis, Brown se retuerce las manos en Old Bailey, temiendo que su compinche haya sido capturado. Macheath entra, fuertemente atado con cuerdas y acompañado por seis alguaciles. Mac extiende un cheque al agente Smith a cambio de que no le ponga las esposas y canta “La balada de la buena vida”. Entra una de las amantes de Macheath, Lucy, demasiado enfurecida por los celos como para preocuparse por el destino de Macheath. Entonces entra Polly y las dos mujeres cantan el “Dúo de los Celos”. Macheath niega haberse casado con Polly y la acusa de haberse hecho pasar por ella para conseguir compasión. La Sra. Peachum viene a arrastrar a Polly. Ahora Lucy y Macheath se reconcilian, y él le hace prometer que le ayudará a escapar. Lo hace, pero la convence de que no se vaya con él.

El Sr. Peachum llega para disfrutar del espectáculo de su triunfo sobre Macheath, sólo para encontrar a Brown sentado en su celda. Peachum convence a Brown para que vaya tras Macheath o ponga en peligro su reputación. El agente de la ley se marcha. Cae el telón y aparecen Macheath y Low-Dive Jenny para cantar a dúo “¿Qué mantiene viva a la humanidad?”, cuyas respuestas son: los actos bestiales y la represión.

Acto tercero

La escena siete se abre sobre el Emporio Peachum en la preparación de su gran plan de interrumpir la ceremonia de coronación con “una demostración de la miseria humana”. Se trata de una campaña masiva: casi mil quinientos hombres preparan carteles. Las putas llegan para recibir su paga, que la señora Peachum se niega a pagar porque Macheath ha escapado. A Jenny se le escapa que Macheath está con la puta Suky Tawdry, por lo que Peachum avisa a los alguaciles. La señora Peachum canta una estrofa de “La balada de la obsesión sexual”. Brown entra y amenaza con arrestar a todos los mendigos, pero Peachum le chantajea insistiendo en que están ocupados preparando una canción para la coronación. Los chicos cantan “La canción de la insuficiencia del esfuerzo humano”. Mientras Brown se marcha desconsoladamente a arrestar a Macheath, cae el telón y Jenny canta una balada sobre los impulsos sexuales.

La escena ocho tiene lugar en el Old Bailey. Polly y Lucy comparan notas sobre Macheath y se hacen amigas. Lucy oye una conmoción y anuncia que Mac ha sido arrestado de nuevo. Polly se derrumba y se pone el traje de viuda.

La escena nueve encuentra a Macheath encadenado y conducido por los agentes a su celda de la muerte. A la policía le preocupa que su ahorcamiento atraiga a una multitud mayor que la de la coronación. Smith está dispuesto a ayudar a Macheath a escapar a cambio de mil libras, pero Macheath no puede hacerse con el dinero. Brown viene a ajustar sus cuentas con Mac. A lo largo de todo esto, las visitas de Lucy, Polly, Peachum, la banda y las putas, Mac se muestra notablemente despreocupado por su inminente perdición. Canta una canción pidiendo perdón y se dirige a la horca. Peachum preside, pero su discurso comienza como un elogio y termina como un anuncio de que Brown ha llegado a caballo para salvar a Mac. Brown anuncia que, gracias a la coronación, Mac ha sido indultado y elevado a la categoría de caballero. La gente aclama, canta y las campanas de Westminster suenan.

CARACTERES

Cantante de baladas

El cantante de baladas sin nombre sirve como una especie de coro griego, comentando y explicando la acción de la obra a medida que se desarrolla. Abre la historia con un relato grotescamente juguetón sobre Mac el Cuchillo, un personaje histórico real que asesinó a prostitutas en Londres. Aunque la Ópera de los mendigos de John Gay (la fuente de la obra de Brecht) incluía baladas sobre los ladrones en su mundo dramático, las canciones no eran tan escandalosas como las que canta el narrador de Brecht, lo cual es mérito del talento musical de Brecht y su compositor, Kurt Weil. A lo largo de La ópera de tres centavos, el cantor de baladas acentúa la acción con comentarios desagradablemente mordaces sobre la sórdida acción de la obra, cantados con una melodía discordante. Canta el número musical más conocido de la obra, “Moritat” (o “Tema de la Ópera de los Tres Centavos”) -más conocido como “Mac the Knife”-, que fue popularizado por el cantante Bobby Darrin en 1959.

El sheriff Jackie Brown

Brown es el corrupto sheriff que se queda con una parte de las ganancias de los mendigos a cambio de los chivatazos sobre las redadas policiales previstas. Es un viejo amigo de Macheath, ya que sirvió con él como soldado en la India. Brown asiste a la boda de Polly y Mac y queda sorprendido por la riqueza que rodea a su amigo. Al verse acorralado por Peachum, que cita una lista de crímenes de Macheath, Brown se ve obligado a enviar al agente Smith para que detenga a su antiguo amigo. Es un hombre de voluntad débil y codicioso que expresa su dolor al ver a Macheath en la cárcel de Old Bailey, pero que sin embargo acepta el dinero de Peachum. Finalmente, cuando Macheath está en la horca, Brown sube a caballo con un indulto.

Lucy Brown

Lucy es la hija del Tigre Brown. Mac ha tenido una aventura con Lucy, engañando tanto a su amigo como a Polly. Lucy parece estar embarazada -el padre presumiblemente es Macheath- pero le revela a Polly que ha fingido su embarazo metiendo una almohada bajo su vestido. Al principio, Lucy trata a Polly con altanería, pero luego está de acuerdo con la afirmación de Polly de que Macheath la ama más. Lucy finalmente se hace amiga de la esposa de su amante.

Charles Filch

Filch entra inocentemente en el emporio de ropa para mendigos de Peachum, con la esperanza de obtener el permiso de Peachum para mendigar en cierta esquina. Sin embargo, Filch se muestra singularmente inadecuado para la carrera de mendigo, ya que tiene una inclinación natural a la compasión: se siente culpable por aceptar dinero de la gente.

La Pandilla

Con compañeros como Bob el de la sierra, Jake el de los dedos torcidos, Jimmy, Matthew (o Matt de la Casa de la Moneda), Ned, Robert y Dreary Walt, la Pandilla se compone de ladrones, cuchilleros, prostitutas, chulos y mendigos. A todos ellos, el Sr. Jonathan Jeremiah Peachum les suministra trajes para el oficio de la mendicidad, y ceden un porcentaje de sus ganancias a Macheath, que utiliza el dinero como pago al sheriff Brown por proteger su tinglado. No hay honor entre estos ladrones; todos están dispuestos a traicionar a sus hermanos si con ello consiguen una noche de comida y placer. Entregan los regalos robados a Mac y Polly en su boda.

El reverendo Kimball

Kimball celebra la boda improvisada entre Polly y Macheath. Es más que probable que no sea un cura de verdad, ya que también es uno de los ladrones de la Pandilla.

Jenny la baja

Jenny la baja es una antigua amante de Mac y ahora sólo una de las putas de la pandilla. Como el personaje bíblico de Judas (que engañó a su líder Jesucristo), Jenny traiciona a Macheath. Pretende leer la palma de la mano de Macheath, insinuando un funesto acontecimiento futuro, y luego informa al agente Smith del paradero del ladrón.

Mac el Cuchillo

Ver Macheath

Macheath

Antiguo héroe de guerra convertido en maestro ladrón, Macheath es el héroe oscuro, la grotesca figura de Cristo de La ópera de tres centavos. Su nombre alude al asesino

ADAPTACIONES A LA MEDIA

• Brecht escribió La ópera de los tres centavos como novela en 1934 (Dreigroschenroman, traducida por Vesey e Isherwood como A Penny for the Poor, R. Hale, 1937; reimpresa como Threepenny Novel, Grove, 1956); pero fue su obra de teatro la que recibió más atención. Revisó el guión para una versión cinematográfica de 1931 para que tuviera una orientación más política que el guión original de la obra de 1928. La película alemana en blanco y negro (Die Dreigroschenoper con subtítulos en inglés), dirigida por G. W. Pabst y protagonizada por Antonin Artaud, está disponible en vídeo en Embassy Home Entertainment.
• Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) publicó en 1954 una grabación de la música de Kurt Weil para La ópera de los tres centavos.
• Marc Blitzstein revivió La ópera de los tres centavos en la década de 1950 y su revisión de la canción “Mack the Knife” se convirtió en un éxito mundial para el cantante Bobby Darrin.
• Una versión cinematográfica de 1989, titulada alternativamente Mack the Knife, fue lanzada por Columbia. Dirigida por Menahem Golan, la película cuenta con Raúl Julia en el papel de Macheath y con la estrella del rock Roger Daltrey (de los Who) como el cantante de baladas.

Mac the Knife en la obra de Brecht; no era más que un criminal de los bajos fondos y un mujeriego en La ópera del mendigo de Gay. Su suegra, la señora Peachum, le llama ladrón de caballos y salteador de caminos (el que roba a los viajeros). Al igual que Brecht, Macheath es también un mujeriego que mantiene relaciones simultáneas con diversas mujeres; juega a ser el marido atento de Polly al tiempo que mantiene una relación con la hija de su amigo Tiger, Lucy.

Macheath es el jefe de la banda de mendigos, un criminal hastiado y un esclavo de sus “impulsos sexuales”. Parece perseguir su estilo de vida con poca emoción o arrepentimiento. Silba despreocupadamente cuando Polly le lee la lista de cargos que la policía tiene contra él: “Has matado a dos comerciantes, más de treinta robos, veintitrés atracos y Dios sabe cuántos actos de incendio, intento de asesinato, falsificación y perjurio, todo ello en dieciocho meses. En Winchester sedujiste a dos hermanas menores de edad”. La única respuesta de Macheath a toda la lista de cargos es que creía que las chicas tenían veinte años.

Su suegro, Peachum, entrega a Macheath a la policía para librarse de su hija (así como de sus propios intereses comerciales). A los ojos del padre, Macheath no es un partido deseable. A pesar de enfrentarse a una sentencia de muerte por sus crímenes, Macheath es duro y práctico, ordenando bruscamente a Polly que vele por sus intereses. Acepta su destino como el soldado que fue, aunque persiste hasta el último momento en tratar de sobornar para salir de la cárcel.

Celia Peachum

Madre de Polly y esposa de Peachum, Celia ayuda a su marido en el emporio mandando a los mendigos. Se desmaya cuando se entera de que Polly se ha casado con Macheath porque lo ve como una buena inversión que se ha estropeado: a ojos de su madre, Polly tenía el potencial de ser una dama de sociedad y podría haber elevado el estatus de la familia casándose con un hombre rico.

Jonathan Jeremiah Peachum

Peachum es el propietario de “The Beggar’s Friend, Ltd.”. Dirige la mendicidad en Londres como un negocio eficiente, equipando a los mendigos, entrenándolos para que perfeccionen sus métodos (especialmente el arte de estafar a los chupones), y asignándoles distritos en los que trabajar. Peachum, al igual que Fagin en Oliver Twist de Charles Dickens, se queda con un porcentaje de las ganancias de cada uno de los miembros de la banda, enriqueciéndose poco a poco mientras sus empleados viven a duras penas. Peachum necesita a Polly en su negocio para atraer a los clientes con su buena apariencia. Esta explotación de los encantos de su hija se ve interrumpida cuando ella se enamora deMacheath, casándose con el ladrón sin el permiso de su padre. Fiel a sus costumbres codiciosas y despiadadas, Peachum resuelve el problema vendiendo a Macheath a la policía.

Polly Peachum

Polly es la hija del rey mendigo, Jonathan Jeremiah Peachum. Su padre se refiere a ella como “un bulto de sensualidad”, hecho que él explota descaradamente para aumentar su negocio. Polly se casa con su amante, Macheath, en una ceremonia improvisada en un establo. Durante el proceso, se entera de que Macheath también ha sido sexualmente activo con Lucy.

Cuando Lucy y Polly se encuentran se acusan mutuamente de haber arruinado sus respectivas relaciones con Macheath. Cantan un dúo en el que intercambian frases reprochándose mutuamente. Aunque Polly y Lucy son personajes muy similares, es Polly quien prevalece en una unión sostenida con Macheath. Aunque no le gusta la promiscuidad sexual de su marido, la acepta como parte fundamental de su naturaleza.

El condestable Smith

Smith es el agente de policía que detiene a Macheath, aunque acepta un soborno para que le quite las esposas. Más tarde se ofrece a ayudar a Macheath a escapar a cambio de un soborno de mil libras.

Tigre

Ver al sheriff Jackie Brown

TEMAS

Traición y corrupción moral

Al igual que la “mayor historia jamás contada”, la de Jesús, el protagonista de La ópera de tres centavos es traicionado por un antiguo íntimo. Pero ahí termina la similitud, o mejor dicho, se desvía hacia opuestos espejados. Macheath no es un salvador como Cristo, sino un corruptor moral, no es un dechado de virtudes, sino una fuente de pecado, no es el ideal humano arquetípico, sino un hombre bajo de instinto bestial. En contraste con Jesús, se casa con la mujer con la que ha estado durmiendo en un establo en lugar de nacer de una mujer casta en un establo. El vestido de novia y los regalos no son atuendos humildes y ofrendas rituales, sino bienes robados.

A pesar de estas oposiciones a uno de los símbolos más conocidos de la pureza, Macheath no es una figura completamente malvada. Tiene cierto atractivo, especialmente para las putas y las mujeres de baja virtud. Es galante a su manera, esposando a los miembros de su banda por no mostrar suficiente gentileza con su nueva novia; tiene valor -o al menos desprecio por su destino- y mantiene una leal amistad con su compañero del ejército Jackie Brown. Tiene un encanto pícaro, pero su personalidad se presenta no como un modelo a seguir, sino como una advertencia contra la cualidad seductora de una vida tan deshonesta.

Tampoco es Macheath el único falso ídolo de la obra. Peachum se dedica a guiar a los mendigos para que obtengan mayores beneficios falsamente en nombre de la caridad. Se aprovecha de la generosidad del público, justificando su uso de heridas falsas y miembros artificiales con su propio giro de la homilía bíblica “Dad y se os dará”. Peachum argumenta que la gente está hastiada y que hay que incitarla a la caridad con representaciones cada vez más nuevas y espantosas de la pobreza. Sin embargo, el propietario se queda con la friolera del cincuenta por ciento de las ganancias de sus mendigos, traicionando con su estafa el propósito mismo de la mendicidad.

Peachum también traiciona a su propia hija al hacer que arresten a su nuevo marido. Las putas son el coro de esta obra, y son tan corruptas como los personajes principales. Jenny (J como Judas), una antigua amante de Macheath, lo traiciona por un puñado de dinero, que se le niega cuando Macheath escapa. En realidad, Macheath ha escapado gracias a la traición del guardia de la cárcel, al que el rey ladrón ha sobornado. Además, las putas saben que Macheath ha escapado, y efectivamente están traicionando a Peachum cuando exigen el pago por un trabajo que no se ha completado satisfactoriamente. La lista podría continuar, incluyendo a Jackie Brown, que se tambalea moralmente mientras se debate entre permanecer leal a Macheath y salvar su propia reputación y sustento. La omnipresencia de la corrupción y la traición en La ópera de los tres centavos va más allá de la crítica social y se convierte en una especie de humor negro macabro.

Arte y experiencia

El propósito de las obras de Brecht (tal y como las escenificó originalmente el autor) era crear una experiencia que obligara al público a salir de su percepción común del teatro burgués (como mero medio de entretenimiento). Sus obras buscaban inculcar la voluntad de trabajar por el cambio social. Así, en última instancia, las obras de Brecht fueron diseñadas como herramientas de propaganda moral y social, aunque extrañamente carecen de lo que la mayoría de la propaganda, por definición, conlleva: un diseño de un paraíso social utópico que la reforma social pueda alcanzar. Las obras de Brecht son, en gran medida, pesimistas: ofrecen lo que el biógrafo Martin

Temas para profundizar

• Compare el argumento de La ópera de tres centavos con el de La ópera del mendigo, de John Gay, de 1728. Macheath es más villano en la versión de Brecht, y Lockit (un jefe de la prisión de Newgate en la obra de Gay) se ha transformado en Jackie Brown, un sheriff corrupto y antiguo compañero del ejército de Macheath. Considera también las diferencias en el lenguaje y la puesta en escena. ¿Cuál es la importancia de los cambios que Brecht introdujo en la obra de Gay?
• Los “efectos alienantes” de la puesta en escena de Brecht se han convertido en algo habitual en el teatro moderno. ¿Acaso esto disminuye su impacto en el público contemporáneo? ¿Por qué o por qué no?
• Brecht se estaba convirtiendo en un marxista comprometido cuando produjo La ópera de tres centavos. En su obra, ¿qué evidencia encuentra de conceptos marxistas como el materialismo dialéctico (que el cambio se produce a medida que los problemas se resuelven a través del conflicto), la desconfianza en el capitalismo y el deseo de una sociedad sin clases?
• En la escena final, Brown representa un final de “deus ex machina” al conceder el perdón a Macheath en el último minuto antes de su ahorcamiento. Este tipo de finales, en los que el héroe se salva en el último momento, son habituales en el teatro, pero rara vez se encuentran en novelas, cuentos o poemas. Piense en otros finales deus ex machina y elabore una teoría sobre su significado en las obras teatrales.

Esslin eligió como subtítulo de su libro Brecht, una “elección de males” en lugar de la elección entre una manera correcta y otra incorrecta de vivir.

Este aspecto de la obra de Brecht ha merecido mucha atención por parte de la crítica y merece una mayor contemplación. En La ópera de los tres centavos, el formato de la ópera -que ya pone a prueba el sentido del realismo del espectador- se hace aún más extraño mediante constantes recordatorios del artificio de la obra. Las pancartas que anuncian los acontecimientos y las canciones, los comentarios al público y las letras incongruentes con la acción interrumpen y ensucian cualquier sentimiento positivo que se exprese. Por ejemplo, cuando Brown y Macheath rememoran sus días en el ejército, la cancioncilla que cantan celebra cínicamente el destino de todos los soldados de ser troceados en tártaro (carne picada). Cuando Peachum se queja de su suerte en la vida, canta que Dios tiene a la humanidad en una trampa que es un “montón de mierda”. En ambos casos, lo que podría ser un profundo comentario social se convierte en una broma de mal gusto. En algunos puntos, Brecht aborda seriamente los males sociales que quiere que su público afronte y se mueva a cambiar. Pero no ofrece respuestas ni un curso de acción rectificador. En lugar de ofrecer soluciones fáciles a problemas sociales complejos, Brecht obliga al espectador a reflexionar sobre estas cuestiones y a encontrar su propio remedio.

ESTILO

¿Opera o musical?

Una ópera es una obra que contiene música (instrumental y/o vocal) además de diálogos, y la música es tan importante para la pieza como la acción y las palabras habladas de los personajes. El estilo de canto se conoce como recitativo, lo que significa que las palabras cantadas se modifican ligeramente con respecto al discurso normal, lo suficiente para hacerlas melódicas. En las óperas, los personajes cantan en modo recitativo durante la acción del drama, lanzándose ocasionalmente a un canto más definitivo, durante el cual la acción se detiene temporalmente. No es una verdadera ópera si las líneas son habladas en lugar de cantadas.

En un musical, los actores no cantan sus líneas, sino que las hablan normalmente. Sin embargo, los actores cantan y bailan en algunos momentos de la obra. La acción se ve interrumpida por estos interludios musicales. En una ópera, las canciones están más integradas en los recitativos del resto de la obra (la mayor parte de la actividad vocal en la ópera es el canto). Además, el arte de una ópera reside en las virtuosas interpretaciones de los intérpretes, no en sus cualidades como actores o bailarines. Por el contrario, las canciones de un musical, aunque pueden mostrar las habilidades musicales de los actores y actrices, no son la razón de ser del musical. El musical es un compuesto de canto, baile, música y drama en el que cada elemento contribuye por igual. En algunos casos (sobre todo en los musicales cinematográficos), un intérprete graba o “dobla” las voces mientras un actor (que puede no tener habilidades musicales pero sí puede actuar) interpreta las partes habladas y sincroniza los labios con el canto pregrabado. Esta práctica sería inaudita en una ópera, donde la actuación de los cantantes es primordial.

Siguiendo estas pautas, La ópera de los tres centavos es una ópera sólo de nombre; su forma de partes vocales habladas y cantadas la define como un musical y no como una ópera tradicional. El musical fue una invención estadounidense de principios del siglo XX, una consecuencia natural del vodevil, en el que se realizaban actos no relacionados con el canto, la danza, el jazz, los malabares, la mímica y las acrobacias. Los musicales estadounidenses eran puro entretenimiento. La música de jazz y el estilo de entretenimiento “cabaret” fueron muy populares en Alemania durante la década de 1920. Brecht transformó la comedia musical y la música de cabaret en un instrumento de sátira, lo que no es muy diferente de lo que hizo John Gay con la ópera cuando escribió La ópera del mendigo en 1728.

Gay fusionó una sátira de la ópera italiana (la forma que más se identifica con la definición de ópera) y la balada común que había sido popular en las calles de Londres durante muchas décadas. Así, su invento recibió el nombre de ópera balada. La ópera balada tomaba la música de baladas conocidas y les ponía palabras nuevas, incorporando docenas en la trama de un argumento suelto. La obra de Gay ridiculiza juguetonamente las pretensiones de la sociedad, la aristocracia y la ópera italiana. Brecht, por su parte, pretendía que su obra provocara un cambio social real, pero la extraordinaria música de Kurt Weill hizo que muchos espectadores percibieran la obra como un entretenimiento.

Teatro épico

El teatro épico (a veces llamado teatro “abierto”) fue una invención única de Brecht. Diseñó el teatro épico como una experiencia “dialéctica” (educativa): desviarse del objetivo básico del teatro, el entretenimiento, para convertir al espectador en juez. El teatro de Brecht está diseñado para incitar al público a la acción. Intenta conseguirlo alterando la postura pasiva del espectador hacia la obra para generar un modo de “visión compleja”, en el que el espectador sigue la acción, pero también piensa en la construcción de la obra y en la fabricación de sus

personajes al mismo tiempo. Brecht quería desarrollar la conciencia crítica del espectador, la parte de la mente observadora que mantiene el drama a distancia y juzga no la acción de la historia sino las razones para presentar a los personajes.

Brecht frustra la habitual postura pasiva del espectador hacia el drama de varias maneras. Una de ellas es a través de los comentarios directos de los intérpretes al público, en los que el personaje sale momentáneamente de la acción para dirigirse al público con sus propias observaciones sobre los procedimientos. Por ejemplo, Peachum pregunta al público “de qué sirve” tocar los dichos bíblicos si la gente se va a cansar de ellos. Las canciones también sirven para interrumpir una lectura complaciente de la historia, porque amplían o niegan los temas que presenta la acción. La canción que Macheath y Polly cantan después de su boda es un mordaz comentario cínico que empaña cualquier atisbo de romanticismo en la ceremonia matrimonial de la pareja cuando dice que “el amor perdurará o no perdurará / sin importar dónde estemos”.

Aunque las ideas de Brecht sobre el teatro tuvieron una profunda influencia en dramaturgos posteriores, su efecto inmediato en el público no fue tan exitoso. Este fracaso inicial se debió en gran parte a la música de Weill, que muchos espectadores encontraban atractiva; la música embriagadora a menudo daba a los espectadores la impresión de que los acontecimientos de la obra eran una fantasía y, por tanto, estaban alejados de su propio mundo. Los críticos también han señalado que el comportamiento desenfadado de los personajes, la historia de amor -aunque retorcida- entre Macheath y Polly, y el final feliz de Macheath son razones para que el público malinterprete la obra como un entretenimiento ligero.

CONTEXTO HISTÓRICO

Alemania después de la Primera Guerra Mundial

Justo antes de la Primera Guerra Mundial, Alemania, más dramáticamente que cualquier otro país de Europa, estaba experimentando una transformación de una economía agraria a una economía urbana e industrial. La abundancia de riqueza, generada por una fuerza de trabajo más productiva, contribuyó a una creciente sensación de poder nacional. Así, Alemania ofreció magnánimamente una ayuda ilimitada a Austria-Hungría cuando ésta entró en conflicto con los Balcanes, de los que intentaba apoderarse. De este conflicto surgió la Primera Guerra Mundial.

Los alemanes creían que tenían la mano de obra y la superioridad tecnológica para poner un rápido fin al conflicto. Sin embargo, no contaban con la participación de los mayores rivales europeos de Alemania, y después de tres años de amargas pérdidas, Alemania sufrió una derrota total a manos de las fuerzas aliadas (Rusia, Francia, Gran Bretaña y, hacia el final de la guerra, Estados Unidos).

El líder alemán, el káiser Wilhem II, tras forzar la dimisión del canciller Bismarck, más astuto políticamente, había agravado la política europea hasta el punto de que Alemania se enfrentaba a una guerra desesperada en dos frentes contra los países (Francia y Rusia) que delimitaban sus fronteras oriental y occidental. El arrogante sentido del honor con el que la mayoría de los alemanes emprendieron inicialmente la batalla para respaldar a la vecina Austria-Hungría quedó completamente anulado cuando los representantes de la república alemana se vieron obligados a firmar un humillante tratado en Versalles, Francia, en 1919. Este tratado se firmó en el mismo Salón de los Espejos del Palacio de Versalles donde Alemania había obligado a Francia en 1871 a aceptar un humillante tratado que ponía fin a la Guerra Franco-Prusiana.

Las exigencias financieras (Alemania se vio obligada a pagar 31.000 millones de dólares en concepto de reparaciones de guerra), el precio emocional del Tratado de Versalles de 1919, la diezma de la población civil y militar del país y la paralización de su recién desarrollada maquinaria industrial comprometieron seriamente la capacidad de Alemania para pagar la deuda de guerra o restablecer su economía hasta que, en 1924, un empresario estadounidense consiguió que Estados Unidos prestara dinero a la tambaleante república. A partir de entonces, a la espiral inflacionista de los años inmediatos a la posguerra y a la sensación de pesimismo y amargura que la acompañaba por haber perdido la guerra, le siguió rápidamente un periodo de embriagador crecimiento económico y hedonismo constreñido por un aferrado y omnipresente sentimiento de vergüenza. El brusco declive y la repentina recuperación de la economía sólo sirvieron para exacerbar los conflictos de clase existentes.

Durante la participación de Alemania en la guerra, Brecht evitó el reclutamiento durante un tiempo, pero finalmente tuvo que servir como camillero en un hospital del ejército en 1916. Su experiencia le dejó un cinismo indeleble sobre la eficacia del combate armado. Encontró consuelo en las ideas del Manifiesto Comunista de Karl Marx de 1848, al igual que otros socialdemócratas alemanes. Este partido político imaginaba una sociedad sin clases como solución a los males del capitalismo y a los restos del feudalismo inherentes al sistema político alemán. Brecht, junto con otros escritores y artistas de la época, produjo obras expresionistas que captaron la repugnancia de los pacifistas recién convertidos. Aunque reconocían la obligación moral de llevar a cabo un cambio social, estos artistas también sentían profundamente los horrores de la guerra, y los sentimientos contradictorios se expresaron en obras de teatro, literatura y, quizás con mayor eficacia, en la pintura. Las obras de Brecht continuaron explorando las desgarradoras decisiones a las que se enfrentaba Alemania a medida que avanzaba hacia el ascenso del Tercer Reich (la Alemania de Adolf Hitler) y su segunda gran derrota en la Segunda Guerra Mundial.

Decadencia alemana

Del creciente hedonismo que siguió a la derrota de Alemania en la Primera Guerra Mundial surgió la cultura del cabaret, una escena de clubes nocturnos que llegó a personificar la decadencia alemana. Adoptando una filosofía nihilista (que postula que la vida carece de sentido en última instancia), los jóvenes alemanes se entregaban a la bebida, la juerga y el sexo en exceso. Creyendo que las acciones de un individuo no tenían importancia si se seguía un estilo de vida templado o libertino, se entregaban a todos sus caprichos. Tanto en consonancia con esta filosofía como en reacción a ella, surgió una gran riqueza artística, sobre todo la música de compositores como Kurt Weill y escritores como Brecht.

COMPARE & CONTRASTE

• Década de 1920: Alemania pasa del optimismo de la preguerra a un estado de cinismo y violento conflicto de clases en cuestión de menos de diez años. La agitación política, económica y social sume a los alemanes en un estado de shock psicológico, como se pone de manifiesto en el arte del “Expresionismo Negro” y en obras de teatro y literatura que expresan sentimientos similares de pesimismo y amargura.
  Hoy: La caída en 1990 del Muro de Berlín (erigido en 1961 para defender la demarcación política entre Alemania Oriental y Alemania Occidental tras la derrota de Hitler en la Segunda Guerra Mundial), marca una nueva era de unidad para Alemania.
• Década de 1920: El conflicto de clases exacerbado por la guerra y la inflación galopante hacen que el país esté preparado para el ascenso del “Tercer Reich” de Hitler y su promesa de una nueva sociedad.
  Hoy: Alemania ocupa una sólida posición en la economía mundial, así como el respeto de sus compañeros de las Naciones Unidas.
• Década de 1920: El teatro naturalista o realista predomina en la dramaturgia alemana. Brecht y otros se rebelan contra el naturalismo con la esperanza de sustituir el “teatro de la ilusión” por un teatro para el pensamiento y el cambio social.
  Hoy: Al igual que el teatro en Estados Unidos, los marcos dramáticos de Brecht, que antes eran atrevidos, los personajes que se dirigen directamente al público y la puesta en escena y el vestuario abiertos y simbólicos, en lugar de realistas, son habituales en el teatro alemán. Aunque ya no son impactantes, estas técnicas siguen siendo eficaces para evitar que los espectadores vean la producción de forma pasiva; los espectadores modernos esperan que se les haga pensar.

La decadencia seguirá influyendo en las artes alemanas a lo largo del siglo XX. El concepto impregna las obras literarias de autores como Thomas Mann (Buddenbrooks, Muerte en Venecia) y de cineastas como Rainer Werner Fassbinder (El matrimonio de María Braun) y Werner Herzog (Aguirre, la ira de Dios, Fitzcarraldo).

VISIÓN CRÍTICA

Un estudio de la recepción crítica de las obras de Brecht debe incluir referencias a su ideología política y estética. Más que con la mayoría de los dramaturgos, fue la dinámica personalidad de Brecht la que generó su reputación. Su carisma como director y pensador lo convirtió en el líder de un grupo fiel de artistas e intelectuales.

Brecht tuvo tres oportunidades con las que establecer su notoriedad bajo la adversa condición de estar del lado del partido político equivocado. En Alemania, antes de la toma del poder por parte de los nazis, apoyó a los socialistas demócratas; en Estados Unidos, apoyó activamente al comunismo durante el apogeo de la era McCarthy (el senador Joseph McCarthy dirigió las audiencias sobre actividades antiamericanas destinadas a erradicar el comunismo de la sociedad estadounidense); a su regreso a Alemania Oriental, criticó a los comunistas, abrazando de nuevo los ideales de una sociedad sin clases promovidos por la democracia socialista. A través de todo esto, la peculiar forma de teatro de Brecht suscitó círculos de interés cada vez más amplios, primero entre la élite intelectual internacional, y luego, lenta e inevitablemente, a un público más amplio a través de su profunda influencia en otros escritores.

La Ópera de los Tres Centavos se estrenó en el Teatro Schiffbauerdamm de Múnich el 28 de agosto de 1928. Se representó allí hasta que Hitler la prohibió; los primeros elogios y la notoriedad de la prohibición convirtieron a Brecht en un éxito de la noche a la mañana. Las melodías se silbaban en la calle y se abrió un bar de la Ópera de los Tres Centavos en Berlín, con música exclusivamente de la obra de Brecht y Weill. En 1933, la obra se representó en el Empire Theater de Nueva York, donde duró doce representaciones antes de cerrar. El público de Estados Unidos, más allá de un pequeño grupo de escritores, artistas y pensadores de vanguardia, no reconocería el genio de Brecht hasta dentro de treinta años.

Mientras La ópera de tres centavos se producía en los principales centros culturales de toda Europa (con un éxito considerable), Brecht se preocupaba por cómo podría sobrevivir, y mucho menos escribir. Él y un grupo de escritores perseguidos por Hitler se reunían con frecuencia para decidir qué hacer. En 1923, sus obras estaban en la lista de “quemados” de los nazis (Hitler ordenaba con frecuencia la destrucción de cualquier libro que contradijera o socavara su filosofía), y su propia seguridad era cuestionable. Huyó a Viena en 1933 y luego a Dinamarca, donde publicó tratados antifascistas. En 1939 se vio obligado a trasladarse de nuevo, esta vez a Suecia y, casi de inmediato, a Finlandia, desde donde obtuvo el pasaje a Estados Unidos. Finlandia se convirtió en aliada de Alemania diez días después de su partida.

En 1941, tras un largo viaje por tierra a través de la Unión Soviética, Brecht llegó a California, donde era prácticamente desconocido. Procedió a buscar un mercado para su obra, formando un círculo de refugiados intelectuales alemanes. Conoció a Eric Bentley, entonces estudiante de alemán que más tarde se convertiría en un reputado crítico teatral. Bentley se ofreció a traducir sus obras; fue el comienzo de una larga y productiva relación. El actor Charles Laughton, todo un intelectual, también se unió a la camarilla del dramaturgo, y en 1943 las obras de Brecht empezaban a producirse en pequeños pero importantes teatros de vanguardia. Su obra, sin embargo, no fue aclamada por el público y no tuvo producciones en Broadway durante su vida, aunque varias de sus obras fueron grandes éxitos en Nueva York durante la década de 1960.

Desgraciadamente para Brecht, Estados Unidos atravesaba un periodo de histeria por el miedo al comunismo. El Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes citó a Brecht en 1947. El comité quedó sorprendido por el encanto y el intelectualismo de Brecht. Afirmó que había estudiado a Karl Marx, pero sólo como estudiante de historia, y negó rotundamente su pertenencia al partido comunista. El comité le dejó marchar sin más preguntas. El resultado fue un pequeño salto en la popularidad de sus obras. En 1948 regresó a Berlín Oriental y estableció allí el Berliner Ensemble, que gozó del apoyo de la élite intelectual de Berlín Oriental y del público de las ciudades europeas que visitaron.

En esa compañía y en el trabajo que realizó con su camarilla de jóvenes actores y escritores alemanes, dejó su huella indeleble. Tras dejar su país en el exilio, regresó triunfante y permaneció así hasta su muerte en 1956. Sus seguidores políticos continuaron con su afición a atacar al establishment (ahora el régimen comunista de Alemania del Este) después de su muerte, mientras que sus sucesores literarios siguen atribuyendo sus innovaciones teatrales a las ideas que sembró con su propia obra.

CRITICISMO

Carole Hamilton

Hamilton es profesora de inglés en la Cary Academy, una innovadora escuela privada de Cary, Carolina del Norte. En este ensayo examina las construcciones sociales de las revisiones que Brecht hizo de La ópera del mendigo y cómo estas revisiones se ajustaron a sus ideales políticos.

Cuando un escritor revisa y adapta una obra anterior, como hizo Bertolt Brecht con La ópera del mendigo (1728) de John Gay, realiza revisiones que son coherentes con una estética e ideología particulares. Estos cambios forman parte del pensamiento de la época de ese escritor, un intento de llevar la obra antigua a un marco contemporáneo y hacerla significativa para el público moderno. Por ejemplo, algunas adaptaciones de Hamlet de Shakespeare de finales del siglo XX hacen hincapié en los sentimientos enmarañados entre Hamlet y su madre Gertrudis, lo que indica la aceptación de esta época de los conceptos edípicos freudianos (atracción sexual entre madre e hijo). Gran parte de la crítica escrita sobre La ópera de los tres centavos se ha centrado en las modificaciones que Brecht introdujo en la puesta en escena de Gay: las acotaciones al público, las pancartas que anuncian los acontecimientos, las canciones que desmienten la acción, a menudo sombría, que tiene lugar, y la dura iluminación blanca (elementos identificados con el “teatro épico”). Sin embargo, Brecht también introdujo pequeños pero significativos cambios en el propio argumento, que revelan sus inclinaciones ideológicas.

La ópera del mendigo trata de Macheath, un delincuente de poca monta que se casa con una de sus amantes mientras continúa sus relaciones con otras mujeres. Dos de las mujeres de su vida, su esposa Polly y su amante Lucy, se descubren mutuamente y se disputan el derecho a reclamarlo. Como forma de librarse de una improductiva

¿Qué leo a continuación?

• La ópera cómica de 1728 de John Gay, La ópera del mendigo fue el material de partida de Brecht y ofrece una buena fuente de comparación. Las diferencias entre las dos obras ilustran las ideologías de los autores que las produjeron.
• La Metamorfosis y El Proceso de Franz Kafka dan un sentido imaginativo de la futilidad y la ansiedad sin nombre de los años anteriores a la Primera Guerra Mundial en Europa. Desde una perspectiva británica, el poema de T. S. Eliot “The Waste Land” (1922) expresa una sensación de vacío espiritual, con imágenes que recuerdan la devastación de la Primera Guerra Mundial.
• La película de 1972 Cabaret, dirigida por Bob Fosse y protagonizada por Liza Minnelli, Joel Grey y Michael York, presenta una imagen vívida y convincente del hedonismo, la decadencia y los anhelos espirituales de la Alemania posterior a la Primera Guerra Mundial (hacia 1931), en la que Hitler comenzó su ascenso al poder.
• Brecht tuvo una profunda influencia en los artistas literarios que le sucedieron. Su teatro épico dio lugar al “teatro del absurdo”, que lleva su idea de alienación a un nuevo ámbito. En la obra Esperando a Godot, de Samuel Beckett, de 1952 (que Brecht había visto y a la que tenía previsto responder con otra obra justo antes de su muerte), cuatro personajes esperan la salvación en forma de la llegada de Godot, que nunca aparece; al igual que Brecht, Beckett plantea cuestiones de expectativa y cumplimiento.
• La obra de Jean Genet de 1956, El balcón, es otra obra modernista; trata de un burdel que se transforma en un tribunal de justicia, un campo de batalla y un tugurio, mientras los personajes sufren transformaciones similares.
• El drama de Harold Pinter de 1957, La fiesta de cumpleaños, trata de la interrupción de la vida cotidiana normal por lo extraño y examina los santuarios que la gente construye para protegerse de la realidad. La trama fragmentada e ilógica de Pinter hace que los asistentes al teatro se cuestionen sus suposiciones de “normalidad”.

Match (anteriormente había utilizado el aspecto de su hija para atraer clientes a su negocio), el padre de Polly entrega a Macheath a la policía. Tras un par de fugas, Macheath es conducido a la horca, pero recibe un indulto de última hora (y considerables recompensas) justo antes de ser colgado.

La secretaria de Brecht (y una de las amantes del propio dramaturgo), Elisabeth Hauptmann, tradujo la obra de Gay al alemán para Brecht, que luego añadió sus inimitables cambios estilísticos. La transformó en “teatro épico”, pero cambió algo más que la presentación. La versión de Gay no hace referencia a Jack el Cuchillo, no incluye una escena de boda, no tiene una contrapartida del sheriff Jackie Brown y sólo hace una pequeña referencia a la coronación.

Jack el Cuchillo era un apodo del asesino en serie londinense más conocido como Jack el Destripador. Jack tenía como objetivo a las prostitutas y nunca fue capturado. Cada una de las víctimas fue acuchillada con un estilo característico, con heridas precisas y quirúrgicas que llevaron a muchos a sospechar que el asesino era médico o tenía formación médica. La historia de Jack el Cuchillo ha fascinado y horrorizado al mundo entero. Se han propuesto numerosas teorías para conciliar sus espeluznantes métodos con una composición y un motivo psicológicos. Al acortar el nombre de Macheath a Mac y añadir las palabras “el cuchillo”, Brecht alude al famoso asesino en serie y transforma al protagonista de Gay.

Tal como lo revisa Brecht, el Macheath de La ópera de tres centavos ya es un criminal más despiadado que el personaje de Gay. Sin embargo, la asociación con Jack el Destripador le confiere un aura de amenaza tan oscura que el Macheath de Gay palidece en comparación. En La ópera del mendigo, Macheath es un mujeriego y un canalla, pero no un asesino. Ambos personajes sobornan al guardia de la prisión con la esperanza de escapar y

“LA ÓPERA DE LOS MIERDOS CUESTIONA LAS LEYES SOCIALES QUE CONDUCIERON A LOS ALEMANES, INEVITABLEMENTE, A UNA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL”

ambos van galantemente a la horca cuando son recapturados. Pero el Macheath de Brecht es cínico y está hastiado; el asesinato y la muerte son elementos ineludibles en su mundo, y ha aprendido a hacer las paces con ellos. En La ópera de tres centavos, él y su compañero del ejército (ahora sheriff), Jackie Brown, cantan una cancioncilla sobre la inevitabilidad de morir en el campo de batalla, de ser troceado en “tártaro” humano por el enemigo. Han visto lo peor de la guerra y lo han convertido en una broma. La señora Peachum dice de Macheath: “Ahí va un hombre que ha ganado sus espuelas en la batalla / El carnicero, él. Y todos los demás, ganado”.

La actitud de Macheath hacia la guerra tiene sus raíces en la experiencia militar personal de Brecht. Había hecho un servicio ligero como ordenanza del ejército durante parte de la Primera Guerra Mundial, y escribió poesía sobre la carnicería de la guerra. Macheath representa el lado macabro de Brecht, que expresa su repugnancia por la guerra en poemas grotescos que apestan a machismo forzado. Su “Leyenda del soldado muerto” habla de un cadáver que revive y se alista de nuevo con detalles horripilantes, como un bote de incienso que se balancea sobre el cadáver en marcha para enmascarar su olor pútrido. La experiencia de Brecht no fue en absoluto única, ni tampoco extrema: sentimientos antibélicos como los suyos estaban extendidos por toda Europa. En su versión de La ópera del mendigo, Brecht ha transformado a Macheath en un miembro de la “generación perdida” de la posguerra, como Brecht y sus compañeros. El dramaturgo revisó la obra del siglo XVIII para abordar el estado de ánimo imperante en su época: adormecido y cínico.

Cuando Macheath expone su caso nihilista en la “Balada del buen vivir”: “El sufrimiento ennoblece, pero puede deprimir / Los caminos de la gloria no conducen sino a la tumba”, hablaba en nombre de una gran mayoría del público europeo que vio por primera vez la obra. Esta filosofía nihilista justifica el libertinaje; Macheath tiene una actitud de “vivir para hoy” que se asemeja mucho al mundo decadente del cabaret de la Alemania de los años veinte. De hecho, la iluminación, la puesta en escena, las canciones y la música evocan la atmósfera del cabaret. No es de extrañar que al primer público de Brecht le gustara la obra en lugar de reconocerla como una advertencia a su estilo de vida burgués.

Extrañamente, las conexiones con la guerra y con Jack el Cuchillo se hacen pero no se enfatizan. En cierto modo, Macheath es un pícaro adorable cuya vocación a veces requiere que mate a gente, un criminal de carrera que quiere tener todo el crédito por actos como incendiar el Hospital de Niños. Al final de la obra es indultado y recibe un alto cargo, una mansión y una generosa pensión. No es muy diferente de los líderes que se beneficiaron de la guerra mientras toda Alemania estaba devastada; hombres que fueron convertidos en héroes por su carnicería en el campo de batalla.

En la versión de Brecht del submundo criminal de Londres, Macheath se casa con Polly en el escenario, mientras que Gay hizo que este evento ocurriera fuera de él. La ceremonia se convierte en una parodia del matrimonio tradicional, con su vestido de novia robado, los muebles y la comida, todo ello en un establo abandonado. El elemento del establo recuerda a Jesucristo, que nació en un entorno tan humilde. Macheath, sin embargo, intenta transformar este escenario en un palacio, engañándose a sí mismo de que está rodeado de lujo e irritándose ante cualquier aviso de fracaso.

Ninguno de los muebles hace juego, y los matones serraron las patas de un clavicordio para usarlo como mesa. Los antiguos propietarios fueron víctimas inocentes de los cohortes de Macheath, que se asustaron mientras robaban a la familia y los mataron. Polly grita: “Esa pobre gente, todo por unos cuantos muebles”. En otra retorcida alusión a la Biblia, Brecht hace que Macheam arrastre mesas robadas a su santuario (Cristo volcó las mesas en el templo). En la Alemania devastada por la guerra, la visión de valiosos objetos domésticos mancillados por la incompetencia de los ladrones habría sido especialmente angustiosa.

Jackie Brown es otra intrigante revisión realizada por Brecht. Brown, en cierto modo, es aún más despreciable que Macheath, pues no tiene ningún carisma redentor ni encanto sexual, y se equivoca sin cesar sobre si delatar o no a su amigo Macheath. Las cambiantes mareas de la política y el poder alemanes durante estos años deben haber desenterrado a muchas criaturas de este tipo, que estaban más decididas a estar en el bando ganador -asegurando su propia supervivencia a cualquier precio- que a mantener su integridad. Es Brown quien llega a caballo para anunciar los regalos de Macheath de un indulto, la elevación a la nobleza, el castillo y una considerable pensión anual

de la Reina; con su dudosa fibra moral, Brown es el instrumento de la autoridad y un símbolo de un sistema corrupto.

La última variación reveladora de la versión de Gay implica la ceremonia de coronación. Brecht hace que Peachum planee una demostración de “miseria humana” para que coincida con los procedimientos reales. John Gay no habría soñado con que un personaje de su obra organizara una manifestación de este tipo: el siglo XVIII no contaba con un fenómeno semejante. Pero las manifestaciones organizadas por los partidos políticos eran habituales en la Alemania del siglo XX. A medida que las facciones del partido obrero evolucionaban y se disputaban, se celebraban marchas y mítines para recabar apoyos. Un grupo de mendigos organizando una manifestación burlaba un hecho común en la Alemania de posguerra, con su continua disputa entre la democracia socialista (que se convertiría en fascismo) y el comunismo. El comentario de Brecht sobre este fenómeno parece ser que los mítines políticos no son más eficaces que un desfile de “miseria humana” montado por los propios miserables.

Brecht ha sido acusado de no adoptar una postura política en esta obra. Robert Brustein en su The Theatre of Revolt encontró en La ópera de los tres centavos un complejo de ambigüedades que nunca se resuelven. El deus ex machina (“Dios de la máquina”) le parece especialmente oscuro: “Con toda la obra invertida, y el mundo entero visto desde su lado inferior, incluso las afirmaciones positivas de Brecht parecen salir al revés”. Sin embargo, las últimas líneas sugieren literalmente una solución irónica o sarcástica: librar a la injusticia de la persecución. Brown libra al injusto Macheath de la persecución al llegar a caballo para concederle el indulto, y va un paso más allá al ennoblecer y enriquecer al criminal.

Brecht está diciendo que el acto de Brown, sancionado por la máxima autoridad del país (la reina) no tiene menos sentido que permitir que se tolere cualquier injusticia. Su comentario irónico, junto con las innovaciones teatrales del “teatro épico”, están diseñados para provocar que el espectador piense; Brecht dijo que “despierta su capacidad de acción, le obliga a tomar decisiones”. Brecht creía que el ser humano se adaptaba al entorno social en el que vivía, que “el ser social determina el pensamiento”. Por ello, adaptó la obra de Gay del siglo XVIII para retratar mejor el entorno social que cuestionaba. Ambientó la obra en Londres para proporcionar una cómoda distancia de pensamiento, para evitar la politización de la respuesta de su público alemán. Quería apelar al lado racional de sus espectadores (no a la respuesta empática) para que pudieran revisarse a sí mismos y a su sociedad.

Los elementos sociales que Brecht inserta en la obra -un criminal despiadado (y posible asesino en serie), una boda de ladrones, un indulto injusto- se centran en los mismos defectos sociales que instó a su público a corregir. Brecht explicó por qué incluyó ciertas estructuras sociales: “El teatro épico se interesa sobre todo por las actitudes que adoptan las personas entre sí, siempre que sean socio-históricamente significativas (típicas). Elabora escenas en las que las personas adoptan actitudes de tal índole que las leyes sociales bajo las que actúan saltan a la vista”. La Ópera de tres centavos cuestiona las leyes sociales que llevaban a los alemanes, inevitablemente, a una segunda guerra mundial.

Fuente: Carole Hamilton para Drama for Students, Gale, 1998.

Bernard F. Dukore

Dukore señala varias referencias bíblicas en La ópera de tres centavos, citando tanto las alusiones obvias como las que están envueltas en un lenguaje metafórico. De estas últimas, Dukore argumenta que hay numerosos ejemplos que comparan al personaje Macheath con Jesucristo.

Varios críticos han citado la declaración de Brecht de que la obra que más le impresionó fue la Biblia. Aunque Martin Esslin habla de la calidad bíblica del lenguaje de Brecht, y aunque Von Thomas O. Brandt cita una serie de citas bíblicas en las obras de Brecht (sin identificar, sin embargo, sus fuentes exactas), el uso de la Biblia por parte de Brecht, hasta donde he podido descubrir, sólo ha recibido una atención superficial. En este artículo, me gustaría examinar las referencias bíblicas en La ópera de los tres centavos.

Brandt se refiere al “Bibelcollage” de La ópera de los tres centavos; su término es preciso. Tras el prólogo, la obra comienza con el Peachum portador de la Biblia cantando un himno matutino y se cierra con un coral que tiene un parecido persistente con los corales alemanes de Pascua. No sólo hay referencias bíblicas generales como el Día del Juicio (canción inicial de Peachum, 1, 1) y el disfrute de la gracia divina (final del primer acto), sino que también hay numerosas referencias específicas. Por ejemplo, Peachum (final del primer acto) canta sobre la conveniencia de “que te den pan para comer y no una piedra”, refiriéndose a Mateo, 7,9 (“¿O qué hombre hay de vosotros que si su hijo le pide pan, le dará una piedra?”). En I,1 hay citas tan directas como “Más bienaventurado es dar que recibir” (Hechos, 20:35) y “Dad y se os dará” (Lucas, 6:38). Y el famoso “adonde tú vayas, iré yo” de Ruth, 1:16 se menciona tres veces: por el Sr. y la Sra. Peachum en su canción en I, 1; por Polly cuando introduce el dúo con Macheath al final de I, 2; y por Polly cuando cuenta a sus padres la amistad entre Macheath y Tiger Brown en 1, 3.

Sin embargo, las principales referencias bíblicas son las que relacionan a Macheath con Jesús. Martin Esslin ha llamado la atención sobre la parodia bíblica en la Ópera de tres centavos, citando la traición de Macheath en un jueves. Este no es el único punto de semejanza. Al igual que Jesús, Macheath puede ser llamado “hombre glotón y bebedor de vino, amigo de publicanos y pecadores” (Lucas, 7:34). Muy pronto en la obra (I, 1) se establece un vínculo entre ellos de forma oblicua. Cuando la señora Peachum se entera de que el hombre que ha estado cortejando a Polly, y con el que ésta pretende casarse, es Macheath, exclama, en un doble sentido del que no se da cuenta, “¡Por el amor de Dios! ¡Macheath el Cuchillo! ¡Jesús! Ven, Señor Jesús, quédate con nosotros”. También en la escena de la boda (I, 2) se insinúa esta conexión. El comienzo de la “nueva vida”, como la llama Polly, entre ella y Macheath, tiene lugar en un establo. Nada más entrar, él le ordena que se siente en el pesebre (“Krippe”, que puede traducirse no sólo como “cuna” sino también como “pesebre”). Entonces la banda de Macheath trae regalos -regalos robados, sin duda, pero regalos al fin y al cabo.

Pero los paralelos más significativos, así como los más extensos, se refieren a la Crucifixión. Como Jesús, Macheath es traicionado un jueves. Y es traicionado por los suyos, su propia gente: Jenny y Brown. La traición de Jenny está explícitamente relacionada con la de Judas: “Una mujer Judas tiene el dinero en la mano”, canta la señora Peachum en III,1. Peachum se asemeja a Caifás, ya que al igual que el negocio de Peachum está en peligro de ser tomado por Macheath (“Nos tendría en sus garras. ¡Sé que lo haría! ¿Crees que tu hija sería mejor que tú para mantener la boca cerrada en la cama?”, dice Peachum en I,1), también el de Caifás corría el peligro de ser sustituido por el de Jesús, y Peachum contrata a Jenny para que traicione a Macheath, como Caifás pagó a Judas para que traicionara a Jesús. Además, hay que deducir que Tiger Brown lleva el papel de Pedro, ya que -en efecto- niega su amistad con Macheath. Esto se hace explícito cuando Macheath es llevado a la cárcel en II,3:

BROWN (tras una larga pausa, bajo la mirada temerosa de su antiguo amigo). Mac, yo no lo he hecho. . . Hice todo lo que pude. . . no me mires así, Mac. . . No puedo soportarlo. . . Tu silencio es demasiado terrible. (Grita a un policía.) ¡No tires de él con esa cuerda, cerdo! Di algo, Mac. Di algo a tu viejo amigo. . . Dígale una palabra en su oscuridad. . . (Apoya la cabeza contra la pared y llora.) No cree que valga la pena ni siquiera una palabra. (Sale.)

MACHEATH. Ese miserable Brown. Esa mala conciencia encarnada. Y una criatura así es nombrada comisario de policía. Menos mal que no le he echado la bronca. Al principio pensé en hacer algo por el estilo. Pero luego pensé que una buena y penetrante mirada de castigo le daría escalofríos. La idea dio resultado. Le miré y lloró amargamente. Ese es un truco que saqué de la Biblia.

El pasaje bíblico al que Macheath se refiere en la última frase puede ser Lucas, 22:61-62.

Y el Señor se volvió y miró a Pedro. Y Pedro se acordó de la palabra del Señor, que le había dicho: Antes de que cante el gallo, me negarás tres veces.

Y Pedro salió, y lloró amargamente.

La petición de Brown de una palabra para su oscuridad (¿estado? ¿lugar? – no completa la frase) recuerda varios pasajes bíblicos en los que una palabra piadosa ilumina la oscuridad. Está el famoso

En el principio era el Verbo, y el Verbo estaba con Dios, y el Verbo era Dios.

. .

En él estaba la vida; y la vida era la luz de los hombres.

Y la luz brilla en las tinieblas, y las tinieblas no la comprendieron.

También hay, por ejemplo, “Cristo te alumbrará” (Efesios, 5:14), y se habla de la profecía de Jesús “como. . una luz que brilla en un lugar oscuro, hasta que el día amanezca, y el lucero del día surja en vuestros corazones” (2 Pedro, 1:19).

Además, Macheath, como Jesús, debe ser ejecutado un viernes. La hora precisa está fijada: debe ser colgado a las seis (III,3). Esta fue la hora en la que se produjo una oscuridad sobre toda la tierra que duró hasta la hora novena, momento en el que Jesús citó el comienzo del Salmo veintidós: “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?” El grito de Macheath cuando está a punto de ser asesinado (III, 3) – “¡Cuidado, no vaya a ser que caigas igual que él!”- recuerda a “Recordad la palabra que os digo: El siervo no es mayor que su señor. Si a mí me han perseguido, también os perseguirán a vosotros” (Juan, 15:20). Por último, existe un paralelismo bíblico con las circunstancias en las que Macheath es liberado. Mateo nos dice (27:15) que durante la fiesta de la Pascua “el gobernador acostumbraba a liberar al pueblo a un prisionero que quisiera”. Macheath es perdonado por la Reina porque es el Día de la Coronación.

“NO HAY REDENCIÓN VICARIA, IMPLICA BRECHT. MACHEATH NO SALVA A LA HUMANIDAD CON SU MUERTE; NO COMPRA LA REDENCIÓN CON SU SANGRE. La salvación -la salvación social- está pendiente de ser alcanzada, presumiblemente por el público”.

En La ópera de tres centavos tenemos un recuento satírico de la Crucifixión de una manera que está en armonía con otros ejes satíricos de esta obra. Brecht pone en escena muchos elementos conocidos. Pero los presenta a través de un ángulo de visión desconocido (haciéndolos parecer extraños, “alienándolos”, por así decirlo) y, al hacerlo, los pone en tela de juicio. Por ejemplo, la banda de Macheath roba muebles caros y los lleva a un establo vacío (I, 2). Brecht podría haber hecho que la banda irrumpiera en una mansión desocupada para la ceremonia de la boda. Sin embargo, al hacer que los muebles sean bienes robados, Brecht pone en duda la forma en que sus “legítimos” propietarios los adquirieron. Del mismo modo, al presentar a las prostitutas como si fueran burguesas respetables, las instrucciones de la escena al principio de II, 2 dicen: “Un burdel en Wapping”: Un burdel en Wapping. Una noche normal y corriente. Las chicas, en su mayoría en ropa interior, están planchando, jugando a las damas, lavándose; un tranquilo idilio burgués. Y al hacer que el ladrón Macheath confiese a Polly que es sólo cuestión de semanas que se dedique exclusivamente a la banca (II, 1), pone en duda la moralidad del negocio legal de la banca. Ocasionalmente, esta práctica de arrojar una luz crítica sobre los valores y actitudes tradicionales se hace explícita, como cuando Macheath pregunta (III, 3): “¿Qué es una ganzúa para una acción bancaria? ¿Qué es el robo de un banco a la fundación de un banco? ¿Qué es el asesinato de un hombre para el empleo de un hombre?”

La relación de la historia de Macheath con la historia de Jesús permite a Brecht utilizar cada una para comentar la otra. Las acciones de los hombres bajo el capitalismo, parece decir Brecht, son inversiones directas de las acciones defendidas por Jesús. A todos nos gustaría ser buenos, canta Peachum en el final del primer acto, pero las circunstancias (presumiblemente económicas) nos lo impiden. En el III,1 canta que el hombre no es lo suficientemente malvado para el mundo (presumiblemente capitalista) en el que vivimos. Y al final de la obra (III, 3) nos recuerda que si das una patada a un hombre, éste no pondrá la otra mejilla, sino que te devolverá la patada. El inmoral Macheath es, por tanto, un dios más apropiado que el humano Jesús, ya que, mientras que de boquilla se sigue el código de conducta de Jesús, en realidad se siguen las acciones y se suscribe el código de conducta de Macheath. Además, existe la implicación de que Brecht se burla del concepto de salvación a través de la gracia divina. Al hacer de su figura de Cristo un canalla, se burla del cristianismo. Creo que Brecht querría que dedujéramos que la regeneración social debe preceder a la regeneración individual y religiosa.

Sin embargo, Brecht no es simplista. El paralelo bíblico no hace de esta obra un simple documento antirreligioso. Hay una diferencia esencial entre Macheath y Jesús: Macheath es liberado, no ejecutado. Ciertos aspectos de la historia de Macheath pueden ser paralelos a los de Jesús, pero el destino de Macheath es -convenientemente- el destino de Barrabas.

El cuchillo de Macheath, por así decirlo, corta en ambos sentidos. La burla que Brecht hace de la religión no es una condena general de los ideales religiosos. Puede poner en duda algunos conceptos bíblicos, pero defiende otros. Del mismo modo que su Verfremdungseffekt no destierra la emoción por completo, sino que añade el pensamiento y el desapego, su burla de la Biblia no la destierra por completo. La visión de Brecht me parece esencialmente cristiana: le gustaría un mundo en el que el hombre pudiera ser bueno con sus semejantes y en el que la supervivencia no necesitara -como afirman sus personajes en el final del segundo acto- engañar, explotar y olvidar la propia humanidad. Sin embargo, ese mundo no es fácil de conseguir. Cuando Brecht nos dice, justo antes de la llegada del Mensajero Montado al final de la obra, que “en toda la cristiandad/no hay nada que se conceda gratis a nadie”, no está haciendo un comentario cínicamente antibíblico, sino todo lo contrario, ya que la Biblia ofrece numerosas afirmaciones sobre la economía de la redención, por ejemplo “Velad, pues, por vosotros mismos y por todo el rebaño que el Espíritu Santo os ha encomendado para apacentar la iglesia de Dios, que él ha comprado con su propia sangre” (Hechos, 20:28) y “Y casi todo es purificado por la ley con sangre; y sin derramamiento de sangre no hay remisión” (Hebreos, 9:22). No hay redención vicaria, da a entender Brecht. Macheath no salva a la humanidad con su muerte; no compra la redención con su sangre. La salvación -la salvación social- queda por conseguir, presumiblemente por el público.

Fuente: Bernard F. Dukore, “The Averted Crucifixion of Macheath”, en Drama Survey, volumen 4, nº 1, primavera de 1965, pp. 51-56.

Harold Clurman

En esta breve reseña, Clurman encuentra en La ópera de los tres centavos un atractivo que el público puede remontar a acontecimientos históricos como la Gran Depresión, así como a temas más personales como el arrepentimiento y la pérdida.

La Ópera de los Tres Centavos de Kurt Weill y Bert Brecht es una obra maestra; en su actual producción en el Teatro de Lys casi se pierde. Tal es la paradoja del teatro: la presentación es casi tan parte de una obra como el propio material.

La Ópera de los Tres Centavos -llamada así porque está tan extrañamente concebida que podría ser el sueño de un mendigo y tan barata que podría cumplir con el presupuesto de un mendigo- resume toda una época y evoca un estado de ánimo especial. La época no es sólo el Berlín de 1919-1928; es cualquier época en la que una escabrosa bribonería combinada con feroces contrastes de prosperidad y pobreza conforma el tono dominante de la sociedad. El estado de ánimo es de una impotencia social tan cercana a la desesperación que se expresa a través de una especie de burla hastiada que mezcla un gruñido con lágrimas. Así era en cierto modo la Inglaterra de La ópera del mendigo (1728) de John Gay, de la que deriva el “libro” de Brecht, y ciertamente la Alemania que precedió a Hitler. No es de extrañar que un período produjera a Hogarth y el otro a George Grosz.

No vivimos en una época así -aunque las personas que recuerdan los días de la depresión entre 1930 y 1935 apreciarán más fácilmente el estado de ánimo de La ópera de tres centavos- pero hace que el estado de ánimo esté irresistiblemente presente y, extrañamente, nos induce a llevarlo a nuestros corazones con una especie de afecto doloroso. Hay, a pesar de la aguda sensación de época que la impregna, una cualidad universal en La ópera de los tres centavos. Fomenta un amargo sentimiento de pesar por vivir tan escasamente en relación con nuestros sueños y también una especie de apego masoquista a nuestras heridas, como si fueran todo lo que tenemos para mostrar como prueba de nuestros sueños.

Este efecto se consigue a través de las brillantes letras de Brecht, interpretadas con una notable perspicacia intuitiva y una ingeniosa habilidad en la adaptación de Marc Blitzstein, y a través de la única partitura que Weill compuso y que le sitúa al nivel de un Offenbach. Qué mordacidad, qué ironía insidiosa, en las limpias líneas de los versos de Brecht; qué economía y ligereza en las canciones y la orquestación de Weill. ¡Qué conmovedor es el lirismo mancillado de esta obra, con su burlón batismo, su romanticismo de baja estofa, su nostalgia dulcemente venenosa, su profanidad musical y sus repentinas insinuaciones de grandeza, divinidad y posible grandeza! Aquí, en términos contemporáneos y con una extraña intemporalidad, está la ambigua y corrupta seducción de un medio mundo sumergido, similar al que Francois Villon cantó hace mucho tiempo.

¡Qué decepción, entonces, tener una obra tan única -aclamada prácticamente en todas partes desde su estreno en 1928- reducida a un evento menor por una representación tan mal preparada como la que ahora vemos! A excepción de Lotte Lenya, que apareció en la producción original, el reparto oscila entre lo amateur y lo adecuado. La insinuante puta nasal de Lenya es magnífica por su incisividad y su triple insinuación. Pero la culpa no es de los actores -la mayoría de los cuales podrían hacerlo mucho mejor- sino del director. Todo parece trabajado y torpe en lugar de ágil y brillante. El milagro es que la superioridad inherente del material sobrevive a todos los peligros.

Fuente: Harold Clurman, “La ópera de los tres centavos”, en su Lies like Truth: Theatre Reviews and Essays, Macmillan, 1958, pp. 113-15.

SOURCES

Bartram, Graham, y Anthony Waine. Brecht in Perspective, Longman, 1982.

Bentley, Eric. The Brecht Commentaries, Grove, 1981.

Cook, Bruce. Brecht in Exile, Holt, 1983.

Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work, Anchor Books, 1960.

Esslin, Martin. Bertold Brecht, Columbia University Press, 1969.

“LA OPERA DE KURT WEILL Y BERT BRECHT ES UNA OBRA MAESTRA”

Gray, Robert D. Brecht the Dramatist, Cambridge University Press, 1976.

Willett, John. Brecht in Context: Comparative Approaches, Methuen, 1984.

Williams, Raymond. Drama from Ibsen to Brecht, Hogarth Press, 1987.

Witt, Hubert. Brecht: As They Knew Him, International, 1974.

Otras lecturas

Bentley, Eric. The Brecht Memoir, PAJ Publications, 1985.

Bentley fue el primer traductor al inglés de Brecht. En este libro relata sus experiencias de trabajo con el paradójico dramaturgo, llegando a la conclusión general de que, a pesar de las rarezas y los fallos personales de Brecht, era un genio.

Brustein, Robert. The Theatre of Revolt: An Approach to Modem Drama, Little, Brown, 1962.

Brustein presenta la tesis de que el teatro moderno consiste en una rebelión contra la norma clásica en la que las obras mantienen un sentido de comunidad o comunión. Por el contrario, el teatro de la revuelta no busca reforzar los valores de la comunidad, sino cuestionarlos y anularlos.

Esslin, Martin. Brecht: A Choice of Evils, Methuen, 1985.

Esslin ha escrito tres grandes tratamientos de Brecht. Este explica las dualidades en sus obras y en su naturaleza, destacando que Brecht no presentó ninguna utopía trascendente, sino que expuso el mal en ambos lados de las cuestiones políticas y sociales.