En un momento de angustia interior, Lucrecia está de pie, con los brazos extendidos, justo antes de su acto de suicidio. Aunque su cuerpo está orientado hacia el espectador, mira hacia abajo, hacia el puñal de punta afilada que lleva en la mano derecha. Mantiene la mano izquierda abierta a la misma altura que la derecha, como si una parte de ella se resistiera a completar el acto autodestructivo. La tensión que rodea ese terrible momento enfatiza el drama humano de una mujer atrapada en el dilema moral de elegir entre la vida y el honor, una elección que adquiriría connotaciones simbólicas.
La tragedia del inminente suicidio de Lucrecia se intensifica en el contraste que Rembrandt desarrolla entre su elegante atuendo y la conmoción de sus gestos y expresiones. Ricamente adornada con una diadema de oro, pendientes de perlas, collar de perlas y una cadena con un colgante de oro del que cuelga una perla en forma de lágrima, es una figura regia. Su vestido dorado con una capa que cae sobre sus brazos extendidos aumenta su esplendor. Sin embargo, Rembrandt ha dispuesto sus ropajes de forma que se acentúe su vulnerabilidad. Los broches que enganchan su vestido en el corpiño cuelgan desabrochados. Con el vestido abierto y el pecho cubierto sólo por la camisa blanca que le queda tan bien, está a punto de clavarse la daga en el corazón.
La trágica historia de Lucrecia, relatada por Livio, tuvo lugar durante el reinado del tirano Tarquinio Soberbio en Roma en el siglo VI a.C.. Durante el asedio de Ardea, el marido de Lucrecia, Collatinus, se jactó de que su lealtad y virtud eran mayores que las de las esposas de sus compatriotas. Aceptando el reto, los hombres del campamento cabalgaron inmediatamente a Roma, donde descubrieron a Lucrecia sola con sus siervas, hilando lana mientras otras esposas disfrutaban ociosamente de su ocio. Sin embargo, la propia virtud de Lucrecia encendió el deseo del hijo de Tarquinio, Sexto Tarquinio, que regresó sin que Collatinus lo supiera unos días después. Tras ser recibido como un invitado de honor, se dirigió en secreto a la habitación de Lucrecia, sacó su espada y amenazó con matarla si no se rendía ante él. Ella se resistió, pero cuando Sexto Tarquinio amenazó con matar también a su propia esclava y colocar sus cuerpos desnudos juntos para dar la apariencia de que habían sido asesinados en el acto de adulterio, cedió a sus demandas antes que morir en tal desgracia.
Al día siguiente Lucrecia convocó a su padre y a su marido a su lado y les contó lo que había sucedido, subrayando que sólo su cuerpo había sido violado, no su corazón. A pesar de sus protestas sobre su inocencia, estaba decidida a tomar la decisión moral que el destino le había impuesto, diciendo: “Nunca Lucrecia sentará un precedente para que las mujeres sin castidad escapen de lo que merecen”. Livio relata que con estas palabras Lucrecia sacó un cuchillo de debajo de su túnica, se lo clavó en el corazón y cayó hacia delante, muerta.  
Livio, La primera historia de Roma, trans. Aubrey de Sélincourt (Aylesbury, 1973), libro 1, LIX, 99.
Abordados por el dolor, el padre de Lucrecia, su marido y dos amigos que la acompañaban juraron vengar su muerte. Su suicidio contribuyó a despertar la ira del pueblo contra el gobierno tiránico de Tarquinio Superbo, que se vio obligado a exiliarse. Sextus Tarquinius, que también fue expulsado de Roma, fue asesinado poco después. En el relato de Livio, Lucrecia encarnaba la castidad, pero su tragedia adquirió dimensiones políticas más amplias porque también se la consideraba una metáfora de la propia Roma. La violación de Lucrecia llegó a simbolizar el sometimiento tiránico de la ciudad por parte de Tarquinio Superbo y su familia.  
Ian Donaldson, The Rapes of Lucretia: A Myth and Its Transformation (Oxford, 1982), 9, destaca la importancia política de este punto. Su violación desencadenó la revuelta que condujo al derrocamiento de la tiranía y a la creación de la libertad política en forma de gobierno republicano.
Rembrandt pintó al menos tres imágenes de Lucrecia en sus últimos años. La primera de ellas sólo se conoce a través de un inventario de las posesiones de Abraham Wijs y Sara de Potter, realizado el 1 de marzo de 1658. El inventario enumera: “Un gran cuadro de Lucrecia, de R: Van Rijn”.  
Walter L. Strauss y Marjon van der Meulen, The Rembrandt Documents (Nueva York, 1979), doc. 1658/8, 418. “In ‘t Voorhuijs Een groot stuck schilderij van Lucretia van R: Van Rijn”. Las dos imágenes existentes datan de la última década de la vida de Rembrandt: la Lucrecia de Washington, 1664, y la Lucrecia del Minneapolis Institute of Arts, 1666  
Rembrandt van Rijn, Lucrecia, 1666, óleo sobre lienzo, Minneapolis Institute of Arts. En la inquietante imagen de la Galería, Rembrandt ha evocado tanto la profunda tristeza de Lucrecia como su resignación ante el destino que se le impone. En la versión de Minneapolis, Rembrandt ha retratado a Lucrecia justo después de haberse apuñalado a sí misma, con su camisa ya manchada de sangre por la herida mortal. Las dos imágenes se complementan no sólo porque sus composiciones y calidades pictóricas son similares, sino también porque exploran las emociones de Lucrecia mientras se prepara antes de su auto-sacrificio y luego responde a las consecuencias de su acción. Sin embargo, no parecen haber sido concebidos como una pareja. Los modelos que utilizó Rembrandt son diferentes y sus túnicas y joyas, aunque similares en tipo, no son idénticas.  
Los rasgos de la Lucrecia de Washington se asemejan a los de la compañera de Rembrandt, Hendrickje Stoffels, tal como se la ve en los cuadros de Rembrandt de mediados de la década de 1650 (Gemäldegalerie, Berlín, inv, nº 828B). Hendrickje, que aparece mucho mayor en el retrato de 1660 del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, había muerto en julio de 1663. El modelo que Rembrandt utilizó para la Lucrecia de Minneapolis no se encuentra en otros cuadros de Rembrandt.
Como ha demostrado Stechow, existen tres tradiciones para la representación de la historia de Lucrecia: “combinaciones narrativas de varias escenas pertenecientes a la leyenda; escenas dramáticas que se concentran totalmente en la fechoría de Tarquinio; y figuras individuales de Lucrecia apuñalándose a sí misma”.  
Wolfgang Stechow, “Lucretia Statua”, en Essays in Honor of Georg Swarzenski (Chicago y Berlín, 1951), 114. La imagen de Rembrandt pertenece a esta última. Sin duda conocía varias representaciones anteriores de Lucrecia a través de estampas y grabados, aunque sólo una se ha sugerido como prototipo del cuadro de Washington: El grabado de Marcantonio Raimondi según un diseño de Rafael  
Marcantonio Raimondi según Rafael, Lucrecia, c. 1511-1512, grabado, Colección Harvey D. Parker, Museum of Fine Arts, Boston. Foto © 2014 Museo de Bellas Artes de Boston.  
Primera sugerencia de N. Beets (véase N. Beets, “Een ‘print van Rafel’ en Rembrandt’s Lucretia”, Nieuwe Rotterdamsche Courant , I). Los grabados y pinturas norteñas de Lucrecia tienen un carácter bastante diferente y no parecen haber influido en Rembrandt en sus representaciones de Lucrecia; para los grabados véase Ilja M. Veldman, “Lessons for Ladies: A Selection of Sixteenth- and Seventeenth-Century Dutch Prints”, Simiolus 16 (1986): 113-127. Sin embargo, la transformación esencial de la figura estatuaria idealizada en la imagen emocionalmente evocadora de la Lucrecia de Rembrandt sostiene que la relación es más superficial que real. Mucho más cercanas en espíritu a Rembrandt son las representaciones de medio cuerpo de Lucrecia realizadas por Tiziano y su escuela, que representan a la heroína vestida con ropas holgadas y preparada para el momento en que se clava la daga en el corazón.  
Las imágenes más profundas de Lucrecia en el siglo XVI fueron creadas en Venecia. En dos cuadros memorables, Tarquino y Lucrecia (Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Viena) y Tarquino y Lucrecia (Fitzwilliam Museum, Cambridge), Tiziano se centró en el dramático enfrentamiento entre Tarquino y Lucrecia, captando la energía animal de Tarquino impulsado ciegamente por la lujuria. Rembrandt, que estuvo profundamente influenciado por el arte veneciano durante sus últimos años, puede haber conocido este tipo de representaciones de Lucrecia, ya que varias pinturas de este tipo atribuidas a Tiziano o Paolo Veronese se encontraban en la colección del archiduque Leopoldo Guillermo en Bruselas durante la década de 1650.  
Para los cuadros atribuidos a Tiziano, véase Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vols. (Londres, 1975), 3:215, cat. nº x-24, 219, cat. nº x-33. Para la Lucrecia de Veronese, véase Kunsthistorisches Museum, Katalog der Gemäldegalerie I, Italiener, Spanier, Franzosen, Engländer (Viena, 1965), 169, cat. nº 750. El cuadro de este tipo de composición que Rembrandt conoció sin duda, y que utilizó como base para otros cuadros en las décadas de 1640 y 1650, fue la Flora de Tiziano  
Tiziano, Retrato de mujer, llamada “Flora”, c. 1520-1522, óleo sobre lienzo, Galleria degli Uffizi, Florencia. Foto: Uffizi-Photo Index/Vasari, Florencia, que fue subastado en Ámsterdam en 1639.  
Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vols. (Londres, 1975), 3:154-155, cat. nº 17. Las similitudes en la disposición general de la cabeza de Lucrecia en el cuadro de Washington y la de Flora sugieren que esta obra siguió ejerciendo su influencia en Rembrandt hasta mediados de la década de 1660. Incluso suponiendo que tales antecedentes pudieran haber contribuido a proporcionar el vocabulario visual para los ricos efectos pictóricos y la composición icónica del cuadro de Rembrandt, la caracterización psicológica del estado emocional de Lucrecia es totalmente personal.
No existe ningún registro de los encargos de estas obras, ni ninguna otra información sobre la motivación de Rembrandt para pintarlas. Schwartz ha sugerido que las pinturas tienen matices políticos.  
Gary Schwartz, Rembrandt: zijn leven, zijn schilderijen (Maarssen, 1984), 330, no. 382, repro. (traducción al inglés, Rembrandt: His Life, His Paintings , 330). Sin embargo, parece poco probable que en estas obras haya un sentimiento pro naranja o anti naranja, como sugiere Schwartz. Dado que el suicidio de Lucrecia precipitó la revuelta que ayudó a instituir la República romana, tradicionalmente se la había considerado, entre otras cualidades, como un símbolo de patriotismo. Que tal atributo se asociaba a ella en la época de Rembrandt queda claro en un poema escrito por Jan Vos en 1660, citado por Schwartz, sobre una Lucrecia pintada por Govaert Flinck (holandés, 1615 – 1660) en la colección de Joan Huydecoper, uno de los mecenas más influyentes de la época: “En la tinta roja escribe una definición de la libertad”. Lucrecia, por tanto, puede haber asumido una particular importancia alegórica en los paralelos que se trazaban hacia 1660 entre las fundaciones de las repúblicas romana y holandesa, al igual que Claudio Civilis, el líder rebelde del siglo I de la revuelta bátava y el tema del cuadro de Rembrandt de 1661 para el Ayuntamiento de Ámsterdam.  
Para los paralelismos entre la historia de Claudius Civilis y la fundación de la República Holandesa, tal como se ve en la decoración del Ayuntamiento de Ámsterdam, véase H. van de Waal, “The Iconographical Background to Rembrandt’s Civilis”, en H. van de Waal, Steps towards Rembrandt: Collected Articles 1937-1972, ed. R. H. Fuchs, trans. Patricia Wardle y Alan Griffiths (Amsterdam, 1974), 28-43.
El fuerte impacto de las pinturas de Rembrandt sobre Lucrecia, sin embargo, parece ser también el resultado de las asociaciones personales que el artista hizo entre las experiencias de su vida y los traumas emocionales que proyectó sobre Lucrecia en el momento de su suicidio. Sólo así puede explicarse la transformación esencial de las tradiciones pictóricas para retratar a esta legendaria heroína romana que se produce en las dos majestuosas pinturas de Washington y Minneapolis.
Lucrecia, al mantener su honor a través de la muerte, pasa a ser venerada como símbolo de castidad, honor y fidelidad. Knuttel especuló que la Lucrecia de 1664 podría haber servido de catarsis psicológica para Rembrandt tras la muerte de su compañera, Hendrickje, el año anterior. De hecho, se pueden encontrar paralelismos entre la fidelidad y la abnegación de Lucrecia y las indignidades que sufrió Hendrickje como consecuencia de su compromiso con Rembrandt.  
En 1654 Hendrickje, que vivía con Rembrandt pero no estaba casada con él, fue deshonrada públicamente cuando un tribuno de la Iglesia Reformada holandesa la condenó por “vivir en pecado como una puta” con el artista. Tras la muerte de Hendrickje en 1663, es posible que Rembrandt relacionara las tribulaciones que ella había sufrido y los traumas emocionales que él proyectaba en Lucrecia. El parecido de Lucrecia con Hendrickje tal y como apareció a mediados de la década de 1650 (véase la nota 4) parece reforzar esta hipótesis. Por su parte, Rembrandt se identificó con una figura histórica en su Autorretrato como el apóstol Pablo de 1661 (Rijksmuseum, Amsterdam), en el que la espada del martirio de Pablo sobresale del pecho de Rembrandt.
La mitología que rodeaba a Lucrecia, sin embargo, era compleja. Aunque fue honrada por su fidelidad, también fue criticada por los cristianos posteriores por haberse quitado la vida, lo que se consideraba un mal mayor que el adulterio y una vida de vergüenza. Como ha escrito Garrard: “En términos romanos, Lucrecia se suicidó no por culpa, sino por vergüenza, preocupada por su reputación y por el precedente de perdón que podría sentar para los adúlteros voluntarios. Los escritores cristianos, educados en una religión que daba la máxima importancia a la inocencia de la conciencia personal, consideraban esos valores como excesivamente preocupados por las apariencias y la opinión de los demás.”  
Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (Princeton, 1989), 219. Rembrandt, como tantas veces, fusionó aquí los mundos pagano y cristiano para crear una imagen excepcionalmente profunda del momento psicológico que precede a la decisión fatal de Lucrecia de clavarse el cuchillo en el corazón. Con los brazos levantados en un gesto que recuerda al de Cristo en la cruz, mira hacia el arma de su destrucción con la expresión de quien, en su decisión de suicidarse, debe sopesar cuestiones nunca descritas por Livio: La Lucrecia de Rembrandt no es la heroína trágica segura que ha determinado su castigo y muere por honor, sino una que vacila en ese momento crucial porque es consciente del dilema moral al que se enfrenta.
Puede ser, como ha señalado Held, que Rembrandt se basara en una tradición teatral para dar mayor patetismo al momento, ya que Lucrecia, cuya boca está parcialmente abierta, parece dirigirse a la daga como si diera el monólogo final de este drama trágico.  
Julius Held, “Das gesprochene Wort bei Rembrandt”, Neue Beiträge zur Rembrandt Forschung, ed. Otto van Simson y Jan Kelch (Berlín, 1973), 123. El carácter teatral de la imagen se ve reforzado por la sugerencia de las cortinas que cuelgan detrás de Lucrecia. Es posible que estos se hicieran más evidentes antes de que la pintura se oscureciera y el fondo sufriera una abrasión. Sin embargo, la teatralidad de Lucrecia no siempre ha gozado de favor. Wilhelm von Bode, Studien zur Geschichte der holländischen Malerei (Braunschweig, 1883), 524, considera que la teatralidad es poco convincente dado el carácter de retrato de la imagen. El marchante de arte René Gimpel fue más categórico. Cuando Lucrecia salió al mercado en 1921, escribió: “Se está apuñalando en su terror, con un gesto ridículo. Ni realismo ni idealismo. Una terrible falta de gusto” (René Gimpel, Diario de un marchante de arte, trans. John Rosenberg , 161). Shakespeare hizo exactamente eso en su Violación de Lucrecia cuando ella pregunta:
Pobre mano, ¿por qué tiemblas en este decreto?
Honraos de librarme de esta vergüenza;
Porque si muero, mi honor vive en ti,
Pero si vivo, tú vives en mi difamación.  
Esta cita fue asociada por primera vez a la Lucrecia de Rembrandt de 1664 por Jan Veth, “Rembrandt’s Lucretia”, Beelden en Groepen 25 (1914): 25.
Los últimos cuadros de Rembrandt, ya sean retratos, relatos bíblicos o historias mitológicas, a menudo adquieren un carácter casi sacramental por la forma en que el artista se enfrenta al espectador con sus imágenes. Su amplia ejecución, sus ricos colores, su impresionante uso del claroscuro y su estructura compositiva icónica confieren a estas obras una contundencia sin parangón. En Lucrecia, todos estos elementos de su estilo tardío son evidentes. En este cuadro destaca el uso del claroscuro para transformar una pose esencialmente simétrica y estática en una pose activa. Lucrecia no está iluminada de frente, sino desde la izquierda. La luz incide en la cabeza, el brazo derecho y el hombro. La hoja de la daga brilla sobre su manguito blanco. Aunque su brazo izquierdo está en la sombra, su mano izquierda extendida capta la luz. A través de estos sutiles medios de énfasis, que hasta mediados de la década de 1980 habían quedado ocultos por gruesas y descoloridas capas de barniz, Rembrandt aumentó el dramatismo reforzando la tensión psicológica y física de la escena.  
El barniz descolorido también tuvo el efecto de aplanar el carácter tridimensional de la imagen, lo que redujo el impacto emocional de la escena al hacer las relaciones espaciales más difíciles de descifrar. Una de estas críticas contra el cuadro fue formulada por Alfred Gold, “Die Sammlung Hielbuth”, Der Cicerone 13 (marzo de 1921): 93.
Rembrandt pintó esta imagen utilizando una amplia gama de técnicas. Modeló el rostro con bastante densidad aplicando una secuencia de capas de pintura. Algunas capas, como los suaves lavandas que modelan las partes sombreadas de la parte inferior de las mejillas y la barbilla, son bastante suaves. Otras, como las rosas y naranjas que resaltan los pómulos y las zonas amarillentas y blanquecinas de la nariz y la frente, se aplican con más fuerza. Los ojos, la nariz y la boca están ampliamente representados. Los detalles de las cejas, los párpados, las pupilas de los ojos, las fosas nasales y los labios no le importaban al artista, sino que los realzaba y acentuaba con hábiles toques de pintura color óxido. Una pincelada especialmente atrevida de pintura ocre define el borde superior izquierdo del labio superior.
Rembrandt varió sus técnicas de pintura en la capa y el vestido de Lucrecia según el juego de la luz que caía sobre su figura. Donde la luz incide en su brazo derecho, Rembrandt le dio un tono dorado con una rica mezcla de pinturas amarillas, blancas, rojas y salmón. Debajo de las zonas más claras del hombro, colocó primero una capa de color gris claro para dar una mayor luminosidad a las pinturas. En la manga izquierda sombreada, la pintura es mucho menos densa. Una capa de color marrón oscuro y marrón rojizo que cubre el Fondo
 La capa o las capas utilizadas para preparar el soporte para sostener la pintura. en esta zona constituye la base de la tonalidad de la manga. Sobre ella, Rembrandt, a menudo con un pincel seco, aplicó reflejos amarillos, amarillos verdosos, rojos y blancos. En algunos casos, por ejemplo, en una serie de trazos negros que sombrean parte de la manga, utilizó claramente una espátula además de un pincel.
Rembrandt utilizó la espátula con más frecuencia aún en el blanco de la manga izquierda. Aquí aplicó una pintura bastante seca sobre la capa marrón subyacente para sugerir la transparencia del material. Un uso más amplio de la espátula se observa en el vestido cerca de la cintura de Lucrecia. Aquí extendió con la espátula zonas más amplias de pintura ocre claro para sugerir el carácter luminoso de la tela. En general, el tratamiento de esta zona del vestido se asemeja al de la manga izquierda, donde la pintura marrón oscura subyacente se convierte en un ingrediente importante de la tonalidad general del color. La única zona del vestido con reflejos gruesos es el cinturón, pero incluso aquí Rembrandt no superpuso realmente las pinturas. Los acentos de amarillo, naranja y blanco están aplicados de forma suelta y no definen el cinturón en gran medida.  
Aunque considero que las técnicas de pintura descritas aquí son características de Rembrandt, Egbert Haverkamp-Begemann (comunicación personal, 1993) es bastante crítico con la forma en que se ejecutan estas zonas. Considera que la “pintura tiene una cualidad abstracta y poco funcional, y da la impresión de un método aplicado sin tener en cuenta su razón”. Rechaza la atribución a Rembrandt y señala que el cuadro tiene “fuertes similitudes con obras de Aert de Gelder”. Esta opinión es compartida por Ernst van de Wetering, quien argumentó en una conferencia en la National Gallery of Art en enero de 2005 que Lucrecia fue pintada por Aert de Gelder.
Estilísticamente, este cuadro se asemeja a la llamada Novia judía del Rijksmuseum de Ámsterdam. La cabeza de Lucrecia es muy parecida en tipo y concepto a la de la novia: ambas están construidas de forma comparable. La forma de modelar los rasgos con pinceladas densas y algo toscas es muy similar. Las similitudes se extienden a la técnica para el modelado de las perlas e incluso para indicar la diadema de oro en la parte posterior del cabello. Mientras que la mayoría de los vestidos de la Novia judía están pintados más densamente que los de Lucrecia y están construidos casi exclusivamente con espátula, en la zona sombreada bajo el cuello del hombre Rembrandt utilizó una técnica de modelado muy similar a la que se ve en el brazo izquierdo de Lucrecia. Aquí también utilizó una capa de ImprimaturaImprimatura
 Una capa de imprimación coloreada que se utiliza para establecer la tonalidad del cuadro. base del cuello de la túnica y la acentuó ligeramente con una serie de finas pinceladas de pintura roja aplicadas con una espátula.  
Las similitudes en la técnica en esta zona se han hecho aún más evidentes desde la restauración de 1993 de la Novia judía.
También existen similitudes en la técnica pictórica entre esta figura de Lucrecia y la de Minneapolis, aunque esta última obra fue pintada dos años más tarde, en 1666. Como corresponde a su concepto más descarnado, Rembrandt aplicó sus pinturas de forma más angular en la versión de Minneapolis que en el cuadro de Washington. Sin embargo, el modelado de los rasgos faciales es de nuevo comparable. En particular, se observa la forma en que se define el labio superior con un trazo audaz de pintura color carne a lo largo de su borde superior. También es similar el uso de una ImprimaturaImprimatura
 Capa de imprimación de color utilizada para establecer la tonalidad de la pintura. capa como color base de la manga izquierda y, por último, la estructura de la mano que sostiene la daga.
Arthur K. Wheelock Jr.
24 de abril de 2014