Amalgam, combination, composite and compound are synonyms for hybrid. Jonkin asian tunnistaminen luokittelun avulla on kuin tapa ymmärtää sitä, ja erilaiset taiteen tai elokuvan luokittelut ilmentävät tiettyjä, yleisesti hyväksyttyjä piirteitä ja perinteitä. Hybridi ei mahdu siististi mihinkään luokitukseen, ja dokumenttielokuvat, jotka aikoinaan leimattiin “hybridiksi” tai avantgardeksi, ovat nousseet vallitsevaksi kategoriaksi. Nämä elokuvat saattavat sisältää perinteisen dokumenttielokuvan olennaisia piirteitä, mutta tyypillisesti ne kyseenalaistavat tai laajentavat monia dokumenttielokuvan peruspiirteinä pidettyjä ominaisuuksia ja uskaltautuvat arvaamattomalle – ja suunnattoman hedelmälliselle – uudelle alueelle.
Alan Berliner on New Yorkissa asuva riippumaton elokuvantekijä, jonka lukuisia elokuvia on esitetty merkittävillä festivaaleilla ja museoissa sekä lähetetty ympäri maailmaa. Berliner on saanut Rockefeller- ja Guggenheim-säätiöiden apurahoja, useita palkintoja (muun muassa IDA Distinguished Achievement Award vuonna 1993 elokuvasta Intimate Stranger), ja hän kuuluu New School for Social Researchin tiedekuntaan. Hänet tunnetaan myös valokuva-, audio- ja videoinstallaatioista, joita on esillä gallerioissa ja museoissa.
“Työtäni pidetään dokumentaarisena, koska ne perustuvat todelliseen maailmaan – todellisiin suhteisiin todellisiin ihmisiin, joiden elämään itse elokuvan tekoprosessi voi vaikuttaa ja usein vaikuttaa, puhumattakaan lopputuotteen vaikutuksista”, Berliner huomauttaa. “Työskentelen myös todellisilla elementeillä: historiallisilla dokumenteilla, arkistokuvilla ja -äänillä, antropologisella ja kulttuuritutkimuksella, elämäkerrallisilla aineistoilla ja oletuksella, että yleisöni kanssa on jaettu kokemuksia. En ole oikeastaan koskaan käyttänyt D-sanaa kuvaamaan sitä, mitä teen. Olen ennen kaikkea tarinankertoja, tarinankertoja, joka työskentelee omasta kokemuksestani käsin avaten elämäni yksityisiä puolia tutkittavaksi ja tutkittavaksi.”
Nobody’s Business (1996), joka kertoo Berliner isästään Oscarista, on sekä isän identiteetin tutkiminen että pojan ja vanhemman välinen vastakkainasettelu omasta etsinnästä elokuvantekijänä. Berliner sekoittaa löydettyä kuvamateriaalia, perheen tilannekuvia ja kotivideoita kameran edessä tehtyihin haastatteluihin ja täydentää kerrontaa koskettavalla musiikilla.
“Parhaat esimerkit perinteisestä dokumenttielokuvasta onnistuvat avaamaan ikkunoita maailmaan”, hän sanoo. “Ne vievät meidät paikkoihin, jotka ovat liian kaukana vieraillaksemme itse; ne esittelevät meille hahmoja ja tarinoita, joita emme koskaan kohtaisi omin päin; ne paljastavat meille ideoita, asioita, järjestelmiä, prosesseja ja pulmia, joita useimmat meistä eivät ole koskaan henkilökohtaisesti kohdanneet tai kohdanneet – monet niistä ovat liian monimutkaisia ymmärtääksemme ilman jonkinlaista apua ja välittämistä”.”
“Samalla”, Berliner jatkaa, “hyvä dokumenttielokuva voi olla myös peili, jonka avulla voimme nähdä monia yksinkertaisia, jopa itsestäänselviä asioita elämässämme – esimerkiksi perheen, yhteisön ja muunlaiset ihmisten väliset suhteet – jotka ovat usein niin lähellä meitä, ettemme voisi koskaan nähdä niitä selvästi ilman perspektiivin tuomaa etäisyyttä ja pohdinnan tuomaa hyötyä.”
Jay Rosenblatt, joka on saanut useita apurahoja, muun muassa Guggenheim- ja Rockefeller-säätiön palkinnot, asuu ja opettaa San Franciscon lahden alueella. Hän on tehnyt vuodesta 1980 lähtien 15 elokuvaa, jotka ovat tyypillisesti lyhyitä (30 minuuttia tai vähemmän), käyttävät varasto- tai arkistomateriaalia ja joita esitetään laajasti festivaalipiirissä. Human Remains (1998) voitti 27 palkintoa, mukaan lukien IDA Distinguished Documentary Award (1998) lyhytdokumenttielokuvien kategoriassa. Kerronta kutoo psykologista maisemaa kohteidensa vinon lähestymistavan kautta, ja se on vuoroin kiehtovaa ja vuoroin täynnä ikävystymistä.
Human Remains soveltaa ääninäyttelyä Hitlerin, Stalinin, Mussolinin ja Francon yksityisiin ja henkilökohtaisiin yksityiskohtiin, jotka vääristyvät kylmäävällä tavalla suhteessa heidän julmiin tekoihinsa.
“Tulen terapeuttitaustasta, ja minulla on vahva halu auttaa parantumisprosessissa”, Rosenblatt huomauttaa. “Niinpä tietyt dokumenttielokuvan ominaisuudet – halu esittää jonkinlainen totuus esitellä todellisia ihmisiä todellisissa tilanteissa, valistaa katsojaa, toimia katalysaattorina myönteiselle muutokselle maailmassa – sopivat hyvin yhteen taustani kanssa.”
Jesse Lerner, joka on tällä hetkellä Claremont Collegen mediatutkimuksen MacArthur-apulaisprofessori, on esittänyt elokuviaan museoissa ja elokuvafestivaaleilla kansainvälisesti. Hänen kriittisiä esseitään elokuvasta, valokuvasta ja videosta on julkaistu lukuisissa mediataiteen lehdissä, ja hänellä on taustaa visuaalisesta antropologiasta. Lerner syventyy kulttuurisesti, materiaalisesti, poliittisesti, taiteellisesti ja taloudellisesti hämärtyviin rajoihin, risteymiin ja vaihtoon, jotka muodostavat Yhdysvaltojen ja Meksikon väliset suhteet.
Ruins (1999), jota mainostetaan “väärennetyksi dokumenttielokuvaksi”, leikittelee välineen troopeilla, ei kuitenkaan pinnallisella tavalla vaan herättääkseen syvällisiä kulttuurisia kysymyksiä. Arkistomateriaalia sekoitetaan lähes erottamattomaan ahdistuneeseen materiaaliin, kun Lerner tutkii länsimaisia (eurosentrisiä) tulkintoja ja pakkauksia alkuperäiskansojen (niin sanottujen “primitiivisten”) kulttuureista – ja sitä, miten ne muutetaan kitschiksi.
“Tärkein asia, jonka voimme oppia dokumenttielokuvasta, sellaisena kuin se on perinteisesti ymmärretty ja harjoitettu, on tutkimuksen tärkeys, utelias lähestymistapa maailmaan, joka vaatii elokuvantekijältä lähtemistä ulos tutkimaan”, Lerner sanoo. “Valitettavasti liian usein tämä tutkimus ei ulotu elokuvan muotoon liittyviin kysymyksiin. Toisin sanoen elokuvantekijät olettavat liian usein, että dokumentaarinen tyyli on itsestäänselvyys, johon voidaan lisätä mitä tahansa sisältöä. Minua eniten innostavat elokuvat ja videot eivät pidä muotostrategioita itsestäänselvyyksinä, vaan etsivät pikemminkin niitä, jotka sopivat parhaiten käsillä olevaan projektiin.”
Caveh Zahedi, joka asuu ja työskentelee Bayn alueella, opiskeli filosofiaa ennen kuin alkoi tehdä elokuvia vuonna 1991. Hänen päiväkirjamaisia, itsestään kertovia elokuviaan on esitetty amerikkalaisilla ja eurooppalaisilla elokuvafestivaaleilla, joista jälkimmäiset ovat ottaneet paremmin vastaan hänen tyylinsä, joka polarisoi katsojat niihin, jotka pitävät niitä liian itsekeskeisinä, ja toisiin, jotka pitävät niitä virkistävän arvaamattomina. I Don’t Hate Las Vegas Anymore (1994) -elokuvassa hän vie isänsä ja velipuolensa automatkalle parantaakseen perhesuhteitaan heihin; In the Bathtub of the World (2002) -elokuvassa hän lähtee luomaan elokuvaa elämänsä päivittäisistä tallenteista.
Kuvasi Zahedi sitten filmille tai digitaalisesti, hän käyttää muotoa vuorotellen tarkentaakseen, valaistakseen, korostaakseen ja tehdäkseen tavallisesta kiehtovan. Ohjaamalla, ottamalla kameran käteen ja tekemällä itsestään kohteen, hän tutkii henkilökohtaisia suhteita, pohtii filosofisia kysymyksiä ja havainnoi yksinkertaisia ja joskus hätkähdyttävän kauniita arkipäiväisiä hetkiä. Katsojat pääsevät osallisiksi itsetietoisesta, jatkuvasta prosessista, joka on ajoittain epämukava, kun reaaliaika ja esitys sekoittuvat toisiinsa ja hän koettelee omia rajojaan ja elokuvan rakennetta.
Filmintekijä Carroll Parrott Blue ( Conversations with Roy DeCarava , 1984; Varnette’s World: A Study of a Young Artist , 1979), tuottaja, elokuvafestivaalien kuraattori ja San Diegon valtionyliopiston professori, on saanut uransa aikana useita palkintoja. Blue loi hiljattain The Dawn at My Back: Memoir of a Black Texas Upbringing -An Interactive Cultural History , joka voitti vuoden 2004 Sundance Online -elokuvafestivaalilla tuomariston palkinnon uusissa muodoissa. DVD-ROM perustuu Bluen samannimiseen muistelmateokseen (University of Texas Press, 2003). DVD-ROM antaa katsojien tutustua alkuperäisistä valokuvista, videoista, suullisista tarinoista ja arkistomateriaaleista haarautuviin kertomuksiin ja tarinoihin, jotka rakentuvat Bluen iso-isoäidin, orjan ja tilkkutäkkimestarin, tekemän tilkkutäkkimallin ympärille. DVD-ROM luotiin yhdessä Kristy H. A. Kangin kanssa Labyrinth Projectin kautta, joka on vuorovaikutteiseen kerrontaan erikoistunut taidekollektiivi, joka aloitti toimintansa vuonna 1997 Marsha Kinderin johdolla Etelä-Kalifornian yliopiston Annenberg Center for Communicationissa.
“Haluan dokumentoida, miten syvälle rasismi on juurtunut kansalais-, yhteiskunta- ja henkilökohtaiseen elämäämme ja suhteisiimme toisiimme”, Blue huomauttaa. “The Dawn at My Back -kirjan avulla olen luomassa yhdistelmäkirjaa/DVD-ROM-levyä/verkkosivustoa, joka kutsuu kirjan lukijaa ryhtymään DVD-ROM-levyn käyttäjäksi ja verkkosivuston kanssakirjoittajaksi. Minusta vuorovaikutteinen, multimediainen, epälineaarinen ja Internet-maailma antaa lukijoille mahdollisuuden tulla kirjoittajiksi. Digitaalinen maailma mahdollistaa analogisen ja digitaalisen maailman väliset suhteet, jotka analogisessa maailmassa ovat rajallisia.”
Visuaalitaiteilijat ovat sekä tehneet elokuvia että sisällyttäneet niitä projisointeina installaatioihin erityisesti siitä lähtien, kun video tuli käyttöön 1970-luvulla. Installaation ja elokuvan välillä edestakaisin liikkuvat Jeanne C. Finley ja John Muse, jotka ovat työskennelleet yhdessä vuodesta 1989, mutta tehneet täyttä yhteistyötä vasta vuodesta 1997. Finley, California College of Arts and Craftsin mediatutkimuksen professori, on työskennellyt elokuvan ja videon parissa yli 20 vuotta ( I Saw Jesus in a Tortilla , 1982) ja saanut useita palkintoja, muun muassa Guggenheim-apurahan ja CalArtsin Alpert Award in the Arts -palkinnon. Muse on taiteilija ja kirjailija, joka väittelee tohtoriksi Kalifornian yliopiston Berkeleyn retoriikan laitoksella. He ovat esitelleet kokeellisia dokumenttielokuviaan ja monikanavaisia videoinstallaatioitaan gallerioissa ja festivaaleilla Yhdysvalloissa ja Euroopassa, ja he olivat residenssitaiteilijoita Xeroxin Palo Alto Research Centerissä vuosina 1995-96.
Finleyn aiemmat teokset olivat perinteisempiä, mutta alkoivat muuttua vastauksena siihen, että hän alkoi antaa materiaalin sanella teoksen lopullisen muodon, ja hän tunnusti, kuten hän huomauttaa, “kyvyn käyttää dokumentaarista materiaalia ja antaa sille taiteellista auktoriteettia”. Kaksikko toteaa sähköpostitse: “Mielestämme kuvan ja tekstin kautta tapahtuva tarinankerronta on kiehtovinta silloin, kun kerronnan odotukset törmäävät sen muotoon, kun odotukset itsessään ilmestyvät kriittisen pohdinnan kohteeksi.”
Loss Prevention (2000) perustuu tarinaan iäkkäästä naisesta, joka on tuomittu myymälävarkaudesta Miamissa sijaitsevassa Wal-Mart-tavaratalossa, ja joka tuomitaan senioreiden myymälävarkauksien ehkäisyyn tähtäävään kouluun, mutta joka kuitenkin jatkaa edelleen varastamista. Elokuvantekijät suunnittelivat tämän tarinan alun perin julkista radio-ohjelmaa This American Life varten, mutta he hylkäsivät perinteisen lähestymistavan puhuvan pään avauskuvauksesta ja alkoivat luoda visuaalisia allegorioita paljastamisen tai piilottamisen ajatuksista kuvaamalla videolle ja Super-8:lle. “Kun päätimme työskennellä ideapaletilla ja liikutella ja manipuloida visuaalista materiaalia, elokuvasta tuli voimakkaampi”, Finley sanoo.
San Franciscossa toimivan silt-nimisen yhteistyökolmikon (Keith Evans, Christian Farrell, Jeff Warrin) jäsenet ovat työskennelleet yhdessä vuodesta 1990 lähtien, ja he ovat tuottaneet yli tusinan elokuvaa. Siltin aiemmille teoksille on ominaista jatkuva mieltymys Super-8-filmiin ja -laitteisiin sekä halu laajentaa tai muuttaa katsojan kokemusta ja roolia. Siltin teosta ei vain katsota, vaan usein siihen osallistutaan fyysisesti ja siitä tulee osa sitä. Elokuvanäytökset ovat pikemminkin performansseja kuin näytöksiä perinteisessä mielessä, ja ne sisältävät sekoituksen fyysisiä esineitä ja materiaaleja, elokuvallisia laitteita, ääntä ja arvaamattomia tapahtumia.
Siltin taiteilijat kuvaavat itseään “paranaturalisteiksi… ammentaen ravintoa muun muassa alkemiasta ja hermeettisistä tieteistä ja taolaisesta maisemamaalauksesta sekä Goethesta, naturalistisista havainnointitekniikoista ja fenomenologeista”. Käytämme holistisia, kokonaisvaltaisia ja vastaanottavaisia lähestymistapoja tieteelliseen tutkimukseen, joka risteää runollisen tosiasian ja mielikuvituksen kanssa. Teoksemme ytimenä on laajennettu ajatus elokuvasta; se muovautuu ajan myötä ja muuttuu ruumiin ja maan arkaaiseksi elokuvalliseksi jatkeeksi.”
Työskennellessään projisoinneilla, äänellä, peileillä, linsseillä, nesteillä, kuvaruuduilla, ruuduilla, ruuduilla ja jopa kehollaan taiteilijat operoivat laitteistoillaan ja elokuvaprojektoreillaan ääni- ja valospektaakkelissa, joka on ohimenevää, kokemusperäistä ja jota on käytännöllisesti katsoen mahdoton dokumentoida. Ryhmä käyttää filmiä, jota on biokemiallisesti muokattu homeella ja johon on painettu hyönteisten siipiä, käärmeennahkoja ja kasveja luodakseen havaintokentän, jossa projisointien, esineiden, varjojen ja äänien väliset rajat hämärtyvät. Filmin, laitteiden ja niiden kohteiden perusluonnetta arkistoivan “dokumentin” täydellisimmässä merkityksessä siltti tarjoaa mahdollisuuden pohtia luontoa ja antaa sen avautua havaintokokemuksen kautta. Hybridit ovat yksinkertaisesti dokumenttielokuvan uusien muotojen toinen reuna. Berliner toteaa: “Olen aina ollut sitoutunut tekemään elokuvia, joiden avulla voin keksiä itseni uudelleen, viedä elokuvataidetta uusiin suuntiin, keksiä uusia tarinankerronnan tapoja ja ruumiillistaa sen aikakauden ristiriitoja ja ristiriitaisuuksia, jossa elän. Elokuvani juontavat juurensa kuvataidetaustasta, jossa pyrin yhdistämään ja sovittamaan yhteen ja sovittamaan yhteen kiehtovuuden ja tarpeet, antaumuksellisen vakavuuden ja leikkimielisyyden sekä sen syvän ‘julkisen’ vastuun, joka liittyy teosten tekemiseen näin syvästi henkilökohtaisesta näkökulmasta.”
Hybridit voivat tarjota myös jännittäviä tulevaisuudennäkymiä. “Dokumenttielokuva saa uutta virtaa siinä määrin, että elokuvantekijät ovat halukkaita varastamaan valikoivasti ja älykkäästi fiktioelokuvasta, avantgardesta, musiikkivideoista, mainonnasta ja muista tyylilajeista luodakseen uusia, hybridejä muotoja”, Lerner huomauttaa. “Vain jättämällä taakseen sekä ruumiittoman, tukahduttavan auktoriteetin äänen että ensimmäisen persoonan elokuvan narsismin kritiikittömän käytön dokumenttielokuva pystyy luomaan tehokkaita uusia strategioita, jotka lainaavat monenlaisia elokuvallisia kieliä.”