Amalgam, kombination, sammensætning og sammensætning er synonymer for hybrid. Identifikation af noget ved hjælp af en klassifikation er som en måde at forstå det på, og forskellige klassifikationer af kunst eller film legemliggør særlige, almindeligt accepterede træk og traditioner. En hybrid passer ikke pænt ind i nogen klassifikation, og de dokumentarfilm, der engang blev betegnet som “hybrid” eller avantgarde, har udviklet sig som en fremherskende kategori. Disse film kan indeholde væsentlige kvaliteter fra traditionelle dokumentarfilm, men de sætter typisk spørgsmålstegn ved eller udvider mange af de karakteristika, der betragtes som grundlæggende dokumentariske træk, og vover sig ud på uforudsigeligt – og uhyre frugtbart – nyt territorium.
Alan Berliner er en New York-baseret uafhængig filmskaber, hvis mange film har været vist på store festivaler og museer og er blevet sendt over hele verden. Berliner har modtaget Rockefeller- og Guggenheim Foundation Fellowships, mange priser (herunder en IDA Distinguished Achievement Award i 1993 for Intimate Stranger) og er medlem af fakultetet på New School for Social Research. Han er også kendt for sine fotografier, lyd- og videoinstallationer, som udstilles på gallerier og museer.
“Mit arbejde betragtes som dokumentarisk, fordi det er forankret i den virkelige verden – i virkelige relationer med virkelige mennesker, hvis liv kan blive – og ofte bliver – påvirket af selve filmens tilblivelsesproces, for ikke at nævne det endelige produkts konsekvenser”, bemærker Berliner. “Jeg arbejder også med virkelige elementer: historiske dokumenter, arkivbilleder og -lyd, antropologisk og kulturel forskning, biografier og forudsætningen om en fælles erfaring med mit publikum. Jeg har faktisk aldrig brugt “D”-ordet til at beskrive det, jeg laver. Jeg er først og fremmest en historiefortæller, som arbejder ud fra min egen erfaring for at åbne private aspekter af mit liv for undersøgelse og udforskning.”
Nobody’s Business (1996), der handler om Berlers far Oscar, er både en udforskning af hans fars identitet og en konfrontation mellem søn og forælder om hans egen søgen som filmskaber. Berliner blander fundne optagelser, familiefotografier og hjemmevideoer med interviews med kameraet, og han krydrer fortællingen med et gribende score.
“De bedste eksempler på traditionel dokumentarfilm formår at åbne vinduer til verden”, siger han. “De tager os med til steder, der er for langt væk til, at vi selv kan besøge dem; de præsenterer os for personer og historier, som vi aldrig ville møde på egen hånd; de eksponerer os for idéer, spørgsmål, systemer, processer og problemer, som de fleste af os aldrig personligt har mødt eller konfronteret med – og hvoraf mange er for komplicerede til at forstå uden en eller anden form for hjælp og formidling.”
“Samtidig”, fortsætter Berliner, “kan en god dokumentarfilm også være et spejl, der giver os mulighed for at se mange af de enkle, ja selv indlysende ting i vores liv – f.eks. familie, samfund og andre former for interpersonelle relationer – som ofte er så tæt på os, at vi aldrig ville kunne se dem klart uden perspektivets afstand og fordelene ved refleksion.”
Jay Rosenblatt, der har modtaget mange stipendier, herunder Guggenheim- og Rockefeller Foundation-priser, bor og underviser i San Francisco Bay-området. Han har lavet 15 film siden 1980, som typisk er korte (30 minutter eller mindre), som anvender arkivmateriale eller arkivoptagelser, og som i vid udstrækning vises på festivaler. Human Remains (1998) vandt 27 priser, herunder IDA Distinguished Documentary Award (1998) i kategorien kort dokumentarfilm. Fortællingen væver et psykologisk landskab gennem en skæv tilgang til hans emner og er skiftevis medrivende og fyldt med ennui.
Human Remains anvender voiceover af private og personlige detaljer om Hitler, Stalin, Mussolini og Franco, som bliver fordrejet på en isnende måde i forhold til deres grusomheder.
“Jeg kommer fra en terapeutbaggrund med et stærkt ønske om at hjælpe med helingsprocessen,” bemærker Rosenblatt. “Så visse kvaliteter ved dokumentarfilm – et ønske om at præsentere en slags sandhed, at præsentere virkelige mennesker i virkelige situationer, at oplyse seeren og at være en katalysator for positiv forandring i verden – passer meget godt til min baggrund.”
Jesse Lerner, der i øjeblikket er MacArthur-assistentprofessor i mediestudier ved Claremont Colleges, har vist sine film på museer og filmfestivaler i hele verden. Hans kritiske essays om film, fotografi og video er udkommet i adskillige tidsskrifter om mediekunst, og han har en baggrund i visuel antropologi. Lerner undersøger de kulturelt, materielt, politisk, kunstnerisk og økonomisk udviskede grænser, overgange og udvekslinger, der udgør forbindelserne mellem USA og Mexico.
Ruins (1999), der betegnes som en “falsk dokumentarfilm”, leger med mediets troper, ikke på en overfladisk måde, men for at fremkalde dybtgående kulturelle spørgsmål. Arkivoptagelser blandes med nærmest ikke til at skelne fra hinanden forstyrret materiale, mens Lerner udforsker vestlige (eurocentriske) fortolkninger og emballering af indfødte (såkaldt “primitive”) kulturer – og hvordan de forvandles til kitsch.
“Det vigtigste, vi kan lære af dokumentarfilm, som den traditionelt opfattes og praktiseres, er vigtigheden af research, en nysgerrig tilgang til verden, der kræver, at filmmageren går ud og undersøger”, siger Lerner. “Desværre er det alt for ofte sådan, at denne undersøgelse ikke omfatter spørgsmål om filmens form. Med andre ord antager filmskabere alt for ofte, at dokumentarfilmstilen er en selvfølge, som et hvilket som helst indhold kan indsættes i. De film og videoer, der begejstrer mig mest, tager ikke formelle strategier for givet, men søger snarere efter dem, der passer bedst til det pågældende projekt.”
Caveh Zahedi, der bor og arbejder i Bay-området, studerede filosofi, før han begyndte at lave film i 1991. Hans dagbogslignende film om sig selv er blevet vist på amerikanske og europæiske filmfestivaler, hvor sidstnævnte har været mere lydhøre over for hans stil, som polariserer seerne mellem dem, der finder dem for selvoptagede, og andre, der finder dem for forfriskende uforudsigelige. I I Don’t Hate Las Vegas Anymore (1994) tager han sin far og stedbror med på en roadtrip for at forbedre sit familiære forhold til dem; i In the Bathtub of the World (2002) sætter han sig for at skabe en film ud fra daglige optagelser af sit liv.
Hvad enten han optager på film eller digitalt, bruger Zahedi formen til skiftevis at fokusere, belyse, ophøje og gøre det almindelige fascinerende. Ved at instruere, tage kameraet i hånden og gøre sig selv til motivet udforsker han personlige relationer, tænker over filosofiske spørgsmål og iagttager enkle og til tider forbløffende smukke, banale øjeblikke. Seerne bliver indviet i den selvbevidste, løbende proces, som til tider er ubehagelig, da realtid og performance smelter sammen, og han afprøver sine egne grænser og filmens struktur.
Filmmager Carroll Parrott Blue ( Conversations with Roy DeCarava , 1984; Varnette’s World: A Study of a Young Artist , 1979), der er producent, kurator for filmfestivaler og professor ved San Diego State University, har modtaget mange priser i løbet af sin karriere. Blue har for nylig skabt The Dawn at My Back: Memoir of a Black Texas Upducing – An Interactive Cultural History , som vandt juryens pris i kategorien New Forms på Sundance Online Film Festival 2004. DVD-ROM’en, der er baseret på Blues bog memoirer af samme titel (University of Texas Press, 2003), giver seerne mulighed for at udforske fortællinger og historier, der udspringer af originale fotografier, video, mundtlige historier og arkivmaterialer, som er struktureret omkring et quiltdesign, der er skabt af Blues oldemor, en slave og mesterquiltmager. DVD-ROM’en blev skabt sammen med Kristy H. A. Kang gennem Labyrinth Project, et kunstkollektiv med speciale i interaktive fortællinger, som blev lanceret i 1997 under ledelse af Marsha Kinder ved Annenberg Center for Communication på University of Southern California.
“Jeg ønsker at dokumentere, hvor dybt racisme er indlejret i vores civile, sociale og personlige liv og i vores forhold til hinanden,” bemærker Blue. “Med The Dawn at My Back skaber jeg en kombination af bog/DVD-ROM/websted, som inviterer læseren af bogen til at blive bruger af DVD-ROM’en og medforfatter på webstedet. Jeg synes, at de interaktive, multimedie-, ikke-lineære og internetverdener giver læseren mulighed for at blive forfatter. Den digitale verden giver mulighed for relationer mellem analoge og digitale verdener, som er begrænsede i den analoge verden.”
Visuelle kunstnere har både lavet film og inkorporeret dem som projektioner i installationer, især siden fremkomsten af video i 1970’erne. Jeanne C. Finley og John Muse, der bevæger sig frem og tilbage mellem installation og filmproduktion, har arbejdet sammen siden 1989, men har først samarbejdet fuldt ud siden 1997. Finley, der er professor i mediestudier ved California College of Arts and Crafts, har arbejdet med film og video i over 20 år (“I Saw Jesus in a Tortilla”, 1982) og har modtaget mange priser, bl.a. et Guggenheim Fellowship og CalArts Alpert Award in the Arts. Muse er kunstner og forfatter og er i gang med en doktorgrad på retorikafdelingen på University of California i Berkeley. De har udstillet deres kollaborative eksperimentelle dokumentarfilm og multikanal-videoinstallationer på gallerier og festivaler i USA og Europa, og de var kunstnere på opholdssted på Xerox Palo Alto Research Center fra 1995-96.
Finleys tidligere værker var mere traditionelle, men begyndte at ændre sig som reaktion på at lade materialet diktere den endelige form af et værk, idet hun erkendte, som hun bemærker, “evnen til at bruge dokumentariske materialer og give dem kunstnerisk autoritet”. Parret udtaler via e-mail: “Vi finder historiefortælling gennem billede og tekst mest fængslende, når fortællingens forventninger kolliderer med dens form, når forventningerne selv dukker op til kritisk refleksion.”
Loss Prevention (2000) er baseret på historien om en ældre kvinde, der er dømt for butikstyveri i en Wal-Mart i Miami, som bliver idømt en skole til forebyggelse af butikstyveri for ældre borgere, men som fortsætter med at stjæle. Filmskaberne udtænkte oprindeligt denne historie som et værk til det offentlige radioprogram This American Life , men de forkastede den konventionelle tilgang med et åbningsbillede med talende hoveder og begyndte at skabe visuelle allegorier med ideer om at afsløre eller skjule, idet de optog på video og Super-8. “Da vi først besluttede at arbejde med en palet af idéer og flytte og manipulere det visuelle materiale, blev filmen mere kraftfuld,” siger Finley.
Medlemmerne af den samarbejdsbaserede trio fra San Francisco, der er kendt som silt (Keith Evans, Christian Farrell og Jeff Warrin), har arbejdet sammen siden 1990 og har produceret over et dusin film. Kendetegnende for silt’s tidligere værker er bl.a. en vedvarende tiltrækning til Super-8-film og -udstyr og et ønske om at udvide eller ændre seerens oplevelse og rolle. Man ser ikke blot et silt-værk, men deltager ofte fysisk i det og bliver en del af det. Filmfremvisningerne er mere performances end filmfremvisninger i traditionel forstand og inkorporerer en blanding af fysiske genstande og materialer, filmisk udstyr, lyd og uforudsigelige hændelser.
Kunstnerne i silt beskriver sig selv som “paranaturalister … de henter næring fra bl.a. alkymien og de hermetiske videnskaber og taoistisk landskabsmaleri samt Goethe, naturalistiske observationsteknikker og fænomenologerne”. Vi anvender holistiske, integrale og receptive tilgange til videnskabelig undersøgelse, der krydser med poetiske fakta og fantasi. Vores arbejde har som sin kerne en udvidet idé om biografen; det formes med tiden og bliver en arkaisk filmisk forlængelse af kroppen og jorden.”
Kunstnerne arbejder med projektioner, lyd, spejle, linser, væsker, skærme, scrims og selv deres kroppe og betjener deres udstyr og filmprojektorer i et lyd- og lysspektakel, der er flygtigt, erfaringsbaseret og næsten umuligt at dokumentere. Gruppen bruger film, der er blevet biokemisk ændret med skimmelsvamp og præget med insektvinger, slangeskind og flora for at skabe et perceptuelt felt, hvor grænserne mellem projektioner, objekter, skygger og lyde er udviskede. I den fulde betydning af “dokumentarisk”, der arkiverer filmens, udstyrets og deres emners grundlæggende natur, giver silt mulighed for refleksion over naturens verden og lader den udfolde sig gennem perceptuelle erfaringer. Hybrider er blot en anden kant af nye former i dokumentarfilmen. Berliner udtaler: “Jeg har altid været engageret i at lave film, der giver mig mulighed for at genopfinde mig selv, at skubbe filmkunsten i nye retninger, at opfinde nye måder at fortælle historier på og at legemliggøre konflikterne og modsætningerne i den tid, som jeg lever i. Mine film udspringer af en baggrund i billedkunst, hvor jeg søger at kombinere og forene mine fascinationer med mine behov, en hengiven alvor med legens ånd og det dybe “offentlige” ansvar, der følger med at lave værker ud fra et så dybt personligt perspektiv.”
Hybrider kan også give spændende perspektiver for fremtiden. “Dokumentarfilmen får ny energi i den grad, at filmskaberne er villige til selektivt og intelligent at stjæle fra fiktionsfilmen, avantgarden, musikvideoer, reklamer og andre genrer for at skabe nye, hybride former”, bemærker Lerner. “Kun ved at forlade den ukritiske brug af både den kropsløse, kvælende autoritetsstemme og førstepersonsfilmens narcissisme vil dokumentarfilmen være i stand til at skabe effektive nye strategier, der låner fra en bred vifte af filmsprog.”