Hay personajes reales y ficticios anclados en nuestro inconsciente colectivo. Su presencia recurrente en la historia del arte ilustra algo más que nuestras fascinaciones, modas o preocupaciones. Estudiarlos también permite comprender las sociedades pasadas y presentes: sus problemas, sus tradiciones y el contexto histórico.

La imagen de Cristo

El personaje del enfoque actual es una imagen familiar. La mayoría de las personas, si se les diera un papel y un lápiz, serían capaces de dibujar las principales líneas que lo componen: sus rasgos, sus atributos, y tal vez incluso su martirio.

Jesús es representado a menudo en todos sus estados, desde la vida hasta la muerte, sin olvidar la resurrección. Las obras que lo representan nos llevan a reflexionar sobre la naturaleza humana; inspiran devoción y meditación. A veces, la contemplación de su martirio puede incluso ofrecer consuelo a los creyentes que buscan un eco a sus sufrimientos.

Hay una obra en particular que responde a este eco y que siempre ha llamado mi atención: el Retablo de Isenheim. Pintado entre 1512-1516 y atribuido a Matthias Grünewald, se encuentra actualmente en el Museo Unterlinden de Colmar.

Muchos están familiarizados con que Cristo tiene un rostro sereno, pacífico y resuelto ante su destino, pero lo que Grünewald nos ofrece aquí va mucho más allá de ilustrar sus estigmas. Invita al espectador a un viaje alucinante a las últimas horas de pesadilla de este famoso mártir. En esta crucifixión, representa el horror de este acontecimiento mediante la estetización de lo insostenible. Grünewald consigue hacer sublime una violencia raramente observada en el arte.

¿Cuál es la motivación que lleva a un artista a crear una obra así? ¿Qué nos dice sobre la historia de sus mecenas? Quién fue este “genio salvaje”, como lo llamó Joris-Karl Huysmans?

Aprovechando la invitación del Museo para asistir a esta restauración, aproveché para entrevistar a la directora del Museo Unterlinden de Colmar, Pantxika De Paepe, y al restaurador jefe, Anthony Pontabry.

Entrevista con Pantxika De Paepe

¿Podría hablarnos más de los mecenas de este retablo?

El Retablo de Isenheim fue encargado por la Comandancia Antonina, probablemente a principios de la década de 1510. Esta encomienda, oficializada en 1247, pretendía acoger a los peregrinos que acudían a rezar a San Antonio Ermitaño para evitar contraer “el mal de los ardientes” o “la enfermedad de San Antonio”, frecuente en aquella época.

Esta conmovedora representación va más allá de la simple representación de los conocidos estigmas de Cristo. ¿Tendrá algo que ver con la enfermedad, el “fuego de los ardientes?”

De hecho, los pacientes también acuden para recibir tratamiento (San Antonio tenía el poder de dar la enfermedad pero también de curarla). Este cuadro también está ahí para representar los estigmas del fuego de los ardientes. Los pacientes se sentían quemados de dentro a fuera debido al envenenamiento por cornezuelo de centeno, lo que provocaba fuertes dolores de cabeza hasta la alucinación, y una necrosis progresiva de las extremidades del cuerpo.

¿Puedes explicarnos cómo procedían los antoninos para tratar a estos pacientes?

Una vez aceptados en Isenheim, los pacientes iban al corazón de la iglesia, al pie del retablo. Recibían la Santa Vendimia, compuesta por reliquias maceradas en vino con plantas que tenían propiedades calmantes. Todo este ceremonial daba a esta obra un carácter medicinal. La contemplación de Cristo aportaba un consuelo, una forma de eco a los enfermos al permitirles considerar una recuperación o encontrar la paz en el otro mundo.

En uno de los paneles del retablo, vemos el ataque de San Antonio por demonios y otros monstruos. También podemos encontrar este tipo de criaturas fantásticas en la obra de Hieronymus Bosch. ¿Es este bestiario específico de esta parte de Occidente?

La representación del tema del ataque de San Antonio agradaba a algunos artistas porque podían “soltarse”. La mayoría de las escrituras tienen descripciones e historias establecidas. En el caso del ataque a San Antonio, los artistas podían explorar su imaginación. Al igual que en las representaciones del Apocalipsis, esto les dio una salida a los grilletes de los encargos, a menudo restrictivos.

Según usted, ¿cómo es posible que una obra así tuviera un fuerte impacto en el momento de su creación y que aún hoy consiga despertar pasiones? Existe una forma de voyeurismo morboso, un poco como un nuevo tipo de turismo moderno?

Tómese un tiempo esta tarde para sentarse en un rincón y observar a la gente que contempla esta obra, y verá que no importa de dónde venga el público, la fascinación es la misma. Algunos vienen a reflexionar, otros a estremecerse. Desde Bacon hasta Picasso y algunas óperas, esta obra fascina. El voyeurismo no arraiga tanto como la moda. Lo que ocurre con Grünewald, y con esta obra maestra en particular, es mucho más profundo. Como dijo Rilke, “la belleza es sólo el principio de lo terrible”.

Entrevista con Anthony Pontabry

¿Puede hablarnos un poco de la historia de esta restauración?

Este proyecto nació inicialmente en 2003, en principio para restaurar la obra en paralelo a la ampliación del museo. La limpieza se inició con otro equipo, pero suspendieron la restauración en 2011.

En 2013, tras nuevas pruebas de la obra, se puso en marcha la convocatoria de una consulta para realizar un estudio de viabilidad de todo el retablo. También fue necesario proponer una nueva instalación del retablo, que entonces se presentaba en un altar rodeado de barreras de cristal, difíciles de desmontar en caso de peligro. Respondiendo a la oferta, ganamos la obra y se creó un equipo de 19 especialistas. Tras unos meses de investigación, realizamos un estudio en 2014.

Al igual que la Mona Lisa, imagino que el Retablo de Isenheim es una obra importante que genera un porcentaje significativo de visitantes al Museo de Unterlinden. Sabiendo eso, ¿puede decirnos cómo se organiza una restauración de este tipo?

Como la mayor parte de los ingresos del museo proceden del retablo, se decidió no trasladarlo y restaurar los paneles en presencia del público, protegidos tras las ventanas. Para que los visitantes puedan seguir este acto, dejamos tiempos en los que los paneles están libres de cualquier intervención, haciéndonos trabajar cada tres meses.

Esto nos permite el lujo de poder organizar las intervenciones en las mejores condiciones.

En la carrera de un conservador, ¿qué significa trabajar en este tipo de obras maestras? ¿Tenía una relación particular con esta obra antes de la restauración?

Al estar al final de mi carrera, esta restauración representa el punto culminante, con quizás uno o dos proyectos más que he hecho en mi vida.

Para mí, es increíble, y para los restauradores más jóvenes, es algo bastante espectacular. Es una obra que había visto en 1980 y que me había asombrado totalmente por su belleza, pero en ese momento no pensaba en la restauración. Fue más tarde cuando pensé que era una obra maestra absoluta y que me encantaría ponerle las manos encima.

Cuando se toma una obra así en las manos, debe haber un cierto nivel de aprensión o miedo. ¿Cómo ha afrontado este proyecto único, sobre todo bajo la mirada de un público atento?

El equipo de expertos que hemos reunido significa que no tenemos miedo. No miedo, pero significa que hay infinidad de precauciones que se toman en la limpieza que hacemos, etc. Un punto importante es que la limpieza se facilitó por el extraordinario estado del panel. Esto se debe a los carpinteros de la época que crearon una estructura diseñada para que el cuadro nunca se “moviera”, a pesar de todos los transportes debidos a las guerras regionales y mundiales que se sucedieron. Tanto es así que también podríamos haberlo dejado en su estado original.

Sabemos poco de la vida de Grünewald. Esta restauración, ¿le permitió descubrir nuevos elementos sobre su vida o su obra?

La eliminación de estos barnices nos hace redescubrir un trabajo excepcional y detalles que habían desaparecido, como los reflejos amarillos del ángel en el Concierto de los Ángeles. Este detalle en particular era evidente en sus pómulos y cejas e incluso en su vestido que termina con luces amarillas resaltadas una vez más. También, pequeños personajes que ya no podíamos ver en el fondo.

A veces me pregunto qué puede pasar por la mente de un artista para lograr una creación tan alucinante, la misma pregunta que podemos hacernos para el Bosco. Si se observa este paño, la restauración ha sacado a la luz entre 7 y 8 colores diferentes en el mismo paño, desde el amarillo hasta el naranja, pasando por el rojo, y luego el morado y el azul en la sombra. Luego viene el púrpura, el azul, el rojo y, finalmente, está este blanco brillante.

En cuanto a la perfección de la realización de los monstruos, nunca había visto nada igual. Una cosa me ha sido confirmada -Grünewald es el maestro de la luz y el color.

Según usted, ¿cómo pudo una obra así tener un fuerte impacto en el momento de su creación y seguir logrando despertar pasiones hoy en día?

En mi opinión, en su momento, sólo conmovió a los pacientes que fueron a verla. Luego la obra desapareció por completo en la oscuridad, si se tiene en cuenta su exposición hasta principios del siglo XX. Ni siquiera se había montado como retablo, estando separados los paneles y las esculturas.

Hoy en día, es su lado más bien místico y enigmático el que me atrae. Cuando veo al público contemplar esta obra, se quedan mucho tiempo contemplándola sin vacilar, como si vieran algo más en ella. Es una obra maestra polifacética, entre escenas de serenidad y de violenta crucifixión. Creo que eso es lo que me gusta tanto también.

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El arte y la pintura aportan la libertad que sólo encontramos un poco en nuestros intercambios, y más en nuestros silencios. La libertad de contemplar y amar lo prohibido; la libertad de apreciar lo extraño, lo desconocido, lo feo, lo desnudo, y la vida y la muerte de una forma nueva sin tener que justificarla nunca. El arte nos ofrece la posibilidad de exaltación frente a lo insoportable, el dolor soberbio, la luz que no puede vivir sin su cuota de sombra.

Tal sufrimiento en nuestra vida cotidiana nos repugnaría, nos avergonzaría y nos chocaría; tal vez incluso algunos harían la vista gorda. Sin embargo, para esta obra de arte, la gente viaja desde todo el mundo para contemplarla y fotografiarla.

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