Tom Maxwell | Longreads | Settembre 2020 | 13 minuti (3.433 parole)

The Dark Side Of The Moon dei Pink Floyd è uno dei dischi più venduti di tutti i tempi. Uscito nel marzo 1973, l’album non ha lasciato la classifica Billboard 200 per oltre 14 anni. Nel 2006, EMI/Harvest ha dichiarato che l’album ha venduto più di 40 milioni di copie “e ancora,” secondo un articolo di Billboard di quell’anno, “muove abitualmente 8.000-9.000 copie in una settimana fiacca.”

Ascoltando un album famoso e coeso come The Dark Side of the Moon, non si potrebbe mai immaginare che il seguito di quella storica uscita sia stato realizzato con oggetti di uso quotidiano. Household Objects, registrato durante diverse sessioni desultorie nell’arco di due anni, è stato costruito con elastici, bicchieri da vino, bombolette spray, giornali, scope e altri oggetti di uso comune. Fu accantonato.

Quando la gente parla di Household Objects – compresi gli stessi membri dei Pink Floyd – viene solitamente descritto come una distrazione inutile e dispendiosa, un esempio primario dell’indulgenza delle rock star di metà anni 70. Questo non è il caso. Household Objects può non essersi trasformato in un album, ma era del tutto coerente con il precedente uso della band di found sound su The Dark Side of the Moon. Quello che inizialmente appare come una deviazione stilistica dal suo potente predecessore – o peggio, un vero e proprio auto-sabotaggio – è, in realtà, un ritorno alla forma. Inoltre, il tono luttuoso di uno dei suoi brani sperimentali è diventato il centro emotivo di Wish You Were Here, il seguito di grande successo di Dark Side. Più interessante di tutto, il lavoro su Household Objects può essere visto come il tentativo affermativo dei musicisti di riconnettersi al mondo “non-musicale”, al loro passato, e infine l’uno all’altro.

Tutto iniziò con Syd Barrett. Barrett, nato a Cambridge, Inghilterra, nel 1946, si unì a quelli che sarebbero diventati i Pink Floyd nel 1965, insieme al bassista Roger Waters, al tastierista Rick Wright e al batterista Nick Mason. Il bel giovane Barrett cantava, suonava la chitarra ed era il principale compositore. “Sai, era estroverso, affascinante, meraviglioso, amichevole”, ha ricordato Wright in un documentario del 2011. “Lo chiami come vuole. Voglio dire, un uomo meraviglioso”. La band ottenne rapidamente un contratto e pubblicò il suo seminale debutto nel rock psichedelico britannico, The Piper at the Gates of Dawn, nel 1967. Barrett scrisse la maggior parte delle canzoni dell’album.

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Presto il comportamento di Barrett cominciò a cambiare. Si ritirò, fisicamente ed emotivamente. Nonostante abbia scritto singoli di successo e sia stato il leader di un gruppo pop emergente, Barrett perse interesse nella fama. Cominciò a sabotare le apparizioni televisive. “La prima volta Syd si vestì come una pop star”, ricordava l’allora manager della band, Peter Jenner, nel 1974. “La seconda volta si presentò con i suoi vestiti semplici e abbastanza trasandati, con un aspetto piuttosto trasandato. La terza volta arrivò in studio con i suoi abiti da pop star e poi si cambiò in completi stracci per lo spot televisivo vero e proprio.”

“Si potrebbe sostenere che Syd fu bruciato dal music business, ma in realtà fu più bruciato da noi”, sottolineò Nick Mason. “Syd aveva in un certo senso abbandonato l’idea di fare Top of the Pops e di essere commerciale. Penso che non sia stata la casa discografica a fare pressione; penso che siamo stati noi a fare pressione, perché quella era la strada che volevamo percorrere”

Per peggiorare le cose, l’uso prolifico di LSD e la probabile schizofrenia presero presto il sopravvento. Barrett divenne sempre più inaffidabile, non presentandosi ai concerti, suonando un solo accordo per un intero show, staccando la sua chitarra a metà esibizione, o semplicemente fissando amici e intervistatori con uno sguardo vuoto.

“Il mio ricordo è che stavamo registrando uno show di Radio 1 alla BBC e Syd non si presentò”, ha ricordato Wright. “Credo fosse un venerdì e nessuno riusciva a trovarlo. Così, in pratica, abbiamo aspettato e aspettato, e abbiamo dovuto cancellare la registrazione – o abbiamo provato a fare qualcosa senza di lui, non sono sicuro – e i manager sono andati a cercare di trovarlo. E quando lo trovarono, una domenica o un lunedì, ci dissero: “È successo qualcosa a Syd”. E qualcosa era successo. Differenza totale.”

Barrett fu tenuto come compositore non performante, come Brian Wilson dei Beach Boys. “Abbiamo continuato a barcollare, pensando tra noi che non potevamo andare avanti senza Syd, così abbiamo sopportato quello che può essere descritto solo come un maniaco inaffidabile”, disse Nick Mason a Zigzag nel 1973. “Non abbiamo scelto di usare queste parole, ma penso che lo fosse”.

“Non eravamo in grado di aiutare Syd e probabilmente – non dirò deliberatamente – avevamo a cuore i nostri interessi”, ricordava Mason. “E così, di conseguenza, abbiamo cercato di trattenerlo molto più a lungo di quanto avremmo dovuto.”

Anche a distanza, Barrett era impossibile collaborare con lui. Quando compì 22 anni nel 1968, la band smise di prenderlo per i concerti. Fu sostituito dal suo amico, il chitarrista David Gilmour.

“È terribilmente premuroso da parte tua pensare a me qui”, cantava Barrett in “Jugband Blues”, la sua unica composizione che apparve sul secondo album dei Pink Floyd A Saucerful of Secrets, “e ti sono molto grato per aver messo in chiaro che non sono qui.”

E non ho mai saputo che la luna potesse essere così grande

E non ho mai saputo che la luna potesse essere così blu

E ti sono grato di aver buttato via le mie vecchie scarpe

E di avermi portato qui invece vestito di rosso

E mi sto chiedendo chi possa stare scrivendo questa canzone

Tutto il materiale dei Pink Floyd di Barrett fu scritto nell’arco di sei mesi.

Presto, i Pink Floyd riformulati iniziarono ad usare suoni trovati nella loro musica. “Work”, un pezzo eseguito dal vivo a partire dal 1969, coinvolgeva “segare legno e bollire bollitori sul palco”. Atom Heart Mother del 1970 si concludeva con un lungo strumentale in tre parti chiamato “Alan’s Psychedelic Breakfast”, che intreccia la musica con una registrazione del roadie Alan Styles che parla e prepara il suo pasto mattutino. Organi e chitarre accompagnano il suono di uova fritte e un rubinetto che gocciola. “Fearless”, da Meddle del 1971, termina con una dissolvenza incrociata su una registrazione inquietante e trattata di tifosi di calcio che cantano “You’ll Never Walk Alone” di Rodgers e Hammerstein. La più famosa è l’introduzione in loop di “Money” dei Dark Side, composta dai diversi suoni dei registratori di cassa.

La BBC chiamava questo tipo di registrazioni suoni di “attualità”. Questo tipo di approccio documentaristico non esisteva nella prima radio. Nel 1932, un critico del Radio Times scrisse: “La vita reale è una notizia, e più la gente sente che è reale, meglio è come notizia.”

Ecco perché le arti sono diventate realistiche. Le tragedie non sono più scritte solo su persone ricche, e le cineprese sono uscite dagli studi e hanno cominciato a infestare le fabbriche, le ciminiere e le banchine. Eppure c’è il microfono che tende sempre più a rimanere a casa nel suo accogliente studio irreale, o almeno ad andare solo verso le persone che conosce. Servono nuove tecniche che non si affidino ai commentatori. Non per frapporsi tra le cose reali e gli ascoltatori, ma per aiutare la realtà.

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La prima volta che un programma radiofonico della BBC impiegò il suono dell’attualità fu nell’estate del 1934, in un programma chiamato ‘Opping ‘Oliday.

Quattordici anni dopo, il compositore francese Pierre Schaeffer aiutò a sviluppare la musique concrète, un modo di assemblare montaggi di suono naturale modificato. La Symphonie pour un homme seul di Schaeffer e Pierre Henry fu eseguita per la prima volta il 18 marzo 1950. In seguito descritta da Schaeffer come “un’opera per ciechi, una performance senza argomenti, un poema fatto di rumori, esplosioni di testo, parlato o musicale”, i suoi 22 movimenti furono eseguiti su giradischi.

“L’uomo solo dovrebbe trovare la sua sinfonia dentro di sé”, scrisse Schaeffer nel suo diario durante il periodo di “gestazione” della Symphonie, “non solo nel concepire la musica in astratto, ma nell’essere il proprio strumento. Un uomo solo possiede molto più delle dodici note della voce intonata. Piange, fischia, cammina, batte il pugno, ride, geme. Il suo cuore batte, il suo respiro accelera, pronuncia parole, lancia chiamate e altre chiamate gli rispondono. Niente fa più eco a un grido solitario che il clamore della folla.”

Quando i Pink Floyd stavano registrando Meddle nel 1971, avevano trovato una nuova idea: fare musica da oggetti non musicali. “Probabilmente abbiamo passato una settimana o giù di lì a fare gli oggetti casalinghi”, ha detto il tecnico John Leckie a Tape Op. “A far scoppiare bottiglie, battere cose, lattine di aerosol per i cappelli alti, e a strappare pezzi di carta per creare ritmi.”

“Abbiamo passato molto tempo a cominciare”, ha ricordato Mason. “Avevamo lavorato al progetto Sounds Of Household Objects, che non abbiamo mai finito”. Era un’idea che la band avrebbe continuato a rivisitare – almeno dopo The Dark Side of the Moon e la sua tavolozza di suoni di musique concrète e attualità.

Ironicamente, fu il successo che quasi distrusse il gruppo. “In questo periodo post Dark Side of the Moon, stavamo tutti dovendo valutare per cosa eravamo in questo business – perché lo stavamo facendo, se eravamo artisti o uomini d’affari”, disse una volta Gilmour. “Avendo raggiunto il tipo di successo e di denaro che potrebbe soddisfare i sogni adolescenziali più selvaggi di chiunque, perché avremmo voluto continuare a farlo.”

“Penso che eravamo ad uno spartiacque allora e avremmo potuto facilmente dividerci e non l’abbiamo fatto, perché eravamo spaventati dal grande ‘là fuori’ oltre l’ombrello di questo nome commerciale straordinariamente potente e prezioso Pink Floyd,” ha osservato Waters.

La band tornò in studio nell’autunno del 1973. “Le discussioni preliminari fecero emergere l’idea di un disco creato interamente da suoni che non erano stati prodotti da strumenti musicali”, scrisse Mason in Inside Out: A Personal History of Pink Floyd.

Questo sembrava adeguatamente radicale, e così abbiamo iniziato un progetto che abbiamo chiamato Household Objects. L’intera nozione sembra assurdamente faticosa oggi, quando qualsiasi suono può essere campionato e poi disposto su una tastiera, permettendo a un musicista di suonare qualsiasi cosa, da cani che abbaiano a esplosioni nucleari. Nel 1973 ci vollero due mesi per assemblare – lentamente e faticosamente – quello che ora potrebbe essere realizzato in un pomeriggio. Tuttavia, la lunghezza del tempo coinvolto non era un problema per noi. Infatti fu una benedizione. Trovammo che il progetto era un brillante espediente per rimandare la necessità di creare qualcosa di concreto nel prossimo futuro, dato che potevamo occuparci della meccanica dei suoni piuttosto che della creazione della musica.

Esplorammo il mondo sonoro domestico in vari modi: le percussioni furono create segando il legno, sbattendo martelli di diverse dimensioni o battendo asce su tronchi d’albero. Per le note basse abbiamo stretto e pizzicato degli elastici, e poi abbiamo rallentato i suoni risultanti a velocità inferiori del nastro.

Come un gruppo di gioco di adulti ci siamo messi a rompere lampadine e ad accarezzare bicchieri di vino, e ci siamo abbandonati a varie forme di gioco con l’acqua, tra cui mescolare ciotole d’acqua prima di versarle in secchi. Srotolavamo pezzi di nastro adesivo, spruzzavamo aerosol, spollavamo affettatrici di uova e battevamo i tappi delle bottiglie di vino. Chris Adamson ricorda di essere stato mandato nei negozi di ferramenta locali per trovare scope di varie setole, e gli è stato chiesto di rintracciare un tipo specifico di elastico usato per alimentare l’elica di un aeroplano. Dopo un certo numero di settimane, i progressi musicali erano trascurabili. Non potevamo più sostenere la finzione, e l’intero progetto fu dolcemente messo a riposo.

Il ricordo di Waters di Household Objects era altrettanto ingeneroso. “Ci fu un tentativo abortivo di fare un album senza usare strumenti musicali”, disse nel 1975. “Sembrava una buona idea all’epoca, ma non si realizzò. Probabilmente perché avevamo bisogno di fermarci per un po’… solo stanchi e annoiati… Penso che quando Dark Side of the Moon ebbe tanto successo, fu la fine. Era la fine della strada. Avevamo raggiunto il punto a cui tutti miravamo fin da quando eravamo adolescenti e non c’era davvero più nulla da fare in termini di rock ‘n’ roll.”

Ma nell’intervista su Zigzag del 1973, Waters era più entusiasta degli Household Objects. “Parlando per me, ho sempre pensato che la differenziazione tra un effetto sonoro e la musica è tutta una stronzata”, disse. “Che tu faccia un suono con una chitarra o con un rubinetto dell’acqua è irrilevante, perché non fa alcuna differenza. Abbiamo iniziato un pezzo un po’ di tempo fa che stava portando questo al suo estremo logico, o uno dei suoi estremi logici, dove non usiamo alcuno strumento musicale riconoscibile – bottiglie, coltelli, qualsiasi cosa, asce per abbattere e cose del genere – che completeremo ad un certo punto, e si sta trasformando in un pezzo davvero bello.”

La band aveva abbandonato Household Objects all’inizio del 1975, ma un nuovo album non era ancora arrivato. “Quando siamo entrati in studio – gennaio ’75 – abbiamo iniziato a registrare ed è diventato molto laborioso e tormentato, e tutti sembravano essere molto annoiati dall’intera faccenda”, ha ricordato Waters. “Andammo avanti senza curarci della noia generale per qualche settimana e poi le cose precipitarono. Sentivo che l’unico modo per mantenere l’interesse nel progetto era cercare di far sì che l’album si riferisse a quello che stava succedendo lì per lì – cioè, il fatto che nessuno si guardava veramente negli occhi, e che era tutto molto meccanico, la maggior parte di quello che stava succedendo”. La sua schizofrenia aveva informato tematicamente Dark Side. “C’è un residuo di Syd in tutto questo”, disse Waters a Rolling Stone a proposito di quell’album. “Syd era stato la forza creativa centrale dei primi tempi, e quindi il fatto che abbia ceduto alla schizofrenia è stato un colpo enorme. Per me, era molto ‘There but for the grace of God go I’. Questo era certamente espresso in ‘Brain Damage’.”

Ora la lotta di Barrett si è rivelata un’ispirazione per il seguito di Dark Side. “Era molto tempo prima delle sessioni di registrazione di Wish You Were Here quando lo stato di Syd poteva essere visto come simbolo dello stato generale del gruppo”, ha detto Waters, “cioè molto frammentato”. Wish You Were Here divenne un album sull’assenza e l’alienazione.

Gilmour scrisse un riff elegiaco di quattro note alla chitarra, e una canzone cominciò ad essere costruita intorno a quello. Ironicamente, un pezzo del progetto Household Objects diede il tono.

“All’epoca era un caso di ‘vediamo cosa funziona’, ha detto l’ingegnere Brian Humphries. “Così poi è uscito il nastro ‘Wine Glasses’. I bicchieri di vino sono stati registrati per un album che stavano per fare chiamato Household Objects, che avevamo in loop, e poi Rick ha costruito il suono con sintetizzatori e organo.”

“Abbiamo ovviamente trovato uno stato d’animo che volevamo – non esattamente jam, ma giocarci”, ha detto Gilmour riguardo a ‘Wine Glasses’. “

Questo suono è diventato l’inizio malinconico, non solo di “Shine On You Crazy Diamond” – una canzone scritta appositamente per Barrett – ma dell’intero album.

Bene, hai consumato il tuo benvenuto con precisione casuale

Corri sulla brezza d’acciaio

Vieni, raver, veggente di visioni

Vieni, pittore, pifferaio, prigioniero, e risplendi

Il 5 giugno 1975, la band ebbe una visita mentre mixava “Shine On You Crazy Diamond” negli EMI Studios di Londra. “Il mio ricordo è che sono entrato nello studio e c’era questo tizio in piedi con un impermeabile di gabardine – un tizio grande e grosso – e non avevo idea di chi fosse”, ha ricordato Mason.

“Sorprendentemente, nessuno diceva: ‘Chi è quella persona? Che cosa sta facendo gironzolando intorno a tutta la nostra attrezzatura in studio? ha detto Gilmour. “E poi lui che entra nella sala di controllo, in piedi, e quanto notevole – quanto tempo è passato prima che qualcuno si svegliasse davvero.”

“Sono entrato nello studio di Abbey Road”, ha detto Wright a un intervistatore. “Roger era seduto, a mixare alla scrivania, e ho visto questo grosso tizio calvo seduto sul divano dietro. Circa 16 chili. E non pensai nulla di tutto ciò. A quei tempi era abbastanza normale che degli estranei si aggirassero nelle nostre sessioni. Poi Roger disse: “Non sai chi è quel tipo, vero? È Syd”. Continuava ad alzarsi e a lavarsi i denti, a mettere via lo spazzolino e a sedersi. Poi a un certo punto si alzò e disse: “Bene, quando metto la chitarra? E ovviamente non aveva una chitarra con sé. E noi dicemmo: ‘Mi dispiace Syd, la chitarra è finita'”

“Roger era in lacrime”, disse più tardi Wright. “Eravamo entrambi in lacrime. Fu molto scioccante. Sette anni di nessun contatto e poi entrare mentre stavamo facendo quel particolare brano. Non lo so. Coincidenza, karma, destino… chi lo sa? Ma è stato molto, molto, molto potente.”

Wish You Were Here fu pubblicato nel settembre 1975. Ha raggiunto la vetta della classifica degli album di Billboard e ha venduto oltre 19 milioni di copie.

Syd Barrett ha fatto due dischi da solista e poi si è ritirato dagli occhi del pubblico nei primi anni ’70. Morì nel 2006, all’età di 60 anni. Rick Wright morì due anni dopo.

Non sapremo mai cosa avrebbe fatto Household Objects, se fosse mai stato completato. Quello che è chiaro è che Wish You Were Here non sarebbe potuto accadere senza di esso.

Quando ci ho pensato per la prima volta, sembrava che il progetto Household Objects rientrasse in quella che viene chiamata la “fase di incubazione” della teoria del processo creativo. Quando soffrivano di un apparente blocco creativo, i Pink Floyd si dedicavano a qualcosa di apparentemente non correlato – in questo caso, un noioso processo di progettazione del suono analogico – per prendersi una pausa e riprendersi dalla fatica creativa. Ho chiesto alla dottoressa Liane Gabora, professore associato di psicologia all’Università della British Columbia, se era d’accordo. Il suo lavoro è incentrato sulla creatività e l’evoluzione culturale.

“Hai ragione”, mi ha scritto Gabora in una e-mail, “è intrigante che abbiano lavorato così diligentemente per riprodurre i suoni degli strumenti tradizionali, e potrebbe davvero essere stato un periodo di incubazione in cui le opere successive stavano ‘fermentando’ nei cassetti della loro mente. Ma penso che ci sia anche qualcosa di più”

Potrebbe anche trattarsi di un desiderio di mettere in discussione il modo rigido in cui l’umanità è arrivata nel tempo a classificare alcune cose come “strumenti” e altre come “non strumenti”. In realtà, tutto è uno strumento; tutto o produce un suono o può essere interagito in modo da creare un suono. I nostri antenati di 20.000 anni fa avevano probabilmente un senso molto più ricco di noi, perché la distinzione tra strumento e non strumento non è inerente alla realtà stessa; è un’astrazione culturale che abbiamo imposto alla realtà. E questa è una perdita, perché fare suono con qualcosa significa conoscerla e capirla meglio e forse anche sentire un senso di unità con essa. Sospetto che si siano divertiti a risvegliarci a questo fatto che ogni cosa nel mondo brulica di vibrazioni che aspettano di essere esplorate.

Non sono sicuro che ci sia una spiegazione migliore o un’intuizione più rivelatrice di questa: che usando suoni attuali e impegnandosi nel progetto Household Objects, i Pink Floyd stavano cercando di creare un senso di unità – una riconnessione – con il mondo fuori dal loro “accogliente studio irreale”, con il loro fondatore assente e frammentato, e in definitiva con gli altri.

Visto attraverso questa lente, ha senso che il gruppo abbia iniziato a bollire bollitori per il tè e a segare il legno sul palco l’anno dopo la partenza di Barrett. Era la loro voce, dopo tutto; scriveva e cantava singoli pop. Il senso di perdita – di Syd il leader e il motore creativo, così come l’amico – deve essere stato acuto. Incorporare la quotidianità nella nuova espressione della band deve essere stata una sensazione di radicamento. Includere il materiale delle interviste in Atom Heart Mother e The Dark Side of the Moon ha letteralmente aggiunto altre voci al gruppo, aumentando la loro gamma di espressione emotiva.

Similmente, cercando di riprodurre i bassi con gli elastici e gli hi-hat con le bombolette spray, Household Objects era un modo di ricominciare insieme, liberi dalla frammentaria pressione della fama e della noia. C’erano poche macchine più grandi dell’industria musicale all’apice del suo potere alla fine del XX secolo; quasi niente di più alienante del ruolo solitario di rock star; e niente di così sconcertante come la piena realizzazione delle proprie ambizioni. Che conforto, allora, riscoprire che il mondo brulica di vibrazioni che aspettano di essere esplorate, e che ognuno ha una sinfonia dentro di sé.

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Tom Maxwell è scrittore e musicista. Gli piace come uno informa l’altro.

Editore: Aaron Gilbreath; Fact-checker: Steven Cohen