In een moment van innerlijke angst staat Lucretia, met uitgestrekte armen, vlak voor haar daad van zelfmoord. Hoewel haar lichaam naar de toeschouwer is gericht, kijkt ze omlaag naar de scherp gepunte dolk die ze in haar rechterhand houdt. Ze houdt haar linkerhand open op dezelfde hoogte als de rechter, alsof een deel van haar zich verzet tegen het voltooien van de zelfdestructieve daad. De spanning rond dat afschuwelijke moment benadrukt het menselijke drama van een vrouw die gevangen zit in het morele dilemma te kiezen tussen leven en eer, een keuze die symbolische connotaties zou krijgen.
De tragiek van Lucretia’s op handen zijnde zelfmoord wordt versterkt door het contrast dat Rembrandt ontwikkelt tussen haar elegante kleding en de aangrijpendheid van haar gebaren en uitdrukkingen. Rijkelijk getooid met gouden diadeem, pareloorbellen, parelketting en een ketting met een gouden hanger waaraan een traanvormige parel hangt, is zij een vorstelijke verschijning. Haar gouden jurk met een cape die over haar uitgestrekte armen valt, maakt haar nog prachtiger. Rembrandt heeft haar gewaden echter zo opgesteld dat haar kwetsbaarheid wordt benadrukt. De klampen die haar jurk aan het lijfje vasthaken hangen los. Met haar jurk gespreid, haar borst alleen bedekt door de witte chemise die zo sierlijk past, staat ze op het punt de dolk in haar hart te steken.
Het tragische verhaal van Lucretia, verteld door Livy, speelde zich af tijdens het bewind van de tirannieke heerser Tarquinius Superbus in Rome in de zesde eeuw voor Christus. Lucretia’s echtgenoot, Collatinus, pochte tijdens de belegering van Ardea dat haar trouw en deugdzaamheid groter waren dan die van de echtgenotes van zijn landgenoten. De mannen van het kamp namen de uitdaging aan en reden onmiddellijk naar Rome, waar zij Lucretia aantroffen, alleen met haar dienstmaagden, wol spinnend terwijl andere echtgenotes zich in hun vrije tijd vermaakten. Maar juist Lucretia’s deugdzaamheid wekte het verlangen van Tarquinius’ zoon, Sextus Tarquinius, die enkele dagen later zonder medeweten van Collatinus terugkeerde. Nadat hij als een geëerde gast was ontvangen, sloop hij heimelijk naar Lucretia’s kamer, trok zijn zwaard en dreigde haar te doden als zij zich niet aan hem overgaf. Zij verzette zich, maar toen Sextus Tarquinius dreigde ook zijn eigen slavin te doden en hun naakte lichamen bij elkaar te plaatsen om de schijn te wekken dat zij op heterdaad bij overspel waren gedood, gaf zij liever aan zijn eisen toe dan in zo’n schande te sterven.
De volgende dag riep Lucretia haar vader en echtgenoot bij zich en vertelde wat er gebeurd was, waarbij zij benadrukte dat alleen haar lichaam was geschonden, niet haar hart. Ondanks hun protesten over haar onschuld, was ze vastbesloten de morele keuze te maken die het lot haar had opgedrongen, zeggende: “Nooit zal Lucretia een precedent scheppen voor onkuise vrouwen om te ontsnappen aan wat zij verdienen.” Livy verhaalt dat Lucretia met deze woorden een mes van onder haar gewaad haalde, het in haar hart stak, en dood voorover viel.  
Livy, De vroege geschiedenis van Rome, trans. Aubrey de Sélincourt (Aylesbury, 1973), boek 1, LIX, 99.
Overmand door verdriet zwoeren Lucretia’s vader, haar echtgenoot, en twee begeleidende vrienden haar dood te wreken. Haar zelfmoord wakkerde de woede van de bevolking aan tegen het tirannieke bewind van Tarquinius Superbus, die in ballingschap moest. Sextus Tarquinius, die ook uit Rome werd verdreven, werd kort daarop vermoord. In Livy’s verslag belichaamde Lucretia kuisheid, maar haar tragedie kreeg bredere politieke dimensies omdat zij ook werd beschouwd als een metafoor voor Rome zelf. De verkrachting van Lucretia kwam symbool te staan voor de tirannieke onderwerping van de stad door Tarquinius Superbus en zijn familie.  
Ian Donaldson, The Rapes of Lucretia: A Myth and Its Transformation (Oxford, 1982), 9, benadrukt de politieke betekenis van dit punt. Haar verkrachting was de aanleiding tot de opstand die leidde tot de omverwerping van de tirannie en het ontstaan van politieke vrijheid in de vorm van een republikeinse regering.
Rembrandt heeft in zijn latere jaren tenminste drie afbeeldingen van Lucretia geschilderd. De vroegste daarvan is alleen bekend door een inventarisatie van de bezittingen van Abraham Wijs en Sara de Potter, opgemaakt op 1 maart 1658. De inventaris vermeldt: “Een groot schilderij van Lucretia, door R: Van Rijn.”  
Walter L. Strauss en Marjon van der Meulen, The Rembrandt Documents (New York, 1979), doc. 1658/8, 418. “In ‘t Voorhuijs Een groot stuck schilderij van Lucretia van R: Van Rijn.” De twee overgebleven afbeeldingen dateren uit het laatste decennium van Rembrandts leven: de Lucretia van Washington, 1664, en de Lucretia van het Minneapolis Institute of Arts, 1666  
Rembrandt van Rijn, Lucretia, 1666, olieverf op doek, Minneapolis Institute of Arts. In het spookachtige schilderij in de Galerij heeft Rembrandt zowel Lucretia’s diepe droefheid opgeroepen als haar berusting in het lot dat haar is opgedrongen. In de Minneapolis-versie heeft Rembrandt Lucretia afgebeeld net nadat ze zichzelf heeft neergestoken, haar hemdje al bevlekt met bloed van de dodelijke wond. De twee afbeeldingen vullen elkaar aan, niet alleen omdat de composities en schilderkunstige kwaliteiten vergelijkbaar zijn, maar ook omdat ze de emoties van Lucretia onderzoeken terwijl ze zich voorbereidt op haar zelfopoffering en vervolgens reageert op de gevolgen van haar actie. Toch lijken ze niet als paar te zijn geconcipieerd. De modellen die Rembrandt gebruikte zijn verschillend en hun gewaden en juwelen, hoewel vergelijkbaar in type, zijn niet identiek.  
De gelaatstrekken van de Washington Lucretia lijken op Rembrandts metgezellin Hendrickje Stoffels, zoals zij te zien is op Rembrandts schilderijen uit het midden van de jaren 1650 (Gemäldegalerie, Berlijn, inv, nr. 828B). Hendrickje, die veel ouder lijkt op het portret uit 1660 in het Metropolitan Museum of Art, New York, was in juli 1663 overleden. Het model dat Rembrandt gebruikte voor de Minneapolis Lucretia is niet terug te vinden op andere schilderijen van Rembrandt.
Zoals Stechow heeft aangetoond, bestaan er drie tradities voor de weergave van het Lucretia-verhaal: “verhalende combinaties van verschillende scènes die betrekking hebben op de legende; dramatische scènes die zich volledig concentreren op Tarquinius’ wandaad; en afzonderlijke figuren van Lucretia die zichzelf neersteekt.”  
Wolfgang Stechow, “Lucretia Statua,” in Essays in Honor of Georg Swarzenski (Chicago en Berlijn, 1951), 114. Rembrandts afbeelding behoort tot de laatste. Hij kende zeker een aantal eerdere voorstellingen van Lucretia via prenten en gravures, hoewel er slechts één is gesuggereerd als prototype voor het schilderij in Washington: Marcantonio Raimondi’s gravure naar een ontwerp van Raphael  
Marcantonio Raimondi naar Raphael, Lucretia, ca. 1511-1512, gravure, Harvey D. Parker Collection, Museum of Fine Arts, Boston. Foto © 2014 Museum of Fine Arts, Boston.  
Voor het eerst gesuggereerd door N. Beets (zie N. Beets, “Een ‘prent van Rafel’ en Rembrandts Lucretia,” Nieuwe Rotterdamsche Courant , I). De noordelijke prenten en schilderijen van Lucretia hebben een heel ander karakter en lijken Rembrandt niet te hebben beïnvloed in zijn voorstellingen van Lucretia; voor de prenten zie Ilja M. Veldman, “Lessons for Ladies: A Selection of Sixteenth- and Seventeenth-Century Dutch Prints,” Simiolus 16 (1986): 113-127. De essentiële transformatie van de geïdealiseerde statueske figuur in het emotioneel evocatieve beeld van Rembrandts Lucretia pleit er echter voor dat de relatie eerder oppervlakkig dan reëel is. Veel dichter bij Rembrandt staan echter de halflange afbeeldingen van Lucretia door Titiaan en zijn school, die de heldin voorstellen gekleed in loszittende gewaden en in evenwicht op het moment voordat zij de dolk in haar hart steekt.  
De meest indringende zestiende-eeuwse afbeeldingen van Lucretia ontstonden in Venetië. In twee gedenkwaardige schilderijen, Tarquin en Lucretia (Gemäldegalerie der Akademie der bildendenden Künste, Wenen) en Tarquin en Lucretia (Fitzwilliam Museum, Cambridge), concentreerde Titiaan zich op de dramatische confrontatie tussen Tarquin en Lucretia, waarbij hij de dierlijke energie van Tarquin, blind gedreven door lust, vastlegde. Rembrandt, die in zijn latere jaren sterk werd beïnvloed door de Venetiaanse kunst, was wellicht op de hoogte van dergelijke voorstellingen van Lucretia, want een aantal van dergelijke schilderijen, toegeschreven aan Titiaan of Paolo Veronese, bevond zich in de jaren 1650 in de collectie van aartshertog Leopold Wilhelm in Brussel.  
Voor schilderijen die aan Titiaan worden toegeschreven zie Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vols. (Londen, 1975), 3:215, cat. no. x-24, 219, cat. no. x-33. Voor Veronese’s Lucretia zie Kunsthistorisches Museum, Katalog der Gemäldegalerie I, Italiener, Spanier, Franzosen, Engländer (Wenen, 1965), 169, cat. no. 750. Het schilderij van dit compositorische type dat Rembrandt zeker kende, en als basis gebruikte voor andere schilderijen in de jaren 1640 en 1650, was Titiaan’s Flora  
Titiaan, Portret van een vrouw, “Flora” genoemd, ca. 1520-1522, olieverf op doek, Galleria degli Uffizi, Florence. Foto: Uffizi-Photo Index/Vasari, Florence, dat in 1639 in Amsterdam werd geveild.  
Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vols. (Londen, 1975), 3:154-155, cat. no. 17. De overeenkomsten in de algemene houding van het hoofd van Lucretia in het Washington-schilderij en dat van Flora suggereren dat dit werk tot in het midden van de jaren 1660 zijn invloed op Rembrandt bleef uitoefenen. Zelfs in de veronderstelling dat dergelijke antecedenten zouden hebben kunnen bijdragen aan het visuele vocabulaire voor de rijke picturale effecten en iconische compositie van Rembrandts schilderij, is de psychologische karakterisering van Lucretia’s emotionele toestand geheel persoonlijk.
Er bestaan geen gegevens over opdrachten voor deze werken, noch andere informatie over Rembrandts motivatie om ze te schilderen. Schwartz heeft gesuggereerd dat de schilderijen een politieke ondertoon hebben.  
Gary Schwartz, Rembrandt: zijn leven, zijn schilderijen (Maarssen, 1984), 330, no. 382, repro. (Engelse trans., Rembrandt: His Life, His Paintings , 330). Het lijkt echter onwaarschijnlijk dat er een pro-Oranje of anti-Oranje sentiment geïmpliceerd is in deze werken, zoals Schwartz suggereert. Omdat Lucretia’s zelfmoord de opstand versnelde die bijdroeg tot het ontstaan van de Romeinse Republiek, werd zij, naast haar andere kwaliteiten, van oudsher beschouwd als een symbool van patriottisme. Dat een dergelijke eigenschap in Rembrandts tijd met haar werd geassocieerd, blijkt uit een gedicht van Jan Vos uit 1660, geciteerd door Schwartz, over een Lucretia geschilderd door Govaert Flinck (Nederlander, 1615 – 1660) in de collectie van Joan Huydecoper, een van de invloedrijkste mecenassen van die tijd: “In de rode inkt schrijft zij een definitie van vrijheid.” Lucretia zou dus wel eens een bijzondere allegorische betekenis kunnen hebben gehad in de parallellen die rond 1660 werden getrokken tussen de grondslagen van de Romeinse en de Nederlandse Republiek, evenals Claudius Civilis, de eerste-eeuwse rebellenleider van de Bataafse opstand en het onderwerp van Rembrandts schilderij uit 1661 voor het Amsterdamse stadhuis.  
Voor de parallellen die worden getrokken tussen het verhaal van Claudius Civilis en de stichting van de Nederlandse Republiek zoals te zien in de decoraties van het stadhuis in Amsterdam zie H. van de Waal, “The Iconographical Background to Rembrandt’s Civilis,” in H. van de Waal, Stappen naar Rembrandt: Verzamelde artikelen 1937-1972, ed. R. H. Fuchs, trans. Patricia Wardle and Alan Griffiths (Amsterdam, 1974), 28-43.
De krachtige impact van Rembrandts schilderijen van Lucretia lijkt echter ook voort te komen uit persoonlijke associaties die de kunstenaar maakte tussen ervaringen in zijn leven en de emotionele trauma’s die hij op Lucretia projecteerde op het moment van haar zelfmoord. Alleen zo kunnen we de essentiële transformatie verklaren van de picturale tradities voor het afbeelden van deze legendarische Romeinse heldin, die optreedt in de twee majestueuze schilderijen in Washington en Minneapolis.
Lucretia, die haar eer door de dood heen wist te behouden, werd vereerd als een symbool van kuisheid, eer, en trouw. Knuttel speculeerde dat de Lucretia uit 1664 voor Rembrandt een psychologische catharsis kan zijn geweest na de dood van zijn metgezel Hendrickje in het jaar daarvoor. Er zijn inderdaad parallellen te trekken tussen Lucretia’s trouw en zelfopoffering en de vernederingen die Hendrickje onderging als gevolg van haar toewijding aan Rembrandt.  
In 1654 was Hendrickje, die met Rembrandt samenwoonde maar niet met hem getrouwd was, publiekelijk in ongenade gevallen toen een tribuun van de Nederlandse Hervormde Kerk haar veroordeelde omdat zij “in zonde als een hoer” met de kunstenaar had geleefd. Na Hendrickje’s dood in 1663 heeft Rembrandt de beproevingen die zij had ondergaan en de emotionele trauma’s die hij op Lucretia projecteerde wellicht met elkaar in verband gebracht. De gelijkenis van Lucretia met Hendrickje, zoals zij in het midden van de jaren 1650 verscheen (zie noot 4), lijkt deze hypothese te versterken. Rembrandt van zijn kant identificeerde zichzelf met een historische figuur in zijn Zelfportret als de apostel Paulus uit 1661 (Rijksmuseum, Amsterdam), waarin het zwaard van Paulus’ martelaarschap uit Rembrandts borst steekt.
De mythologie rond Lucretia was echter complex. Terwijl zij werd geëerd om haar trouw, werd zij door latere christenen ook bekritiseerd omdat zij zichzelf van het leven had beroofd, hetgeen werd gezien als een groter kwaad dan overspel en een leven van schaamte. Zoals Garrard heeft geschreven: “In Romeinse termen doodde Lucretia zichzelf niet uit schuld, maar uit schaamte, bezorgd om haar reputatie en om het precedent van gratie dat zij zou kunnen scheppen voor vrijwillige overspeligen. Christelijke schrijvers, geschoold in een godsdienst die de hoogste waarde hechtte aan de onschuld van iemands persoonlijk geweten, beschouwden dergelijke waarden als buitensporig bezorgd over de schijn en de mening van anderen.”  
Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (Princeton, 1989), 219. Rembrandt heeft hier, zoals zo vaak, de heidense en christelijke wereld samengesmolten tot een uitzonderlijk diepgaand beeld van het psychologische moment vlak voor Lucretia’s fatale besluit om het mes in haar hart te steken. Met haar armen opgeheven in een gebaar dat doet denken aan dat van Christus aan het kruis, kijkt ze omlaag naar het wapen van haar vernietiging met een uitdrukking van iemand die, in haar beslissing om zelfmoord te plegen, zaken moet afwegen die nooit door Livy zijn beschreven: Rembrandts Lucretia is niet de zekere tragische heldin die haar straf heeft bepaald en voor de eer sterft, maar een die op dat cruciale moment aarzelt omdat zij zich bewust is van het morele dilemma waarvoor zij staat.
Het kan zijn, zoals Held heeft opgemerkt, dat Rembrandt putte uit een theatertraditie om het moment extra aangrijpend te maken, want Lucretia, wier mond gedeeltelijk open is, lijkt zich tot de dolk te richten alsof zij de slotmonoloog van dit tragische drama geeft.  
Julius Held, “Das gesprochene Wort bei Rembrandt,” Neue Beiträge zur Rembrandt Forschung, ed. Otto van Simson en Jan Kelch (Berlijn, 1973), 123. Het theatrale karakter van de afbeelding wordt versterkt door de suggestie van gordijnen die achter Lucretia hangen. Deze waren wellicht duidelijker voordat de verf donkerder werd en de achtergrond aan slijtage onderhevig was. De theatraliteit van Lucretia is echter niet altijd in goede aarde gevallen. Wilhelm von Bode, Studien zur Geschichte der holländischen Malerei (Braunschweig, 1883), 524, vond de theatraliteit niet overtuigend gezien het portretachtige karakter van de afbeelding. De kunsthandelaar René Gimpel was uitgesprokener. Toen Lucretia in 1921 op de markt kwam schreef hij: “Zij steekt zichzelf in haar schrik, met een belachelijk gebaar. Noch realisme, noch idealisme. Een vreselijk gebrek aan smaak” (René Gimpel, Dagboek van een kunsthandelaar, trans. John Rosenberg , 161). Shakespeare deed precies dat in zijn Rape of Lucretia wanneer zij vraagt:
Slechte hand, waarom beeft gij bij dit besluit?
Hoon uzelf om mij van deze schande te bevrijden;
Want als ik sterf, leeft mijn eer in u,
maar als ik blijf leven, leeft gij in mijn smaad.  
Dit citaat werd voor het eerst in verband gebracht met Rembrandts Lucretia uit 1664 door Jan Veth, “Rembrandts Lucretia,” Beelden en Groepen 25 (1914): 25.
Rembrandts late schilderijen, of het nu portretten, bijbelse verslagen of mythologische verhalen zijn, krijgen vaak een bijna sacramenteel karakter door de manier waarop de kunstenaar de toeschouwer confronteert met zijn beelden. Zijn brede uitvoering, rijke kleuren, indrukwekkende gebruik van clair-obscur, en iconische compositorische structuur geven deze werken een ongeëvenaarde krachtdadigheid. In Lucretia zijn al deze elementen van zijn late stijl duidelijk aanwezig. Bijzonder opmerkelijk in dit schilderij is zijn gebruik van clair-obscur om een in wezen symmetrische en statische pose om te vormen tot een actieve pose. Lucretia wordt niet van voren belicht, maar van links. Het licht valt dus op haar hoofd, rechterarm en schouder. Het lemmet van de dolk glinstert tegen haar witte manchet. Hoewel haar linkerarm in de schaduw ligt, vangt haar uitgestrekte linkerhand het licht op. Door deze subtiele accentueringen, die tot halverwege de jaren tachtig verborgen waren gebleven door dikke, verkleurde vernislagen, verhoogde Rembrandt het drama door de psychologische en fysieke spanning van de scène te versterken.  
Het verkleurde vernis had ook tot gevolg dat het driedimensionale karakter van de voorstelling werd afgevlakt, wat de emotionele impact van de scène verminderde doordat de ruimtelijke verhoudingen moeilijker te ontcijferen waren. Een dergelijke kritiek op het schilderij werd geuit door Alfred Gold, “Die Sammlung Hielbuth,” Der Cicerone 13 (maart 1921): 93.
Rembrandt schilderde deze afbeelding met gebruikmaking van een breed scala aan technieken. Hij heeft het gezicht vrij dicht gemodelleerd door een opeenvolging van verflagen aan te brengen. Sommige lagen, zoals de zachte lavendelkleuren die de schaduwpartijen van de onderwangen en de kin modelleren, zijn vrij glad. Andere, zoals het roze en oranje die de jukbeenderen en de geelachtig-witte delen op de neus en het voorhoofd benadrukken, zijn krachtiger aangebracht met een kwast. De ogen, neus en mond zijn in grote lijnen weergegeven. De details van wenkbrauwen, oogleden, pupillen van de ogen, neusgaten, en lippen waren van weinig belang voor de kunstenaar; in plaats daarvan verhoogde en accentueerde hij ze met behendige streken roestkleurige verf. Een bijzonder krachtige streek okerkleurige verf tekent de linkerbovenrand van de bovenlip.
Rembrandt varieerde zijn schildertechnieken in Lucretia’s cape en jurk naar gelang het spel van het licht dat op haar figuur viel. Waar het licht op haar rechterarm valt, heeft Rembrandt een gouden tint aangebracht met een rijk mengsel van gele, witte, rode en zalmkleurige verf. Onder de lichtste delen van de schouder heeft hij eerst een lichtgrijze laag aangebracht om de verven een extra helderheid te geven. Op de overschaduwde linkermouw is de verf veel minder dicht. Een diepbruine en roodbruine laag die de grondlaag bedekt
 De laag of lagen die worden gebruikt om de drager voor te bereiden om de verf op te houden. in dit gebied vormt de basis voor de tonaliteit van de mouw. Daaroverheen bracht Rembrandt, vaak met een droog penseel, gele, groenachtig gele, rode en witte accenten aan. In sommige gevallen, bijvoorbeeld in een reeks zwarte streken die een deel van de mouw in de schaduw stellen, heeft hij duidelijk zowel een paletmes als een penseel gebruikt.
Rembrandt gebruikte het paletmes nog vaker in het wit van de linkermouw. Hier bracht hij een vrij droge verf aan op de onderliggende bruine laag om de transparantie van het materiaal te suggereren. Uitgebreider gebruik van het paletmes is te zien in de jurk ter hoogte van Lucretia’s middel. Hier verspreidde hij met het mes bredere streken licht-oker verf om het lichtgevende karakter van de stof te suggereren. In het algemeen lijkt de behandeling van dit deel van de jurk op die van de linkermouw, waar de onderliggende donkerbruine verf een belangrijk ingrediënt wordt van de algehele kleurentonaliteit. Het enige gebied met dikke accenten in de jurk is de ceintuur, maar zelfs hier heeft Rembrandt de verven niet echt overlapt. De accenten van geel, oranje en wit zijn losjes aangebracht en definiëren de ceintuur niet in grote mate.  
Weliswaar vind ik de hier beschreven schildertechnieken karakteristiek voor Rembrandt, maar Egbert Haverkamp-Begemann (persoonlijke mededeling, 1993) is vrij kritisch over de manier waarop deze vlakken zijn uitgevoerd. Hij vindt dat de “verf een abstracte, onfunctionele kwaliteit heeft, en de indruk wekt van een methode die is toegepast zonder acht te slaan op de reden ervan.” Hij verwerpt de toeschrijving aan Rembrandt en merkt op dat het schilderij “sterke overeenkomsten vertoont met werken van Aert de Gelder.” Deze mening wordt gedeeld door Ernst van de Wetering, die in een lezing in de National Gallery of Art in januari 2005 betoogde dat Lucretia door Aert de Gelder is geschilderd.
Stylistisch lijkt dit schilderij op het zogenaamde Joodse Bruidje in het Rijksmuseum, Amsterdam. Het hoofd van Lucretia staat qua type en concept zeer dicht bij dat van de bruid: beiden zijn op een vergelijkbare manier opgebouwd. Opvallend vergelijkbaar is de manier waarop de gelaatstrekken met dichte en enigszins ruw geborstelde verfstreken zijn gemodelleerd. De overeenkomsten strekken zich uit tot de techniek voor het modelleren van de parels en zelfs voor het aangeven van de gouden diadeem in de achterkant van het haar. Terwijl de meeste gewaden in het Joodse Bruidje dichter zijn geschilderd dan die van Lucretia en bijna uitsluitend met een paletmes zijn opgebouwd, gebruikte Rembrandt in het gearceerde gedeelte onder de kraag van de man een modelleertechniek die sterk lijkt op die van de linkerarm van Lucretia. Ook hier gebruikte hij een bruinachtige ImprimaturaImprimatura
 Een gekleurde gronderingslaag die wordt gebruikt om de tonaliteit van het schilderij te bepalen. laag voor de basiskraag van het gewaad en accentueerde deze licht met een reeks dunne streken rode verf die met een paletmes werden aangebracht.  
De overeenkomsten in techniek op dit gebied zijn nog duidelijker geworden sinds de restauratie van het Joodse Bruidje in 1993.
Er bestaan ook overeenkomsten in schildertechniek tussen deze figuur van Lucretia en die in Minneapolis, ook al werd dit laatste werk twee jaar later geschilderd, in 1666. Zoals past bij het strakkere concept, heeft Rembrandt zijn verf in de Minneapolis-versie hoekiger aangebracht dan in het Washington-schilderij. Toch is de modellering van de gelaatstrekken opnieuw vergelijkbaar. Wat in het bijzonder opvalt is de manier waarop de bovenlip is gedefinieerd met een krachtige streep vleeskleurige verf langs de bovenrand. Ook vergelijkbaar is het gebruik van een Imprimatura Imprimatura
 Een gekleurde grondlaag die wordt gebruikt om de tonaliteit van het schilderij te bepalen. laag als basiskleur van de linkermouw, en tenslotte, de structuur van de hand die de dolk vasthoudt.
Arthur K. Wheelock Jr.
April 24, 2014