BERTOLT BRECHT 1928

Biografi för författare

Plott SAMMANFATTNING

KARAKTÄRER

TEMAN

STIL

HISTORISK KONTEXT

KRITISK ÖVERSIKT

KRITIK

KURSER

FORTGÅENDE LÄSNING

Bertolt Brechts pjäs Dreigrotsoperan från 1928 var hans mest ekonomiskt framgångsrika pjäs och det verk som han identifieras närmast med. Pjäsen är ett tidigt exempel på hans “episka teater”, som består av teatrala innovationer avsedda att väcka publikens sociala ansvar. Den episka teatern använder sig av “alienerande” medel, t.ex. plakat, sidospår till publiken, projicerade bilder, disharmonisk musik och belysning och osammanhängande episoder för att motarbeta åskådarens förväntningar på enkel underhållning. Denna “illusionernas teater” (som anti-realister som Brecht kallade den) gjorde det möjligt för publiken att bekvämt och passivt titta på en föreställning utan att förändras av den. Det var Brechts avsikt att använda dramat för att framkalla social förändring, att skaka sin publik ur dess självbelåtenhet och förvänta sig mer av teatern än underhållning.

Den störande kapaciteten hos Brechts drama var utformad för att väcka teaterbesökarnas kritiska sinne och galvanisera dem till politisk medvetenhet och handling. Dreigångsoperan, som han producerade med hjälp av sin sekreterare (och älskare) Elisabeth Hauptmann (som just hade översatt John Gays The Beggar’s Opera till tyska) och kompositören Kurt Weill, är en satir över det borgerliga samhället och innehåller många av den episka teaterns viktigaste beståndsdelar: plakat som tillkännager balladsångarna, disharmonisk musik och en intrig som motverkar förväntningarna på en romantisk upplösning. Trepennyoperan är mycket nära baserad på Gays pjäs från 1700-talet, som också är en social satir. Brecht och Hauptmann lånade ballader från Francois Villon, och Weill förvandlade dem till mörkt skruvade kabarettsånger för denna version av pjäsen.

Brecht gjorde också en del stilistiska förändringar och förvandlade huvudpersonen Macheath till en moraliskt tvetydig hjälte, betonade parallellerna mellan Polly och Lucy och skapade karaktären sheriffen Jackie Brown, en före detta armékompis till Macheath som skyddar sin väns brottsliga verksamhet i utbyte mot en procentuell andel av hans byte. Brechts pjäs ger det kapitalistiska samhället skulden för den kriminella undervärld som Gay bara framställer som en spegelbildssatir av aristokratin på 1700-talet. Weills osammanhängande blandning av jazz-, folk- och avantgardemusik bidrar till pjäsens popularitet, vilket var raka motsatsen till vad Brecht ville: han utformade sin “episka teater” för att väcka publikens kritiska omdöme, inte dess empati. Trots Brechts utformning har “The Threepenny Opera” blivit ett av musikteaterns kännetecken och hans mest populära pjäs. Även om den inom modern dramatik betraktas som ett betydelsefullt politiskt verk, är den lika vördad för sin unika musik och sina mörkt engagerande karaktärer.

Biografi till författaren

Barn Eugen Bertolt Friedrich Brecht föddes den 10 februari 1898 i Augsburg, Tyskland, och Bertold Brecht anses vara en av den moderna teaterns grundläggare och en av dess mest skarpsinniga röster. Hans innovativa idéer skulle visa sig ha en djupgående effekt på många genrer av modernt berättande, inte minst romaner, noveller och film. Brecht anses vara en pionjär inom den socialt medvetna teatern – särskilt inom subgenren antirealistisk teater, som försökte avfärda det realistiska dramats illusoriska tekniker. Hans verk återspeglar hans engagemang för sina politiska övertygelser. När han var ung vuxen hade han fast anslutit sig till Karl Marx’ kommunistiska doktriner, en tysk filosof som var författare till de banbrytande texterna Kommunistiska manifestet och Das Kapital.

Brecht började sitt liv som den intellektuellt upproriska sonen till en borgerlig (medelklass) pappersfabriksdirektör. Hans mor var katolik, hans far protestant; Brecht tog avstånd från all religiös tillhörighet, och hans första pjäs, som skrevs när han var sexton år gammal, avslöjar Bibelns motsägelsefulla lärdomar – ett tidigt bevis på hans livslånga strävan att undergräva infrastrukturen av självbelåtenhet i hans samhälle. Under första världskriget kunde han inte undvika värnplikt i den tyska armén (genom att studera medicin) och tjänstgjorde därför som sjukvårdare på ett armésjukhus. Det meningslösa lidande han bevittnade där förbittrade hans redan pessimistiska världsbild.

Som alltid fascinerad av dualiteter och kulturella motsatser försökte Brecht avslöja det löjliga i endera ytterligheten, utan att någonsin erbjuda något slags transcendent alternativ, vilket gjorde att han fick många kritikers fördömande som nihilist (en person som anser att traditionella värderingar inte har någon grund i verkligheten och att tillvaron är meningslös). Ofta skildrar hans pjäser och dikter situationer som verkar vara naturligt inriktade på romantiska slutsatser men som ändå undviker sådana enkla lösningar. När han nådde vuxen ålder hade Brecht redan etablerat sig som en kvinnans man, och han jonglerade ofta med fruar, före detta fruar och älskare som bodde inom några kvarter från varandra och födde hans barn – ofta samtidigt.

En av Brechts många betydelsefulla andra, Elisabeth Hauptmann, samarbetade med honom på hans bearbetning av John Gays 1700-talspjäs The Beggar’s Opera, som han debuterade med 1928 som The Threepenny’s Opera. Verket hade musik av den kände kompositören Kurt Weill och blev en av dramatikerns mest kända dramer (till stor del tack vare sångaren Bobby Darrins populära cover av pjäsens låt “Mack the Knife”). Nya biografer spekulerar i att Brecht drev en veritabel skrivarverkstad och använde sig av talangerna hos sitt harem av kvinnor, som hade små chanser till litterär framgång utan hans paternalistiska herdar eller hans politiska och intellektuella inspiration.

För Adolf Hitlers nazistpartis politiska uppstigning på 1930-talet flydde Brecht från Tyskland och levde i exil i Europa och Förenta staterna. År 1947 förhördes han utan framgång av House Committee on Un-American Activities för sina uttalade kommunistsympatier. Han återvände till Tyskland 1948, där han grundade Berlin Ensemble, en teatergrupp som ägnade sig åt politiska och konstnärliga reformer. Under denna senare period av sitt liv producerade han vad som anses vara några av hans bästa verk, bland annat pjäserna Mother Courage and Her Children (1949) och The Good Woman of Szechuan (1953). Han dog av kranskärlstrombos den 14 augusti 1956 i det dåvarande kommunistiska landet Östtyskland.

PLOT SAMMANFATTNING

Akt I

Prologen i Trebarnspojkeoperan presenterar Fair Day i Soho (en förort till London), där tiggare, tjuvar och horor utövar sina yrken. En balladsångare träder fram för att sjunga en makaber sång om Mac the Knife. Peachum, ägare av “The Beggar’s Friend Ltd.”, promenerar fram och tillbaka över scenen tillsammans med sin fru och dotter. I slutet av sången säger Low-dive Jenny att hon ser Mac the Knife, som försvinner i publiken.

I scen ett är det morgon i Peachums affärsimperium, där ägaren klär ut tiggarna för deras svindlerkarriärer. Scenen inleds med att Peachum sjunger sin morgonhymn till ära för mänskligt svek och bedrägeri. Peachum vädjar till publiken att beakta komplexiteten i hans affärsverksamhet: för att väcka mänsklig sympati krävs ofta falskt elände, eftersom allmänheten har blivit så avtrubbad att dess donationer minskar med tiden. Han tolkar det bibliska talesättet “Ge, så skall det ges åt er” som att det betyder: ge nya skäl att ge till de fattiga.

En ung man, Charles Filch (ordet “filch” är slang för att stjäla), kommer in i butiken. Han rapporterar att ett tiggargäng har slagit honom för att han tiggde på deras område. Peachum erbjuder honom ett distrikt och en förbättrad tiggeriutrustning i utbyte mot femtio procent av hans intäkter. Filch väcker inte Peachums förtroende, eftersom han alltför lätt ger efter för medlidande; tiggeri kräver hårdare saker, mindre samvete. Fru Peachum kommer in och diskuterar var deras dotter Polly befinner sig med Peachum. Paret sjunger en kort satirisk duett om kärlek.

I scen två går tiggarmedlemmen Matthew (alias Matt of the Mint) in i ett stall för att försäkra sig om att det är tomt. Macheath för in Polly, klädd i en stulen bröllopsklänning. Ett ögonblick senare dyker stora skåpbilar upp med lyxiga – och säkert stulna – möbler och serviser till bröllopet. Resten av tiggargänget anländer också. I en komedi av grotesk anständighet kritiserar gänget bröllopsarrangemangen medan Polly och Macheath klamrar sig fast vid skenet av en värdig ceremoni. Macheath inser att en bröllopssång är konventionell och beordrar

tre av pojkarna, som redan är rejält berusade, att sjunga en sång, vilket de lamt följer.

Polly svarar med en egen, ganska fientlig melodi om en barflicka vid namn Jenny, som Macheath förklarar vara konst, slösad på skräp. En pastor, i själva verket en av gänget, anländer för att utföra ceremonin. Festen splittras nästan av att en speciell gäst anländer, Macheaths gamla armékompis Jackie Brown, Londons sheriff. Han och Macheath dricker tillsammans och sjunger en gammal armémelodi, “The Cannon Song”. Medan Macheath gör sorgliga jämförelser med klassiska vänskapsrelationer som Castor och Pollux och Hektor och Andromache, lägger Brown märke till rikedomen omkring honom och blir eftertänksam. Macheath har lyckats i livet på ett sätt som Brown inte har gjort. Innan Brown åker bekräftar Macheath att Brown har hållit sitt register rent på Scotland Yard. Slutligen visar gänget upp kronan på sitt stöldgods: en ny säng. Scenen avslutas med en cynisk duett (“love will endure or not endure. . . .”) mellan det nyss “gifta” paret.

Scen tre utspelar sig tillbaka på Peachums affärsställe, där Polly sjunger en sång för sina föräldrar där hon avslöjar sitt nya äktenskap. Hennes föräldrar är förfärade över att hon har gift sig med en ökänd brottsling. En grupp tiggare kommer in, varav en klagar över den dåliga kvaliteten på sin falska stubbe. Peachum gnäller över tiggarens brist på professionellt uppförande och återgår sedan till problemet med sin dotters dåliga giftermål. Peachum kommer fram till en lösning: lämna över Macheath till polisen, få honom hängd och tjäna fyrtio pund i lösensumma på samma gång. Familjen sjunger en trio om “The Insecurity of the Human Condition” som innehåller refrängen “The world is poor and man’s a shit”. Sedan går Peachum ut för att muta Low-Dive Jenny att förråda Macheath till polisen.

Den andra akten

Scen fyra (scenerna är numrerade i följd genom hela pjäsen) utspelar sig i stallet, som nu är Pollys och Macheaths hem. Polly ber Macheath att fly, eftersom hon har sett Brown ge efter för sin fars hot; Macheath kommer att arresteras. Macheath ger Polly ansvaret för räkenskaperna och förbereder gänget för den kommande kröningen, en enorm affärsmöjlighet för tjuvar och tiggare. Macheath ger sig av. I ett mellanspel kliver mrs Peachum och Low-Dive Jenny framför ridån för att sjunga “The Ballad of Sexual Obsession” efter att Celia mutat Jenny med tio shilling för att hon ska avslöja Macheaths vistelseort för polisen.

Scen fem utspelar sig på horhuset i Highgate. Det är torsdag, den dag som Macheath normalt besöker, men ägaren och hororna väntar inte på honom; de stryker, spelar kort eller tvättar. Macheath kommer in och kastar kavaljeriskt sin arresteringsorder på golvet. Jenny erbjuder sig att läsa hans handflata och förutspår förräderi av en kvinna vars namn börjar på “J”. Macheath skämtar om det och Jenny smiter ut genom en sidodörr. Medan Macheath sjunger “The Ballad of Immoral Earnings” ser man Jenny vinka till konstapel Smith. Hon sjunger en duett med Macheath och beskriver sitt misshandlade liv med honom. När de slutar tar konstapel Smith med sig Macheath till Old Bailey (fängelset).

I sjätte scenen vrider Brown händerna i Old Bailey, i rädsla för att hans kompis har åkt fast. Macheath kommer in, tungt bunden i rep och åtföljd av sex konstaplar. Mac skriver ut en check till konstapel Smith i utbyte mot att han inte använder handbojor och sjunger “The Ballad of Good Living”. En av Macheaths älskare, Lucy, kommer in, alltför rasande av svartsjuka för att bry sig om Macheaths öde. Polly kommer sedan in och de två kvinnorna sjunger “Jealousy Duet”. Macheath förnekar att han har gift sig med Polly och anklagar henne för att maskera sig för att få medlidande. Mrs Peachum kommer för att släpa bort Polly. Nu blir Lucy och Macheath sams och han får henne att lova att hjälpa honom att fly. Han gör det, men övertalar henne att inte följa med honom.

Mr Peachum anländer för att njuta av synen av sin triumf över Macheath, men finner Brown sittande i sin cell. Peachum övertalar Brown att ge sig på Macheath eller äventyra sitt rykte. Lagmannen avlägsnar sig. Ridån faller och Macheath och Low-Dive Jenny dyker upp och sjunger duetten “What Keeps Mankind Alive?”, vars svar är: bestialiska handlingar och förtryck.

Den tredje akten

Scen sju öppnas på Peachum Emporium som förbereder sig för sin stora plan att störa kröningsceremonin med “en demonstration av mänskligt elände”. Detta är en massiv kampanj: nästan femtonhundra män förbereder skyltar. Hororna traskar in för att få sin betalning, som fru Peachum vägrar att betala eftersom Macheath har rymt. Jenny avslöjar att Macheath är med horan Suky Tawdry, så Peachum skickar ett meddelande till polisen. Mrs Peachum sjunger en strof från “The Ballad of Sexual Obsession”. Brown kommer in och hotar att arrestera alla tiggarna, men Peachum utpressar honom genom att insistera på att de är upptagna med att förbereda en sång för kröningen. Pojkarna sjunger “The Song of the Insufficiency of Human Endeavor”. När Brown tröstlöst går för att arrestera Macheath faller ridån och Jenny sjunger en ballad om sexuella drifter.

Scen åtta utspelar sig i Old Bailey. Polly och Lucy jämför anteckningar om Macheath och blir vänner med varandra. Lucy hör ett tumult och meddelar att Mac har arresterats igen. Polly kollapsar och byter sedan om till änkekläder.

Scen nio finner Macheath fastkedjad och förd av konstaplar in i sin dödscell. Polisen är orolig för att hans hängning kommer att dra till sig en större folkmassa än kröningen. Smith är villig att hjälpa Macheath att fly för tusen pund, men Macheath kan inte få tag på pengarna. Brown kommer in för att göra upp med Mac. Genom allt detta, besöken från Lucy, Polly, Peachum, gänget och hororna, är Mac anmärkningsvärt nonchalant när det gäller hans förestående undergång. Han sjunger en sång där han ber om förlåtelse och går till galgen. Peachum är ordförande, men hans tal börjar som en lovsång och slutar som ett meddelande om att Brown har anlänt till häst för att rädda Mac. Brown meddelar att Mac på grund av kröningen har blivit benådad och upphöjd till adelsman. De jublar, sjunger och klockorna i Westminster ringer.

KARAKTER

Ballad Singer

Den namnlösa Ballad Singer fungerar som en slags grekisk kör och kommenterar och förklarar pjäsens handling medan den utspelar sig. Han inleder berättelsen med en groteskt lekfull berättelse om Mac the Knife, en verklig historisk person som mördade prostituerade i London. Även om John Gays Beggar’s Opera (källmaterialet till Brechts verk) innehöll ballader om tjuvarna i hans dramatiska värld, var sångerna inte lika upprörande som de som sjöngs av Brechts berättare – vilket är ett erkännande av Brechts och hans kompositör Kurt Weils musikaliska talanger. Under hela Trevligoperan avbryter balladsångaren handlingen med osmakligt mordiska kommentarer om pjäsens smutsiga handling, sjungna till en disharmonisk melodi. Han sjunger pjäsens mest kända musikaliska nummer “Moritat” (eller “Theme from the Threepenny Opera”) – mer känt som “Mac the Knife” – som populariserades av sångaren Bobby Darrin 1959.

Sheriff Jackie Brown

Brown är den skurkaktiga högsheriffen som tar en del av tiggarens inkomster i utbyte mot tips om planerade polisrazzior. Han är en långvarig vän till Macheath, då han tjänstgjorde med honom som soldat i Indien. Brown deltar i Pollys och Macs bröllop och blir förvånad över den rikedom som omger hans vän. När Peachum tränger sig på en lista över Macheaths brott tvingas Brown skicka ut konstapel Smith för att arrestera sin före detta kompis. Han är en viljelös och girig man som uttrycker sorg när han ser Macheath i fängelse i Old Bailey men som ändå tar emot pengarna från Peachum. Slutligen, när Macheath står vid galgen, rider Brown upp till häst med en benådning.

Lucy Brown

Lucy är Tiger Browns dotter. Mac har haft en affär med Lucy och lurat både sin vän och Polly. Lucy verkar vara gravid – pappan är förmodligen Macheath – men hon avslöjar för Polly att hon har fejkat sin graviditet genom att stoppa en kudde under sin klänning. Lucy behandlar först Polly med högmod men håller senare med Polly om att Macheath älskar henne mer. Lucy blir slutligen vän med sin älskares hustru.

Charles Filch

Filch kommer oskyldigt nog in i Peachums tiggeri, i hopp om att få Peachums tillstånd att tigga på ett visst gathörn. Filch visar sig dock vara synnerligen olämplig för en karriär som tiggare, eftersom han har en naturlig benägenhet för medlidande – han uttrycker skuldkänslor över att ta emot pengar från människor.

Gänget

Med kamrater som Bob-sågen, Jake med krokiga fingrar, Jimmy, Matthew (eller Matt of the Mint), Ned, Robert och Dreary Walt, består gänget av tjuvar, snittar, prostituerade, hallickar och tiggare. De får alla kostymer för att tigga av Jonathan Jeremiah Peachum, och de förlorar en del av sina inkomster till Macheath, som använder pengarna för att betala sheriff Brown för att skydda deras verksamhet. Det finns ingen heder bland dessa tjuvar; alla är redo att förråda sina bröder om det kan köpa dem en kväll med mat och nöje. De ger stulna gåvor till Mac och Polly vid deras bröllop.

Reverend Kimball

Kimball genomför det improviserade bröllopet mellan Polly och Macheath. Han är med största sannolikhet ingen riktig präst, eftersom han också är en av det tjuvaktiga gänget.

Low-dive Jenny

Low-dive Jenny är en före detta älskare till Mac och nu bara en av hororna i gänget. Liksom den bibliska karaktären Judas (som lurade sin ledare Jesus Kristus) förråder Jenny Macheath. Hon låtsas läsa Macheaths handflata, vilket antyder en dyster framtida händelse, och sedan informerar hon konstapel Smith om var tjuven befinner sig.

Mac the Knife

Se Macheath

Macheath

En före detta krigshjälte som förvandlats till en mästertjuv, Macheath är den mörka hjälten, den groteska Kristusfiguren i The Threepenny Opera. Hans namn anspelar på mördaren

MEDIA ADAPTATIONER

• Brecht skrev The Threepenny Opera som en roman 1934 (Dreigroschenroman, översatt av Vesey och Isherwood som A Penny for the Poor, R. Hale, 1937; omtryckt som Threepenny Novel, Grove, 1956); men det var hans pjäs som fick mest uppmärksamhet. Han reviderade manuset för en filmversion från 1931 så att det blev mer politiskt orienterat än det ursprungliga manuskriptet till pjäsen från 1928. Den svartvita tyska filmen (Die Dreigroschenoper med engelska undertexter), regisserad av G. W. Pabst och med Antonin Artaud i huvudrollen, finns tillgänglig på video från Embassy Home Entertainment.
• Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) släppte 1954 en inspelning av Kurt Weils musik till The Threepenny Opera.
• Marc Blitzstein återupplivade The Threepenney Opera på 1950-talet och hans omarbetning av låten “Mack the Knife” blev en världshit för sångaren Bobby Darrin.
• En filmatisering från 1989, alternativt med titeln Mack the Knife, släpptes av Columbia. Filmen är regisserad av Menahem Golan och har Raul Julia i rollen som Macheath och rockstjärnan Roger Daltrey (från The Who) i rollen som Ballad Singer.

Mac the Knife i Brechts pjäs; han var bara en brottsling från den undre världen och en kvinnokarl i Gay’s The Beggar’s Opera. Hans svärmor mrs Peachum kallar honom en hästtjuv och en landsvägsman (en som rånar resenärer). I likhet med Brecht är Macheath också en kvinnomisshandlare som har samtidiga affärer med en mängd olika kvinnor; han spelar den uppmärksamme maken till Polly samtidigt som han har en affär med sin vän Tigers dotter Lucy.

Macheath är tiggergängets huvudman, en avtrubbad brottsling och en slav under sina “sexuella drifter”. Han verkar bedriva sin livsstil utan några större känslor eller ånger. Han visslar nonchalant när Polly läser upp listan med anklagelser som polisen har mot honom: “Du har dödat två butiksägare, gjort mer än trettio inbrott, tjugotre rån och Gud vet hur många mordbränder, mordförsök, förfalskningar och mened, allt inom loppet av arton månader. I Winchester förförde du två systrar under myndighetsåldern.” Macheaths enda svar på hela listan med anklagelser är att han trodde att flickorna var tjugo år.

Hans svärfar, Peachum, överlämnar Macheath till polisen för att befria sin dotter (liksom sina egna affärsintressen) från honom. I faderns ögon är Macheath ingen önskvärd match. Trots att han står inför ett dödsstraff för sina brott är Macheath hård och praktisk och beordrar Polly att bevaka hans intressen. Han accepterar sitt öde som den soldat han en gång var, även om han ända till sista minuten framhärdar i att försöka muta sig ut ur fängelset.

Celia Peachum

Pollys mor och Peachums hustru, Celia, bistår sin man på emporiumet genom att styra över tiggarna. Hon svimmar när hon får reda på att Polly har gift sig med Macheath eftersom hon ser detta som en bra investering som gått snett: I hennes mors ögon hade Polly potential att bli en societetsdam och kunde ha höjt familjens status genom att gifta sig med en förmögen man.

Jonathan Jeremiah Peachum

Peachum är ägare till “The Beggar’s Friend, Ltd.”. Han driver tiggeriet i London som ett effektivt företag genom att utrusta tiggarna, utbilda dem för att finslipa sina metoder (särskilt konsten att svindla sugare) och tilldela dem distrikt där de ska arbeta. Peachum, liksom Fagin i Charles Dickens Oliver Twist, tar en procentuell andel av var och en av gängets inkomster och blir långsamt rik medan hans anställda lever från hand till mun. Peachum behöver Polly i sin affärsverksamhet för att locka till sig kunder med sitt snygga utseende. Detta utnyttjande av hans dotters charm störs när hon blir förälskad iMacheath och gifter sig med tjuven utan sin fars tillåtelse. Trogen sitt giriga och hänsynslösa sätt löser Peachum problemet genom att sälja Macheath till polisen.

Polly Peachum

Polly är dotter till tiggarkungen Jonathan Jeremiah Peachum. Hon omnämns av sin far som “en klump sensualitet” – ett faktum som han skamlöst utnyttjar för att öka sina affärer. Polly gifter sig med sin älskare Macheath i en provisorisk ceremoni i ett stall. Under processen får hon reda på att Macheath också varit sexuellt aktiv med Lucy.

När Lucy och Polly möts anklagar de varandra för att ha förstört sina respektive förhållanden med Macheath. De sjunger en duett där de byter repliker där de skäller ut varandra. Även om Polly och Lucy är mycket likartade karaktärer är det Polly som segrar i en hållbar förening med Macheath. Även om hon inte gillar sin mans sexuella promiskuitet accepterar hon den som en grundläggande del av hans natur.

Constable Smith

Smith är polisen som arresterar Macheath, även om han tar emot en muta för att låta handbojorna vara av. Han erbjuder sig senare att hjälpa Macheath att fly mot en muta på tusen pund.

Tiger

Se sheriff Jackie Brown

TEMAN

Förräderi och moralisk korruption

Likt “den största historien som någonsin har berättats”, berättelsen om Jesus, förråds huvudpersonen i Trevligasteoperan av en tidigare intim. Men där slutar likheten, eller snarare avleds till speglade motsatser. Macheath är inte en frälsare som Kristus utan en moralisk fördärvare, inte en dygdens förebild utan en syndens källa, inte det arketypiska människoidealet utan en simpel man med bestialiska instinkter. I motsats till Jesus gifter han sig med den kvinna som han har legat med i ett stall i stället för att födas av en kysk kvinna i ett stall. Bröllopsklänningen och gåvorna är inte ödmjuk klädsel och rituella offer utan stöldgods.

Trots dessa motsättningar mot en av de mest kända symbolerna för renhet är Macheath inte en helt ond figur. Han har en viss dragningskraft, särskilt på horor och kvinnor med låg dygd. Han är galant på sitt sätt, han sätter handbojor på sina gängmedlemmar för att de inte visat tillräckligt mycket förnämlighet mot sin nya brud; han har mod – eller åtminstone förakt för sitt öde; och han har en lojal vänskap med sin armékompis Jackie Brown. Han har en skurkaktig charm, men hans personlighet presenteras inte som en förebild utan som en varning mot den förföriska kvaliteten hos ett sådant oärligt liv.

Macheath är inte heller den enda falska idolen i pjäsen. Peachum ägnar sig åt att vägleda tiggare till större vinster som falskt tjänas in i välgörenhetens namn. Han utnyttjar allmänhetens generositet och rättfärdigar sitt användande av falska sår och konstgjorda lemmar med sin egen tolkning av den bibliska homilinjen “Ge och det skall ges till dig”. Peachum hävdar att människor är avtrubbade och måste uppmuntras till välgörenhet genom allt nyare och mer hemska framställningar av fattigdom. Ändå tar ägaren hela femtio procent av sina tiggares inkomster och förråder genom sitt svindleri själva syftet med tiggeriet.

Peachum förråder också sin egen dotter genom att låta arrestera hennes nya make. Hororna är pjäsens kör, och de är lika korrupta som huvudpersonerna. Den lågmälda Jenny (J som i Judas), en tidigare älskare till Macheath, förråder honom för en handfull pengar, som hon förvägras när Macheath flyr. I själva verket har Macheath rymt tack vare att fängelsevakten, som rånarkungen har mutat, har förrått honom. Dessutom vet hororna att Macheath har rymt, och de förråder i själva verket Peachum när de kräver betalning för ett arbete som inte utförts på ett tillfredsställande sätt. Listan skulle kunna fortsätta, inklusive Jackie Brown, som vacklar moraliskt när han brottas med att vara lojal mot Macheath kontra att rädda sitt eget rykte och levebröd. Den allestädes närvarande korruptionen och sveket i The Threepenny Opera går bortom samhällskritik till ett slags makaber, svart humor.

Konst och upplevelse

Syftet med Brechts pjäser (så som de ursprungligen sattes upp av författaren) var att skapa en upplevelse som skulle tvinga publiken att komma bort från sina vanliga uppfattningar om den borgerliga teatern (som enbart ett medel för underhållning). Hans pjäser försökte ingjuta en vilja att arbeta för social förändring. I slutändan var Brechts pjäser alltså utformade som verktyg för moralisk och social propaganda, men de saknar märkligt nog det som den mesta propagandan per definition bär med sig: en plan för ett utopiskt socialt paradis som sociala reformer skulle kunna åstadkomma. Brechts pjäser är till stor del pessimistiska: de erbjuder vad biografen Martin

TOPIKER FÖR FORTSATT STUDIE

• Genomför handlingen i The Threepenny Opera med handlingen i John Gays The Beggar’s Opera från 1728. Macheath är mer skurkaktig i Brechts version, och Lockit (en fängelsechef från Newgate i Gays pjäs) har förvandlats till Jackie Brown, en korrupt sheriff och gammal armékompis till Macheath. Tänk också på skillnaderna i språk och iscensättning. Vilken betydelse har de ändringar Brecht gjorde i Gays verk?
• De “alienerande effekterna” av Brechts iscensättning har blivit standard i modern dramatik. Minskar detta deras inverkan på den samtida publiken? Varför eller varför inte?
• Brecht höll på att bli en övertygad marxist när han producerade The Threepenny Opera. Vilka bevis hittar du i hans pjäs för marxistiska begrepp som dialektisk materialism (att förändring sker när problem löses genom konflikt), misstro mot kapitalismen och önskan om ett klasslöst samhälle?
• I slutscenen iscensätter Brown ett “deus ex machina”-slut genom att i sista minuten före hängningen benåda Macheath. Sådana slut, där hjälten räddas i sista minuten, är vanliga i dramatik, men förekommer sällan i romaner, noveller eller dikter. Tänk på andra deus ex machina-slut och utveckla en teori om deras betydelse i teaterverk.

Esslin valde som undertitel till sin bok Brecht, ett “val av onda ting” snarare än valet mellan ett rätt och ett fel sätt att leva.

Den här aspekten av Brechts verk har fått mycket kritisk uppmärksamhet och förtjänar ytterligare överväganden. I Trepennieoperan gör operaformatet – som redan tänjer på åskådarens känsla för realism – ännu mer främmande genom ständiga påminnelser om pjäsens konstgjordhet. Plakat som tillkännager händelserna och sångerna, kommentarer till publiken och texter som inte stämmer överens med handlingen stör och besudlar alla positiva känslor som uttrycks. Till exempel, när Brown och Macheath minns sina dagar i armén, hyllar den sång de sjunger på ett cyniskt sätt alla soldaters öde att bli hackade till tartar (malet kött). När Peachum klagar över sin lott i livet sjunger han att Gud har satt mänskligheten i en fälla som är en “massa skit”. I båda fallen förvandlas det som skulle kunna vara en djupgående social kommentar till ett sjukt skämt. På vissa ställen tar Brecht på allvar upp de sociala missförhållanden som han vill att hans publik ska möta och bli rörd att förändra. Men han erbjuder inga svar eller en korrigerande handlingslinje. Snarare än att erbjuda patlösningar på komplexa sociala problem tvingar Brecht åskådaren att fundera över dessa frågor och komma fram till sitt eget botemedel.

STYLE

Opera eller musikal?

En opera är en pjäs som innehåller både musik (instrumental och/eller vokal) och dialog, och musiken är lika viktig för pjäsen som handlingen och de talade orden från karaktärerna. Sångstilen är känd som recitativ, vilket innebär att de sjungna orden är något modifierade från normalt tal, precis tillräckligt för att göra dem melodiska. I operor sjunger karaktärerna i recitativ stil under dramats handling och börjar då och då med en mer definitiv sång, under vilken handlingen tillfälligt stannar upp. Det är inte en riktig opera om replikerna talas i stället för att sjungas.

I en musikal sjunger inte aktörerna sina repliker utan talar dem normalt. Spelarna bryter dock ut i sång och dans vid vissa tillfällen i pjäsen. Handlingen avbryts av dessa musikaliska intermezzon. I en opera är sångerna något mer integrerade i den recitativa sången i resten av dramat (för det mesta sker den vokala aktiviteten i opera i form av sång). Dessutom ligger konstnärskapet i en opera i de virtuosa sångprestationerna av de medverkande, inte i deras egenskaper som skådespelare eller dansare. Däremot är sångerna i en musikal, även om de kan visa upp skådespelarnas och skådespelarnas musikaliska förmåga, inte musikalens raison d’etre (existensberättigande). Musikalen är en sammansättning av sång, dans, musik och drama där alla delar bidrar lika mycket. I vissa fall (särskilt i filmmusikaler) spelar en artist in eller “dubbar” sången medan en skådespelare (som kanske inte har någon musikalisk förmåga men som kan agera) utför de talande rollerna och läppsynkroniserar till den förinspelade sången. Detta skulle inte förekomma i en opera, där sångarnas prestationer är av största vikt.

Med dessa riktlinjer är The Threepenny Opera endast en opera till namnet; dess form av talade och sjungna sångpartier definierar den som en musikal och inte som en traditionell opera. Musikalen var en amerikansk uppfinning från början av 1900-talet, en naturlig utveckling av vaudeville, där orelaterade nummer med sång, dans, jazz, jonglering, mimik och stunts framfördes. Amerikanska musikaler var ren underhållning. Jazzmusik och underhållningsstilen “cabaret” var enormt populära i Tyskland under 1920-talet. Brecht förvandlade den musikaliska komedin och kabarémusiken till ett instrument för satir, vilket inte är helt olikt vad John Gay gjorde med operan när han skrev The Beggar’s Opera 1728.

Gay smälte samman en satir över italiensk opera (den form som oftast identifieras med definitionen av opera) och den vanliga balladen som hade varit populär på Londons gator i många decennier. Därför kallades hans uppfinning för en balladopera. Balladoperan tog musiken från välkända ballader och satte nya ord till dem och införlivade dussintals i en lös handling. Gays verk förlöjligar på ett lekfullt sätt samhällets, aristokratins och den italienska operans pretentioner. Brecht å andra sidan avsåg med sin pjäs att åstadkomma faktiska sociala förändringar, men den extraordinära musiken av Kurt Weill ledde till att många tittare uppfattade verket som underhållning.

Episk teater

Episk teater (ibland kallad “öppen” teater) var en unik uppfinning av Brecht. Han utformade episk teater som en “dialektisk” (pedagogisk) upplevelse: att avvika från teaterns grundläggande mål om underhållning för att göra åskådaren till domare. Brechts dramatik är utformad för att väcka publiken till handling. Han försöker åstadkomma detta genom att avbryta åskådarens passiva hållning till pjäsen för att skapa ett “komplext seende”, där åskådaren följer handlingen, men samtidigt tänker på pjäsens uppbyggnad och på hur dess

karaktärer skapas. Brecht ville utveckla åskådarens kritiska medvetande, den del av det observerande sinnet som håller dramat på armlängds avstånd och bedömer inte handlingen i berättelsen utan skälen till att karaktärerna presenteras.

Brecht frustrerar åskådarens vanliga passiva hållning gentemot dramat på ett antal sätt. Ett av dem är genom de direkt riktade sidospåren till publiken, där karaktären tillfälligt träder ut ur handlingen för att vända sig till publiken med sina egna iakttagelser om händelseförloppet. Peachum frågar till exempel publiken “vad är det för mening” med att beröra bibliska talesätt om folk kommer att bli avtrubbade av dem. Sångerna tjänar också till att störa en självbelåten läsning av historien, eftersom de förstärker eller förnekar de teman som presenteras i handlingen. Sången som Macheath och Polly sjunger efter sitt bröllop är en svidande cynisk kommentar som fördärvar varje gnutta romantik i parets äktenskapsceremoni när den säger att “kärleken kommer att bestå eller inte bestå / oavsett var vi befinner oss.”

Och även om Brechts idéer om teater hade ett djupt inflytande på senare dramatiker, var hans omedelbara effekt på publiken inte lika framgångsrik. Åskådarna utvecklade ibland empati för hans karaktärer trots hans “alienerande” tekniker. detta inledande misslyckande berodde till stor del på Weills musik, som många teaterbesökare fann lockande. den berusande musiken gav ofta åskådarna intrycket att pjäsens händelser var en fantasi och därmed avlägsnade från deras egen värld. Kritiker har också pekat på karaktärernas rakt igenom roliga beteende, kärlekshistorien – om än förvrängd – mellan Macheath och Polly och Macheaths lyckliga slut som orsaker till att publiken misstolkade pjäsen som lätt underhållning.

HISTORISK KONTEXT

Tyskland efter första världskriget

Knappt före första världskriget genomgick Tyskland, mer dramatiskt än något annat land i Europa, en omvandling från en jordbruksekonomi till en urban, industriell ekonomi. Ett överflöd av rikedomar, som genererades av en mer produktiv arbetskraft, bidrog till en växande känsla av nationell makt. Tyskland erbjöd därför storsint obegränsat stöd till Österrike-Ungern när det hamnade i konflikt med Balkan, där Tyskland försökte ta över delar av landet. Ur denna konflikt uppstod första världskriget.

Tyskarna trodde att de hade arbetskraften och den tekniska överlägsenheten för att snabbt få ett slut på konflikten. De förhandlade dock inte om att Tysklands största europeiska rivaler skulle delta, och efter tre år av bittra förluster led Tyskland ett fullständigt nederlag mot de allierade styrkorna (Ryssland, Frankrike, Storbritannien och mot slutet av kriget även Förenta staterna).

Den tyske ledaren kejsar Wilhelm II hade, efter att ha tvingat den mer politiskt skarpsinnige kanslern Bismarck att avgå, förvärrat den europeiska politiken till den grad att Tyskland stod inför ett hopplöst tvåfrontskrig mot de länder (Frankrike och Ryssland) som utgjorde dess östra och västra gränser. Den arroganta hederskänsla med vilken de flesta tyskar inledningsvis tog sig an kampen för att stödja grannlandet Österrike-Ungern var helt omkullkastad när den tyska republikens företrädare tvingades underteckna ett förödmjukande fördrag i Versailles, Frankrike, 1919. Detta fördrag undertecknades i samma spegelsal i Versaillespalatset där Tyskland 1871 hade tvingat Frankrike att acceptera ett förödmjukande fördrag som avslutade det fransk-preussiska kriget.

De ekonomiska kraven (Tyskland tvingades betala 31 miljarder dollar i krigsskadestånd), det känslomässiga priset för 1919 års Versaillesfördrag, decimeringen av landets civila och militära befolkning och förlamningen av dess nyligen utvecklade industriella maskineri äventyrade allvarligt Tysklands förmåga att betala tillbaka krigsskulden eller att återupprätta sin ekonomi, tills en amerikansk affärsman 1924 ordnade så att USA lånade ut pengar till den vacklande republiken. Därefter följde den spiralformade inflationen under de omedelbara efterkrigsåren och den medföljande känslan av pessimism och bitterhet över att ha förlorat kriget, snabbt av en period av häftig ekonomisk tillväxt och hedonism som begränsades av en klängig och genomträngande skamkänsla. Ekonomins kraftiga nedgång och plötsliga återhämtning tjänade bara till att förvärra befintliga klasskonflikter.

Under Tysklands deltagande i kriget hade Brecht undvikit värnplikten under en tid, men var till slut tvungen att tjänstgöra som sjukvårdare på ett armésjukhus 1916. Hans erfarenhet lämnade en outplånlig cynism om effektiviteten i väpnade strider. Han fann tröst i idéerna i Karl Marx’ kommunistiska manifest från 1848, liksom andra tyska socialdemokrater. Detta politiska parti föreställde sig ett klasslöst samhälle som en lösning på kapitalismens missförhållanden och de rester av feodalism som fanns kvar i Tysklands politiska system. Brecht, tillsammans med andra författare och konstnärer under denna period, producerade expressionistiska verk som väckte avsky bland nyblivna pacifister. Samtidigt som de erkände den moraliska skyldigheten att åstadkomma social förändring kände dessa konstnärer också djupt av krigets fasor, och dessa motstridiga känslor kom till uttryck i känslomässigt laddade dramatiska verk, litteratur och kanske mest effektivt i måleriet. Brechts pjäser fortsatte att utforska de svåra val som Tyskland stod inför när det gick mot uppkomsten av Tredje riket (Adolf Hitlers Tyskland) och dess andra stora nederlag i andra världskriget.

Tysk dekadens

Utifrån den ökande hedonism som följde på Tysklands nederlag i första världskriget uppstod cabarékulturen, en nattklubbsscen som kom att personifiera den tyska dekadensen. Unga tyskar antog en nihilistisk filosofi (som innebär att livet i slutändan är meningslöst) och gav sig hän åt överdrivet drickande, festande och sex. De trodde att individens handlingar inte gjorde någon större skillnad om man följde en måttfull eller libertin livsstil, och de gav efter för alla sina infall. Både i enlighet med denna filosofi och som en reaktion på den uppstod en rikedom av konst, särskilt musik av kompositörer som Kurt Weill och författare som Brecht.

KOMPARE & KONTRAST

• 1920-talet: Tyskland förvandlas på mindre än tio år från förkrigstidens optimism till ett tillstånd av cynism och våldsamma klasskonflikter. Politisk, ekonomisk och social turbulens försätter tyskarna i ett tillstånd av psykologisk chock, vilket framgår av “svart expressionistisk” konst och av pjäser och litteratur som uttrycker liknande känslor av pessimism och bitterhet.
  I dag: Berlinmuren, som uppfördes 1961 för att ytterligare försvara den politiska avgränsningen mellan Östtyskland och Västtyskland efter Hitlers nederlag i andra världskriget, faller 1990 och markerar en ny era av enighet för Tyskland.
• 1920-talet: Klassmotsättningar som förvärrats av kriget och den galopperande inflationen gör landet moget för uppkomsten av Hitlers “Tredje rike” och dess löfte om ett nytt samhälle.
  I dag: Tyskland har en stark ställning i världsekonomin och respekteras av sina kolleger i FN.
• 1920-talet: Naturalistisk eller realistisk teater dominerar i tysk dramatik. Brecht och andra gör uppror mot naturalismen i hopp om att ersätta “illusionsteatern” med en teater för tänkande och social förändring.
  I dag: I likhet med teatern i USA är Brechts tidigare djärva dramatiska ramar, karaktärer som vänder sig direkt till publiken och öppna, symboliska snarare än realistiska iscensättningar och kostymer standard i tysk dramatik. Även om dessa tekniker inte längre är chockerande är de fortfarande effektiva sätt att hindra teaterbesökarna från att betrakta produktionen passivt; moderna teaterbesökare förväntar sig att få dem att tänka.

Dekadensen skulle fortsätta att påverka den tyska konsten under hela 1900-talet. Begreppet genomsyrar litterära verk av författare som Thomas Mann (Buddenbrooks, Death in Venice) och filmskapare som Rainer Werner Fassbinder (The Marriage of Maria Braun) och Werner Herzog (Aguirre, Wrath of God, Fitzcarraldo).

KRITISK ÖVERSIKT

En studie av det kritiska mottagandet av Brechts pjäser måste inkludera referenser till hans politiska och estetiska ideologi. Mer än för de flesta dramatiker var det Brechts dynamiska personlighet som skapade hans rykte. Hans karisma som regissör och tänkare gjorde honom till ledare för en trogen grupp konstnärer och intellektuella.

Brecht hade tre tillfällen med vilka han kunde etablera sitt rykte under det ogynnsamma villkoret att han stod på fel politiskt partis sida. I Tyskland före nazisternas maktövertagande stödde han socialdemokraterna; i USA stödde han aktivt kommunismen under McCarthy-eran (senator Joseph McCarthy ledde utfrågningarna om oamerikanska aktiviteter som syftade till att utrota kommunismen ur det amerikanska samhället); när han återvände till Östtyskland kritiserade han kommunisterna och anammade återigen idealen om ett klasslöst samhälle som förespråkades av socialdemokratin. Genom allt detta väckte Brechts mycket speciella form av dramatik allt större intresse, först bland den internationella intellektuella eliten och sedan, långsamt och oundvikligen, hos en bredare publik genom hans djupa inflytande på andra författare.

Trepenningoperan hade premiär på Münchens Schiffbauerdamm-teater den 28 augusti 1928. Den spelades där tills Hitler förbjöd den; de tidiga lovorden och förbudets ryktbarhet gjorde Brecht till en succé över en natt. Melodierna visslades på gatan och en Threepenny Opera Bar öppnade i Berlin, med musik uteslutande från Brecht och Weills verk. År 1933 producerades pjäsen på Empire Theater i New York, där den spelades i tolv föreställningar innan den stängdes. Publiken i USA, utöver en liten grupp författare, konstnärer och avantgardetänkare, skulle inte erkänna Brechts genialitet på ytterligare trettio år.

Just samtidigt som Trepennieoperan producerades i de viktigaste kulturcentrumen i Europa (till stor uppskattning), oroade sig Brecht för hur han skulle kunna överleva överhuvudtaget, för att inte tala om att skriva. Han och en grupp andra författare som förföljdes av Hitler träffades ofta för att bestämma vart de skulle ta vägen. År 1923 fanns hans verk på nazisternas “brännlista” (Hitler beordrade ofta att alla böcker som motsade eller undergrävde hans filosofi skulle förstöras), och hans egen säkerhet var tvivelaktig. Han flydde till Wien 1933 och sedan till Danmark, där han publicerade antifascistiska traktat. År 1939 tvingades han återigen att flytta, denna gång till Sverige och nästan omedelbart därefter till Finland, varifrån han fick resa till Förenta staterna. Finland blev Tysklands allierade tio dagar efter hans avresa.

1941, efter en lång landresa genom Sovjetunionen, anlände Brecht till Kalifornien, där han var så gott som okänd. Han fortsatte att söka efter en marknad för sitt arbete och bildade en krets av intellektuella tyska flyktingar. Han träffade Eric Bentley, då en doktorand i tyska som senare skulle bli en berömd dramakritiker. Bentley erbjöd sig att översätta hans verk; det var början på ett långt och produktivt förhållande. Skådespelaren Charles Laughton, som själv var en intellektuell person, anslöt sig också till dramatikerns grupp, och 1943 började Brechts verk produceras på små men viktiga avantgardeteatrar. Hans verk fick dock ingen offentlig uppskattning och han hade inga Broadwayproduktioner under sin livstid, även om flera av hans pjäser blev stora succéer i New York under 1960-talet.

Olyckligtvis för Brecht genomgick USA en period av hysteri på grund av rädslan för kommunismen. Husets kommitté för oamerikanska aktiviteter ställde Brecht inför rätta 1947. Kommittén snöades in av Brechts charm och intellektualism. Han bekräftade att han hade studerat Karl Marx, men endast som historiestudent, och han förnekade bestämt sitt medlemskap i kommunistpartiet. Kommittén lät honom gå utan ytterligare förhör. Resultatet blev ett litet språng i populariteten för hans pjäser. År 1948 återvände han till Östberlin och grundade där Berliner Ensemble, som fick stöd av den intellektuella eliten i Östberlin och av publiken i de europeiska städer som de besökte.

I denna trupp och i det arbete han utförde med sin skara unga tyska skådespelare och författare satte han sitt outplånliga avtryck. Efter att ha lämnat sitt land i exil hade han återvänt triumferande och förblev det fram till sin död 1956. Hans politiska anhängare fortsatte hans förkärlek för att angripa etablissemanget (numera den kommunistiska regimen i Östtyskland) efter hans död, medan hans litterära efterföljare fortfarande tillskriver sina teatrala innovationer till de idéer som han planterade med sitt eget arbete.

KRITIK

Carole Hamilton

Hamilton är engelsklärare vid Cary Academy, en nyskapande privatskola i Cary, North Carolina. I den här uppsatsen undersöker hon de sociala konstruktionerna i Brechts revideringar av The Beggar’s Opera och hur dessa revideringar spelade in i hans politiska ideal.

När en författare reviderar och anpassar ett tidigare verk, som Bertolt Brecht gjorde med John Gays The Beggar’s Opera (1728), gör de revideringar som är förenliga med en viss estetik och ideologi. Dessa förskjutningar är en del av tänkandet i den författarens ålder – ett försök att föra in det äldre verket i en samtida ram och göra det meningsfullt för en modern publik. Till exempel betonar vissa bearbetningar av Shakespeares Hamlet från slutet av 1900-talet de trassliga känslorna mellan Hamlet och hans mor Gertrude, vilket tyder på att denna tidsålder har accepterat freudianska oidipala begrepp (sexuell attraktion mellan mor och son). En stor del av den kritik som skrivits om The Threepenny Opera har handlat om Brechts ändringar av Gays iscensättning: de tilläggen till publiken, plakaten som tillkännager händelserna, sångerna som förvränger den ofta dystra handlingen som äger rum och den hårda vita belysningen (element som identifieras med “episk teater”). Brecht gjorde emellertid också små men betydande förändringar i själva handlingen och dessa förändringar avslöjar hans ideologiska inriktning.

The Beggar’s Opera handlar om Macheath, en småbrottsling som gifter sig med en av sina älskarinnor samtidigt som han fortsätter sina relationer med andra kvinnor. Två av kvinnorna i hans liv, hans fru Polly och älskaren Lucy, upptäcker varandra och tävlar om rätten att göra anspråk på honom. Som ett sätt att göra sig av med en olönsam

VAD LÄSER JAG NÄSTA?

• John Gays komiska opera The Beggar’s Opera från 1728 var Brechts källmaterial och erbjuder en bra källa för jämförelse. Skillnaderna mellan de två verken illustrerar ideologierna hos de författare som producerade dem.
• Franz Kafkas Metamorfosen och Processen ger en fantasifull känsla av meningslösheten och den namnlösa ångesten under åren före första världskriget i Europa. För ett brittiskt perspektiv uttrycker T. S. Eliots dikt “The Waste Land” (1922) en känsla av andlig tomhet, med bilder som påminner om första världskrigets förödelse.
• Filmen Cabaret från 1972, regisserad av Bob Fosse och med Liza Minnelli, Joel Grey och Michael York i huvudrollerna, ger en levande och övertygande bild av hedonismen, dekadensen och den andliga längtan i Tyskland efter första världskriget (cirka 1931), där Hitler inledde sin uppstigning till makten.
• Brecht hade ett djupt inflytande på de litterära konstnärer som efterträdde honom. Hans episka teater gav upphov till “det absurdas teater”, som tar hans idé om alienation till en ny värld. I Samuel Becketts 1952 utgivna Väntande på Godot (som Brecht hade sett och som han hade planerat att skriva ytterligare en pjäs som svar på strax före sin död) väntar fyra karaktärer på frälsning i form av Godots ankomst, som aldrig dyker upp; i likhet med Brecht lyfter Beckett fram frågor om förväntan och uppfyllelse.
• Jean Genets pjäs Balkongen från 1956 är en annan modernistisk pjäs; den handlar om en bordell som förvandlas till en domstol, ett slagfält och ett slumområde, samtidigt som karaktärerna genomgår liknande förvandlingar.
• Harold Pinters drama Födelsedagsfesten från 1957 handlar om hur det bisarra stör det normala vardagslivet och undersöker de helgedomar som människor bygger upp för att skydda sig från verkligheten. Pinters fragmenterade och ologiska handling får teaterbesökarna att ifrågasätta sina antaganden om “normalitet”.”

matchning (han hade tidigare använt sin dotters utseende för att locka kunder till sitt företag), Pollys far anmäler Macheath till polisen. Efter ett par rymningar leds Macheath till galgen men får i sista stund uppskov (och betydande belöningar) precis innan han hängs.

Brechts sekreterare (och en av dramatikerns egna älskare), Elisabeth Hauptmann, översatte Gays pjäs till tyska för Brecht, som sedan lade till sina oefterhärmliga stilistiska ändringar. Han förvandlade den till “episk teater”, men han ändrade mer än presentationen. Gays version innehåller ingen hänvisning till Jack the Knife, innehåller ingen bröllopsscen, har ingen motsvarighet till sheriff Jackie Brown och innehåller endast en liten hänvisning till kröningen.

Jack the Knife var ett smeknamn för den seriemördare i London som är mer känd som Jack the Ripper. Jack riktade in sig på prostituerade och blev aldrig gripen. Offren knivhöggs var och en på ett karakteristiskt sätt, med exakta, kirurgiska sår som fick många att misstänka att mördaren var läkare eller hade medicinsk utbildning. Historien om Jack the Knife har fascinerat och förskräckt världen. Ett flertal teorier har föreslagits för att förena hans gräsliga metoder med en psykologisk sammansättning och ett motiv. Genom att förkorta Macheaths namn till Mac och lägga till orden “the knife” anspelar Brecht på den berömda seriemördaren och förvandlar Gays huvudperson.

Som han omarbetas av Brecht är Macheath i The Threepenny Opera redan en mer hänsynslös brottsling än Gays karaktär. Men associationen med Jack the Ripper ger honom en sådan aura av mörkt hot att Gays Macheath bleknar i jämförelse. I The Beggar’s Opera är Macheath en kvinnokarl och en skurk, men inte en mördare. Båda karaktärerna mutar sin fångvaktare i hopp om att rymma och

“THE THREEPENNY OPERA QUESTIONS THE SOCIAL LAWS THERE WERE LEADING GERMANS, INEVITABLY, TO A SECOND WORLD WAR.”

Båda går galant till galgen när de tas tillfånga igen. Men Brechts Macheath är cynisk och avtrubbad; mord och död är ofrånkomliga element i hans värld, och han har lärt sig att sluta fred med dem. I Trevlig opera sjunger han och hans armékompis (numera sheriff) Jackie Brown en sång om att det är oundvikligt att dö på slagfältet, att bli hackad till mänsklig “tartar” av fienden. De har sett det värsta av kriget och de har gjort det till ett skämt. Mrs Peachum säger om Macheath: “Där går en man som har vunnit sina sporrar i strid / Slaktaren, han. And all the others, cattle.”

Macheaths inställning till krig har sina rötter i Brechts personliga militära erfarenheter. Han hade gjort lätt tjänstgöring som arméns ordningsvakt under en del av första världskriget, och han skrev poesi om krigets slakteri. Macheath representerar den makabra sidan av Brecht, som uttrycker sin avsky för kriget i groteska dikter som stinker av påtvingad machismo. Hans “Legenden om den döde soldaten” berättar om ett lik som återupplivas och återinförs med gräsliga detaljer – till exempel en burk med rökelse som svänger över det marscherande kadaveret för att maskera dess ruttna lukt. Brechts erfarenhet var på intet sätt unik och inte heller extrem – antikrigskänslor som hans var utbredda i hela Europa. I sin version av The Beggar’s Opera har Brecht förvandlat Macheath till en medlem av efterkrigstidens “förlorade generation”, precis som Brecht och hans likar. Dramatikern reviderade 1700-talspjäsen för att ta upp sin tids rådande sinnestillstånd: avtrubbad och cynisk.

När Macheath framför sin nihilistiska sak i “Balladen om det goda livet”: “Suffering ennobles, but it can depress / The paths of glory lead but to the grave”, talade han för en stor majoritet av den europeiska publik som först såg pjäsen. Denna nihilistiska filosofi rättfärdigar utsvävningen; Macheath har en “lev för idag”-attityd som påminner mycket om den dekadenta kabarévärlden i Tyskland på 1920-talet. Belysningen, iscensättningen, sångerna och musiken påminner faktiskt alla om en kabaréatmosfär. Det är inte konstigt att Brechts tidiga publik älskade pjäsen i stället för att erkänna den som en förmaning till deras borgerliga livsstil.

Som märkligt nog görs kopplingarna till kriget och till Jack the Knife, men de betonas inte. På sätt och vis är Macheath en älskvärd skurk vars kall ibland kräver att han dödar människor, en yrkeskriminell som vill ha full kredit för sådana handlingar som att sätta barnsjukhuset i brand. I slutet av pjäsen blir han benådad och får en hög ställning, en herrgård och en generös pension. Han är inte olik de ledare som faktiskt hade tjänat på kriget medan Tyskland som helhet ödelades; män som gjordes till hjältar för sitt slaktande på slagfältet.

I Brechts version av Londons kriminella undre värld gifter sig Macheath med Polly på scenen, medan Gay hade låtit denna händelse ske utanför scenen. Ceremonin görs till en parodi på det traditionella äktenskapet, med sin stulna brudklänning, sina möbler och sin mat, som alla äger rum i ett övergivet stall. Stallet påminner om Jesus Kristus, som föddes i en sådan ödmjuk miljö. Macheath försöker dock förvandla denna miljö till ett palats, han lurar sig själv att han är omgiven av lyx och blir irriterad över varje tecken på misslyckande.

Ingen av möblerna passar ihop, och skurkarna sågar av benen på ett cembalo för att använda det som bord. De tidigare ägarna var oskyldiga offer för Macheaths klåfingriga medhjälpare, som fick panik när de rånade familjen och dödade dem. Polly ropar: “De stackars människorna, allt för några möbelpinnar”. I en annan förvrängd anspelning på Bibeln låter Brecht Macheam släpa in stulna bord i sin helgedom (Kristus vände på borden i templet). I det krigsdrabbade Tyskland skulle synen av värdefulla hushållsföremål som besudlas av tjuvarnas inkompetens ha varit särskilt beklämmande.

Jackie Brown är en annan fascinerande omarbetning som Brecht genomförde. Brown är på sätt och vis ännu mer avskyvärd än Macheath, för han har ingen förlösande karisma eller sexuell charm, och han tvekar i all oändlighet om han ska anmäla sin vän Macheath eller inte. Den tyska politikens och maktens skiftande tidvatten under dessa år måste ha grävt fram många sådana varelser, som var mer fast beslutna att vara på den vinnande sidan – att säkra sin egen överlevnad till varje pris – än att bevara sin integritet. Det är Brown som anländer till häst för att tillkännage Macheaths gåvor i form av en benådning, upphöjning till adelskap, slott och en ansenlig årlig pension

från drottningen; med sin tvivelaktiga moraliska fiber är Brown ett instrument för auktoriteten och en symbol för ett korrupt system.

Den sista berättande variationen från den gayska versionen involverar kröningsceremonin. Brecht låter Peachum planera en demonstration av “mänskligt elände” som ska sammanfalla med de kungliga förhandlingarna. John Gay skulle inte ha drömt om att låta en karaktär i hans pjäs genomföra en sådan demonstration – 1700-talet hade inget sådant fenomen. Men demonstrationer som anordnades av politiska partier var standard i 1900-talets Tyskland. När arbetarpartiernas fraktioner utvecklades och bråkade hölls marscher och sammankomster för att samla stöd. En grupp tiggare som anordnar en demonstration skulle burleska en vanlig företeelse i efterkrigstidens Tyskland, med dess fortsatta strid mellan socialistisk demokrati (som skulle bli fascism) och kommunism. Brechts kommentar till detta fenomen tycks vara att de politiska sammankomsterna inte är mer effektiva än en parad av “mänskligt elände” som de eländiga själva ställer upp.

Brecht har anklagats för att ha misslyckats med att ta ett politiskt ställningstagande i denna pjäs. Robert Brustein fann i sin The Theatre of Revolt att The Threepenny Opera är ett komplex av tvetydigheter som aldrig löses. Deus ex machina (“Gud från maskinen”) finner han särskilt obskyr: “Med hela pjäsen inverterad, och hela världen sedd från dess undersida, verkar till och med Brechts positiva affirmationer komma baklänges”. Ändå antyder de sista raderna bokstavligen en ironisk eller sarkastisk lösning: skona orättvisan från förföljelse. Brown skonar den orättvisa Macheath från förföljelse genom att anlända till häst för att bevilja honom en benådning, och går ett steg längre genom att förädla och berika brottslingen.

Brecht säger att Browns handling, som sanktioneras av landets högsta auktoritet (drottningen), inte är mindre förnuftig än att tillåta att alla orättvisor tolereras. Hans ironiska kommentar, tillsammans med den “episka teaterns” teatrala innovationer, är utformade för att provocera åskådaren att tänka; Brecht sade att den “väcker hans handlingsförmåga, tvingar honom att fatta beslut”. Brecht trodde att människan anpassar sig till den sociala miljö som hon lever i, att “den sociala tillvaron bestämmer tänkandet”. Därför anpassade han Gays pjäs från 1700-talet för att bättre skildra den sociala miljö som han ifrågasatte. Han spelade pjäsen i London för att ge ett bekvämt tankeavstånd, för att undvika politiseringen av hans tyska publiks reaktion. Han ville vädja till sina tittares rationella sida (inte den empatiskaresponsen) så att de kunde revidera sig själva och sitt samhälle.

De sociala element som Brecht infogar i pjäsen – en hänsynslös brottsling (och möjlig seriemördare), ett bröllop av tjuvar, en orättvis benådning – är nollställda på just de samhälleliga brister som han uppmanade sina åskådare att korrigera. Brecht förklarade varför han inkluderade vissa sociala strukturer: “Den episka teatern är främst intresserad av de attityder som människor intar gentemot varandra, varhelst de är sociohistoriskt betydelsefulla (typiska). Den utarbetar scener där människor intar sådana attityder att de samhälleliga lagar enligt vilka de agerar framträder i ljuset.” I Threepenny Opera ifrågasätts de sociala lagar som oundvikligen ledde tyskarna till ett andra världskrig.

Källa: Carole Hamilton för Drama for Students, Gale, 1998.

Bernard F. Dukore

Dukore pekar på flera bibliska referenser i Trevligoperan och nämner både uppenbara anspelningar och sådana som är dolda i ett metaforiskt språk. Av de sistnämnda menar Dukore att det finns många exempel som jämför karaktären Macheath med Jesus Kristus.

Flera kritiker har citerat Brechts uttalande att det verk som gjorde störst intryck på honom var Bibeln. Även om Martin Esslin diskuterar den bibliska kvaliteten i Brechts språk, och även om Von Thomas O. Brandt nämner ett antal bibelcitat i Brechts pjäser (utan att dock identifiera deras exakta källor), har Brechts användning av Bibeln, såvitt jag har kunnat upptäcka, endast uppmärksammats flyktigt. I den här artikeln vill jag undersöka bibelhänvisningar i The Threepenny Opera.

Brandt hänvisar till The Threepenny Operas “Bibelcollage”; hans term är korrekt. Efter prologen börjar pjäsen med den bibelbärande Peachum som sjunger en morgonsång och avslutas med en koral som har en gnagande likhet med tyska påskkoraler. Det finns inte bara sådana allmänna bibliska referenser som Domedagen (Peachums inledande sång, 1, 1) och att sola sig i den gudomliga nåden (finalen i första akten), utan det finns också många specifika referenser. Till exempel sjunger Peachum (första aktens final) om det önskvärda i att “få bröd att äta och inte en sten”, med hänvisning till Matteus 7:9 (“Eller vilken av er är den som ger sin son en sten om han ber honom om bröd?”). I I,1 finns direkta citat som “Det är mer välsignat att ge än att ta emot” (Apg 20:35) och “Ge och det skall ges åt er” (Luk 6:38). Och det berömda “vart du än går, går jag” från Rut, 1:16 refereras till tre gånger: av herr och fru Peachum i deras sång i I, 1; av Polly när hon introducerar duetten med Macheath i slutet av I, 2; och av Polly när hon berättar för sina föräldrar om vänskapen mellan Macheath och Tiger Brown i 1, 3.

De viktigaste bibelhänvisningarna är dock de som relaterar Macheath till Jesus. Martin Esslin har uppmärksammat den bibliska parodin i Threepenny Opera, med hänvisning till Macheaths förräderi på en torsdag. Detta är inte den enda punkten för likheter. I likhet med Jesus kan Macheath kallas “en frossande man och en vinätare, en vän till publikaner och syndare” (Lukas, 7:34). Mycket tidigt i pjäsen (I, 1) görs ett samband mellan dem snett. När mrs Peachum får veta att mannen som har uppvaktat Polly, och som Polly tänker gifta sig med, är Macheath, utbrister hon i ett dubbelspel vars innebörd hon inte inser: “För Guds skull! Mackie the Knife! Herregud! Kom, Herre Jesus, stanna hos oss!” Även i bröllopsscenen (I, 2) finns en antydan om detta samband. Början på det “nya livet”, som Polly kallar det, mellan henne och Macheath äger rum i ett stall. Så snart de kommer in beordrar han henne att sätta sig på krubban (“Krippe”, som kan översättas inte bara med “krubba” utan också med “krubba”). Sedan kommer Macheaths gäng med gåvor – visserligen stulna gåvor, men ändå gåvor.

Men de mest betydelsefulla parallellerna, liksom de mest omfattande, gäller korsfästelsen. Liksom Jesus blir Macheath förrådd på en torsdag. Och han förråds av sin egen sort, sitt eget folk: Jenny och Brown. Jennys förräderi är uttryckligen relaterat till Judas förräderi: “En kvinnlig Judas har pengarna i sin hand”, sjunger Mrs Peachum i III,1. Peachum liknar Kajafas, för precis när Peachums företag riskerar att tas över av Macheath (“He’d have us in his clutches. Jag vet att han skulle göra det! Tror du att din dotter skulle vara bättre än du på att hålla tyst i sängen?” säger Peachum i I,1), så riskerade Kajafas att ersättas av Jesus, och Peachum anlitar Jenny för att förråda Macheath, på samma sätt som Kajafas betalade Judas för att förråda Jesus. Dessutom kan man dra slutsatsen att Tiger Brown bär Peters roll, eftersom han i praktiken förnekar sin vänskap med Macheath. Detta framgår tydligt när Macheath förs till fängelset i II,3:

BROWN (efter en lång paus, under sin före detta väns skräckfyllda blick). Mac, det var inte jag som gjorde det. . . Jag gjorde allt jag kunde. . titta inte på mig så där, Mac. . . Jag står inte ut med det. . . Din tystnad är för hemsk. (Ropar till en polisman.) Dra inte i honom med repet, ditt svin! Säg något, Mac. Säg något till din gamle vän… . Ge honom ett ord i hans mörker. . . (Han vilar sitt huvud mot väggen och gråter.) Han tycker inte att jag är värd ens ett ord. (Utgår.)

MACHEATH. Den eländige Brown. Det onda samvetet förkroppsligat. Och en sådan varelse blir poliskommissarie. Tur att jag inte skällde ut honom. Först tänkte jag göra något sådant. Men sedan tänkte jag att en bra, genomträngande, bestraffande blick skulle ge honom rysningar på ryggen. Idén slog igenom. Jag tittade på honom och han grät bittert. Det är ett knep jag fått från Bibeln.

Det bibelavsnitt som Macheath hänvisar till i den sista meningen kan vara Lukas, 22:61-62.

Och Herren vände sig om och såg på Petrus. Och Petrus kom ihåg Herrens ord, hur han hade sagt till honom: “Innan tuppen kråmar skall du förneka mig tre gånger.”

Och Petrus gick ut och grät bittert.

Browns begäran om ett ord för sitt mörker (tillstånd? plats?- han fullbordar inte meningen) påminner om ett antal bibelställen där ett gudfruktigt ord lyser upp mörkret. Det finns den berömda

I begynnelsen var Ordet, och Ordet var med Gud, och Ordet var Gud.

. . .

I honom var livet, och livet var människornas ljus.

Och ljuset lyser i mörkret, och mörkret förstod det inte.

Det finns också, till exempel, “Kristus skall ge dig ljus” (Efesierbrevet, 5:14), och Jesu profetia omtalas “som. . ett ljus som lyser på en mörk plats, tills dagen gryr och dagstjärnan uppstår i era hjärtan.” (2 Petrus, 1:19) (2 Petrus, 1:19).

Det är dessutom så att Macheath, precis som Jesus, ska avrättas på en fredag. Den exakta tidpunkten är fastställd: han ska hängas klockan sex (III,3). Detta var den timme då det kom ett mörker över hela landet som varade till den nionde timmen, då Jesus citerade början av den tjugoandra psalmen: “Min Gud, min Gud, varför har du övergivit mig?”. Macheaths rop när han är på väg att dödas (III, 3) – “Akta dig så att du inte går under lika bra som han!” – påminner om “Kom ihåg det ord som jag har sagt till er: ‘Tjänaren är inte större än sin herre’. Om de har förföljt mig, kommer de också att förfölja er” (Johannes 15:20). Slutligen finns det en biblisk parallell till de omständigheter under vilka Macheath frigörs. Matteus berättar (27:15) att under påskhögtiden “brukade landshövdingen släppa en fånge till folket som de ville”. Macheath benådas av drottningen eftersom det är kröningsdag.

“THERE IS NO VICARIOUS REDEMPTION, BRECHT IMPLIES. MACHEATH RÄDDAR INTE MÄNSKLIGHETEN GENOM SIN DÖD, HAN KÖPER INTE FRÄLSNING MED SITT BLOD. FRÄLSNINGEN – den sociala frälsningen – återstår att uppnå, förmodligen av publiken.”

I Trebarnspjäsen har vi en satirisk återberättelse av korsfästelsen på ett sätt som är i harmoni med andra satiriska drag i denna pjäs. Brecht för in många välkända element på scenen. Men han presenterar dem genom en obekant synvinkel (vilket gör att de framstår som främmande – han “alienerar” dem så att säga) och ifrågasätter dem på så sätt. Till exempel stjäl Macheaths gäng dyra möbler och för dem till ett tomt stall (I, 2). Brecht kunde ha låtit gänget bryta sig in i en obebodd herrgård för bröllopsceremonin. Men genom att göra möblerna till stöldgods ifrågasätter Brecht det sätt på vilket deras “legitima” ägare skaffade dem. På samma sätt presenterar han de prostituerade som något som inte är olikt den respektabla borgarklassen – scenanvisningarna i början av II, 2 lyder: En bordell i Wapping. En vanlig tidig kväll. Flickorna, mestadels i underkläder, stryker, spelar dam, tvättar sig; en fridfull borgerlig idyll – han betonar underförstått den prostitution som ligger till grund för borgarklassens affärer och hushållsaktiviteter. Och genom att låta skurken Macheath anförtro Polly att det bara är en fråga om veckor innan han ägnar sig uteslutande åt bankverksamhet (II, 1) ifrågasätter han moralen i den lagliga bankverksamheten. Ibland blir denna praxis att kasta ett kritiskt ljus över traditionella värderingar och attityder explicit, som när Macheath frågar (III, 3): “Vad är en picklock i förhållande till en bankaktie? Vad är inbrottet i en bank jämfört med grundandet av en bank? Vad är mordet på en man i förhållande till anställningen av en man?”

Om Macheaths berättelse relateras till berättelsen om Jesus kan Brecht använda båda för att kommentera den andra. Brecht tycks säga att människornas handlingar under kapitalismen är raka motsatser till de handlingar som Jesus förespråkar. Vi skulle alla vilja vara goda, sjunger Peachum i första aktens final, men omständigheterna (förmodligen ekonomiska) hindrar oss. I III,1 sjunger han att människan inte är tillräckligt ond för den (antagligen kapitalistiska) värld vi lever i. Och i slutet av pjäsen (III, 3) påminner han oss om att om du sparkar en man kommer han inte att vända andra kinden till utan sparka dig tillbaka. Den omoraliska Macheath är därför en lämpligare gud än den humana Jesus, för medan vi läpparnas bekännelse till Jesu uppförandekod, följer vi i själva verket Macheaths handlingar och skriver under på hans uppförandekod. Dessutom finns det en antydan om att Brecht hånar konceptet om frälsning genom gudomlig nåd. Genom att göra sin Kristusfigur till en skurk hånar han kristendomen. Jag tror att Brecht vill att vi ska dra slutsatsen att social förnyelse måste föregå individuell, religiös förnyelse.

Brecht är emellertid inte förenklad. Den bibliska parallellen gör inte denna pjäs till ett enkelt antireligiöst dokument. Det finns en väsentlig skillnad mellan Macheath och Jesus: Macheath släpps fri, inte avrättas. Vissa aspekter av Macheaths historia kan vara parallella med Jesu, men Macheaths öde är – passande nog – Barrabas öde.

Macheaths kniv skär så att säga åt båda hållen. Brechts hån mot religionen är inte ett generellt fördömande av religiösa ideal. Han kan ifrågasätta vissa bibliska begrepp, men han upprätthåller andra. På samma sätt som hans Verfremdungseffekt inte helt och hållet förvisar känslor utan lägger till eftertanke och distansering, så förvisar hans bibelhuggning inte Bibeln helt och hållet. Brechts vision förefaller mig i huvudsak vara en kristen vision: han skulle vilja ha en värld där människan kan vara god mot sina medmänniskor och där överlevnad inte skulle kräva – som hans karaktärer hävdar i andra aktens final att den för närvarande gör – att man lurar, utnyttjar och glömmer sin mänsklighet. En sådan värld är dock inte lätt att uppnå. När Brecht säger till oss, strax innan den beridna budbäraren anländer i slutet av pjäsen, att “i hela kristendomen/finns det inget som ges gratis till någon”, är det inte en cyniskt antiskriftlig kommentar, utan tvärtom, eftersom Bibeln innehåller många uttalanden om frälsningens ekonomi, t.ex, “Se därför till er själva och till hela hjorden, över vilken den helige Ande har utsett er till uppsyningsmän för att föda Guds församling, som han har köpt med sitt eget blod” (Apostlagärningarna, 20:28) och “Och nästan allting har genom lagen renats med blod, och utan blodsutgjutelse finns det ingen förlåtelse” (Hebreerbrevet, 9:22). Brecht menar att det inte finns någon ställföreträdande frälsning. Macheath räddar inte mänskligheten genom sin död, han köper inte frälsning med sitt blod. Frälsningen – den sociala frälsningen – måste fortfarande uppnås, förmodligen av publiken.

Källa: Bernard F. Dukore, “The Averted Crucifixion of Macheath”, i Drama Survey, volym 4, nr 1, våren 1965, s. 51-56.

Harold Clurman

I denna korta recension finner Clurman i The Threepenny Opera en dragningskraft som publiken kan spåra till historiska händelser som den stora depressionen samt till mer personliga teman som ånger och förlust.

Kurt Weills och Bert Brechts The Threepenny Opera är ett mästerverk; i sin nuvarande uppsättning på Theatre de Lys missar den nästan eld. Detta är teaterns paradox: presentationen är nästan lika mycket en del av pjäsen som själva materialet.

Trepenningoperan – som kallas så för att den är så märkligt utformad att den skulle kunna vara en tiggares dröm och så billigt utförd att den skulle kunna uppfylla en tiggares budget – sammanfattar en hel epok och framkallar ett speciellt sinnestillstånd. Epoken är inte bara Berlin 1919-1928; det är vilken epok som helst där en grym skurkaktighet i kombination med häftiga kontraster mellan välstånd och fattigdom formar den dominerande tonen i samhället. Sinnestillståndet är en social maktlöshet som är så nära förtvivlan att den tar sig uttryck i ett slags avtrubbat hån som blandar snark och tårar. Detta var på sätt och vis England i John Gays The Beggar’s Opera (1728), som Brechts “bok” härstammar från, och definitivt det Tyskland som föregick Hitler. Inte undra på att den ena perioden producerade Hogarth och den andra George Grosz.

Vi lever inte i en sådan tid – även om människor som minns depressionsdagarna mellan 1930 och 1935 kommer att uppskatta stämningen i The Threepenny Opera lättast – men den gör stämningen oemotståndligt närvarande och, märkligt nog, får oss att ta den till våra hjärtan med ett slags smärtsam tillgivenhet. Det finns, trots den skarpa tidskänsla som genomsyrar den, en universell kvalitet i The Threepenny Opera. Den framkallar en bitter känsla av ånger över att vi lever så slarvigt i förhållande till våra drömmar och även ett slags masochistiskt fasthållande till våra sår, som om de vore allt vi har att visa upp som bevis på våra drömmar.

Denna effekt uppnås genom Brechts briljanta texter som återges med en anmärkningsvärd intuitiv insikt och kvickhet i Marc Blitzsteins adaption – och genom den enda partitur som Weill komponerade och som placerar honom på samma nivå som en Offenbach. Vilket bett och skärpa, vilken försåtlig ironi, i Brechts rena stötningar i verserna; vilken sparsamhet och lätthet i Weills sånger och orkestrering! Hur gripande är inte den besudlade lyriken i detta verk med sitt hånfulla bathos, sin lågmälda romantik, sin sött giftiga nostalgi, sin musikaliska profanitet och sina plötsliga antydningar av storslagenhet, gudfruktighet och möjlig storhet! Här finns i samtida termer och med en märklig tidlöshet den tvetydiga, korrupta förförelsen av en nedsänkt halvvärld som liknar den som Francois Villon sjöng om för länge sedan.

Vilket en besvikelse att ett så unikt verk – som hyllats praktiskt taget överallt sedan urpremiären 1928 – reduceras till en mindre viktig händelse genom en så dåligt förberedd föreställning som den som vi nu får se! Med undantag för Lotte Lenya, som medverkade i originalproduktionen, varierar rollbesättningen från amatörmässig till adekvat. Lenyas nasala insinuanta hora är utmärkt för sin skärpa och tredubbla insinuation. Men felet är inte skådespelarnas – de flesta av dem skulle kunna göra det mycket bättre – utan regissörens. Allt verkar ansträngt och besvärligt i stället för spänstigt och glänsande. Miraklet är att materialets inneboende överlägsenhet överlever alla faror.

Källa: Harold Clurman, “The Threepenny Opera”, i hans Lies like Truth: Theatre Reviews and Essays, Macmillan, 1958, s. 113-15.

Källor

Bartram, Graham och Anthony Waine. Brecht in Perspective, Longman, 1982.

Bentley, Eric. The Brecht Commentaries, Grove, 1981.

Cook, Bruce. Brecht in Exile, Holt, 1983.

Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work, Anchor Books, 1960.

Esslin, Martin. Bertold Brecht, Columbia University Press, 1969.

“KURT WEILL OCH BERT BRECHTs THE THREEPENNY OPERA ÄR ETT MÄSTERSKAP.”

Gray, Robert D. Brecht the Dramatist, Cambridge University Press, 1976.

Willett, John. Brecht in Context: Comparative Approaches, Methuen, 1984.

Williams, Raymond. Drama from Ibsen to Brecht, Hogarth Press, 1987.

Witt, Hubert. Brecht: As They Knew Him, International, 1974.

FORTARE LÄSNING

Bentley, Eric. The Brecht Memoir, PAJ Publications, 1985.

Bentley var Brechts första engelska översättare. I den här boken redogör han för sina erfarenheter av att arbeta med den paradoxala dramatikern och drar i allmänhet slutsatsen att Brecht trots sina egenheter och personliga brister var ett geni.

Brustein, Robert. Revoltens teater: An Approach to Modem Drama, Little, Brown, 1962.

Brustein presenterar tesen att den moderna teatern består av ett uppror mot den klassiska normen där pjäser upprätthåller en känsla av gemenskap eller samhörighet. Revoltteatern försöker däremot inte förstärka gemenskapens värderingar utan ifrågasätter och omkullkastar dem.

Esslin, Martin. Brecht: A Choice of Evils, Methuen, 1985.

Esslin har skrivit tre större behandlingar av Brecht. Den här förklarar dualiteterna i hans pjäser och i hans natur och betonar att Brecht inte presenterade någon transcendent utopi utan avslöjade ondskan på båda sidor av politiska och sociala frågor.