Amalgaam, combinatie, composiet en samenstelling zijn synoniemen voor hybride. De identificatie van iets door classificatie is als een manier om het te begrijpen, en verschillende classificaties van kunst of film belichamen bepaalde, algemeen aanvaarde eigenschappen en tradities. Een hybride past niet netjes in een classificatie, en de documentaires die ooit als “hybride” of avant-garde werden bestempeld, zijn uitgegroeid tot een heersende categorie. Deze films kunnen essentiële kwaliteiten van traditionele documentaires bevatten, maar ze stellen veel kenmerken die als basiskenmerken van documentaires worden beschouwd ter discussie of breiden die uit, en begeven zich op onvoorspelbaar – en uiterst vruchtbaar – nieuw terrein.
Alan Berliner is een in New York gevestigde onafhankelijke filmmaker wiens vele films zijn vertoond in grote festivals en musea en over de hele wereld zijn uitgezonden. Berliner ontving Rockefeller en Guggenheim Foundation Fellowships, vele prijzen (waaronder een IDA Distinguished Achievement Award in 1993 voor Intimate Stranger), en is lid van de faculteit van de New School for Social Research. Hij is ook bekend om zijn fotografisch, audio- en video-installatiewerk, dat tentoongesteld wordt in galeries en musea.
“Mijn werk wordt beschouwd als documentair omdat het gegrond is in de echte wereld – in echte relaties met echte mensen wier leven kan worden beïnvloed, en vaak ook wordt beïnvloed, door het proces van het maken van de film, om nog maar te zwijgen van de implicaties van het eindproduct,” merkt Berliner op. “Ik werk ook met echte elementen: historische documenten, archiefbeelden en geluid, antropologisch en cultureel onderzoek, biografie en de veronderstelling van een wederzijds gedeelde ervaring met mijn publiek. Ik heb eigenlijk nooit het ‘D’-woord gebruikt om te beschrijven wat ik doe. Ik ben in de eerste plaats een verhalenverteller, iemand die werkt vanuit mijn eigen ervaring om privé-aspecten van mijn leven open te stellen voor onderzoek en exploratie.”
Nobody’s Business (1996), over Berliner’s vader Oscar, is zowel een verkenning van de identiteit van zijn vader als een confrontatie tussen zoon en ouder over zijn eigen zoektocht als filmmaker. Berliner wisselt found footage, familiekiekjes en home movies af met on-camera interviews, en voorziet het verhaal van een aangrijpende score.
“De beste voorbeelden van traditionele documentaires slagen erin vensters naar de wereld te openen,” zegt hij. “Ze nemen ons mee naar plaatsen die te ver weg zijn om zelf te bezoeken; ze laten ons kennismaken met personages en verhalen die we uit onszelf nooit zouden tegenkomen; ze stellen ons bloot aan ideeën, kwesties, systemen, processen en hachelijke situaties die de meesten van ons nooit persoonlijk zijn tegengekomen of geconfronteerd – waarvan er veel te ingewikkeld zijn om te begrijpen zonder een of andere vorm van hulp en bemiddeling.”
“Tegelijkertijd,” vervolgt Berliner, “kan een goede documentaire film ook een spiegel zijn die ons in staat stelt veel van de eenvoudige, zelfs voor de hand liggende dingen in ons leven te zien – familie, gemeenschap en andere soorten inter-persoonlijke relaties, bijvoorbeeld – die vaak zo dicht bij ons staan dat we ze nooit duidelijk zouden kunnen zien zonder de afstand van perspectief en het voordeel van reflectie.”
Jay Rosenblatt, ontvanger van vele beurzen, waaronder Guggenheim en Rockefeller Foundation prijzen, woont en doceert in het San Francisco Bay gebied. Hij heeft sinds 1980 15 films gemaakt, die meestal kort zijn (30 minuten of minder), gebruik maken van stock- of archiefmateriaal en veel vertoond worden in het festivalcircuit. Human Remains (1998) won 27 prijzen, waaronder de IDA Distinguished Documentary Award (1998) in de categorie Korte Documentaire. De vertelling weeft een psychologisch landschap door een schuine benadering van zijn onderwerpen, en is afwisselend meeslepend en vervuld van verveling.
Human Remains past voice-over toe van privé en persoonlijke details over Hitler, Stalin, Mussolini en Franco die op een huiveringwekkende manier verdraaid worden in relatie tot hun daden van wreedheid.
“Ik kom uit een therapeutische achtergrond met een sterk verlangen om te helpen in het genezingsproces,” merkt Rosenblatt op. “Dus bepaalde kwaliteiten van documentaires – een verlangen om een soort waarheid te laten zien, om echte mensen in echte situaties te laten zien, om de kijker te verlichten, om een katalysator te zijn voor positieve verandering in de wereld – passen heel goed bij mijn achtergrond.”
Jesse Lerner, momenteel een MacArthur assistent-professor in mediastudies aan de Claremont Colleges, heeft zijn films internationaal vertoond in musea en filmfestivals. Zijn kritische essays over film, fotografie en video zijn verschenen in talrijke tijdschriften over mediakunst, en hij heeft een achtergrond in visuele antropologie. Lerner verdiept zich in de cultureel, materieel, politiek, artistiek en economisch vervaagde lijnen, kruisbestuivingen en uitwisselingen die de relaties tussen de Verenigde Staten en Mexico vormen.
Ruins (1999), aangekondigd als een “nepdocumentaire”, speelt met de stijlfiguren van het medium, niet op een oppervlakkige manier, maar om diepgaande culturele vragen op te roepen. Archiefbeelden worden vermengd met vrijwel niet van echt te onderscheiden verontrust materiaal, terwijl Lerner de westerse (eurocentrische) interpretaties en verpakking van inheemse (zogenaamde “primitieve”) culturen onderzoekt – en hoe deze worden getransformeerd in kitsch.
“Het belangrijkste dat we kunnen leren van de documentaire zoals die traditioneel wordt opgevat en beoefend, is het belang van onderzoek, een onderzoekende benadering van de wereld die vereist dat de filmmaker eropuit gaat en onderzoekt,” zegt Lerner. “Helaas strekt dit onderzoek zich maar al te vaak niet uit tot kwesties van filmvorm. Met andere woorden, te vaak gaan filmmakers ervan uit dat de documentairestijl een gegeven is, waarin elke inhoud kan worden ingevoegd. De films en video’s die mij het meest prikkelen, nemen formele strategieën niet als vanzelfsprekend aan, maar gaan juist op zoek naar de meest geschikte voor het project in kwestie.”
Caveh Zahedi, die in de Bay area woont en werkt, studeerde filosofie voordat hij in 1991 films begon te maken. Zijn dagboekachtige films over zichzelf zijn vertoond in Amerikaanse en Europese filmfestivals, waarbij de laatste meer ontvankelijk zijn voor zijn stijl, die de kijkers polariseert tussen degenen die ze te veel in zichzelf gekeerd vinden, en anderen die ze verfrissend onvoorspelbaar vinden. In I Don’t Hate Las Vegas Anymore (1994) neemt hij zijn vader en stiefbroer mee op een road trip om zijn familiale relaties met hen te verbeteren; in In the Bathtub of the World (2002) wil hij een film maken van dagelijkse opnames van zijn leven.
Of hij nu op film of digitaal filmt, Zahedi gebruikt de vorm om afwisselend te focussen, te belichten, te verheffen en het alledaagse fascinerend te maken. Regisserend, met de camera in de hand en zichzelf tot onderwerp makend, verkent hij persoonlijke relaties, mijmert hij over filosofische vragen en observeert hij eenvoudige, en soms verbluffend mooie, alledaagse momenten. De kijker wordt deelgenoot van het zelfbewuste, voortdurende proces, dat af en toe ongemakkelijk is, omdat real time en performance in elkaar overvloeien, en hij zijn eigen grenzen en de structuur van een film test.
Filmmaker Carroll Parrott Blue ( Conversations with Roy DeCarava , 1984; Varnette’s World: A Study of a Young Artist , 1979), producent, curator van filmfestivals en professor aan de San Diego State University, heeft in de loop van haar carrière vele prijzen gewonnen. Blue creëerde onlangs The Dawn at My Back: Memoir of a Black Texas Upbring -An Interactive Cultural History , die de Juryprijs in Nieuwe Vormen won op het Sundance Online Film Festival 2004. De DVD-ROM is gebaseerd op Blue’s gelijknamige boek (University of Texas Press, 2003) en stelt kijkers in staat vertellingen en verhalen te verkennen die voortkomen uit originele foto’s, video, mondelinge geschiedenissen en archiefmateriaal. Ze zijn gestructureerd rond een quiltontwerp van Blue’s overgrootmoeder, een slavin en meesterquiltmaakster. De DVD-ROM werd gemaakt met Kristy H. A. Kang via het Labyrinth Project, een kunstcollectief gespecialiseerd in interactieve vertellingen, dat in 1997 van start ging onder leiding van Marsha Kinder aan het Annenberg Center for Communication van de University of Southern California.
“Ik wil documenteren hoe diep racisme is ingebed in ons burgerlijk, sociaal en persoonlijk leven en in onze relaties met elkaar,” merkt Blue op. “Met The Dawn at My Back creëer ik een combinatie van boek/DVD-ROM/website die de lezer van het boek uitnodigt om een DVD-ROM gebruiker en een website mede-auteur te worden. Ik vind dat de interactieve, multimediale, non-lineaire en internetwerelden mogelijkheden bieden voor lezers om auteurs te worden. De digitale wereld maakt relaties mogelijk tussen analoge en digitale werelden die in de analoge wereld beperkt zijn.”
Visuele kunstenaars hebben zowel films gemaakt als deze als projecties in installaties opgenomen, vooral sinds de komst van video in de jaren zeventig van de vorige eeuw. Jeanne C. Finley en John Muse, die sinds 1989 samenwerken, maar pas sinds 1997 volledig samenwerken, bewegen heen en weer tussen installatie en filmmaken. Finley, professor in mediastudies aan het California College of Arts and Crafts, werkt al meer dan 20 jaar met film en video ( I Saw Jesus in a Tortilla , 1982), en ontving vele prijzen, waaronder een Guggenheim Fellowship en CalArts Alpert Award in the Arts. Muse is een kunstenaar en schrijver die een doctoraat nastreeft aan de afdeling retorica van de Universiteit van Californië in Berkeley. Ze hebben hun gezamenlijke experimentele documentaires en multi-channel video-installaties tentoongesteld in galeries en festivals in de Verenigde Staten en Europa, en waren kunstenaars in residentie in het Xerox Palo Alto Research Center van 1995-96.
Finley’s eerdere werken waren traditioneler, maar begonnen te veranderen in reactie op het toestaan van het materiaal om de uiteindelijke vorm van een stuk te dicteren, erkennend, zoals ze opmerkt, “de mogelijkheid om documentair materiaal te gebruiken en het artistieke autoriteit te geven.” Het duo verklaart via e-mail: “We vinden het vertellen van verhalen door middel van beeld en tekst het meest meeslepend wanneer de verwachtingen van het verhaal botsen met de vorm, wanneer de verwachtingen zelf verschijnen voor kritische reflectie.”
Loss Prevention (2000) is gebaseerd op het verhaal van een oudere vrouw die veroordeeld is voor winkeldiefstal in een Miami Wal-Mart, die veroordeeld is tot een senioren winkeldiefstal preventie school en doorgaat met stelen. De filmmakers bedachten dit verhaal oorspronkelijk als een stuk voor het publieke radioprogramma This American Life , maar ze lieten de conventionele aanpak van een pratend hoofd als openingsshot achterwege en begonnen visuele allegorieën te creëren met ideeën over onthullen of verbergen, waarbij ze opnamen maakten op video en Super-8. “Toen we eenmaal besloten om met een palet van ideeën te werken, en het visuele materiaal te verplaatsen en te manipuleren, werd de film krachtiger”, zegt Finley.
De leden van het in San Francisco gevestigde samenwerkingstrio dat bekend staat als silt (Keith Evans, Christian Farrell, Jeff Warrin) werken sinds 1990 samen en hebben meer dan een dozijn films geproduceerd. Kenmerkend voor het werk van silt in het verleden is de voortdurende aantrekkingskracht van super-8 film en apparatuur, en het verlangen om de ervaring en de rol van de kijker uit te breiden of te veranderen. Men kijkt niet simpelweg naar een werk van silt, maar neemt er vaak fysiek aan deel en wordt er deel van. De filmvertoningen zijn meer performances dan screenings in de traditionele zin en bevatten een mix van fysieke objecten en materialen, filmapparatuur, geluid en onvoorspelbare gebeurtenissen.
De kunstenaars in silt omschrijven zichzelf als “paranaturalisten…die voeding putten uit de alchemie en de hermetische wetenschappen en de taoïstische landschapsschilderkunst, maar ook uit Goethe, naturalistische observatietechnieken en de fenomenologen, onder anderen. Wij hanteren holistische, integrale en ontvankelijke benaderingen van wetenschappelijk onderzoek dat raakvlakken heeft met poëtische feiten en verbeelding. Ons werk heeft als kern een uitgebreid idee van cinema; het beeldhouwt met de tijd en wordt een archaïsch filmisch verlengstuk van het lichaam en de aarde.”
Werkend met projecties, geluid, spiegels, lenzen, vloeistoffen, schermen, lappen en zelfs hun lichamen, bedienen de kunstenaars hun apparatuur en filmprojectoren in een geluids- en lichtspektakel dat vergankelijk, ervaringsgericht en vrijwel onmogelijk te documenteren is. De groep gebruikt film die biochemisch is veranderd met schimmel en bedrukt met insectenvleugels, slangenhuid en flora om een perceptueel veld te creëren waar de grenzen tussen projecties, objecten, schaduwen en geluiden vervagen. In de volste zin van “documentair” archiveren van de basisnatuur van film, apparatuur en hun onderwerp, biedt slib de mogelijkheid tot reflectie over de natuurlijke wereld, door deze te laten ontvouwen door perceptuele ervaring. Hybriden zijn gewoon een andere rand van nieuwe vormen in documentaire. Berliner verklaart: “Ik heb me er altijd op toegelegd films te maken die me in staat stellen mezelf opnieuw uit te vinden, de filmkunst in nieuwe richtingen te duwen, nieuwe manieren van vertellen uit te vinden en de conflicten en tegenstrijdigheden te belichamen van het tijdperk waarin ik leef. Mijn films komen voort uit een achtergrond in de beeldende kunst waarin ik probeer mijn fascinaties te combineren met mijn behoeften, een toegewijde ernst met de geest van het spel en de diepe ‘publieke’ verantwoordelijkheid die komt met het maken van werk vanuit zo’n diep persoonlijk perspectief.”
Hybriden kunnen ook opwindende vooruitzichten voor de toekomst bieden. “Documentaire wordt nieuw leven ingeblazen in de mate dat filmmakers bereid zijn om selectief en intelligent te stelen van fictiefilm, de avant-garde, muziekvideo’s, reclame en andere genres om nieuwe, hybride vormen te creëren,” merkt Lerner op. “Alleen door het onkritische gebruik van zowel de lichaamloze, verstikkende stem van de autoriteit als het narcisme van de first-person cinema achter zich te laten, zal de documentaire in staat zijn om effectieve nieuwe strategieën te creëren, door te lenen van een breed scala aan filmische talen.”