Tom Maxwell | Longreads | September 2020 | 13 minutes (3,433 words)

Pink Floyd The Dark Side Of The Moon című lemeze minden idők egyik legkelendőbb lemeze. Az 1973 márciusában megjelent album több mint 14 évig nem hagyta el a Billboard 200-as listáját. 2006-ra az EMI/Harvest azt állította, hogy az album több mint 40 millió példányban kelt el, “és még mindig” – egy ugyanebben az évben megjelent Billboard-cikk szerint – “rutinszerűen 8000-9000 példányt mozgat egy lassú héten.”

Az olyan híres albumot hallgatva, mint a The Dark Side of the Moon, soha nem gondolnánk, hogy a történelmi jelentőségű kiadvány folytatása hétköznapi tárgyakból fog készülni. A Household Objects, amelyet két év alatt több szertelen ülés során rögzítettek, gumiszalagokból, borospoharakból, szórófejes dobozokból, újságokból, seprűkből és más hasonló használati tárgyakból épült fel. A lemez a polcra került.

Amikor az emberek a Household Objectsről beszélnek – beleértve magukat a Pink Floyd tagjait is -, általában pazarló és értelmetlen figyelemelterelésként írják le, a hetvenes évek közepi rocksztárok kényeztetésének elsődleges példájaként. Ez nem így van. Lehet, hogy a Household Objectsből nem lett album, de teljesen összhangban volt a zenekar korábbi, a The Dark Side of the Moonon alkalmazott talált hangokkal. Ami elsőre stiláris eltérésnek tűnik az erőteljes elődhöz képest – vagy rosszabb esetben teljes önsabotázsnak -, az valójában visszatérés a régi formához. Sőt, az egyik kísérleti szám gyászos hangvétele lett az érzelmi központja a Wish You Were Here-nek, a Dark Side nagy sikerű folytatásának. A legérdekesebb az egészben az, hogy a Household Objects című lemezen található munkák a zenészek igenlő kísérletének tekinthetők a “nem zenei” világhoz, a múltjukhoz és végül egymáshoz való visszakapcsolódásra.

Az egész Syd Barrett-tel kezdődött. Az 1946-ban az angliai Cambridge-ben született Barrett 1965-ben csatlakozott a későbbi Pink Floydhoz, Roger Waters basszusgitárossal, Rick Wright billentyűssel és Nick Mason dobossal együtt. A jóképű fiatal Barrett énekelt, gitározott, és ő volt a fő zeneszerző. “Tudod, társaságkedvelő, bájos, csodálatos, barátságos volt” – emlékezett vissza Wright egy 2011-es dokumentumfilmben. “Mindent elmondhatsz. Úgy értem, csodálatos ember volt.” A zenekar gyorsan szerződést kapott, és 1967-ben kiadták korszakalkotó brit pszichedelikus rock debütáló albumukat, a The Piper at the Gates of Dawnt. Barrett írta a legtöbb dalt az albumon.

Kezdje a hétvégi olvasást azzal, hogy minden péntek délután megkapja a hét legjobb Longreads-eit a postaládájába.

Iratkozzon fel

Hamarosan Barrett viselkedése változni kezdett. Visszahúzódott, fizikailag és érzelmileg is. Annak ellenére, hogy slágereket írt és egy feltörekvő popzenekar frontembere volt, Barrett elvesztette érdeklődését a hírnév iránt. Szabotálni kezdte a televíziós szerepléseket. “Az első alkalom, amikor Syd úgy öltözött, mint egy popsztár” – emlékezett vissza 1974-ben a zenekar akkori menedzsere, Peter Jenner. “A második alkalommal a maga egyszerű, meglehetősen kopottas ruháiban jelent meg, és meglehetősen borotválatlanul nézett ki. A harmadik alkalommal popsztár ruhában jött a stúdióba, majd a tényleges tévéreklámhoz teljes rongyokba öltözött.”

“Lehet azzal érvelni, hogy Sydet megégette a zeneipar, de valójában inkább mi égettük meg” – mutatott rá Nick Mason. “Syd valahogy leszokott arról, hogy a Top of the Pops-ot csinálja, és hogy reklámos legyen. Szerintem nem a lemezkiadó volt az, aki nyomást gyakorolt rá; szerintem mi voltunk azok, akik nyomást gyakoroltunk rá, mert mi ezt az utat akartuk járni.”

A dolgok súlyosbítására a termékeny LSD-használat és a valószínűsíthető skizofrénia hamarosan szedte áldozatait. Barrett egyre megbízhatatlanabbá vált, nem jelent meg a koncerteken, egy egész koncert alatt egyetlen akkordot játszott, a gitárját előadás közben áthangolta, vagy egyszerűen csak üres tekintettel nézett a barátokra és az interjúkészítőkre.

“Emlékszem, hogy egy Radio 1 műsort vettünk fel a BBC-nél, és Syd nem jelent meg” – emlékezett vissza Wright. “Azt hiszem, péntek volt, és senki sem találta. Szóval alapvetően csak vártunk és vártunk, és le kellett mondanunk a felvételt – vagy megpróbáltunk valamit nélküle csinálni, nem vagyok benne biztos – és a menedzserek elmentek, hogy megpróbálják megtalálni. És amikor megtalálták, vasárnap vagy hétfőn, azt mondták nekünk: “Valami történt Syddel”. És valami történt. Teljes a különbség.”

Barrett-et megtartották, mint nem közreműködő zeneszerzőt, mint Brian Wilsont a Beach Boys-ban. “Tántorogtunk tovább, és azt gondoltuk magunkban, hogy Syd nélkül nem tudjuk folytatni, így hát eltűrtük azt, akit csak egy megbízhatatlan mániákusnak lehet nevezni” – mondta Nick Mason 1973-ban a Zigzagnek. “Nem ezeket a szavakat választottuk, de szerintem az volt.”

“Képtelenek voltunk segíteni Sydnek, és valószínűleg – nem mondom, hogy szándékosan – a saját érdekeinket tartottuk szem előtt” – emlékezett vissza Mason. “És ennek következtében sokkal tovább próbáltuk megtartani őt, mint kellett volna.”

Még karnyújtásnyira is lehetetlen volt Barrett-tel együttműködni. Mire 1968-ban betöltötte a 22. életévét, a zenekar már nem vette fel koncertekre. Helyét barátja, a gitáros David Gilmour vette át.

“Szörnyen figyelmes tőled, hogy itt gondolsz rám” – énekelte Barrett a “Jugband Blues”-ban, az egyetlen szerzeményében, amely megjelent az A Saucerful of Secrets című második Pink Floyd-albumon – “és nagyon hálás vagyok neked, hogy világossá tetted, hogy nem vagyok itt.”

És sosem tudtam, hogy a hold lehet ilyen nagy

És sosem tudtam, hogy a hold lehet ilyen kék

És hálás vagyok, hogy kidobtad a régi cipőmet

És helyette pirosba öltözve hoztál ide

És azon tűnődöm, ki írhatta ezt a dalt

Barrett összes Pink Floyd-anyaga hat hónap alatt íródott.

A megreformált Pink Floyd hamarosan elkezdte használni a talált hangokat a zenéjében. Az 1969-től élőben előadott “Work” című darabban “fát fűrészeltek és üstöket forraltak a színpadon”. Az 1970-es Atom Heart Mother az “Alan’s Psychedelic Breakfast” című hosszú, háromrészes instrumentállal zárult, amely a zenét egy olyan felvétellel szövi össze, amelyen a roadie, Alan Styles beszél a reggeli étkezéséről és annak elkészítéséről. Orgonák és gitárok kísérik a sült tojás és a csöpögő csap hangját. A “Fearless” az 1971-es Meddle lemezről egy hátborzongató, kezelt mezei felvételre vált át, amelyen futballszurkolók éneklik Rodgers és Hammerstein “You’ll Never Walk Alone” című dalát. A leghíresebb a Dark Side “Money” című számának magnóhurok bevezetője, amelyet pénztárgépek különböző hangjaiból állítottak össze.

A BBC az ilyen típusú felvételeket “actuality” hangoknak nevezte. Ez a fajta dokumentarista megközelítés nem létezett a korai rádiózásban. A Radio Times egyik kritikusa 1932-ben ezt írta: “A való élet a hír, és minél inkább valóságosnak érzik az emberek, annál jobb hírként.”

A művészetek ezért váltak realisztikussá. Tragédiákat már nem csak gazdag emberekről írnak, és a filmkamerák kijöttek a stúdiókból, és elkezdték kísérteni a gyárakat, a kohókat és a dokkokat. Mégis ott van a mikrofon, amely egyre inkább hajlamos otthon maradni a meghitt, irreális stúdiójában, vagy legalábbis csak azokhoz az emberekhez megy ki, akiket ismer. Új technikákra van szükség, amelyek nem a kommentátorokra támaszkodnak. Nem azért, hogy a valódi dolgok és a hallgatók közé álljanak, hanem hogy segítsék a valóságot.”

A tagok támogatására számítunk, hogy elgondolkodtató esszéket hozhassunk. Kérjük, fontolja meg az egyszeri, vagy – ami még jobb – az ismétlődő éves vagy havi hozzájárulást. Minden dollár számít!

A BBC rádióműsorában először 1934 nyarán alkalmaztak aktuális hangot, az “Opping ‘Oliday” című műsorban.

Tizennégy évvel később Pierre Schaeffer francia zeneszerző segített kifejleszteni a musique concrète-t, a módosított természetes hangokból összeállított montázsokat. Schaeffer és Pierre Henry Symphonie pour un homme seul című művét 1950. március 18-án mutatták be. Schaeffer később úgy jellemezte, hogy “opera vakoknak, érvek nélküli előadás, zajokból, kirobbanó szövegekből, szóbeli vagy zenei hangokból álló költemény”, 22 tételét lemezjátszókon adták elő.

“A magányos embernek önmagában kell megtalálnia a szimfóniáját” – írta Schaeffer naplójába a Symphonie “gesztációs” időszakában, “nemcsak a zene elvont elképzelésében, hanem abban is, hogy ő maga legyen a saját hangszere”. A magányos ember jóval többel rendelkezik, mint a tizenkét hangú hanggal. Sír, fütyül, jár, ökölcsapkod, nevet, nyög, nyög. Szíve dobog, légzése felgyorsul, szavakat mond, hívásokat indít, és más hívások válaszolnak neki. Semmi sem visszhangozza jobban a magányos kiáltást, mint a tömegek lármája.”

Amikor a Pink Floyd 1971-ben a Meddle-t rögzítette, új ötletre leltek: zenét csináltak nem zenei tárgyakból. “Valószínűleg körülbelül egy hetet töltöttünk a Household Objects-szel” – mesélte John Leckie hangmérnök a Tape Op-nak. “Üvegek pukkasztása, dolgok püfölése, aeroszolos dobozok a magas kalapokhoz, és papírdarabok tépkedése a ritmusok létrehozásához.”

“Hosszú időt töltöttünk a kezdéssel” – emlékezett vissza Mason. “Végigdolgoztuk a Sounds Of Household Objects projektet, amit soha nem fejeztünk be.” Ez egy olyan ötlet volt, amire a zenekar még visszatérhetett – legalábbis a The Dark Side of the Moon és annak musique concrète és actuality hangzásokból álló palettája után.

Eredetileg a siker volt az, ami majdnem tönkretette a csapatot. “A Dark Side of the Moon utáni időszakban mindannyiunknak fel kellett mérnünk, hogy miért vagyunk ebben a szakmában – miért csináljuk ezt, művészek vagyunk-e vagy üzletemberek” – mondta egyszer Gilmour. “Miután elértük azt a fajta sikert és pénzt ebből az egészből, ami bárki legvadabb tinédzserkori álmait is beteljesíti, miért akarnánk még mindig ezt csinálni.”

“Azt hiszem, akkor vízválasztónál voltunk, és akkor könnyen feloszthattuk volna magunkat, de nem tettük, mert megijedtünk attól a nagy ‘odakint’-től, ami a rendkívül erős és értékes Pink Floyd kereskedelmi név ernyőjén túl van” – jegyezte meg Waters.”

A zenekar 1973 őszén tért vissza a stúdióba. “Az előzetes megbeszélések felvetették egy olyan lemez ötletét, amelyet teljes egészében nem hangszerekkel előállított hangokból hoztak létre” – írta Mason az Inside Out-ban: A Personal History of Pink Floyd.”

Ez megfelelően radikálisnak tűnt, és így nekiláttunk a Household Objects nevű projektnek. Az egész elképzelés ma már abszurdan erőltetettnek tűnik, amikor bármilyen hangot lehet mintavételezni, majd egy billentyűzeten kiteríteni, lehetővé téve egy zenész számára, hogy a kutyaugatástól kezdve a nukleáris robbanásokig bármit eljátsszon. 1973-ban két hónapba telt, mire lassan és fáradságosan összeraktuk azt, ami ma már valószínűleg egy délután alatt megvalósítható. Az idő hossza azonban nem jelentett számunkra problémát. Valójában áldás volt. Úgy találtuk, hogy a projekt zseniális eszköz arra, hogy belátható időre elhalasszuk, hogy bármi konkrétumot kelljen létrehoznunk, hiszen a zene létrehozása helyett a hangok mechanikájával foglalhattuk le magunkat.

A hazai hangzásvilágot sokféleképpen fedeztük fel: az ütőhangszereket fűrészeléssel, különböző méretű kalapácsok lecsapásával vagy fejszék fatörzsekbe csapkodásával hoztuk létre. A basszushangokhoz gumiszalagokat szorítottunk és pengetettünk, majd az így kapott hangokat lassítottuk alacsonyabb szalagsebességre.

Mint valami felnőtt játszócsoport, nekiláttunk a villanykörték összetörésének és a borospoharak simogatásának, és a vízjáték különböző formáinak hódoltunk, beleértve a vizes tálak keverését, mielőtt vödrökbe öntöttük volna. Hosszú ragasztószalagokat tekertünk le, aeroszolokat fújtunk, tojásszeletelőket tépkedtünk és borosüvegek kupakjait kopogtattuk. Chris Adamson emlékszik, hogy elküldték a helyi barkácsboltokba, hogy különböző erősségű sörtéket keressen, és megkérték, hogy keressen fel egy bizonyos fajta gumit, amelyet egy modellrepülőgép propellerének meghajtására használtak. Néhány hét elteltével a zenei fejlődés elhanyagolható volt. Nem tudtuk tovább fenntartani a látszatot, és az egész projektet finoman félretettük.

Waters emléke a Háztartási tárgyakról hasonlóan nem volt nagylelkű. “Volt egy sikertelen kísérlet arra, hogy egy olyan albumot készítsünk, amely nem használ semmilyen hangszert” – mondta 1975-ben. “Akkoriban jó ötletnek tűnt, de nem jött össze. Valószínűleg azért, mert meg kellett állnunk egy kicsit… egyszerűen fáradtak voltunk és unatkoztunk… Azt hiszem, amikor a Dark Side of the Moon olyan sikeres volt, az volt a vég. Ez volt az út vége. Elértük azt a pontot, amit mindannyian megcéloztunk tinédzser korunk óta, és már tényleg nem volt mit tenni a rock ‘n’ roll szempontjából.”

Az 1973-as Zigzag interjúban azonban Waters lelkesebben nyilatkozott a Household Objectsről. “A magam nevében szólva mindig is úgy éreztem, hogy a hanghatás és a zene közötti különbségtétel egy rakás szar” – mondta. “Az, hogy egy gitáron vagy egy vízcsapon adsz-e ki hangot, lényegtelen, mert nincs különbség. Nemrég elkezdtünk egy darabot, ami ezt a logikus végletekig vitte, vagy az egyik logikus végletig, ahol egyáltalán nem használunk semmilyen felismerhető hangszert – palackokat, késeket, bármit, bármit, favágó baltákat és ilyesmiket -, amit egy bizonyos ponton be fogunk fejezni, és egy nagyon szép darab lesz belőle.”

A zenekar 1975 elejére elhagyta a Household Objects-t, de új album még mindig nem jött. “Amikor stúdióba vonultunk – ’75 januárjában – elkezdtük a felvételt, és nagyon fáradságos és gyötrelmes lett, és úgy tűnt, mindenki nagyon unja az egészet” – emlékezett vissza Waters. “Néhány hétig az általános unalomtól függetlenül nyomtuk tovább, aztán a dolgok egy kicsit elfajultak. Úgy éreztem, hogy az egyetlen módja annak, hogy megőrizzem az érdeklődést a projekt iránt, az volt, hogy megpróbálom, hogy az album kapcsolódjon ahhoz, ami ott és akkor történt – vagyis ahhoz, hogy senki sem nézett igazán a másik szemébe, és hogy az egész nagyon mechanikus volt, a legtöbb dolog, ami történt.”

Még egyszer Barrett lett a hatás. Az ő skizofréniája tematikusan tájékoztatta a Dark Side-ot. “Mindebben az egészben ott van Syd maradványa” – mondta Waters a Rolling Stone-nak arról az albumról. “Syd volt a központi kreatív erő a korai időkben, és így az, hogy skizofréniába esett, hatalmas csapás volt. Számomra ez nagyon is a ‘There but for the grace of God go I’ volt. Ez minden bizonnyal kifejeződött a ‘Brain Damage’-ben.”

Most Barrett küzdelme inspirációt jelentett a Dark Side folytatásához. “Már jóval a Wish You Were Here felvételei előtt volt, amikor Syd állapota a csapat általános állapotát szimbolizálta” – mondta Waters – “azaz nagyon széttöredezett volt”. A Wish You Were Here a hiányról és az elidegenedésről szóló album lett.

Gilmour írt egy elegikus négyhangú riffet gitáron, és egy dal kezdett épülni köré. Ironikus módon a Household Objects projekt egyik darabja adta meg az alaphangot.

“Akkoriban úgy volt, hogy “nézzük meg, mi működik” – mondta Brian Humphries mérnök. “Így aztán ezért jött ki a ‘Wine Glasses’ kazetta. A borospoharakat egy Household Objects című albumhoz vették fel, amit Household Objects címmel akartak elkészíteni, ami nekünk loopon volt, és aztán Rick aztán szintetizátorokkal és orgonával építette fel a hangzást.”

“Nyilván találtunk egy hangulatot, amivel – nem éppen jamelni akartunk, hanem játszani” – mondta Gilmour a ‘Wine Glasses’-ről. “Találni valamit magunkban.”

Ez a hangzás lett a melankolikus kezdet, nemcsak a “Shine On You Crazy Diamond”-nak – egy kifejezetten Barrettről írt dalnak -, hanem az egész albumnak.

Well you wore out your welcome with random precision

Rode on the steel breeze

Come on you raver, you seer of visions

Come on you painter, you piper, you prisoner, and shine

1975. június 5-én a “Shine On You Crazy Diamond” keverése közben látogatója volt az együttesnek a londoni EMI stúdióban. “Emlékeim szerint bejöttem a stúdióba, és ott állt ez a fickó egy gabardine esőkabátban – egy nagydarab, nagydarab fickó – és fogalmam sem volt, hogy ki az” – emlékezett vissza Mason.

“Meglepő módon senki sem kérdezte: “Ki az az ember? Mit keres a stúdióban a felszerelésünk körül?’. Gilmour azt mondta. “Aztán bejött a vezérlőterembe, ott álldogált, és milyen figyelemre méltó – milyen hosszú idő telt el, mire bárki is felébredt.”

“Besétáltam a stúdióba az Abbey Roadon” – mondta Wright egy interjúalanyának. “Roger ült, a keverőpultnál, és láttam ezt a nagy, kopasz fickót, aki mögötte ült a kanapén. Körülbelül 16 kiló lehetett. Nem gondoltam semmit. Akkoriban teljesen normális volt, hogy idegenek tévedtek be a munkáinkba. Aztán Roger azt mondta: “Ugye nem tudod, hogy ki az a fickó? Ez Syd. Állandóan felállt, fogat mosott, majd eltette a fogkeféjét és leült. Aztán egy ponton felállt, és azt mondta: “Rendben, mikor vegyem fel a gitárt?”. És persze nem volt nála gitár. Erre mi azt mondtuk: “Bocs Syd, a gitár már készen van.””

“Roger sírva fakadt” – mondta később Wright. “Mindketten sírtunk. Nagyon megrázó volt. Hét évig nem volt kapcsolat, aztán besétálni, miközben épp azt a bizonyos számot csináltuk. Nem is tudom. Véletlen, karma, sors… ki tudja? De nagyon, nagyon, nagyon erős volt.”

A Wish You Were Here 1975 szeptemberében jelent meg. A Billboard albumlistájának élére került, és több mint 19 millió példányban kelt el.

Syd Barrett két szólólemezt készített, majd az 1970-es évek elején visszavonult a nyilvánosságtól. Hatvanévesen, 2006-ban halt meg. Rick Wright két évvel később halt meg.

Soha nem fogjuk megtudni, hogy a Household Objects mire lett volna képes, ha valaha is elkészül. Az viszont világos, hogy a Wish You Were Here nem jöhetett volna létre nélküle.

Amikor először gondolkodtam rajta, úgy tűnt, hogy a Household Objects projekt beleillik abba, amit az alkotói folyamat elmélet “inkubációs fázisának” neveznek. Amikor a Pink Floyd látszólagos kreatív blokkban szenvedett, valami látszólag független dologgal – ebben az esetben az analóg hangtervezés fárasztó folyamatával – vajúdott, hogy szünetet tartson és kilábaljon a kreatív fáradtságból. Megkérdeztem Liane Gabora doktornőt, a Brit Columbia Egyetem pszichológia docensét, hogy egyetért-e ezzel. Munkásságának középpontjában a kreativitás és a kulturális evolúció áll.

“Igazad van – írta nekem Gabora egy e-mailben -, érdekes, hogy ilyen szorgalmasan dolgoztak a hagyományos hangszerek hangjainak reprodukálásán, és ez valóban lehetett egy lappangási időszak, amikor a későbbi munkák “főttek” a fejükben. De azt hiszem, ennél egy kicsit többről van szó.”

Ez lehetett az a vágy is, hogy megkérdőjelezzék azt a merev módot, ahogyan az emberiség az idők során bizonyos dolgokat “hangszerként”, másokat pedig “nem hangszerként” kategorizál. A valóságban minden hangszer; minden vagy hangot ad, vagy kölcsönhatásba léphet vele, hogy hangot hozzon létre. A 20 000 évvel ezelőtti őseink valószínűleg sokkal gazdagabban érzékelték ezt, mint mi, mivel a hangszer és nem hangszer közötti különbségtétel nem magának a valóságnak a velejárója; ez egy kulturális absztrakció, amelyet mi vetettünk rá a valóságra. És ez veszteség, mert ha valamivel hangot adunk ki, az azt jelenti, hogy megismerjük és jobban megértjük, és talán még az egység érzését is érezzük vele. Gyanítom, hogy élvezték, hogy újra felébresztették bennünk ezt a tényt, hogy a világon minden hemzseg a rezgésektől, amelyek arra várnak, hogy felfedezzük őket.”

Nem vagyok benne biztos, hogy van jobb magyarázat vagy árulkodóbb felismerés, mint ez: a Pink Floyd a valóságos hangok használatával és a Household Objects projektben való részvételével az egység érzését – egy újrakapcsolódást – próbálta megteremteni a “meghitt irreális stúdiójukon” kívüli világgal, a hiányzó és töredezett alapítójukkal, és végső soron egymással.

Ezen a szemüvegen keresztül nézve érthető, hogy az együttes Barrett távozását követő évben kezdett teáskannákat forralni és fát fűrészelni a színpadon. Elvégre ő volt a hangjuk; popdalokat írt és énekelt. A veszteség érzése – Syd, a vezető és kreatív motor, valamint a barát – bizonyára heves lehetett. A hétköznapok beépítése a zenekar új kifejezésmódjába földhözragadtnak tűnhetett. Az Atom Heart Mother és a The Dark Side of the Moon interjúanyagának felvétele szó szerint más hangokkal bővítette az együttest, növelve érzelmi kifejezési tartományukat.

Hasonlóképpen, azáltal, hogy a Household Objects megpróbálta a basszusgitárt gumiszalaggal és a hi-hatot spray-dobozzal reprodukálni, egyfajta közös újrakezdés volt, megszabadulva a hírnév és az unalom széttöredező nyomásától. Kevés nagyobb gépezet volt, mint a zeneipar a 20. század végi hatalmának csúcsán; aligha volt valami elidegenítőbb, mint a rocksztár magányos szerepe; és semmi sem olyan zavaró, mint az ambíciók teljes megvalósítása. Milyen megnyugtató tehát újra felfedezni, hogy a világ hemzseg a felfedezésre váró rezgésektől, és hogy mindenki magában hordozza a szimfóniát.

***

Tom Maxwell író és zenész. Szereti, ahogyan az egyik a másikra hat.

Szerkesztő: dr: Aaron Gilbreath; Fact-checker: Steven Cohen