Tom Maxwell | Longreads | Septembre 2020 | 13 minutes (3 433 mots)

L’album The Dark Side Of The Moon de Pink Floyd est l’un des disques les plus vendus de tous les temps. Sorti en mars 1973, l’album n’a pas quitté le classement du Billboard 200 pendant plus de 14 ans. En 2006, EMI/Harvest affirmait que l’album s’était vendu à plus de 40 millions d’exemplaires “et encore”, selon un article de Billboard de cette année-là, “se déplace régulièrement de 8 000 à 9 000 exemplaires lors d’une semaine creuse”.

En écoutant un album renommé et aussi cohérent que The Dark Side of the Moon, on ne devinerait jamais que la suite de cette sortie historique allait être réalisée à partir d’objets du quotidien. Household Objects, enregistré au cours de plusieurs sessions désultates sur une période de deux ans, a été construit avec des élastiques, des verres à vin, des bombes aérosol, des journaux, des balais et d’autres engins utilitaires de ce type. Il a été mis au placard.

Lorsque les gens parlent de Household Objects – y compris les membres de Pink Floyd eux-mêmes – il est généralement décrit comme une distraction gaspilleuse et inutile, un exemple primaire de l’indulgence des rock stars du milieu des années 70. Ce n’est pas le cas. Household Objects n’a peut-être pas donné lieu à un album, mais il était tout à fait cohérent avec l’utilisation précédente de sons trouvés par le groupe sur The Dark Side of the Moon. Ce qui apparaît au premier abord comme une déviation stylistique par rapport à son prédécesseur – ou pire, un véritable auto-sabotage – est en fait un retour à la forme. D’ailleurs, le ton lugubre de l’un de ses morceaux expérimentaux est devenu le centre émotionnel de Wish You Were Here, la suite très réussie de Dark Side. Plus intéressant encore, le travail sur Household Objects peut être considéré comme la tentative affirmative des musiciens de se reconnecter au monde “non-musical”, à leur passé, et finalement les uns aux autres.

Tout a commencé avec Syd Barrett. Barrett, né à Cambridge, en Angleterre, en 1946, rejoint ce qui deviendra les Pink Floyd en 1965, avec le bassiste Roger Waters, le claviériste Rick Wright et le batteur Nick Mason. Le jeune et beau Barrett chante, joue de la guitare et est le principal compositeur. “Vous savez, il était extraverti, charmant, merveilleux, amical”, se souvient Wright dans un documentaire de 2011. “Tout ce que vous voulez. Je veux dire, un homme merveilleux.” Le groupe est rapidement signé, et sort son premier album britannique de rock psychédélique, The Piper at the Gates of Dawn, en 1967. Barrett a écrit la plupart des chansons de l’album.

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Soon, le comportement de Barrett a commencé à changer. Il s’est retiré, physiquement et émotionnellement. Bien qu’il ait écrit des singles à succès et qu’il ait été le leader d’un groupe pop en plein essor, Barrett a perdu tout intérêt pour la célébrité. Il commence à saboter ses apparitions à la télévision. “La première fois, Syd s’est habillé comme une pop star”, se souvient Peter Jenner, alors manager du groupe, en 1974. “La deuxième fois, il est venu dans ses vêtements ordinaires, assez dépenaillés, l’air plutôt mal rasé. La troisième fois, il est venu au studio dans ses vêtements de pop star, puis s’est changé en guenilles complètes pour le véritable spot télévisé.”

“On pourrait dire que Syd a été brûlé par l’industrie musicale, mais en fait, il a été plus brûlé par nous”, a souligné Nick Mason. “Syd avait en quelque sorte abandonné l’idée de faire Top of the Pops et d’être commercial. Je pense que ce n’est pas la maison de disques qui a mis la pression ; je pense que c’est nous qui l’avons fait, parce que c’est la voie que nous voulions suivre.”

Pour aggraver les choses, l’utilisation prolifique de LSD et une probable schizophrénie ont rapidement fait des ravages. Barrett est devenu de moins en moins fiable, ne se présentant pas aux concerts, jouant un seul accord pendant tout un spectacle, désaccordant sa guitare au milieu d’une performance, ou fixant simplement amis et interviewers d’un regard vide.

“Mon souvenir est que nous enregistrions une émission de Radio 1 à la BBC et que Syd n’est pas venu”, se souvient Wright. “Je pense que c’était un vendredi, et personne ne pouvait le trouver. Donc, nous avons essentiellement attendu et attendu, et nous avons dû annuler l’enregistrement – ou essayé de faire quelque chose sans lui, je ne suis pas sûr – et les managers sont partis essayer de le trouver. Et quand ils l’ont trouvé, un dimanche ou un lundi, ils nous ont dit : “Quelque chose est arrivé à Syd”. Et quelque chose était arrivé. Une différence totale.”

Barrett a été maintenu en tant que compositeur non performant, à la Brian Wilson des Beach Boys. “Nous avons titubé en nous disant que nous ne pouvions pas continuer sans Syd, alors nous avons supporté ce qui ne peut être décrit que comme un maniaque peu fiable”, a déclaré Nick Mason à Zigzag en 1973. “Nous n’avons pas choisi d’utiliser ces mots, mais je pense qu’il l’était.”

“Nous étions incapables d’aider Syd et probablement – je ne dirai pas délibérément – nous avions nos propres intérêts à cœur”, se souvient Mason. “Et donc par conséquent, nous avons essayé de le retenir beaucoup plus longtemps que nous aurions dû.”

Même à bout de bras, il était impossible de collaborer avec Barrett. Lorsqu’il a eu 22 ans en 1968, le groupe a cessé de le prendre pour des concerts. Il est remplacé par son ami, le guitariste David Gilmour.

“C’est terriblement prévenant de ta part de penser à moi ici”, chante Barrett sur “Jugband Blues”, sa seule composition à figurer sur le deuxième album de Pink Floyd, A Saucerful of Secrets, “et je te suis très reconnaissant d’avoir précisé que je ne suis pas là.”

Et je n’ai jamais su que la lune pouvait être si grande

Et je n’ai jamais su que la lune pouvait être si bleue

Et je te suis reconnaissant d’avoir jeté mes vieilles chaussures

Et de m’avoir amené ici à la place habillé en rouge

Et je me demande qui peut bien écrire cette chanson

Tout le matériel Pink Floyd de Barrett a été écrit dans une période de six mois.

Soon, le Pink Floyd reformulé commence à utiliser des sons trouvés dans sa musique. “Work”, un morceau joué en direct à partir de 1969, impliquait “de scier du bois et de faire bouillir des bouilloires sur scène”. Atom Heart Mother des années 1970 se termine par un long instrumental en trois parties intitulé “Alan’s Psychedelic Breakfast”, qui entremêle la musique avec un enregistrement du roadie Alan Styles parlant de son repas du matin et le préparant. Des orgues et des guitares accompagnent le son d’œufs à la coque et d’un robinet qui coule. “Fearless “, extrait de l’album Meddle de 1971, se termine par un fondu enchaîné sur un enregistrement sinistre et traité de supporters de football chantant ” You’ll Never Walk Alone ” de Rodgers et Hammerstein. Le plus célèbre est l’introduction en boucle sur bande de “Money” de Dark Side, composée à partir des différents sons de caisses enregistreuses.

La BBC appelait ces types d’enregistrements des sons “d’actualité”. Ce type d’approche documentariste n’existait pas dans les débuts de la radio. En 1932, un critique du Radio Times écrivait : “La vraie vie est une nouvelle, et plus les gens ont l’impression qu’elle est réelle, plus elle est bonne en tant que nouvelle.”

C’est pourquoi les arts sont devenus réalistes. Les tragédies ne sont plus écrites uniquement sur les riches, et les caméras de cinéma sont sorties des studios et ont commencé à hanter les usines, les cheminées et les docks. Pourtant, le microphone a de plus en plus tendance à rester chez lui, dans son studio irréel et douillet, ou du moins à ne sortir qu’avec les personnes qu’il connaît. Il faut de nouvelles techniques qui ne dépendent pas des commentateurs. Non pas pour s’interposer entre le réel et les auditeurs, mais pour aider la réalité.

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La première fois qu’une émission de radio de la BBC a utilisé le son d’actualité, c’était au cours de l’été 1934, dans une émission intitulée ‘Opping ‘Oliday.

Quatorze ans plus tard, le compositeur français Pierre Schaeffer a contribué à développer la musique concrète, une façon d’assembler des montages de sons naturels modifiés. La Symphonie pour un homme seul de Schaeffer et Pierre Henry est créée le 18 mars 1950. Décrite plus tard par Schaeffer comme “un opéra pour aveugles, un spectacle sans argument, un poème fait de bruits, d’éclats de textes, parlés ou musicaux”, ses 22 mouvements étaient exécutés sur des platines.

“L’homme seul doit trouver sa symphonie en lui-même”, écrivait Schaeffer dans son journal pendant la période de “gestation” de la Symphonie, “non seulement en concevant la musique de façon abstraite, mais en étant son propre instrument”. Un homme seul possède bien plus que les douze notes de la voix aiguë. Il pleure, il siffle, il marche, il tape du poing, il rit, il gémit. Son cœur bat, sa respiration s’accélère, il prononce des mots, lance des appels et d’autres appels lui répondent. Rien ne fait plus écho à un cri solitaire que la clameur des foules.”

Au moment où les Pink Floyd enregistrent Meddle en 1971, ils ont trouvé une nouvelle idée : faire de la musique à partir d’objets non musicaux. “Nous avons probablement passé une semaine environ à faire les Household Objects”, a déclaré l’ingénieur John Leckie à Tape Op. “Faire éclater des bouteilles, frapper des objets, des bombes aérosols pour les chapeaux hauts-de-forme, et déchirer des bouts de papier pour créer des rythmes.”

“Nous avons passé beaucoup de temps à commencer ,” se souvient Mason. “Nous avions travaillé sur le projet Sounds Of Household Objects, que nous n’avons jamais terminé.” C’était une idée que le groupe allait continuer à revisiter – du moins après The Dark Side of the Moon et sa palette de musique concrète et de sons d’actualité.

Ironiquement, c’est le succès qui a failli détruire le groupe. “Dans cette période post Dark Side of the Moon, nous devions tous évaluer ce pourquoi nous étions dans ce métier – pourquoi nous le faisions, si nous étions des artistes ou des hommes d’affaires”, a déclaré un jour Gilmour. “Ayant atteint le genre de succès et d’argent hors de tout cela qui pourrait combler les rêves d’adolescent les plus fous de n’importe qui, pourquoi nous voudrions continuer à le faire.”

“Je pense que nous étions à un tournant décisif à l’époque et nous aurions pu facilement nous séparer alors et nous ne l’avons pas fait, parce que nous avions peur du grand “là-bas” au-delà de l’ombrelle de ce nom commercial extraordinairement puissant et précieux Pink Floyd”, a observé Waters.

Le groupe retourne en studio à l’automne 1973. “Une discussion préliminaire a lancé l’idée d’un disque créé entièrement à partir de sons qui n’avaient pas été produits par des instruments de musique”, écrit Mason dans Inside Out : A Personal History of Pink Floyd.

Cela semblait convenablement radical, et nous nous sommes donc lancés dans un projet que nous avons appelé Household Objects. Toute cette notion semble absurdement laborieuse aujourd’hui, alors que n’importe quel son peut être échantillonné puis disposé sur un clavier, permettant à un musicien de jouer n’importe quoi, des aboiements de chiens aux explosions nucléaires. En 1973, il nous a fallu deux mois pour assembler – lentement et laborieusement – ce qui pourrait aujourd’hui être réalisé en un après-midi. Cependant, cette durée n’a pas été un problème pour nous. En fait, c’était une bénédiction. Nous avons trouvé que le projet était un dispositif brillant pour repousser le fait d’avoir à créer quoi que ce soit de concret dans un avenir prévisible, puisque nous pouvions nous occuper de la mécanique des sons plutôt que de la création de la musique.

Nous avons exploré le monde sonore domestique de différentes manières : les percussions ont été créées en sciant du bois, en faisant claquer des marteaux de différentes tailles ou en frappant des haches dans des troncs d’arbre. Pour les notes basses, nous avons serré et pincé des élastiques, puis ralenti les sons résultants à des vitesses de bande inférieures.

Comme un groupe de jeu d’adultes, nous avons entrepris de casser des ampoules et de caresser des verres à vin, et nous nous sommes livrés à diverses formes de jeux d’eau, notamment en remuant des bols d’eau avant de les verser dans des seaux. Nous avons déroulé des longueurs de ruban adhésif, vaporisé des aérosols, plumé des coupe-œufs et tapé sur des bouchons de bouteilles de vin. Chris Adamson se souvient qu’on l’a envoyé dans des quincailleries locales pour trouver des balais de différentes épaisseurs de poils et qu’on lui a demandé de trouver un type spécifique d’élastique utilisé pour actionner l’hélice d’un modèle réduit d’avion. Au bout d’un certain nombre de semaines, les progrès musicaux étaient négligeables. Nous ne pouvions pas soutenir la prétention plus longtemps, et l’ensemble du projet a été doucement mis à l’arrêt.

Le souvenir de Waters sur les objets domestiques était tout aussi peu généreux. “Il y avait une tentative avortée de faire un album n’utilisant aucun instrument de musique”, a-t-il déclaré en 1975. “Ça semblait être une bonne idée à l’époque, mais ça n’a pas abouti. Probablement parce que nous avions besoin de nous arrêter un peu… juste fatigués et ennuyés… Je pense que c’était que lorsque Dark Side of the Moon a eu autant de succès, c’était la fin. C’était la fin de la route. Nous avions atteint le point que nous visions tous depuis que nous étions adolescents et il n’y avait vraiment plus rien à faire en termes de rock ‘n’ roll.”

Mais dans l’interview Zigzag de 1973, Waters était plus enthousiaste à propos de Household Objects. “Parlant pour moi-même, j’ai toujours pensé que la différenciation entre un effet sonore et la musique est un tas de conneries”, a-t-il déclaré. “Que vous fassiez un son sur une guitare ou un robinet d’eau n’est pas pertinent, car cela ne fait aucune différence. Nous avons commencé un morceau il y a quelque temps qui portait cela à son extrême logique, ou à l’un de ses extrêmes logiques, où nous n’utilisons aucun instrument de musique reconnaissable – bouteilles, couteaux, n’importe quoi, des haches d’abattage et des trucs comme ça – que nous terminerons à un moment donné, et ça devient un morceau vraiment sympa.”

Le groupe avait abandonné Household Objects au début de 1975, mais un nouvel album n’arrivait toujours pas. “Quand nous sommes entrés en studio – janvier 75 – nous avons commencé à enregistrer et c’est devenu très laborieux et torturé, et tout le monde semblait très ennuyé par tout ça”, se souvient Waters. “Nous avons continué à travailler malgré l’ennui général pendant quelques semaines, puis les choses se sont un peu précipitées. J’ai senti que la seule façon de conserver l’intérêt pour le projet était d’essayer de faire en sorte que l’album se rapporte à ce qui se passait à ce moment-là – c’est-à-dire le fait que personne ne se regardait vraiment dans les yeux, et que tout était très mécanique, la plupart de ce qui se passait.”

Une fois de plus, Barrett est devenu une influence. Sa schizophrénie avait informé Dark Side sur le plan thématique. “Il y a un résidu de Syd dans tout ça”, a déclaré Waters à Rolling Stone à propos de cet album. “Syd avait été la force créative centrale des premiers jours, et donc le fait qu’il ait succombé à la schizophrénie a été un coup énorme. Pour moi, c’était vraiment ‘There but the grace of God go I’. Cela s’est certainement exprimé dans ‘Brain Damage’.”

Maintenant, le combat de Barrett s’est avéré être une source d’inspiration pour la suite du Dark Side. “C’était longtemps avant les sessions d’enregistrement de Wish You Were Here que l’état de Syd pouvait être considéré comme symbolique de l’état général du groupe,” dit Waters, “c’est-à-dire très fragmenté.” Wish You Were Here est devenu un album sur l’absence et l’aliénation.

Gilmour a écrit un riff élégiaque de quatre notes à la guitare, et une chanson a commencé à être construite autour de cela. Ironiquement, un morceau du projet Household Objects a donné le ton.

“A l’époque, c’était un cas de ‘voyons ce qui marche’, a déclaré l’ingénieur Brian Humphries. “D’où la sortie de la cassette ‘Wine Glasses’. Les verres à vin ont été enregistrés pour un album qu’ils allaient faire appelé Household Objects, que nous avions en boucle, et Rick a ensuite construit le son avec des synthétiseurs et de l’orgue.”

“Nous avons évidemment trouvé une ambiance que nous voulions – pas exactement jammer, mais jouer avec”, a déclaré Gilmour à propos de ‘Wine Glasses’. “Trouver quelque chose à l’intérieur.”

Ce son est devenu le début mélancolique, non seulement de “Shine On You Crazy Diamond” – une chanson écrite spécifiquement sur Barrett – mais de l’album entier.

Well you wore out your welcome with random precision

Rode on the steel breeze

Come on you raver, you seer of visions

Come on you painter, you piper, you prisoner, and shine

Le 5 juin 1975, le groupe reçoit une visite alors qu’il mixe “Shine On You Crazy Diamond” aux studios EMI de Londres. “Mon souvenir est que je suis entré dans le studio et qu’il y avait ce type debout dans un imperméable en gabardine – un grand, grand type – et je n’avais aucune idée de qui c’était”, se souvient Mason.

“Étonnamment, personne ne disait : ‘Qui est cette personne ? Qu’est-ce qu’il fait à se balader autour de tout notre matériel dans le studio ?’. dit Gilmour. “Et puis il est entré dans la salle de contrôle, il s’est tenu debout, et c’est remarquable – le temps qu’il s’est écoulé avant que quelqu’un ne se réveille réellement.”

“Je suis entré dans le studio d’Abbey Road”, a déclaré Wright à un intervieweur. “Roger était assis, en train de mixer au bureau, et j’ai vu ce grand type chauve assis sur le canapé derrière. Environ 16 kilos. Et je n’ai rien pensé de tout ça. À l’époque, il était tout à fait normal que des inconnus se promènent dans nos sessions. Roger m’a dit : “Tu ne sais pas qui est ce type, hein ? C’est Syd. Il n’arrêtait pas de se lever, de se brosser les dents, de ranger sa brosse à dents et de s’asseoir. Et à un moment donné, il s’est levé et a dit : “Bon, quand est-ce que je mets la guitare ?”. Et bien sûr, il n’avait pas de guitare avec lui. Et nous avons dit : “Désolé Syd, la guitare est terminée.”

“Roger était en larmes”, dira Wright plus tard. “Nous étions tous les deux en larmes. C’était très choquant. Sept ans sans contact et puis débarquer alors que nous étions en train de faire ce morceau particulier. Je ne sais pas. Coïncidence, karma, destin… qui sait ? Mais c’était très, très, très puissant.”

Wish You Were Here est sorti en septembre 1975. Il est arrivé en tête du classement des albums du Billboard et s’est vendu à plus de 19 millions d’exemplaires.

Syd Barrett a enregistré deux disques en solo, puis s’est retiré de la scène publique au début des années 1970. Il est décédé en 2006, à l’âge de 60 ans. Rick Wright est mort deux ans plus tard.

Nous ne saurons jamais ce que Household Objects aurait fait, s’il avait été achevé. Ce qui est clair, c’est que Wish You Were Here n’aurait pas pu voir le jour sans lui.

Lorsque j’y ai pensé pour la première fois, il m’a semblé que le projet Household Objects s’inscrivait dans ce qu’on appelle la “phase d’incubation” de la théorie du processus créatif. Lorsqu’ils souffraient d’un blocage créatif apparent, les Pink Floyd travaillaient sur quelque chose d’apparemment sans rapport – dans ce cas, un processus fastidieux de conception de sons analogiques – pour faire une pause et récupérer de la fatigue créative. J’ai demandé au docteur Liane Gabora, professeur associé de psychologie à l’université de Colombie-Britannique, si elle était d’accord. Son travail est centré sur la créativité et l’évolution culturelle.

“Vous avez raison”, m’a écrit Mme Gabora dans un courriel, “il est intriguant qu’ils aient travaillé avec autant d’assiduité pour reproduire les sons des instruments traditionnels, et il pourrait en effet s’agir d’une période d’incubation au cours de laquelle les œuvres ultérieures “brassaient” dans les coulisses de leur esprit. Mais je pense qu’il y a aussi un peu plus que cela.”

Il pourrait aussi s’agir d’un désir de remettre en question la manière rigide dont l’humanité en est venue, au fil du temps, à catégoriser certaines choses comme des “instruments” et d’autres comme des “non-instruments”. En réalité, tout est un instrument ; tout soit produit un son, soit peut être interagi de manière à créer un son. Nos ancêtres d’il y a 20 000 ans en avaient probablement un sens beaucoup plus riche que le nôtre, car la distinction entre instrument et non-instrument n’est pas inhérente à la réalité elle-même ; c’est une abstraction culturelle que nous avons imposée à la réalité. Et c’est une perte, car faire du son avec quelque chose, c’est apprendre à le connaître, à mieux le comprendre et peut-être même à ressentir un sentiment d’unité avec lui. Je soupçonne qu’ils ont aimé nous réveiller à ce fait que tout dans le monde fourmille de vibrations qui attendent d’être explorées.

Je ne suis pas sûr qu’il y ait une meilleure explication ou une perspicacité plus révélatrice, que celle-ci : qu’en utilisant des sons d’actualité et en s’engageant dans le projet Household Objects, Pink Floyd essayait de créer un sentiment d’unité – une reconnexion – avec le monde extérieur à leur “studio snug unreal”, avec leur fondateur absent et fracturé, et finalement avec les autres.

Vu sous cet angle, il est logique que le groupe ait commencé à faire bouillir des bouilloires à thé et à scier du bois sur scène l’année suivant le départ de Barrett. Il était leur voix, après tout ; il écrivait et chantait des singles pop. Le sentiment de perte – de Syd le leader et le moteur créatif, ainsi que l’ami – a dû être aigu. L’incorporation du quotidien dans la nouvelle expression du groupe a dû donner un sentiment d’ancrage. L’inclusion du matériel d’interview dans Atom Heart Mother et The Dark Side of the Moon a littéralement ajouté d’autres voix au groupe, augmentant leur gamme d’expression émotionnelle.

De même, en essayant de reproduire des basses avec des élastiques et des hi-hats avec des bombes aérosols, Household Objects était une façon de repartir à zéro ensemble, libéré de la pression fragmentante de la gloire et de l’ennui. Il y avait peu de machines plus grandes que l’industrie de la musique à l’apogée de sa puissance à la fin du 20e siècle ; presque rien de plus aliénant que le rôle solitaire de rock star ; et rien d’aussi déconcertant que de réaliser pleinement son ambition. Quel réconfort, alors, de redécouvrir que le monde regorge de vibrations qui attendent d’être explorées, et que chacun a une symphonie en soi.

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Tom Maxwell est écrivain et musicien. Il aime comment l’un informe l’autre.

Rédacteur : Aaron Gilbreath ; Vérification des faits : Steven Cohen

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