I ett ögonblick av inre ångest står Lucretia med utsträckta armar strax före sitt självmord. Även om hennes kropp är vänd mot betraktaren tittar hon ner mot den skarpt spetsiga dolken som hon håller i sin högra hand. Hon håller sin vänstra hand öppen i samma höjd som den högra, som om en del av henne motsätter sig att fullfölja den självdestruktiva handlingen. Spänningen kring detta fruktansvärda ögonblick understryker det mänskliga dramat hos en kvinna som fångats i det moraliska dilemmat att välja mellan liv och heder, ett val som skulle få symboliska konnotationer.
Tragedin av Lucretias förestående självmord intensifieras i den kontrast som Rembrandt utvecklar mellan hennes eleganta klädsel och den gripande känslan i hennes gester och uttryck. Rikt utsmyckad med gyllene diadem, pärlörhängen, pärlhalsband och en kedja med ett gyllene hängsmycke från vilket en tårformad pärla hänger, är hon en kunglig figur. Hennes gyllene klänning med en cape som faller över hennes utsträckta armar bidrar till hennes prakt. Rembrandt har dock arrangerat hennes kläder så att hennes sårbarhet betonas. Spännena som hakar fast hennes klänning vid livstycket hänger oknäppta. Med klänningen delad och bröstet täckt endast av den vita kemise som sitter så graciöst, är hon på väg att sticka dolken i hjärtat.
Lucretias tragiska historia, som berättas av Livius, utspelade sig under den tyranniske härskaren Tarquinius Superbus’ regeringstid i Rom på sjätte århundradet f.Kr. Medan han var borta under belägringen av Ardea skröt Lucretias make, Collatinus, om att hennes lojalitet och dygd var större än hans landsmäns hustrur. Männen i lägret antog utmaningen och red omedelbart till Rom där de upptäckte att Lucretia var ensam med sina tjänarinnor och spann ull medan andra fruar ideligen njöt av sin fritid. Just Lucretias dygd uppväckte dock begäret hos Tarquinius son, Sextus Tarquinius, som återvände utan Collatinus’ vetskap några dagar senare. Efter att ha tagits emot som en hedersgäst stal han senare i hemlighet till Lucretias kammare, drog sitt svärd och hotade att döda henne om hon inte gav efter för honom. Hon gjorde motstånd, men när Sextus Tarquinius hotade att även döda sin egen slav och placera deras nakna kroppar tillsammans för att ge sken av att de hade dödats i samband med äktenskapsbrott, gav hon efter för hans krav hellre än att dö i sådan skam.
Dagen därpå kallade Lucretia sin far och make till sig och berättade om vad som hade hänt, och underströk att det bara var hennes kropp som hade blivit våldtagen, inte hennes hjärta. Trots deras protester om hennes oskuld var hon fast besluten att göra det moraliska val som ödet hade tvingat henne till, och sade: “Aldrig skall Lucretia utgöra ett prejudikat för oskäliga kvinnor att undkomma vad de förtjänar.” Livy berättar att med dessa ord drog Lucretia fram en kniv under sin kappa, körde in den i hjärtat och föll framåt, död.  
Livy, The Early History of Rome, trans. Aubrey de Sélincourt (Aylesbury, 1973), bok 1, LIX, 99.
Overväldigade av sorg svor Lucretias far, hennes make och två medföljande vänner att hämnas hennes död. Hennes självmord bidrog till att väcka folkets vrede mot Tarquinius Superbus tyranniska styre, som tvingades i exil. Sextus Tarquinius, som också fördrevs från Rom, mördades kort därefter. I Livius berättelse förkroppsligade Lucretia kyskheten, men hennes tragedi fick större politiska dimensioner eftersom hon också betraktades som en metafor för själva Rom. Lucretias våldtäkt kom att symbolisera det tyranniska underkuvandet av staden av Tarquinius Superbus och hans familj.  
Ian Donaldson, The Rapes of Lucretia: A Myth and Its Transformation (Oxford, 1982), 9, betonar den politiska betydelsen av denna punkt. Hennes våldtäkt utlöste den revolt som ledde till tyranniets störtande och skapandet av politisk frihet i form av en republikansk regering.
Rembrandt målade minst tre bilder av Lucretia under sina senare år. Den tidigaste av dessa är endast känd genom en inventering av Abraham Wijs och Sara de Potters ägodelar som gjordes den 1 mars 1658. I inventarieförteckningen finns följande förteckningar: “En stor målning av Lucretia, av R: Van Rijn.”  
Walter L. Strauss och Marjon van der Meulen, The Rembrandt Documents (New York, 1979), doc. 1658/8, 418. “In ‘t Voorhuijs Een groot stuck schilderij van Lucretia van R: Van Rijn.” De två bevarade bilderna är från det sista decenniet av Rembrandts liv: Washingtons Lucretia, 1664, och Minneapolis Institute of Arts’ Lucretia, 1666  
Rembrandt van Rijn, Lucretia, 1666, olja på duk, Minneapolis Institute of Arts. I galleriets hemsökande bild har Rembrandt framkallat både Lucretias djupa sorg och hennes resignation inför det öde som tvingats på henne. I Minneapolisversionen har Rembrandt porträtterat Lucretia strax efter att hon knivhuggit sig själv, hennes kalsong är redan fläckad av blodet från det dödliga såret. De två bilderna kompletterar varandra, inte bara för att deras kompositioner och måleriska kvaliteter är likartade, utan också för att de utforskar Lucretias känslor när hon förbereder sig inför sin självuppoffring och sedan reagerar på konsekvenserna av sin handling. Ändå verkar de inte ha utformats som ett par. De modeller som Rembrandt använde sig av är olika och deras kläder och smycken, även om de liknar varandra till typen, är inte identiska.  
Tilldragen hos Washington Lucretia liknar Rembrandts följeslagare Hendrickje Stoffels, så som hon ses i Rembrandts målningar från mitten av 1650-talet (Gemäldegalerie, Berlin, inv, nr 828B). Hendrickje, som verkar mycket äldre i porträttet från 1660 i Metropolitan Museum of Art, New York, hade dött i juli 1663. Den modell som Rembrandt använde för Minneapolis Lucretia återfinns inte i andra av Rembrandts målningar.
Som Stechow har visat finns det tre traditioner för framställningen av Lucretia-sagan: “narrativa kombinationer av olika scener som hör till legenden; dramatiska scener som helt och hållet koncentrerar sig på Tarquinius missgärning; och enskilda figurer av Lucretia som hugger sig själv”.  
Wolfgang Stechow, “Lucretia Statua”, i Essays in Honor of Georg Swarzenski (Chicago and Berlin, 1951), 114. Rembrandts bild hör till de sista. Han kände säkert till ett antal tidigare framställningar av Lucretia genom tryck och gravyrer, även om endast en har föreslagits som prototyp för Washingtonmålningen: Marcantonio Raimondis gravyr efter en ritning av Rafael  
Marcantonio Raimondi efter Rafael, Lucretia, ca 1511-1512, gravyr, Harvey D. Parker Collection, Museum of Fine Arts, Boston. Foto © 2014 Museum of Fine Arts, Boston.  
Först föreslaget av N. Beets (se N. Beets, “Een ‘print van Rafel’ en Rembrandts Lucretia”, Nieuwe Rotterdamsche Courant , I). Nordiska tryck och målningar av Lucretia har en helt annan karaktär och verkar inte ha påverkat Rembrandt i hans skildringar av Lucretia; för trycken se Ilja M. Veldman, “Lessons for Ladies: A Selection of Sixteenth and Sevententh Century Dutch Prints”, Simiolus 16 (1986): 113-127. Den väsentliga omvandlingen av den idealiserade statylika figuren till den känslomässigt suggestiva bilden av Rembrandts Lucretia talar dock för att förhållandet är mer ytligt än verkligt. Mycket närmare Rembrandts anda är dock halvlånga skildringar av Lucretia av Titian och hans skola som föreställer hjältinnan klädd i löst sittande kläder och balanserad i ögonblicket innan hon sticker dolken i sitt hjärta.  
De mest djupgående 1500-talsbilderna av Lucretia skapades i Venedig. I två minnesvärda målningar, Tarquin och Lucretia (Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Wien) och Tarquin och Lucretia (Fitzwilliam Museum, Cambridge), fokuserade Titian på den dramatiska konfrontationen mellan Tarquin och Lucretia och fångade den djuriska energin hos Tarquin som drivs blint av lust. Rembrandt, som under sina senare år var djupt påverkad av venetiansk konst, kan ha känt till sådana avbildningar av Lucretia, eftersom ett antal sådana målningar som tillskrivs Tizian eller Paolo Veronese fanns i ärkehertig Leopold Wilhelms samling i Bryssel under 1650-talet.  
För målningar som tillskrivs Tizian se Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vol. (London, 1975), 3:215, kat. nr x-24, 219, kat. nr x-33. För Veroneses Lucretia se Kunsthistorisches Museum, Katalog der Gemäldegalerie I, Italiener, Spanier, Franzosen, Engländer (Wien, 1965), 169, kat. nr 750. Den målning av denna kompositionstyp som Rembrandt säkert kände till och använde som grund för andra målningar på 1640- och 1650-talen var Titians Flora  
Titian, Porträtt av en kvinna, kallad “Flora”, ca 1520-1522, olja på duk, Galleria degli Uffizi, Florens. Foto: Foto: Uffizi-Photo Index/Vasari, Florens, som auktionerades ut i Amsterdam 1639.  
Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vols. (London, 1975), 3:154-155, kat. nr 17. Likheterna i den allmänna dispositionen av Lucretias huvud i Washingtonmålningen och i Flora tyder på att detta verk fortsatte att utöva sitt inflytande på Rembrandt fram till mitten av 1660-talet. Även om man antar att sådana föregångare kan ha bidragit till att tillhandahålla den visuella vokabulären för de rika måleffekterna och den ikoniska kompositionen i Rembrandts målning, är den psykologiska karakteriseringen av Lucretias känslotillstånd helt personlig.
Det finns inga uppgifter om beställningar för dessa verk, och inte heller någon annan information om Rembrandts motivation för att måla dem. Schwartz har föreslagit att målningarna har politiska övertoner.  
Gary Schwartz, Rembrandt: zijn leven, zijn schilderijen (Maarssen, 1984), 330, nr. 382, repro. (engelsk översättning, Rembrandt: His Life, His Paintings , 330). Det verkar dock osannolikt att det finns någon pro- eller anti-Orange-sentimentalitet i dessa verk, vilket Schwartz antyder. Eftersom Lucretias självmord påskyndade den revolt som bidrog till att upprätta den romerska republiken, har hon traditionellt setts, bland hennes andra egenskaper, som en symbol för patriotism. Att en sådan egenskap förknippades med henne på Rembrandts tid framgår tydligt av en dikt skriven av Jan Vos 1660, citerad av Schwartz, om en Lucretia målad av Govaert Flinck (holländare, 1615 – 1660) i samlingen av Joan Huydecoper, en av den tidens mest inflytelserika mecenater: “I det röda bläcket skriver hon en definition av frihet”. Lucretia kan alltså mycket väl ha fått en särskild allegorisk betydelse i de paralleller som runt 1660 drogs mellan den romerska och den nederländska republikens grunder, liksom Claudius Civilis, den bataviska revoltledaren från första århundradet och föremålet för Rembrandts målning från 1661 för Amsterdams rådhus.  
För de paralleller som dras mellan historien om Claudius Civilis och grundandet av den nederländska republiken som syns i dekorationerna i Amsterdams rådhus, se H. van de Waal, “The Iconographical Background to Rembrandt’s Civilis”, i H. van de Waal, Steps towards Rembrandt: Collected Articles 1937-1972, ed. R. H. Fuchs, trans. Patricia Wardle och Alan Griffiths (Amsterdam, 1974), 28-43.
Den kraftfulla effekten av Rembrandts målningar av Lucretia tycks dock också ha varit ett resultat av personliga associationer som konstnären gjorde mellan upplevelser i sitt liv och de känslomässiga trauman som han projicerade på Lucretia vid tiden för hennes självmord. Endast på detta sätt kan vi förklara den väsentliga omvandling av bildtraditionerna för att skildra denna legendariska romerska hjältinna som sker i de två majestätiska målningarna i Washington och Minneapolis.
Lucretia, genom att upprätthålla sin heder genom döden, kommer att vördas som en symbol för kyskhet, heder och trohet. Knuttel spekulerade i att 1664 års Lucretia kan ha fungerat som en psykologisk katharsis för Rembrandt efter att hans följeslagare Hendrickje hade dött året innan. Det finns faktiskt paralleller mellan Lucretias trohet och självuppoffring och de förödmjukelser som Hendrickje fick utstå till följd av sitt engagemang för Rembrandt.  
Inför 1654 hade Hendrickje, som levde med Rembrandt men inte var gift med honom, blivit offentligt vanärad när en tribun i den holländska reformerta kyrkan fördömde henne för att hon “levde i synd som en hora” med konstnären. Efter Hendrickjes död 1663 kan Rembrandt ha kopplat samman de vedermödor hon hade lidit och de känslomässiga trauman han projicerade på Lucretia. Likheten mellan Lucretia och Hendrickje som hon såg ut i mitten av 1650-talet (se not 4) verkar förstärka denna hypotes. Rembrandt å sin sida identifierade sig med en historisk figur i sitt självporträtt som aposteln Paulus från 1661 (Rijksmuseum, Amsterdam), där svärdet från Paulus martyrskap sticker ut från Rembrandts bröst.
Mytologin kring Lucretia var dock komplex. Samtidigt som hon hedrades för sin trohet kritiserades hon också av senare kristna för att ha tagit sitt eget liv, vilket sågs som ett större ont än äktenskapsbrott och ett liv i skam. Som Garrard har skrivit: “I romerska termer tog Lucretia inte livet av sig själv av skuld, utan av skam, orolig för sitt rykte och för det prejudikat av benådning som hon skulle kunna skapa för frivilliga äktenskapsbrytare. Kristna författare, skolade i en religion som satte högsta prioritet på det personliga samvetets oskuldsfullhet, betraktade sådana värderingar som överdrivet angelägna om utseendet och andras åsikter.”  
Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (Princeton, 1989), 219. Rembrandt, som han så ofta gjorde, smälte här samman den hedniska och den kristna världen för att skapa en exceptionellt djupgående bild av det psykologiska ögonblicket strax före Lucretias ödesdigra beslut att sticka kniven i sitt hjärta. Med armarna upphöjda i en gest som påminner om Kristi gest på korset, ser hon ner mot vapnet som ska förgöra henne med ett uttryck av en som i sitt beslut att begå självmord måste väga frågor som Livius aldrig har beskrivit: Rembrandts Lucretia är inte den säkra tragiska hjältinnan som har bestämt sitt straff och dör för sin heder, utan en som tvekar i det avgörande ögonblicket på grund av en medvetenhet om det moraliska dilemma hon står inför.
Det kan vara så, som Held har anmärkt, att Rembrandt använde sig av en teatertradition för att ge ögonblicket ytterligare pondus, för Lucretia, vars mun är delvis öppen, tycks vända sig till dolken som om hon höll den avslutande monologen i detta tragiska drama.  
Julius Held, “Das gesprochene Wort bei Rembrandt,” Neue Beiträge zur Rembrandt Forschung, ed. Otto van Simson och Jan Kelch (Berlin, 1973), 123. Bildens teatraliska karaktär förstärks av antydningen av gardiner som hänger bakom Lucretia. Dessa kan ha varit tydligare innan färgen mörknade och bakgrunden utsattes för nötning. Lucretias teatralitet har dock inte alltid varit positiv. Wilhelm von Bode, Studien zur Geschichte der holländischen Malerei (Braunschweig, 1883), 524, ansåg att teatraliteten inte var övertygande med tanke på bildens porträttliknande karaktär. Konsthandlaren René Gimpel var mer frispråkig. När Lucretia var på marknaden 1921 skrev han: “Hon hugger sig själv i sin skräck med en löjlig gest. Varken realism eller idealism. En fruktansvärd brist på smak” (René Gimpel, Diary of an Art Dealer, övers. av John Rosenberg , 161). Shakespeare gjorde exakt detta i sin Rape of Lucretia när hon frågar:
Svaga hand, varför darrar du i detta dekret?
Honorera dig själv att befria mig från denna skam;
För om jag dör lever min heder i dig,
Men om jag lever lever, lever du i min smälekänsla.  
Detta citat förknippades för första gången med Rembrandts Lucretia från 1664 av Jan Veth, “Rembrandts Lucretia”, Beelden en Groepen 25 (1914): 25.
Rembrandts sena målningar, oavsett om det rör sig om porträtt, bibliska skildringar eller mytologiska berättelser, får ofta en närmast sakramental karaktär genom det sätt på vilket konstnären konfronterar betraktaren med sina bilder. Hans breda utförande, rika färger, imponerande användning av chiaroscuro och ikoniska kompositionsstruktur ger dessa verk en oöverträffad kraftfullhet. I Lucretia är alla dessa element i hans sena stil uppenbara. Särskilt anmärkningsvärt i denna målning är hans användning av chiaroscuro för att förvandla en i huvudsak symmetrisk och statisk pose till en aktiv sådan. Lucretia är inte belyst framifrån utan från vänster. Ljuset träffar således hennes huvud, högra arm och axel. Dolkbladet glittrar mot hennes vita manschett. Även om hennes vänstra arm hamnar i skugga fångar hennes utsträckta vänstra hand ljuset. Genom dessa subtila sätt att betona, som fram till mitten av 1980-talet hade dolts av tjocka, missfärgade lager av fernissa, förhöjde Rembrandt dramatiken genom att förstärka den psykologiska och fysiska spänningen i scenen.  
Den missfärgade fernissan hade också den effekten att den tredimensionella karaktären i bilden blev plattare, vilket minskade scenens känslomässiga inverkan genom att göra de rumsliga relationerna svårare att tyda. En sådan kritik mot målningen framfördes av Alfred Gold, “Die Sammlung Hielbuth”, Der Cicerone 13 (mars 1921): 93.
Rembrandt målade denna bild med hjälp av ett brett spektrum av tekniker. Han modellerade ansiktet ganska tätt genom att applicera en sekvens av färglager. Vissa lager, till exempel de mjuka lavendelfärgerna som modellerar de skuggade delarna av de nedre kinderna och hakan, är ganska släta. Andra, som de rosa och orangefärgade som framhäver kindbenen och de gulvita områdena på näsan och pannan, är penslade mer kraftfullt. Ögon, näsa och mun är brett återgivna. Specifika uppgifter om ögonbryn, ögonlock, pupiller i ögonen, näsborrar och läppar var av liten betydelse för konstnären; i stället förstärkte och accentuerade han dem med skickliga drag av rostfärgad färg. Ett särskilt djärvt streck av ockrafärgad färg definierar överläppens övre vänstra kant.
Rembrandt varierade sina målningstekniker i Lucretias kappa och klänning beroende på ljusspelet som faller över hennes figur. Där ljuset träffar hennes högra arm gjöt Rembrandt en gyllene ton med en rik blandning av gul, vit, röd och laxfärgad färg. Under de ljusaste områdena på axeln lade han först ett ljusgrått lager för att ge färgerna en extra ljusstyrka. På den skuggade vänstra ärmen är färgen mycket mindre tät. Ett djupt brunt och rödbrunt lager som täcker GroundGround
 Det lager eller de lager som används för att förbereda underlaget för att hålla färgen. i detta område utgör grunden för ärmens tonalitet. Över det applicerade Rembrandt, ofta med en torr pensel, gula, gröngula, röda och vita höjdpunkter. I vissa fall, till exempel i en serie svarta streck som skuggar en del av ärmen, använde han tydligt en palettkniv såväl som en pensel.
Rembrandt använde palettkniven ännu oftare i det vita på den vänstra ärmen. Här applicerade han en ganska torr färg på det underliggande bruna lagret för att antyda materialets transparens. En mer omfattande användning av palettkniven syns i klänningen nära Lucretias midja. Här spred han ut bredare områden av ljus-ocherfärg med kniven för att antyda tygets självlysande karaktär. I allmänhet liknar behandlingen av detta område av klänningen behandlingen av den vänstra ärmen där den underliggande mörkbruna färgen blir en viktig ingrediens i den övergripande färgtonaliteten. Det enda området med tjocka ljuspunkter i klänningen är bältet, men inte heller här överlappade Rembrandt egentligen färgerna. Accenterna av gult, orange och vitt är löst applicerade och definierar inte bältet i någon större utsträckning.  
Medan jag tycker att de målningstekniker som beskrivs här är karakteristiska för Rembrandt, är Egbert Haverkamp-Begemann (personlig kommunikation, 1993) ganska kritisk till det sätt på vilket dessa områden är utförda. Han anser att “färgen har en abstrakt, ofunktionell kvalitet och ger intryck av en metod som tillämpas utan hänsyn till dess orsak”. Han förkastar tillskrivningen till Rembrandt och konstaterar att målningen har “starka likheter med verk av Aert de Gelder”. Denna åsikt delas av Ernst van de Wetering, som i en föreläsning på National Gallery of Art i januari 2005 hävdade att Lucretia målades av Aert de Gelder.
Stilistiskt sett liknar denna målning den så kallade judiska bruden i Rijksmuseum i Amsterdam. Lucretias huvud ligger till typ och koncept mycket nära brudens huvud: båda är uppbyggda på ett jämförbart sätt. Anmärkningsvärt lika är de sätt på vilka dragen modelleras med täta och något grovt penslade färgstråk. Likheterna sträcker sig till tekniken för modellering av pärlorna och till och med för att indikera gulddiademet i hårets baksida. Även om de flesta av kläderna i Den judiska bruden är tätare målade än Lucretias och byggs upp nästan uteslutande med en palettkniv, använde Rembrandt i det skuggade området under mannens krage en modelleringsteknik som är mycket lik den som syns i Lucretias vänstra arm. Här använde han också en brunaktig ImprimaturaImprimatura
 En färgad grundfärg som används för att etablera tonaliteten i målningen. lager för baskragen på manteln och accentuerade den lätt med en serie tunna streck av röd färg som applicerades med en palettkniv.  
Likheterna i tekniken på detta område har blivit ännu tydligare sedan restaureringen av Judiska bruden 1993.
Likheter i målningstekniken finns också mellan denna Lucretia-figur och figuren i Minneapolis, även om det senare verket målades två år senare, 1666. Som det är lämpligt för dess skarpare koncept applicerade Rembrandt sina färger på ett mer kantigt sätt i Minneapolisversionen än vad han gjorde i Washingtonmålningen. Ändå är modelleringen av ansiktsdragen återigen jämförbar. Man lägger särskilt märke till hur överläppen definieras med ett djärvt streck av köttfärgad färg längs dess övre kant. Liknande är också användningen av ett ImprimaturaImprimatura
 En färgad grundfärg som används för att etablera tonaliteten i målningen. lager som grundfärg på den vänstra ärmen, och slutligen strukturen på handen som håller dolken.
Arthur K. Wheelock Jr.
24 april 2014