Amalgam, kombination, komposit och sammansättning är synonymer för hybrid. Identifiering av något genom klassificering är som ett sätt att förstå det, och olika klassificeringar av konst eller film förkroppsligar särskilda, allmänt accepterade drag och traditioner. En hybrid passar inte snyggt in i någon klassificering, och de dokumentärfilmer som en gång kallades “hybrid” eller avantgarde har vuxit fram som en förhärskande kategori. Dessa filmer kan innehålla väsentliga egenskaper hos traditionella dokumentärfilmer, men de ifrågasätter eller utvidgar vanligtvis många egenskaper som anses vara grundläggande dokumentärdrag och vågar sig in på oförutsägbara – och oerhört fruktbara – nya områden.

Alan Berliner är en New York-baserad oberoende filmskapare vars många filmer har visats på stora festivaler och museer och sänts runt om i världen. Berliner har fått Rockefeller- och Guggenheim-stipendier, många utmärkelser (bland annat ett IDA Distinguished Achievement Award 1993 för Intimate Stranger) och ingår i fakulteten vid New School for Social Research. Han är också känd för sina fotografiska, ljud- och videoinstallationer som visas på gallerier och museer.

“Mitt arbete betraktas som dokumentärt eftersom det är förankrat i den verkliga världen – i verkliga relationer med verkliga människor vars liv kan påverkas, och ofta påverkas, av själva processen att göra filmen, för att inte tala om konsekvenserna av slutprodukten”, konstaterar Berliner. “Jag arbetar också med verkliga element: historiska dokument, arkivbilder och ljud, antropologisk och kulturell forskning, biografi och förutsättningen att publiken delar erfarenheter med mig. Jag har faktiskt aldrig använt ordet “D” för att beskriva det jag gör. Jag är först och främst en historieberättare, en som arbetar utifrån min egen erfarenhet för att öppna upp privata aspekter av mitt liv för undersökning och utforskning.”

Nobody’s Business (1996), som handlar om Berliners far Oscar, är både en utforskning av faderns identitet och en konfrontation mellan sonen och föräldern om hans eget sökande som filmskapare. Berliner varvar upphittat material, familjebilder och hemfilmer med intervjuer med kameran och kompletterar berättelsen med en gripande musik.

“De bästa exemplen på traditionell dokumentärfilm lyckas öppna fönster mot världen”, säger han. “De tar oss till platser som ligger för långt bort för att vi ska kunna besöka dem själva, de introducerar oss till karaktärer och berättelser som vi aldrig skulle ha mött på egen hand, de utsätter oss för idéer, frågor, system, processer och svårigheter som de flesta av oss aldrig personligen har stött på eller konfronterat – många av dem är för komplicerade för att vi ska kunna förstå dem utan någon form av hjälp och förmedling.”

“Samtidigt”, fortsätter Berliner, “kan en bra dokumentärfilm också vara en spegel som gör det möjligt för oss att se många av de enkla, till och med uppenbara sakerna i våra liv – till exempel familj, samhälle och andra typer av mellanmänskliga relationer – som ofta är så nära oss att vi aldrig skulle kunna se dem tydligt utan perspektivets distans och reflektionens fördelar.”

Jay Rosenblatt, som fått många stipendier, bland annat från Guggenheim och Rockefeller Foundation, bor och undervisar i San Francisco Bay Area. Han har gjort 15 filmer sedan 1980, som vanligtvis är korta (30 minuter eller mindre), använder sig av arkivmaterial och visas flitigt på festivaler. Human Remains (1998) vann 27 priser, inklusive IDA Distinguished Documentary Award (1998) i kategorin kort dokumentärfilm. Berättelsen väver ett psykologiskt landskap genom ett snett förhållningssätt till hans ämnen och är omväxlande övertygande och fylld av ennui.

Human Remains tillämpar voiceover av privata och personliga detaljer om Hitler, Stalin, Mussolini och Franco som förvrängs på ett skrämmande sätt i förhållande till deras grymhetshandlingar.

“Jag har en bakgrund som terapeut och har en stark önskan om att hjälpa till i läkningsprocessen”, påpekar Rosenblatt. “Så vissa av dokumentärfilmens egenskaper – en önskan att presentera någon form av sanning, att presentera verkliga människor i verkliga situationer, att upplysa tittaren, att vara en katalysator för positiv förändring i världen – stämmer mycket väl överens med min bakgrund.”

Jesse Lerner, för närvarande MacArthur-assistentprofessor i mediestudier vid Claremont Colleges, har visat sina filmer på museer och filmfestivaler internationellt. Hans kritiska essäer om film, fotografi och video har publicerats i många tidskrifter för mediekonst, och han har en bakgrund i visuell antropologi. Lerner undersöker de kulturellt, materiellt, politiskt, konstnärligt och ekonomiskt suddiga gränser, övergångar och utbyten som utgör relationerna mellan USA och Mexiko.

Ruins (1999), som presenteras som en “falsk dokumentärfilm”, leker med mediets troper, inte på ett ytligt sätt, utan för att väcka djupa kulturella frågor. Arkivmaterial blandas med praktiskt taget oskiljbart nödställt material när Lerner utforskar västerländska (eurocentriska) tolkningar och förpackningar av inhemska (så kallade “primitiva”) kulturer – och hur de förvandlas till kitsch.

“Det viktigaste vi kan lära oss av dokumentärfilmen, så som den traditionellt sett uppfattas och praktiseras, är betydelsen av forskning, ett nyfiket förhållningssätt till världen som kräver att filmskaparen går ut och undersöker”, säger Lerner. “Tyvärr sträcker sig denna undersökning alltför ofta inte till frågor som rör filmens form. Med andra ord antar filmskaparna alltför ofta att den dokumentära stilen är en självklarhet, i vilken vilket innehåll som helst kan införas. De filmer och videor som jag tycker är mest spännande tar inte formella strategier för givna, utan söker snarare efter dem som är mest lämpade för det aktuella projektet.”

Caveh Zahedi, som bor och arbetar i Bay Area, studerade filosofi innan han började göra film 1991. Hans dagboksliknande filmer om sig själv har visats på amerikanska och europeiska filmfestivaler, där de senare har varit mer lyhörda för hans stil, som polariserar tittarna mellan dem som tycker att de är alltför självupptagna och andra som anser att de är uppfriskande oförutsägbara. I I Don’t Hate Las Vegas Anymore (1994) tar han med sin far och styvbror på en bilresa för att förbättra sina familjeförhållanden med dem, och i In the Bathtub of the World (2002) försöker han skapa en film med hjälp av dagliga inspelningar av sitt liv.

Oavsett om han filmar på film eller digitalt använder Zahedi formen för att växelvis fokusera, belysa, lyfta fram och göra det vanliga fascinerande. Genom att regissera, ta kameran i hand och göra sig själv till subjekt utforskar han personliga relationer, funderar över filosofiska frågor och observerar enkla, och ibland häpnadsväckande vackra, vardagliga ögonblick. Tittarna får ta del av den självmedvetna, pågående processen, som ibland är obekväm, eftersom realtid och föreställning smälter samman, och han testar sina egna gränser och filmens struktur.

Filmarbetaren Carroll Parrott Blue (“Conversations with Roy DeCarava”, 1984; “Varnette’s World”, 1984; “Varnette’s World”, 1984; “Varnette’s World”, 1984; “Varnette’s World”, 1984; “Varnette’s World”, 1984; “Varnette’s World”, 1984: A Study of a Young Artist , 1979), producent, kurator för filmfestivaler och professor vid San Diego State University, har fått många utmärkelser under sin karriär. Blue har nyligen skapat The Dawn at My Back: Memoir of a Black Texas Upbringing -An Interactive Cultural History , som vann juryns pris för nya former vid Sundance Online Film Festival 2004. DVD-ROM:n är baserad på Blys bok memoarer med samma titel (University of Texas Press, 2003) och ger tittarna möjlighet att utforska berättelser och historier som utgår från originalfotografier, video, muntliga berättelser och arkivmaterial som är strukturerade kring ett täcke som skapades av Blys mormors mormor, som var slav och mästarinna i täcketillverkning. DVD-ROM:n skapades tillsammans med Kristy H. A. Kang genom Labyrinth Project, ett konstkollektiv som specialiserat sig på interaktiva berättelser och som lanserades 1997 under ledning av Marsha Kinder vid Annenberg Center for Communication vid University of Southern California.

“Jag vill dokumentera hur djupt inbäddad rasismen är i våra medborgerliga, sociala och personliga liv och i våra relationer med varandra”, konstaterar Blue. “Med The Dawn at My Back skapar jag en kombination av bok/DVD-ROM/webbplats som bjuder in läsaren av boken att bli DVD-ROM-användare och medförfattare till webbplatsen. Jag tycker att den interaktiva, multimediala, icke-linjära och Internet-världen ger läsarna möjlighet att bli författare. Den digitala världen möjliggör relationer mellan analoga och digitala världar som är begränsade i den analoga världen.”

Visualkonstnärer har både gjort filmer och införlivat dem som projektioner i installationer, särskilt sedan videons intåg på 1970-talet. De som rör sig fram och tillbaka mellan installation och filmskapande är Jeanne C. Finley och John Muse, som har arbetat tillsammans sedan 1989, men som inte har samarbetat fullt ut förrän 1997. Finley, professor i mediestudier vid California College of Arts and Crafts, har arbetat med film och video i över 20 år (“I Saw Jesus in a Tortilla”, 1982) och har fått många utmärkelser, bland annat ett Guggenheim-stipendium och CalArts Alpert Award in the Arts. Muse är konstnär och författare och disputerar vid avdelningen för retorik vid Kaliforniens universitet i Berkeley. De har ställt ut sina gemensamma experimentella dokumentärer och flerkanaliga videoinstallationer på gallerier och festivaler i USA och Europa, och var konstnärer i residens vid Xerox Palo Alto Research Center 1995-96.

Finleys tidigare verk var mer traditionella, men började förändras som en reaktion på att låta materialet diktera verkets slutgiltiga form, och erkände, som hon observerar, “förmågan att använda dokumentärt material och ge det konstnärlig auktoritet”. Paret uppger via e-post: “Vi tycker att berättande genom bild och text är mest fängslande när berättelsens förväntningar kolliderar med dess form, när förväntningarna själva dyker upp för kritisk reflektion.”

Loss Prevention (2000) bygger på berättelsen om en äldre kvinna som dömts för snatteri i en Wal-Mart i Miami, som döms till en skola för förebyggande av snatteri för seniorer, men som fortsätter att stjäla. Filmskaparna tänkte sig ursprungligen denna berättelse som ett inslag för det offentliga radioprogrammet This American Life , men de övergav det konventionella tillvägagångssättet med en öppningsbild med en talande huvudperson och började skapa visuella allegorier med idéer om att avslöja eller gömma sig. De spelade in på video och Super-8. “När vi bestämde oss för att arbeta med en palett av idéer och flytta och manipulera det visuella materialet blev filmen mer kraftfull”, säger Finley.

Medlemmarna i den San Francisco-baserade samarbetstrion silt (Keith Evans, Christian Farrell, Jeff Warrin) har arbetat tillsammans sedan 1990 och producerat över ett dussin filmer. Kännetecknande för Silt’s tidigare verk är bland annat en ständig attraktion till Super-8-film och utrustning, och en önskan att utvidga eller förändra åskådarens upplevelse och roll. Man tittar inte bara på ett silt-verk utan deltar ofta fysiskt och blir en del av det. Filmvisningarna är mer föreställningar än visningar i traditionell mening och innehåller en blandning av fysiska föremål och material, filmisk utrustning, ljud och oförutsägbara händelser.

Konstnärerna i silt beskriver sig själva som “paranaturalister … som hämtar näring från alkemi och hermetiska vetenskaper och taoistiskt landskapsmåleri, liksom Goethe, naturalistiska observationstekniker och fenomenologerna, bland andra. Vi använder oss av holistiska, integrala och mottagliga tillvägagångssätt för vetenskapliga undersökningar som korsar poetiska fakta och fantasi. Vårt arbete har som kärna en utvidgad idé om film; det skulpteras med tiden och blir en arkaisk filmisk förlängning av kroppen och jorden.”

Artisterna arbetar med projektioner, ljud, speglar, linser, vätskor, skärmar, scrims och till och med med sina egna kroppar, och de använder sin utrustning och filmprojektorer i ett ljud- och ljusspektakel som är flyktigt, erfarenhetsmässigt och i stort sett omöjligt att dokumentera. Gruppen använder film som biokemiskt har förändrats med mögel och som har märkts med insektsvingar, ormskinn och flora för att skapa ett perceptuellt fält där gränserna mellan projektioner, objekt, skuggor och ljud suddas ut. I den fulla betydelsen av “dokumentär”, som arkiverar filmens, utrustningens och ämnets grundläggande natur, ger silt en möjlighet att reflektera över den naturliga världen och låta den utvecklas genom perceptuell erfarenhet. Hybrider är helt enkelt en annan kant av nya former inom dokumentärfilmen. Berliner förklarar: “Jag har alltid varit engagerad i att göra filmer som gör det möjligt för mig att återuppfinna mig själv, att driva filmkonsten i nya riktningar, att uppfinna nya sätt att berätta och att förkroppsliga de konflikter och motsättningar som finns i den tid som jag lever i. Mina filmer kommer från en bakgrund inom de fria konsterna där jag försöker kombinera och förena mina fascinationer med mina behov, ett hängivet allvar med lekandan och det djupa “offentliga” ansvar som följer med att göra verk från ett så djupt personligt perspektiv.”

Hybrider kan också ge spännande utsikter för framtiden. “Dokumentärfilmen får ny energi i den utsträckning som filmskapare är villiga att selektivt och intelligent stjäla från fiktionsfilm, avantgardet, musikvideor, reklam och andra genrer för att skapa nya, hybrida former”, konstaterar Lerner. “Det är bara genom att lämna det okritiska användandet av både den obestämda, kvävande auktoritetsrösten och förstapersonsfilmens narcissism bakom sig som dokumentärfilmen kommer att kunna skapa effektiva nya strategier som lånar från ett brett spektrum av filmiska språk.”