BERTOLT BRECHT 1928

AUTOR BIOGRAPHY

PLOT SAMENVATTING

KARAKTERS

THEMA’S

STIJL

HISTORISCHE CONTEXT

KRITISCH OVERZICHT

CRITICISME

Bronnen

VORDER LEZEN

Bertolt Brechts toneelstuk De Driestuiversopera uit 1928 was zijn meest financieel succesvolle toneelstuk en het werk waarmee hij het meest vereenzelvigd wordt. Het stuk is een vroeg voorbeeld van zijn “episch theater”, bestaande uit theatrale vernieuwingen die het publiek wakker moesten schudden voor sociale verantwoordelijkheid. Episch theater maakt gebruik van “vervreemdende” middelen, zoals plakkaten, terzijdes voor het publiek, geprojecteerde beelden, disharmonische muziek en belichting, en losstaande episodes om de verwachtingen van de toeschouwer voor eenvoudig vermaak te frustreren. Dit “theater van illusies” (zoals anti-realisten zoals Brecht het noemden) stelde het publiek in staat comfortabel en passief naar een productie te kijken zonder erdoor veranderd te worden. Het was Brechts bedoeling om drama te gebruiken om sociale verandering op te roepen, om zijn publiek uit hun zelfgenoegzaamheid te schudden en meer van het theater te verwachten dan amusement.

Het ontwrichtende vermogen van Brechts drama was bedoeld om de kritische geest van de theaterbezoeker wakker te schudden en hem aan te zetten tot politiek bewustzijn en actie. De Driestuiversopera, die hij produceerde met de hulp van zijn secretaresse (en geliefde) Elisabeth Hauptmann (die net John Gay’s The Beggar’s Opera in het Duits had vertaald) en componist Kurt Weill, is een satire op de bourgeoissamenleving, en bevat veel van de belangrijkste elementen van het epische theater: plakkaten die de balladezangers aankondigen, disharmonische muziek, en een plot dat de verwachtingen van een romantische oplossing frustreert. De Driestuiversopera is zeer nauw gebaseerd op Gay’s achttiende-eeuwse toneelstuk, een andere sociale satire. Brecht en Hauptmann leenden ballades van Francois Villon, en Weill maakte er duistere cabaretliedjes van voor deze versie van het stuk.

Brecht bracht ook enkele stilistische veranderingen aan, waarbij hij de hoofdpersoon, Macheath, in een moreel dubbelzinnige held veranderde, de parallellen tussen Polly en Lucy benadrukte, en het personage van Sheriff Jackie Brown creëerde, een voormalige legerkameraad van Macheath die de criminele activiteiten van zijn vriend beschermt in ruil voor een percentage van zijn buit. Brechts stuk legt de schuld voor de criminele onderwereld bij de kapitalistische maatschappij, die Gay slechts voorstelt als een spiegelbeeldige satire van de achttiende-eeuwse aristocratie. Weill’s disharmonische mengeling van jazz, folk en avant-garde muziek draagt bij aan de populaire aantrekkingskracht van het stuk, wat precies het tegenovergestelde was van wat Brecht wilde: hij ontwierp zijn “episch theater” om het kritische oordeelsvermogen van het publiek te wekken, niet zijn empathie. Ondanks Brechts ontwerpen is De Driestuiversopera een van de kenmerken van het muziektheater en zijn populairste stuk geworden. Hoewel het in het moderne drama wordt beschouwd als een belangrijk politiek werk, wordt het evenzeer vereerd om zijn unieke muziek en duister innemende personages.

BIOGRAFIE VAN DE AUTEUR

Geboren Eugen Bertolt Friedrich Brecht op 10 februari 1898 in Augsburg, Duitsland, wordt Bertold Brecht beschouwd als een grondlegger van het moderne theater en een van de meest indringende stemmen ervan. Zijn vernieuwende ideeën zouden een diepgaand effect blijken te hebben op vele genres van het moderne verhaal, waaronder niet de minste romans, korte verhalen en cinema. Brecht wordt beschouwd als een pionier van het sociaal bewuste theater – vooral in het subgenre van het anti-werkelijkheidstheater, dat de illusoire technieken van het realistische drama trachtte te ontkrachten. Zijn werk weerspiegelt zijn betrokkenheid bij zijn politieke overtuigingen. Tegen de tijd dat hij jong volwassen was, had hij de communistische doctrines van Karl Marx, een Duitse filosoof die de teksten Het Communistisch Manifest en Das Kapital schreef, stevig omarmd.

Brecht begon zijn leven als de intellectueel rebelse zoon van een bourgeois (middenklasse) directeur van een papierfabriek. Zijn moeder was katholiek, zijn vader protestants; Brecht ontkende elke religieuze band, en zijn eerste toneelstuk, geschreven toen hij zestien jaar oud was, stelt de tegenstrijdige lessen van de Bijbel aan de kaak – een vroeg bewijs van zijn levenslange poging om de infrastructuur van zelfgenoegzaamheid in zijn samenleving uit te hollen. Tijdens de Eerste Wereldoorlog kon hij de dienstplicht voor het Duitse leger niet ontlopen (door medicijnen te studeren) en daarom diende hij als verpleger in een legerhospitaal. Het zinloze lijden waarvan hij daar getuige was, verbitterde zijn toch al pessimistische wereldbeeld.

Altijd gefascineerd door dualiteiten en culturele tegenstellingen, trachtte Brecht de belachelijkheid van beide uitersten bloot te leggen, terwijl hij nooit een transcendent alternatief bood, waardoor hij door veel critici als nihilist (iemand die gelooft dat traditionele waarden geen basis in de werkelijkheid hebben en dat het bestaan zinloos is) werd veroordeeld. Vaak beelden zijn toneelstukken en gedichten situaties uit die van nature op een romantische afloop lijken te zijn gericht, maar toch zulke gemakkelijke oplossingen vermijden. Tegen de tijd dat hij volwassen werd, had Brecht zich al gevestigd als een vrouwenversierder, die vaak jongleerde met vrouwen, ex-vrouwen en minnaressen die op een steenworp afstand van elkaar woonden en zijn kinderen baarden – vaak tegelijkertijd.

Een van Brecht’s vele belangrijke anderen, Elisabeth Hauptmann, werkte met hem samen aan zijn bewerking van John Gay’s achttiende-eeuwse toneelstuk The Beggar’s Opera, dat hij in 1928 debuteerde als The Threepenny Opera. Het werk bevatte muziek van de beroemde componist Kurt Weill en werd een van de bekendste drama’s van de toneelschrijver (grotendeels te danken aan zanger Bobby Darrin’s populaire cover van het liedje “Mack the Knife”). Recente biografen speculeren dat Brecht een echte schrijfwinkel runde, gebruikmakend van de talenten van zijn harem van vrouwen, die weinig kans hadden op literair succes zonder zijn paternalistische begeleiding of zijn politieke en intellectuele inspiratie.

Vóór de politieke opkomst van Adolf Hitler’s Nazi partij in de jaren 1930, ontvluchtte Brecht Duitsland en leefde in ballingschap in Europa en de Verenigde Staten. In 1947 werd hij zonder succes ondervraagd door het House Committee on Un-American Activities vanwege zijn uitgesproken communistische sympathieën. In 1948 keerde hij terug naar Duitsland, waar hij het Berlijns Ensemble oprichtte, een theatergezelschap dat zich inzette voor politieke en artistieke hervormingen. In deze laatste periode van zijn leven produceerde hij wat beschouwd wordt als zijn beste werk, waaronder de toneelstukken Mother Courage and Her Children (1949) en The Good Woman of Szechuan (1953). Hij stierf aan coronaire trombose op 14 augustus 1956, in het toenmalige communistische Oost-Duitsland.

Samenvatting van het verhaal

Act I

De proloog van The Threepenny Opera toont Fair Day in Soho (een voorstad van Londen), waar bedelaars, dieven en hoeren hun handel drijven. Een balladezanger stapt naar voren om een macaber deuntje te zingen over Mac the Knife. Peachum, de eigenaar van “The Beggar’s Friend Ltd.” slentert heen en weer over het toneel met zijn vrouw en dochter. Aan het eind van het liedje zegt Low-dive Jenny dat ze Mac the Knife ziet, die in de menigte verdwijnt.

In scène één is het ochtend in het handelsimperium van Peachum, waar de eigenaar bedelaars uitrust voor hun oplichterscarrières. De scène opent met Peachum die zijn ochtendhymne zingt op de glorie van menselijk verraad en bedrog. Peachum doet een beroep op het publiek om na te denken over de complexiteit van zijn handel: om sympathie op te wekken voor mensen is vaak valse ellende nodig, omdat het publiek zo afgestompt is geraakt dat de giften na verloop van tijd afnemen. Hij interpreteert het Bijbelse gezegde “Geef en u zal gegeven worden” als: geef nieuwe redenen om aan de armen te geven.

Een jonge man, Charles Filch (het woord “filch” is slang voor stelen), komt de winkel binnen. Hij meldt dat een bedelaarsbende hem in elkaar heeft geslagen omdat hij op hun grondgebied bedelde. Peachum biedt hem een district en een verbeterde bedelaarspak aan in ruil voor vijftig procent van zijn opbrengst. Filch boezemt Peachum geen vertrouwen in, omdat hij te gemakkelijk zwicht voor medelijden; bedelen vergt zwaarder materiaal, minder gewetenswroeging. Mrs. Peachum komt binnen en bespreekt met Peachum de verblijfplaats van hun dochter Polly. Het paar zingt een kort satirisch duet over de liefde.

In scène twee gaat bedelaarsbendelid Matthew (alias Matt van de Munt) een stal binnen om zich ervan te vergewissen dat die leeg is. Macheath brengt Polly binnen, gekleed in een gestolen trouwjurk. Even later verschijnen er grote bestelwagens met luxueuze – en zeker gestolen – meubelen en servies voor de bruiloft. De rest van de bedelaarsbende arriveert ook. In een komedie van grotesk decorum bekritiseert de bende de huwelijksafspraken terwijl Polly en Macheath zich vastklampen aan de schijn van een waardige ceremonie. Macheath realiseert zich dat een bruiloftslied conventioneel is en beveelt drie van de jongens, die al behoorlijk dronken zijn, er een te zingen, waaraan ze lamlendig gehoor geven.

Polly antwoordt met haar eigen, nogal vijandige liedje over een barmeisje genaamd Jenny, dat Macheath als kunst bestempelt, verspild aan afval. Een dominee, eigenlijk een van de bende, arriveert om de ceremonie uit te voeren. Het feest wordt bijna verstoord door de komst van een speciale gast, Macheath’s oude legermaatje, Jackie Brown, de hoge sheriff van Londen. Hij en Macheath drinken samen en zingen een oud legerdeuntje, “The Cannon Song.” Terwijl Macheath melancholieke vergelijkingen maakt met klassieke vriendschappen als Castor en Pollux en Hector en Andromache, ziet Brown de rijkdom om hem heen en wordt hij peinzend. Macheath is geslaagd in het leven op een manier die Brown niet is gelukt. Voordat Brown vertrekt, bevestigt Macheath dat Brown zijn dossier bij Scotland Yard schoon heeft gehouden. Tenslotte toont de bende de kroon op hun gestolen waar: een nieuw bed. De scène wordt afgesloten met een cynisch duet (“love will endure or not endure. . .”) tussen het pas “getrouwde” stel.

Scène drie speelt zich af in Peachum’s zaak, waar Polly een liedje zingt voor haar ouders waarin ze haar nieuwe huwelijk onthult. Haar ouders zijn ontzet dat ze met een beruchte crimineel is getrouwd. Er komt een groep bedelaars binnen, waarvan er een klaagt over de slechte kwaliteit van zijn valse stomp. Peachum moppert over het gebrek aan professioneel gedrag van de bedelaar en keert dan terug naar het probleem van het slechte huwelijk van zijn dochter. Peachum komt op een oplossing: geef Macheath aan bij de politie, laat hem ophangen en verdien tegelijkertijd een losgeld van veertig pond. De familie zingt een trio over “The Insecurity of the Human Condition” met als refrein “The world is poor and man’s a shit.” Dan gaat Peachum naar buiten om Low-Dive Jenny om te kopen om Macheath aan de politie te verraden.

Act Two

Scene Four (de scènes zijn door het hele stuk heen opeenvolgend genummerd) speelt zich af in de stal, nu het huis van Polly en Macheath. Polly smeekt Macheath te vluchten, omdat ze heeft gezien hoe Brown zwicht voor de dreigementen van haar vader; Macheath zal worden gearresteerd. Macheath geeft Polly de leiding over de boekhouding en bereidt de bende voor op de komende kroning, een enorme zakelijke kans voor dieven en bedelaars. Macheath vertrekt. In een intermezzo stappen Mrs Peachum en Low-Dive Jenny voor het gordijn om “The Ballad of Sexual Obsession” te zingen, nadat Celia Jenny met tien shilling heeft omgekocht om Macheaths verblijfplaats aan de politie te onthullen.

Scène vijf speelt zich af in het bordeel in Highgate. Het is donderdag, de dag dat Macheath gewoonlijk langskomt, maar de eigenares en de hoeren verwachten hem niet; zij zijn aan het strijken, kaarten of wassen. Macheath komt binnen en gooit achteloos zijn arrestatiebevel op de grond. Jenny biedt aan zijn handpalm te lezen en voorspelt verraad door de hand van een vrouw wier naam met een “J” begint. Macheath maakt er een grapje van, terwijl Jenny door een zijdeur naar buiten glipt. Terwijl Macheath “The Ballad of Immoral Earnings” zingt, is Jenny te zien terwijl ze naar agent Smith wenkt. Ze zingt een duet met Macheath en beschrijft haar gehavende leven met hem. Als ze eindigen, neemt agent Smith Macheath mee naar de Old Bailey (de gevangenis).

In scène zes staat Brown handenwringend in de Old Bailey, bang dat zijn maatje is gepakt. Macheath komt binnen, zwaar in touwen gebonden en vergezeld door zes agenten. Mac schrijft een cheque aan agent Smith in ruil voor het niet aanbrengen van handboeien en zingt “The Ballad of Good Living.” Een van Macheaths minnaressen, Lucy, komt binnen, te woedend van jaloezie om zich het lot van Macheath aan te trekken. Dan komt Polly binnen en de twee vrouwen zingen het “Jaloezie Duet.” Macheath ontkent dat hij met Polly getrouwd is en beschuldigt haar ervan zich te vermommen om medelijden te krijgen. Mrs. Peachum komt Polly wegslepen. Lucy en Macheath maken het goed en hij ontlokt haar de belofte hem te helpen ontsnappen. Hij doet dat, maar praat haar om, niet met hem mee te gaan.

Mr. Peachum arriveert om te genieten van zijn triomf over Macheath, maar vindt Brown in zijn cel. Peachum overtuigt Brown om achter Macheath aan te gaan of zijn reputatie op het spel te zetten. De wetsdienaar vertrekt. Het doek valt, en Macheath en Low-Dive Jenny verschijnen om het duet “What Keeps Mankind Alive?” te zingen, met als antwoorden: beestachtige daden en onderdrukking.

Act Three

Scene Seven opent op de Peachum Emporium in voorbereiding op hun grootse plan om de kroningsceremonie te verstoren met “een demonstratie van menselijke ellende.” Dit is een massale actie: bijna vijftienhonderd man zijn borden aan het voorbereiden. De hoeren komen binnen voor hun betaling, die mevrouw Peachum weigert te betalen omdat Macheath ontsnapt is. Jenny laat doorschemeren dat Macheath bij de hoer Suky Tawdry is, dus Peachum stuurt een bericht naar de agenten. Mrs Peachum zingt een strofe uit “The Ballad of Sexual Obsession.” Brown komt binnen en dreigt de bedelaars te arresteren, maar Peachum chanteert hem door vol te houden dat ze bezig zijn een lied voor de kroning voor te bereiden. De jongens zingen “Het lied van de ontoereikendheid van menselijk streven.” Terwijl Brown troosteloos vertrekt om Macheath te arresteren, valt het doek en zingt Jenny een ballade over seksuele driften.

Scène acht speelt zich af in de Old Bailey. Polly en Lucy vergelijken notities over Macheath en raken bevriend met elkaar. Lucy hoort commotie en deelt mee dat Mac weer is gearresteerd. Polly zakt in elkaar, waarna ze zich omkleedt in weduwenkleren.

In scène negen wordt Macheath geketend en door agenten naar zijn executiecel geleid. De politie vreest dat zijn ophanging een groter publiek zal trekken dan de kroning. Smith is bereid Macheath te helpen ontsnappen voor duizend pond, maar Macheath krijgt het geld niet te pakken. Brown komt om zijn rekeningen met Mac te vereffenen. Door dit alles, de bezoeken van Lucy, Polly, Peachum, de bende en de hoeren, is Mac opvallend nonchalant over zijn naderende ondergang. Hij zingt een liedje en vraagt om vergiffenis en gaat naar de galg. Peachum zit de executie voor, maar zijn toespraak begint als een lofrede en eindigt als een aankondiging dat Brown te paard is gearriveerd om Mac te redden. Brown kondigt aan dat Mac dankzij de kroning is vrijgekocht en in de adelstand is verheven. Er wordt gejuicht, gezongen en de klokken van Westminster luiden.

CHARACTERS

Ballad Singer

De naamloze Ballad Singer fungeert als een soort Grieks koor, dat de actie van het stuk becommentarieert en uitlegt terwijl het zich ontvouwt. Hij opent het verhaal met een grotesk en speels verhaal over Mac the Knife, een echt historisch personage dat prostituees in Londen vermoordde. Hoewel John Gay’s Beggar’s Opera (het bronmateriaal voor Brecht’s werk) ballades bevatte over de dieven in zijn dramatische wereld, waren de liedjes niet zo schandalig als die gezongen door Brecht’s verteller – een verdienste van de muzikale talenten van Brecht en zijn componist, Kurt Weil. Gedurende De Driestuiversopera onderbreekt de balladezanger de actie met onsmakelijk scherpe commentaren op de zelfingenomen actie van het stuk, gezongen op een onzuivere melodie. Hij zingt het bekendste muzikale nummer van het stuk, “Moritat” (of “Theme from the Threepenny Opera”), beter bekend als “Mac the Knife”, dat in 1959 populair werd gemaakt door zanger Bobby Darrin.

Sheriff Jackie Brown

Brown is de corrupte hoge sheriff die een deel van de inkomsten van de bedelaars in ontvangst neemt in ruil voor tips over geplande politie-invallen. Hij is een oude vriend van Macheath, met wie hij als soldaat in India heeft gediend. Brown woont de bruiloft van Polly en Mac bij en is verbaasd over de rijkdom die zijn vriend omringt. Wanneer hij in het nauw gedreven wordt door Peachum, die een lijst van misdaden van Macheath aanhaalt, ziet Brown zich genoodzaakt agent Smith erop uit te sturen om zijn vroegere vriend te arresteren. Hij is een zwakzinnige en hebzuchtige man, die bedroefd is als hij Macheath in de gevangenis van de Old Bailey ziet zitten, maar desondanks het geld van Peachum aanneemt. Uiteindelijk, als Macheath aan de galg staat, komt Brown te paard met gratie.

Lucy Brown

Lucy is de dochter van Tiger Brown. Mac heeft een verhouding met Lucy, waarbij hij zowel zijn vriend als Polly bedriegt. Lucy blijkt zwanger te zijn – de vader waarschijnlijk Macheath – maar ze onthult aan Polly dat ze haar zwangerschap heeft gefingeerd door een kussen onder haar jurk te stoppen. Lucy behandelt Polly aanvankelijk hooghartig, maar stemt later in met Polly’s bewering dat Macheath meer van haar houdt. Lucy raakt uiteindelijk bevriend met de vrouw van haar minnaar.

Charles Filch

Filch komt onschuldig genoeg in Peachum’s bedelaarsuitrustingwinkel, in de hoop Peachum’s toestemming te krijgen om op een bepaalde straathoek te bedelen. Filch blijkt echter bijzonder ongeschikt voor de bedelcarrière, omdat hij van nature geneigd is tot medelijden. Hij voelt zich schuldig als hij geld van mensen aanneemt.

De Bende

Met kerels als Bob-de-Zaag, Jake met de Crookvingers, Jimmy, Matthew (of Matt van de Munt), Ned, Robert, en Dreary Walt, bestaat de Bende uit dieven, coupeuses, prostituees, pooiers en bedelaars. Ze krijgen allemaal kostuums voor het bedelarij van Mr. Jonathan Jeremiah Peachum, en ze verbeuren een percentage van hun inkomsten aan Macheath, die het geld gebruikt als afkoopsom aan Sheriff Brown voor het beschermen van hun zwendel. Er is geen eer onder deze dieven; allen zijn bereid zich tegen hun broeders te keren als het hen een avond van voedsel en plezier oplevert. Ze geven gestolen geschenken aan Mac en Polly op hun bruiloft.

Reverend Kimball

Kimball voltrekt het geïmproviseerde huwelijk tussen Polly en Macheath. Hij is meer dan waarschijnlijk geen echte priester, want hij is ook een van de dievenbende.

Low-dive Jenny

Low-dive Jenny is een vroegere minnares van Mac en nu gewoon een van de hoeren van de bende. Net als de Bijbelse figuur van Judas (die zijn leider Jezus Christus bedroog), verraadt Jenny Macheath. Ze doet alsof ze Macheaths handpalm leest, wat duidt op een onheilspellende gebeurtenis in de toekomst, waarna ze agent Smith informeert over de verblijfplaats van de dief.

Mac the Knife

Zie Macheath

Macheath

Een voormalige oorlogsheld die meesterdief is geworden, Macheath is de duistere held, de groteske Christusfiguur van The Threepenny Opera. Zijn naam zinspeelt op de moordenaar

MEDIA AANPASSINGEN

• Brecht schreef The Threepenny Opera als roman in 1934 (Dreigroschenroman, door Vesey en Isherwood vertaald als A Penny for the Poor, R. Hale, 1937; herdrukt als Threepenny Novel, Grove, 1956); maar het was zijn toneelstuk dat de meeste aandacht kreeg. Hij herzag het script voor een filmversie uit 1931 om het meer politiek georiënteerd te maken dan het oorspronkelijke script van het toneelstuk uit 1928. De zwart-wit Duitse film (Die Dreigroschenoper met Engelse ondertitels), geregisseerd door G. W. Pabst en met Antonin Artaud in de hoofdrol, is op video verkrijgbaar bij Embassy Home Entertainment.
• Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) bracht in 1954 een opname uit van Kurt Weil’s muziek voor The Threepenny Opera.
• Marc Blitzstein blies The Threepenney Opera in de jaren vijftig nieuw leven in en zijn bewerking van het “Mack the Knife”-lied werd een wereldwijde hit voor zanger Bobby Darrin.
• Een filmversie uit 1989, alternatief getiteld Mack the Knife, werd uitgebracht door Columbia. In de film, geregisseerd door Menahem Golan, spelen Raul Julia als Macheath en rockster Roger Daltrey (van de Who) als de balladezanger.

Mac the Knife in het toneelstuk van Brecht; hij was slechts een onderwereldcrimineel en rokkenjager in Gay’s The Beggar’s Opera. Zijn schoonmoeder, mevrouw Peachum, noemt hem een paardendief en een struikrover (iemand die reizigers berooft). Net als Brecht is Macheath ook een rokkenjager die gelijktijdig affaires heeft met verschillende vrouwen; hij speelt de attente echtgenoot van Polly terwijl hij ook een affaire heeft met de dochter van zijn vriend Tiger, Lucy.

Macheath is de spil van de bedelaarsbende, een uitgebluste crimineel en een slaaf van zijn “seksuele driften”. Hij lijkt zijn levensstijl met weinig emotie of spijt na te streven. Hij fluit nonchalant wanneer Polly hem de lijst voorleest van de aanklachten die de politie tegen hem heeft: “Je hebt twee winkeliers vermoord, meer dan dertig inbraken, drieëntwintig overvallen en God weet hoeveel daden van brandstichting, poging tot moord, valsheid in geschrifte en meineed, allemaal binnen achttien maanden. In Winchester heb je twee zussen verleid die nog niet meerderjarig waren.” Macheaths enige reactie op de hele lijst aanklachten is dat hij dacht dat de meisjes twintig waren.

Zijn schoonvader, Peachum, levert Macheath uit aan de politie om zijn dochter (en ook zijn eigen zakelijke belangen) van hem te verlossen. In de ogen van de vader is Macheath geen aantrekkelijke partij. Hoewel hij voor zijn misdaden ter dood veroordeeld is, is Macheath hard en praktisch en geeft hij Polly bruusk de opdracht over zijn belangen te waken. Hij aanvaardt zijn lot als de soldaat die hij ooit was, hoewel hij tot het laatste moment blijft proberen zich om te kopen om uit de gevangenis te komen.

Celia Peachum

Polly’s moeder en Peachum’s vrouw, Celia helpt haar man in het emporium door de bedelaars de baas te spelen. Ze valt flauw als ze hoort dat Polly met Macheath is getrouwd, omdat ze dit ziet als een goede investering die verkeerd uitpakt: in de ogen van haar moeder had Polly de potentie om een society dame te worden en had ze de status van de familie kunnen verhogen door met een rijke man te trouwen.

Jonathan Jeremiah Peachum

Peachum is de eigenaar van “The Beggar’s Friend, Ltd.” Hij runt de bedelarij in Londen als een efficiënt bedrijf, hij rust de bedelaars uit, leidt ze op om hun methodes te perfectioneren (vooral de kunst om sukkels op te lichten), en wijst hen districten toe waar ze moeten werken. Peachum neemt, net als Fagin in Charles Dickens’ Oliver Twist, een percentage van de verdiensten van elke bende, en wordt langzaam rijk terwijl zijn werknemers van hand tot hand leven. Peachum heeft Polly nodig in zijn zaak om klanten te trekken met haar knappe uiterlijk. Deze exploitatie van de charmes van zijn dochter wordt verstoord wanneer ze verliefd wordt opMacheath en met de dief trouwt zonder haar vaders toestemming. Trouw aan zijn hebzuchtige en meedogenloze manieren, lost Peachum het probleem op door Macheath uit te leveren aan de politie.

Polly Peachum

Polly is de dochter van de bedelaarskoning, Jonathan Jeremiah Peachum. Haar vader noemt haar “een brok sensualiteit” – een feit dat hij schaamteloos uitbuit om zijn handel te vergroten. Polly trouwt met haar minnaar, Macheath, tijdens een geïmproviseerde ceremonie in een stal. Tijdens de procedure verneemt ze dat Macheath ook seksueel actief is geweest met Lucy.

Wanneer Lucy en Polly elkaar ontmoeten, beschuldigen ze elkaar ervan hun respectievelijke relatie met Macheath te hebben geruïneerd. Ze zingen een duet waarin ze regels uitwisselen waarin ze elkaar beschimpen. Hoewel Polly en Lucy sterk op elkaar lijken, is het Polly die zegeviert in een duurzame verbintenis met Macheath. Ze houdt niet van de seksuele promiscuïteit van haar man, maar accepteert het als een fundamenteel onderdeel van zijn aard.

Constable Smith

Smith is de politieman die Macheath arresteert, hoewel hij smeergeld aanneemt om de handboeien af te laten. Later biedt hij aan Macheath te helpen ontsnappen voor een steekpenning van duizend pond.

Tijger

Zie Sheriff Jackie Brown

THEMES

Verraad en Morele Corruptie

Net als het “grootste verhaal ooit verteld,” het verhaal van Jezus, wordt de hoofdpersoon van The Threepenny Opera verraden door een vroegere intiem. Maar daar houdt de gelijkenis op, of liever, gaat over in gespiegelde tegenstellingen. Macheath is geen verlosser zoals Christus maar een morele corrupter, geen toonbeeld van deugdzaamheid maar een bron van zonde, niet het archetypische menselijke ideaal maar een onedele man met een beestachtig instinct. In tegenstelling tot Jezus trouwt hij met de vrouw met wie hij in een stal heeft geslapen, in plaats van geboren te zijn uit een kuise vrouw in een stal. De bruidsjurk en de geschenken zijn geen nederige kledij en rituele offers, maar gestolen goederen.

Ondanks deze tegenstellingen met een van de bekendste symbolen van zuiverheid, is Macheath geen volledig kwade figuur. Hij heeft een zekere aantrekkingskracht, vooral op de hoeren en vrouwen van lage deugdzaamheid. Hij is op zijn manier galant, hij slaat zijn bendeleden in de boeien omdat ze niet genoeg deftigheid aan de dag leggen voor zijn nieuwe bruid; hij heeft moed – of op zijn minst minachting voor zijn lot – en hij heeft een trouwe vriendschap met zijn legermaatje Jackie Brown. Hij heeft een guitige charme, maar zijn persoonlijkheid wordt niet gepresenteerd als een rolmodel, maar als een waarschuwing tegen de verleidelijke kwaliteit van zo’n oneerlijk leven.

Nog niet is Macheath het enige valse idool in het stuk. Peachum begeleidt bedelaars naar grotere winsten, ten onrechte verdiend in naam van liefdadigheid. Hij aast op de vrijgevigheid van het publiek en rechtvaardigt zijn gebruik van valse wonden en kunstledematen met zijn eigen draai aan de bijbelse preek “Geef en u zal gegeven worden.” Peachum beweert dat mensen afgemat zijn en tot liefdadigheid moeten worden aangespoord door steeds nieuwere en afschuwelijkere voorstellingen van armoede. Toch neemt de eigenaar maar liefst vijftig procent van de inkomsten van zijn bedelaars, waarmee hij door zijn oplichterij het doel van het bedelen zelf verraadt.

Peachum verraadt ook zijn eigen dochter door haar nieuwe echtgenoot te laten arresteren. De hoeren zijn het koor van dit stuk, en ze zijn net zo corrupt als de hoofdpersonen. Jenny (J als in Judas), een vroegere minnares van Macheath, verraadt hem voor een handvol geld, wat haar geweigerd wordt als Macheath ontsnapt. In feite is Macheath ontsnapt door het verraad van de gevangenisbewaarder, die de roverskoning heeft omgekocht. Bovendien weten de hoeren dat Macheath is ontsnapt, en verraden zij Peachum wanneer zij betaling eisen voor een klus die niet naar tevredenheid is uitgevoerd. De lijst kan nog wel even doorgaan, inclusief Jackie Brown, die moreel wankelt tussen loyaal blijven aan Macheath en het redden van zijn eigen reputatie en levensonderhoud. De alomtegenwoordigheid van corruptie en verraad in The Threepenny Opera gaat verder dan sociale kritiek tot een soort macabere, zwarte humor.

Kunst en ervaring

Het doel van Brechts toneelstukken (zoals ze oorspronkelijk door de auteur werden opgevoerd) was een ervaring te scheppen die het publiek zou dwingen hun gangbare perceptie van het burgerlijke theater (als louter een middel tot vermaak) te overstijgen. Zijn toneelstukken probeerden een bereidheid teweeg te brengen om te werken aan sociale verandering. Uiteindelijk waren Brechts stukken dus ontworpen als instrumenten voor morele en sociale propaganda, maar toch missen ze vreemd genoeg wat de meeste propaganda per definitie in zich draagt: een ontwerp voor een utopisch sociaal paradijs dat sociale hervorming zou kunnen bereiken. Brechts stukken zijn grotendeels pessimistisch: ze bieden wat biograaf Martin

TOPICS FOR FURTHER STUDY

• Vergelijk de plot van The Threepenny Opera met de plot van John Gay’s 1728 The Beggar’s Opera. Macheath is schurkachtiger in Brechts versie, en Lockit (een Newgate gevangenischef in Gay’s stuk) is getransformeerd in Jackie Brown, een corrupte sheriff en oude legermaat van Macheath. Denk ook aan de verschillen in taalgebruik en enscenering. Wat is de betekenis van de veranderingen die Brecht in Gay’s werk heeft aangebracht?
• De “vervreemdende effecten” van Brecht’s enscenering zijn gemeengoed geworden in modern drama. Vermindert dit de impact ervan op het hedendaagse publiek? Waarom wel of niet?
• Brecht was een overtuigd marxist aan het worden toen hij De Driestuiversopera produceerde. Welk bewijs vind je in zijn stuk voor marxistische concepten als dialectisch materialisme (dat verandering optreedt als problemen door conflicten worden opgelost), wantrouwen in het kapitalisme, en verlangen naar een klassenloze maatschappij?
• In de slotscène voert Brown een “deus ex machina” einde op door Macheath op het laatste moment voor zijn ophanging gratie te verlenen. Dergelijke eindes, waarbij de held op het laatste moment wordt gered, komen vaak voor in toneelstukken, maar zelden in romans, korte verhalen of gedichten. Denk aan andere deus ex machina eindes en ontwikkel een theorie over hun betekenis in theaterwerken.

Esslin koos als ondertitel voor zijn boek Brecht, een “keuze van kwaden” in plaats van de keuze tussen een goede en een verkeerde manier van leven.

Dit aspect van Brechts werk heeft veel kritische aandacht gekregen en verdient nadere beschouwing. In De Driestuiversopera wordt het opera-formaat – dat het gevoel voor realisme van de toeschouwer al op de proef stelt – nog vreemder gemaakt door de voortdurende herinneringen aan de kunstmatigheid van het stuk. Plakkaten die de gebeurtenissen en liederen aankondigen, terzijdes voor het publiek en teksten die niet stroken met de actie verstoren en bezoedelen elk positief sentiment dat wordt uitgedrukt. Wanneer Brown en Macheath bijvoorbeeld herinneringen ophalen aan hun dagen in het leger, viert het liedje dat ze zingen op cynische wijze het lot van alle soldaten om in tartaar (gemalen vlees) gehakt te worden. Wanneer Peachum klaagt over zijn lot in het leven, zingt hij dat God de mensheid in een val heeft gelokt die een “hoop onzin” is. In beide gevallen wordt wat een diepgaand sociaal commentaar zou kunnen zijn, veranderd in een zieke grap. Op sommige plaatsen stelt Brecht de sociale misstanden serieus aan de orde waarvan hij wil dat zijn publiek ze onder ogen ziet en zich geroepen voelt ze te veranderen. Maar hij biedt geen antwoorden of een corrigerende gedragslijn. In plaats van klare oplossingen te bieden voor complexe sociale problemen, dwingt Brecht de toeschouwer om over deze kwesties na te denken en tot een eigen oplossing te komen.

STYLE

Opera of Musical?

Een opera is een toneelstuk dat zowel muziek (instrumentaal en/of vocaal) als dialoog bevat, en de muziek is even belangrijk voor het stuk als de actie en de gesproken woorden van de personages. De stijl van zingen staat bekend als recitatief, wat betekent dat de gezongen woorden enigszins worden gewijzigd ten opzichte van de normale spraak, net genoeg om ze melodieus te maken. In opera’s zingen de personages tijdens de actie van het drama in de recitatieve modus, waarbij ze af en toe overgaan tot een meer definitief lied, waarbij de actie tijdelijk stopt. Het is geen echte opera als de regels worden uitgesproken in plaats van gezongen.

In een musical zingen de spelers hun regels niet, maar spreken ze die normaal uit. Op bepaalde momenten in het stuk breken de spelers echter in zang en dans in. De actie wordt onderbroken door deze muzikale intermezzo’s. In een opera zijn de liederen wat meer geïntegreerd in het recitatief zingen in de rest van het drama (voor het grootste deel neemt de vocale activiteit in de opera de vorm aan van zingen). Bovendien ligt de artisticiteit van een opera in de virtuoze zangprestaties van de uitvoerenden, niet in hun kwaliteiten als acteurs of dansers. Daarentegen zijn de liedjes van een musical, hoewel zij de muzikale vaardigheden van de acteurs en actrices kunnen demonstreren, niet de raison d’etre (bestaansreden) van de musical. De musical is een compositie van zang, dans, muziek en toneel waarin elk element een even grote bijdrage levert. In sommige gevallen (vooral bij filmmusicals) neemt een acteur de zangpartijen op of “dubt” deze, terwijl een acteur (die misschien niet muzikaal is, maar wel kan acteren) de zangpartijen voor zijn rekening neemt en lip-synchroniseert met de vooraf opgenomen zang. Deze praktijk zou ongehoord zijn in een opera, waar de prestatie van de zangers voorop staat.

Als men deze richtlijnen volgt, is The Threepenny Opera alleen in naam een opera; de vorm van gesproken en gezongen zangpartijen definieert het als een musical en niet als een traditionele opera. De musical was een Amerikaanse uitvinding uit het begin van de twintigste eeuw, een natuurlijk uitvloeisel van de vaudeville, waarin ongerelateerde acts van zang, dans, jazz, jongleren, mime, en stunts werden opgevoerd. Amerikaanse musicals waren puur vermaak. Jazzmuziek en de “cabaret”-stijl van entertainment waren enorm populair in Duitsland tijdens de jaren 1920. Brecht transformeerde de muzikale komedie en cabaretmuziek tot een instrument van satire, wat niet veel verschilt van wat John Gay met de opera deed toen hij in 1728 The Beggar’s Opera schreef.

Gay smolt een satire op de Italiaanse opera (de vorm die het meest wordt geïdentificeerd met de definitie van opera) samen met de gewone ballade die al vele decennia populair was in de Londense straten. Zijn uitvinding werd dan ook een ballade-opera genoemd. De ballade-opera nam de muziek van bekende balladen en voorzag die van nieuwe woorden, waarbij tientallen werden opgenomen in het weefsel van een losse plot. Gay’s werk drijft op speelse wijze de spot met de pretenties van de maatschappij, de aristocratie en de Italiaanse opera. Brecht daarentegen wilde met zijn stuk een daadwerkelijke sociale verandering teweegbrengen, maar de buitengewone muziek van Kurt Weill leidde ertoe dat veel toeschouwers het werk als amusement beschouwden.

Episch Theater

Episch theater (soms “open” theater genoemd) was de unieke uitvinding van Brecht. Hij ontwierp episch theater als een “dialectische” (educatieve) ervaring: om af te wijken van het theater’s basisdoel van vermaak om de toeschouwer in een rechter te veranderen. Brechts drama is ontworpen om het publiek tot actie aan te zetten. Hij probeert dit te bereiken door de passieve houding van de toeschouwer ten opzichte van het stuk te verstoren om een modus van “complex kijken” te genereren, waarin de toeschouwer de actie volgt, maar tegelijkertijd ook nadenkt over de constructie van het stuk en de verzinsels van zijn

personages. Brecht wilde het kritisch bewustzijn van de toeschouwer ontwikkelen, het deel van de observerende geest dat het drama op afstand houdt en niet de actie van het verhaal beoordeelt, maar de redenen waarom de personages worden opgevoerd.

Brecht frustreert de gebruikelijke passieve houding van de toeschouwer ten opzichte van het drama op een aantal manieren. Een daarvan is door de directe terzijdes van de vertolkers aan het publiek, waarbij het personage even uit de actie stapt om het publiek aan te spreken met zijn of haar eigen observaties over de gang van zaken. Peachum vraagt het publiek bijvoorbeeld “wat is het nut” van het aanhalen van bijbelse uitspraken als mensen erdoor uitgeblust raken. De liedjes dienen ook om een zelfgenoegzame lezing van het verhaal te verstoren, omdat ze de thema’s van de actie versterken of ontkennen. Het lied dat Macheath en Polly zingen na hun huwelijk is een scherp cynisch commentaar dat elk greintje romantiek in de huwelijksceremonie van het koppel bezoedelt wanneer het zegt dat “liefde zal blijven bestaan of niet zal blijven bestaan / ongeacht waar we zijn.”

Hoewel Brechts ideeën over theater een diepgaande invloed hadden op latere toneelschrijvers, was zijn onmiddellijke effect op het publiek niet zo succesvol. Toeschouwers ontwikkelden soms empathie voor zijn personages, ondanks zijn “vervreemdende” technieken. Deze aanvankelijke mislukking was voor een groot deel te wijten aan de muziek van Weill, die veel theaterbezoekers verleidelijk vonden; de bedwelmende muziek gaf toeschouwers vaak de indruk dat de gebeurtenissen in het stuk een fantasie waren en dus ver verwijderd van hun eigen wereld. Critici hebben ook gewezen op het rake amusante gedrag van de personages, de – weliswaar verdraaide – liefdesgeschiedenis tussen Macheath en Polly, en het happy end van Macheath als redenen voor het publiek om het stuk verkeerd te interpreteren als licht amusement.

HISTORISCHE CONTEXT

Duitsland na de Eerste Wereldoorlog

Nadat de Eerste Wereldoorlog uitbrak, onderging Duitsland, dramatischer dan enig ander land in Europa, een transformatie van een agrarische economie naar een stedelijke, industriële economie. Een overvloed aan rijkdom, gegenereerd door een meer productieve beroepsbevolking, droeg bij aan een groeiend gevoel van nationale macht. Zo bood Duitsland grootmoedig onbeperkte hulp aan Oostenrijk-Hongarije toen dit in conflict kwam met de Balkan, waarvan het gedeelten probeerde in te nemen. Uit dit conflict ontstond de Eerste Wereldoorlog.

De Duitsers geloofden dat zij de mankracht en de technologische superioriteit bezaten om het conflict snel te beëindigen. Zij hadden echter niet gerekend op de betrokkenheid van Duitslands grootste Europese rivalen, en na drie jaar van bittere verliezen leed Duitsland een totale nederlaag in de handen van de geallieerden (Rusland, Frankrijk, Groot-Brittannië, en tegen het einde van de oorlog, de Verenigde Staten).

De Duitse leider Kaiser Wilhelm II had, nadat hij de meer politiek scherpzinnige kanselier Bismarck tot aftreden had gedwongen, de Europese politiek zodanig op de spits gedreven dat Duitsland zich geconfronteerd zag met een hopeloze tweefrontenoorlog tegen de landen (Frankrijk en Rusland) die aan zijn oost- en westgrenzen grensden. Het arrogante gevoel van eer waarmee de meeste Duitsers aanvankelijk de strijd aangingen om buurland Oostenrijk-Hongarije te steunen, was volledig omgeslagen toen de vertegenwoordigers van de Duitse republiek in 1919 in Versailles, Frankrijk, werden gedwongen een vernederend verdrag te ondertekenen. Dit verdrag werd ondertekend in dezelfde Spiegelzaal in het Paleis van Versailles waar Duitsland in 1871 Frankrijk had gedwongen een vernederend verdrag te aanvaarden dat een einde maakte aan de Frans-Pruisische Oorlog.

De financiële eisen (Duitsland werd gedwongen 31 miljard dollar aan oorlogsvergoedingen te betalen), de emotionele prijs van het Verdrag van Versailles van 1919, de decimering van de burgerbevolking en de militaire bevolking van het land, en de verlamming van de pas ontwikkelde industriële machine brachten het vermogen van Duitsland om de oorlogsschuld terug te betalen of zijn economie weer op gang te brengen ernstig in gevaar, totdat in 1924 een Amerikaanse zakenman regelde dat de Verenigde Staten geld leenden aan de wankelende republiek. Daarna werd de inflatiespiraal van de onmiddellijk naoorlogse jaren en het daarmee gepaard gaande gevoel van pessimisme en bitterheid over het verlies van de oorlog snel gevolgd door een periode van onstuimige economische groei en hedonisme, ingeperkt door een kleverig en doordringend gevoel van schaamte. De scherpe neergang en plotselinge opleving van de economie dienden slechts om de bestaande klassenconflicten te verergeren.

Tijdens Duitslands betrokkenheid bij de oorlog had Brecht de dienstplicht een tijdlang ontlopen, maar moest uiteindelijk in 1916 als verpleger in een legerhospitaal dienen. Zijn ervaring liet een onuitwisbaar cynisme na over de effectiviteit van de gewapende strijd. Hij vond troost in de ideeën van Karl Marx’ Communistisch Manifest van 1848, net als andere Duitse sociaal-democraten. Deze politieke partij zag een klasseloze maatschappij als een oplossing voor de kwalen van het kapitalisme en de overblijfselen van het feodalisme die inherent waren aan het politieke systeem van Duitsland. Brecht, samen met andere schrijvers en kunstenaars uit die periode, produceerde expressionistische werken die de weerzin wekten van pas bekeerde pacifisten. Terwijl ze de morele verplichting erkenden om sociale verandering te bewerkstelligen, voelden deze kunstenaars ook diep de verschrikkingen van de oorlog, en de tegenstrijdige gevoelens werden uitgedrukt in emotioneel geladen werken van drama, literatuur, en misschien het meest effectief, schilderkunst. Brecht’s toneelstukken bleven de pijnlijke keuzes verkennen waarmee Duitsland geconfronteerd werd in de aanloop naar de opkomst van het Derde Rijk (Adolf Hitler’s Duitsland) en zijn tweede grote nederlaag in de Tweede Wereldoorlog.

Duitse decadentie

Uit het toenemende hedonisme dat volgde op Duitsland’s nederlaag in de Eerste Wereldoorlog ontstond de cabaret cultuur, een nachtclub scene die de Duitse decadentie ging verpersoonlijken. In een nihilistische filosofie (die ervan uitgaat dat het leven uiteindelijk zinloos is), leefden jonge Duitsers zich uit in overmatig drankgebruik, plezier en seks. In de overtuiging dat de daden van een individu weinig verschil maakten of een gematigde of libertijnse levensstijl werd gevolgd, gaven zij zich over aan al hun grillen. Zowel in overeenstemming met deze filosofie als in reactie erop ontstond een rijkdom aan kunsten, met name de muziek van componisten als Kurt Weill en schrijvers als Brecht.

COMPARE & CONTRAST

• Jaren ’20: Duitsland verandert van een vooroorlogs optimisme in een staat van cynisme en gewelddadige klassenstrijd in een kwestie van minder dan tien jaar. De politieke, economische en sociale beroering dompelt de Duitsers in een staat van psychologische schok, zoals blijkt uit de “Zwarte Expressionistische” kunst en uit toneelstukken en literatuur waarin soortgelijke gevoelens van pessimisme en bitterheid tot uitdrukking komen.
  Dag van vandaag: De val van de Berlijnse Muur in 1990 (opgericht in 1961 om de politieke scheidslijn tussen Oost-Duitsland en West-Duitsland te verdedigen na de nederlaag van Hitler in de Tweede Wereldoorlog), markeert een nieuw tijdperk van eenheid voor Duitsland.
• Jaren 1920: Klassenconflicten verergerd door de oorlog en de ongebreidelde inflatie maken het land rijp voor de opkomst van Hitlers “Derde Rijk” en zijn belofte van een nieuwe samenleving.
  Dag van vandaag: Duitsland heeft een sterke positie in de wereldeconomie en geniet het respect van zijn collega’s in de Verenigde Naties.
• Jaren 1920: Naturalistisch of Realistisch theater overheerst in het Duitse drama. Brecht en anderen rebelleren tegen het naturalisme in de hoop het “theater van de illusie” te vervangen door een theater voor denken en sociale verandering.
  Dag van vandaag: Net als in het theater in de Verenigde Staten zijn Brechts voorheen gewaagde dramatische kaders, personages die zich rechtstreeks tot het publiek richten, en open, symbolische in plaats van realistische ensceneringen en kostuums standaard in het Duitse drama. Hoewel niet langer schokkend, zijn deze technieken nog steeds effectieve manieren om te voorkomen dat theaterbezoekers passief naar de voorstelling kijken; moderne theaterbezoekers verwachten dat ze aan het denken worden gezet.

Decadentie zou de Duitse kunsten gedurende de hele twintigste eeuw blijven beïnvloeden. Het concept dringt door in de literaire werken van auteurs als Thomas Mann (Buddenbrooks, Dood in Venetië) en filmmakers als Rainer Werner Fassbinder (Het huwelijk van Maria Braun) en Werner Herzog (Aguirre, Wrath of God, Fitzcarraldo).

CRITISCH OVERZICHT

Een studie van de kritische receptie van Brechts toneelstukken moet verwijzingen bevatten naar zijn politieke en esthetische ideologie. Meer dan bij de meeste toneelschrijvers het geval is, was het Brechts dynamische persoonlijkheid die zijn reputatie genereerde. Zijn charisma als regisseur en denker maakte hem tot leider van een trouwe groep kunstenaars en intellectuelen.

Brecht had drie kansen om zijn bekendheid te vestigen onder de ongunstige omstandigheid dat hij aan de kant van de verkeerde politieke partij stond. In Duitsland steunde hij vóór de nazi-overname de Socialistische Democraten; in de Verenigde Staten steunde hij actief het communisme tijdens het hoogtepunt van het McCarthy-tijdperk (senator Joseph McCarthy leidde de hoorzittingen over on-Amerikaanse activiteiten, bedoeld om het communisme uit de Amerikaanse samenleving te verdrijven); bij zijn terugkeer naar Oost-Duitsland bekritiseerde hij de communisten, en omarmde opnieuw de idealen van een klasseloze samenleving, zoals die door de Socialistische Democratie werden gepropageerd. Door dit alles heen wekte Brechts zeer eigenaardige vorm van drama steeds grotere belangstelling, eerst bij de internationale intellectuele elite, en vervolgens, langzaam en onvermijdelijk, bij een breder publiek door zijn diepgaande invloed op andere schrijvers.

De Driestuiversopera ging op 28 augustus 1928 in première in het Münchense Schiffbauerdamm Theater. Het liep daar totdat Hitler het verbood; de eerste lof en de beruchtheid van het verbod maakten Brecht tot een onmiddellijk succes. De deuntjes werden op straat gefloten en in Berlijn werd een Driestuiversoperabar geopend, met muziek uitsluitend uit het werk van Brecht en Weill. In 1933 werd het stuk opgevoerd in het Empire Theater in New York, waar het een trieste twaalf voorstellingen beleefde alvorens te sluiten. Het publiek in de Verenigde Staten, buiten een kleine groep schrijvers, kunstenaars en avant-garde denkers, zou het genie van Brecht pas over dertig jaar herkennen.

Terwijl De Driestuiversopera in de belangrijkste culturele centra van Europa werd geproduceerd (met veel bijval), maakte Brecht zich zorgen over hoe hij überhaupt zou kunnen overleven, laat staan schrijven. Hij en een groep andere door Hitler vervolgde schrijvers kwamen regelmatig bijeen om te beslissen waarheen te gaan. Tegen 1923 stonden zijn werken op de nazi-verbrandingslijst (Hitler beval vaak dat boeken die zijn filosofie tegenspraken of ondermijnden werden vernietigd), en zijn eigen veiligheid was twijfelachtig. Hij vluchtte in 1933 naar Wenen en vervolgens naar Denemarken, waar hij antifascistische traktaten publiceerde. In 1939 werd hij opnieuw gedwongen te verhuizen, ditmaal naar Zweden en daarna vrijwel onmiddellijk weer naar Finland, vanwaar hij de overtocht naar de Verenigde Staten verkreeg. Finland werd tien dagen na zijn vertrek bondgenoot van Duitsland.

In 1941, na een lange reis over land door de Sovjet-Unie, kwam Brecht aan in Californië, waar hij vrijwel onbekend was. Hij ging op zoek naar een markt voor zijn werk en vormde een kring van intellectuele Duitse vluchtelingen. Hij ontmoette Eric Bentley, toen een afgestudeerde student Duits die later een vermaard toneelcriticus zou worden. Bentley bood aan zijn werk te vertalen; het was het begin van een lange en productieve relatie. Acteur Charles Laughton, zelf een echte intellectueel, sloot zich ook aan bij de coterie van de toneelschrijver, en tegen 1943 begon Brechts werk te worden geproduceerd in kleine maar belangrijke avant-garde theaters. Zijn werk kreeg echter geen publieke bijval en hij had geen Broadway producties tijdens zijn leven, hoewel verschillende van zijn stukken grote hits waren in New York tijdens de jaren 1960.

Gelukkig voor Brecht maakten de Verenigde Staten een periode door van hysterie over de angst voor het communisme. Het House Committee on Un-American Activities dagvaardde Brecht in 1947. De commissie werd ondergesneeuwd door Brecht’s charme en intellectualisme. Hij bevestigde dat hij Karl Marx had bestudeerd, maar alleen als een student geschiedenis, en hij ontkende botweg dat hij lid was van de communistische partij. De commissie liet hem gaan zonder verdere ondervraging. Het resultaat was een kleine sprong in de populariteit van zijn toneelstukken. In 1948 keerde hij terug naar Oost-Berlijn en richtte daar het Berliner Ensemble op, dat de steun genoot van de intellectuele elite in Oost-Berlijn en van het publiek in de Europese steden die zij aandeden.

In dat gezelschap en in het werk dat hij deed met zijn coterie van jonge Duitse acteurs en schrijvers, liet hij zijn onuitwisbare stempel na. Na zijn land in ballingschap te hebben verlaten, was hij triomfantelijk teruggekeerd en bleef dat tot zijn dood in 1956. Zijn politieke volgelingen zetten zijn voorliefde voor het aanvallen van het establishment (nu het communistische regime in Oost-Duitsland) na zijn dood voort, terwijl zijn literaire opvolgers hun theatrale vernieuwingen nog steeds toeschrijven aan de ideeën die hij met zijn eigen werk heeft geplant.

CRITICISME

Carole Hamilton

Hamilton is lerares Engels aan de Cary Academy, een innovatieve particuliere school in Cary, North Carolina. In dit essay onderzoekt ze de sociale constructen van Brechts herzieningen van The Beggar’s Opera en hoe deze herzieningen speelden in zijn politieke idealen.

Wanneer een schrijver een eerder werk herziet en aanpast, zoals Bertolt Brecht deed met John Gay’s The Beggar’s Opera (1728), dan maakt hij herzieningen die in overeenstemming zijn met een bepaalde esthetiek en ideologie. Deze verschuivingen maken deel uit van het denken van de tijd van de schrijver – een poging om het oudere werk in een hedendaags kader te plaatsen en het betekenis te geven voor een modern publiek. Zo benadrukken sommige laat-twintigste-eeuwse bewerkingen van Shakespeare’s Hamlet de verwarde gevoelens tussen Hamlet en zijn moeder Gertrude, wat erop wijst dat deze tijd Freudiaanse oedipale concepten (seksuele aantrekkingskracht tussen moeder en zoon) aanvaardt. Veel van de kritiek op De Driestuiversopera heeft zich geconcentreerd op Brechts wijzigingen in Gay’s enscenering: de terzijdes voor het publiek, de plakkaten die de gebeurtenissen aankondigen, de liedjes die de vaak sombere actie die plaatsvindt verhullen, en de harde witte belichting (elementen die worden geïdentificeerd met “episch theater”). Brecht bracht echter ook kleine maar belangrijke veranderingen aan in de verhaallijn zelf en deze veranderingen onthullen zijn ideologische neigingen.

The Beggar’s Opera gaat over Macheath, een kleine crimineel die trouwt met een van zijn minnaressen terwijl hij zijn relaties met andere vrouwen voortzet. Twee van de vrouwen in zijn leven, zijn vrouw Polly en zijn minnares Lucy, ontdekken elkaar en strijden om het recht hem op te eisen. Als een manier om zich te ontdoen van een onrendabele

WAT LEES IK VOLGENDE?

• John Gay’s 1728 komische opera, The Beggar’s Opera was Brecht’s bronmateriaal en biedt een goede bron voor vergelijking. De verschillen tussen de twee werken illustreren de ideologieën van de auteurs die ze produceerden.
• Franz Kafka’s The Metamorphosis en The Trial geven een verbeeldingsvol gevoel van de zinloosheid en de naamloze angst van de jaren voor de Eerste Wereldoorlog in Europa. Voor een Brits perspectief geeft T.S. Eliot’s gedicht “The Waste Land” (1922) een gevoel van spirituele leegte, met beeldspraak die herinnert aan de verwoestingen van de Eerste Wereldoorlog.
• De film Cabaret uit 1972, geregisseerd door Bob Fosse en met in de hoofdrollen Liza Minnelli, Joel Grey en Michael York, geeft een levendig en meeslepend beeld van het hedonisme, de decadentie en de spirituele verlangens van het Duitsland van na de Eerste Wereldoorlog (rond 1931), waarin Hitler aan zijn opmars naar de macht begon.
• Brecht had een diepgaande invloed op de literaire kunstenaars die hem opvolgden. Zijn episch theater gaf aanleiding tot het “theater van het absurde”, dat zijn idee van vervreemding naar een nieuw niveau tilt. In Samuel Becketts Wachten op Godot uit 1952 (dat Brecht had gezien en waarop hij vlak voor zijn dood nog een toneelstuk wilde schrijven) wachten vier personages op verlossing in de vorm van de komst van Godot, die nooit verschijnt; net als Brecht stelt Beckett vragen over verwachting en vervulling aan de orde.
• Jean Genets toneelstuk Het Balkon uit 1956 is een ander modernistisch stuk; het gaat over een bordeel dat verandert in een rechtbank, een slagveld en een achterbuurt, terwijl de personages soortgelijke transformaties ondergaan.
• Harold Pinter’s drama The Birthday Party uit 1957 gaat over de ontwrichting van het normale dagelijkse leven door het bizarre en onderzoekt de heiligdommen die mensen bouwen om zich tegen de werkelijkheid te beschermen. Pinter’s gefragmenteerde en onlogische plot zorgt ervoor dat theaterbezoekers hun veronderstellingen over “normaliteit” in twijfel trekken.”

match (hij had eerder het uiterlijk van zijn dochter gebruikt om klanten naar zijn zaak te lokken), geeft Polly’s vader Macheath aan bij de politie. Na een paar ontsnappingen wordt Macheath naar de galg geleid, maar hij krijgt op het laatste moment uitstel (en een aanzienlijke beloning) vlak voordat hij wordt opgehangen.

Brechts secretaresse (en een van de minnaars van de toneelschrijver zelf), Elisabeth Hauptmann, vertaalde Gay’s stuk in het Duits voor Brecht, die er vervolgens zijn onnavolgbare stilistische veranderingen aan toevoegde. Hij veranderde het in “episch theater”, maar hij veranderde meer dan de presentatie. Gay’s versie bevat geen verwijzing naar Jack the Knife, geen huwelijksscène, geen tegenhanger van Sheriff Jackie Brown, en slechts één kleine verwijzing naar de kroning.

Jack the Knife was een bijnaam voor de Londense seriemoordenaar die beter bekend stond als Jack the Ripper. Jack richtte zich op prostituees en werd nooit gepakt. De slachtoffers werden elk op een karakteristieke manier neergestoken, met precieze, chirurgische wonden die velen deden vermoeden dat de moordenaar een arts was of een medische opleiding had genoten. Het verhaal van Jack the Knife heeft de wereld gefascineerd en geschokt. Talloze theorieën zijn voorgesteld om zijn gruwelijke methodes te verzoenen met een psychologische achtergrond en motief. Door Macheaths naam af te korten tot Mac en de woorden “het mes” toe te voegen, zinspeelt Brecht op de beroemde seriemoordenaar en transformeert hij Gay’s hoofdpersoon.

Zoals hij door Brecht wordt herzien, is Macheath van The Threepenny Opera al een meedogenlozere misdadiger dan Gay’s personage. Maar de associatie met Jack the Ripper geeft hem zo’n aura van donkere dreiging dat Gay’s Macheath verbleekt in vergelijking daarmee. In The Beggar’s Opera is Macheath een rokkenjager en een schurk, maar geen moordenaar. Beide personages kopen hun gevangenisbewaarder om in de hoop te kunnen ontsnappen en

“THE THREEPENNY OPERA QUESTIONS THE SOCIAL LAWS THERE LEIDING GERMANS, INEVITABEL, TO A SECOND WORLD WAR.”

beiden gaan galant naar de galg als ze heroverd worden. Maar Brechts Macheath is cynisch en afgemat; moord en dood zijn onontkoombare elementen in zijn wereld, en hij heeft geleerd er vrede mee te hebben. In De Driestuiversopera zingen hij en zijn legermaatje (nu sheriff), Jackie Brown, een deuntje over de onvermijdelijkheid van sterven op het slagveld, van door de vijand in menselijke “tartaar” te worden gehakt. Ze hebben het ergste van de oorlog gezien en er een grap van gemaakt. Mrs Peachum zegt over Macheath: “Daar gaat een man die zijn sporen heeft verdiend in de strijd / De slager, hij. En al de anderen, vee.”

Macheaths houding tegenover oorlog heeft zijn wortels in Brechts persoonlijke militaire ervaring. Hij had lichte dienst gedaan als ordonnans tijdens een deel van de Eerste Wereldoorlog, en hij schreef gedichten over de slachting van de oorlog. Macheath vertegenwoordigt de macabere kant van Brecht, die zijn afkeer van oorlog uitdrukt in groteske gedichten die rieken naar geforceerd machismo. Zijn “De legende van de dode soldaat” verhaalt over een lijk dat tot leven wordt gewekt en opnieuw wordt ingelijfd met gruwelijke details – zoals een wierookvat dat over het marcherende kadaver wordt geslingerd om de verrotte geur ervan te maskeren. Brechts ervaring was zeker niet uniek, noch extreem – anti-oorlogsgevoelens zoals de zijne waren wijdverbreid in heel Europa. In zijn versie van The Beggar’s Opera heeft Brecht Macheath getransformeerd tot een lid van de “verloren generatie” van de naoorlogse jaren, zoals Brecht en zijn gelijken. De toneelschrijver herwerkte het achttiende-eeuwse stuk om de heersende gemoedstoestand van zijn tijd aan te spreken: afgestompt en cynisch.

Als Macheath zijn nihilistische zaak uiteenzet in de “Ballade van het goede leven”: “Lijden veredelt, maar het kan deprimeren / De paden der glorie leiden slechts naar het graf,” sprak hij voor een grote meerderheid van het Europese publiek dat het stuk voor het eerst bekeek. Deze nihilistische filosofie rechtvaardigt losbandigheid; Macheath heeft een “leef voor vandaag” houding die sterk lijkt op de decadente cabaretwereld van Duitsland in de jaren 1920. De belichting, de enscenering, de liedjes en de muziek roepen allemaal de sfeer van het cabaret op. Geen wonder dat Brechts vroege publiek van het stuk hield in plaats van het te herkennen als een vermaning aan het adres van hun burgerlijke levensstijl.

Opvallend genoeg worden de verbanden met de oorlog en met Jack the Knife wel gelegd, maar niet beklemtoond. In zekere zin is Macheath een beminnelijke schurk voor wiens roeping het soms nodig is mensen te doden, een beroepsmisdadiger die alle eer opeist voor daden als het in brand steken van het kinderziekenhuis. Aan het eind van het stuk wordt hij vrijgesproken en krijgt hij een hoge positie, een landhuis en een royaal pensioen. Hij is niet anders dan de leiders die in feite van de oorlog hadden geprofiteerd, terwijl Duitsland als geheel was verwoest; mannen die tot helden werden gemaakt vanwege hun slachtpartijen op het slagveld.

In Brechts versie van de Londense criminele onderwereld trouwt Macheath met Polly op het toneel, terwijl Gay deze gebeurtenis buiten het toneel had laten plaatsvinden. De ceremonie is een aanfluiting van het traditionele huwelijk, met zijn gestolen bruidsjurk, meubilair en voedsel, dat allemaal plaatsvindt in een verlaten stal. Het element stal herinnert aan Jezus Christus, die in zo’n nederige omgeving werd geboren. Macheath probeert deze omgeving echter om te toveren in een paleis, waarbij hij zichzelf wijsmaken dat hij omringd is door luxe en geïrriteerd raakt door elk spoor van mislukking.

Niets van het meubilair past, en de schurken zagen de poten van een klavecimbel af om als tafel te gebruiken. De vroegere eigenaars waren onschuldige slachtoffers van Macheath’s knoeiende cohorten, die tijdens het beroven van de familie in paniek raakten en hen vermoordden. Polly roept, “Die arme mensen, allemaal voor een paar meubelstukken.” In een andere verdraaide toespeling op de Bijbel laat Brecht Macheam gestolen tafels zijn heiligdom binnen slepen (Christus gooide tafels om in de tempel). In het door oorlog verwoeste Duitsland zou de aanblik van waardevolle huisraad dat door de onbekwaamheid van dieven wordt bezoedeld, bijzonder schrijnend zijn geweest.

Jackie Brown is een andere intrigerende herziening die door Brecht is doorgevoerd. Brown is in sommige opzichten nog verachtelijker dan Macheath, want hij heeft geen verlossend charisma of seksuele charme, en hij twijfelt eindeloos over de vraag of hij zijn vriend Macheath al dan niet zal aangeven. De wisselende getijden van de Duitse politiek en macht gedurende deze jaren moeten veel van dit soort wezens aan het licht hebben gebracht, die meer vastbesloten waren om aan de winnende kant te staan – hun eigen voortbestaan veilig te stellen tegen elke prijs – dan om hun integriteit te bewaren. Het is Brown die te paard arriveert om Macheath’s geschenken van gratie, adelstand, kasteel en een aanzienlijk jaarlijks pensioen van de koningin aan te kondigen; met zijn twijfelachtige moraal is Brown het instrument van het gezag en een symbool van een corrupt systeem.

De laatste veelzeggende variatie op de Gay-versie betreft de kroningsceremonie. Brecht laat Peachum een demonstratie van “menselijke ellende” plannen die samenvalt met de koninklijke handelingen. John Gay zou er niet van gedroomd hebben om een personage in zijn stuk zo’n demonstratie te laten houden – de achttiende eeuw kende zo’n fenomeen niet. Maar door politieke partijen georganiseerde demonstraties waren schering en inslag in het twintigste-eeuwse Duitsland. Naarmate de fracties van de arbeiderspartij zich ontwikkelden en het met elkaar oneens waren, werden er marsen en bijeenkomsten gehouden om steun te vergaren. Een groep bedelaars die een demonstratie organiseert is een burleske vertoning van een veel voorkomend verschijnsel in het naoorlogse Duitsland, met zijn voortdurende strijd tussen de socialistische democratie (die het fascisme zou worden) en het communisme. Brechts commentaar op dit fenomeen lijkt te zijn dat de politieke bijeenkomsten niet effectiever zijn dan een parade van “menselijke ellende” die door de ellendigen zelf wordt opgevoerd.

Brecht is ervan beschuldigd dat hij in dit stuk geen politiek standpunt inneemt. Robert Brustein in zijn The Theatre of Revolt vond The Threepenny Opera een complex van dubbelzinnigheden die nooit worden opgelost. Vooral de deus ex machina (“God uit de machine”) vindt hij obscuur: “Met het hele stuk omgekeerd, en de hele wereld gezien vanuit zijn onderkant, lijken zelfs Brechts positieve bevestigingen achterstevoren te komen.” Toch suggereren de laatste regels letterlijk een ironische of sarcastische oplossing: spaar onrechtvaardigheid van vervolging. Brown spaart de onrechtvaardige Macheath voor vervolging door te paard te arriveren om hem gratie te verlenen, en gaat nog een stap verder door de misdadiger te veredelen en te verrijken.

Brecht zegt dat Browns daad, gesanctioneerd door de hoogste autoriteit in het land (de koningin), niet minder zinvol is dan toe te staan dat elk onrecht wordt getolereerd. Zijn ironische opmerking, samen met de theatrale vernieuwingen van het “epische theater” zijn bedoeld om de toeschouwer tot nadenken aan te zetten; Brecht zei dat het “zijn vermogen tot actie opwekt, hem dwingt beslissingen te nemen.” Brecht geloofde dat mensen zich aanpasten aan de sociale omgeving waarin zij leefden, dat “sociaal zijn het denken bepaalt”. Daarom paste hij Gay’s achttiende-eeuwse toneelstuk aan om het sociale milieu dat hij ondervroeg beter weer te geven. Hij speelde het stuk in Londen af om een comfortabele denkafstand te creëren, om de politisering van de reactie van zijn Duitse publiek te vermijden. Hij wilde de rationele kant van zijn toeschouwers aanspreken (niet de empathische respons) zodat zij zichzelf en hun maatschappij konden herzien.

De sociale elementen die Brecht in het stuk integreert – een meedogenloze misdadiger (en mogelijk seriemoordenaar), een dievenbruiloft, een onrechtvaardige gratie – zijn precies gericht op de maatschappelijke gebreken die hij zijn publiek wilde laten corrigeren. Brecht legde uit waarom hij bepaalde sociale structuren opnam: “Het episch theater is vooral geïnteresseerd in de houdingen die de mensen tegenover elkaar aannemen, overal waar ze socio-historisch significant zijn (typisch). Het werkt scènes uit waarin mensen zich zo opstellen dat de sociale wetten waaronder zij handelen in zicht komen.” The Threepenny Opera stelt de sociale wetten ter discussie die de Duitsers, onvermijdelijk, naar een tweede wereldoorlog leidden.

Bron: Carole Hamilton voor Drama voor Studenten, Gale, 1998.

Bernard F. Dukore

Dukore wijst op verschillende bijbelse verwijzingen in De Driestuiversopera, waarbij hij zowel duidelijke toespelingen noemt als verwijzingen die in metaforische taal zijn gehuld. Wat dit laatste betreft, stelt Dukore dat er talrijke voorbeelden zijn waarin het personage Macheath met Jezus Christus wordt vergeleken.

Verschillende critici hebben Brechts uitspraak geciteerd dat het werk dat de grootste indruk op hem maakte de Bijbel was. Hoewel Martin Esslin de bijbelse kwaliteit van Brechts taalgebruik bespreekt, en hoewel Von Thomas O. Brandt een aantal bijbelcitaten in Brechts stukken aanhaalt (zonder echter de exacte bronnen ervan te identificeren), is aan Brechts gebruik van de bijbel, voor zover ik heb kunnen ontdekken, slechts vluchtig aandacht besteed. In dit artikel wil ik ingaan op bijbelse verwijzingen in De Driestuiversopera.

Brandt spreekt van de “Bibelcollage” van De Driestuiversopera; zijn term is juist. Na het Voorspel begint het stuk met de bijbel dragende Peachum die een Ochtendhymne zingt en sluit af met een koraal dat een knagende gelijkenis vertoont met Duitse Paaskoralen. Niet alleen zijn er algemene bijbelse verwijzingen als de dag des oordeels (Peachum’s openingslied, 1, 1) en het baden in goddelijke genade (slot van het eerste bedrijf), maar er zijn ook talrijke specifieke verwijzingen. Zo zingt Peachum (slot van de eerste akte) over de wenselijkheid om “brood te eten te krijgen en geen steen”, verwijzend naar Mattheüs 7,9 (“Of welke man onder u, die, als zijn zoon brood vraagt, hem een steen zal geven?”). In I,1 staan rechtstreekse citaten als “Het is zaliger te geven dan te ontvangen” (Handelingen 20,35) en “Geef en u zal gegeven worden” (Lucas 6,38). En het beroemde “waarheen gij gaat, zal ik gaan” uit Ruth, 1:16 wordt drie keer genoemd: door Mr. en Mrs. Peachum in hun lied in I, 1; door Polly als zij het duet met Macheath inleidt aan het eind van I, 2; en door Polly als zij haar ouders vertelt over de vriendschap tussen Macheath en Tiger Brown in 1, 3.

De belangrijkste bijbelse verwijzingen zijn echter die, welke Macheath in verband brengen met Jezus. Martin Esslin heeft de aandacht gevestigd op de bijbelse parodie in Threepenny Opera, waarbij hij het verraad van Macheath op een donderdag aanhaalt. Dit is niet het enige punt van gelijkenis. Net als Jezus kan Macheath “een vraatzuchtig man en een wijndrinker, een vriend van de openbaren en zondaars” worden genoemd (Lucas, 7:34). Al heel vroeg in het stuk (I, 1) wordt een link tussen hen gelegd. Wanneer mevrouw Peachum verneemt dat de man die Polly het hof heeft gemaakt, en met wie Polly wil trouwen, Macheath is, roept zij uit, in een dubbelzinnigheid waarvan zij de betekenis niet beseft: “In hemelsnaam! Mackie het Mes! Jezus! Kom, Heer Jezus, blijf bij ons!” Ook in de bruiloftsscène (I, 2) is er een hint naar dit verband. Het begin van het “nieuwe leven”, zoals Polly het noemt, tussen haar en Macheath, vindt plaats in een stal. Zodra ze binnenkomen beveelt hij haar op de kribbe te gaan zitten (“Krippe,” wat niet alleen met “kribbe” maar ook met “voederbak” vertaald kan worden). Dan brengt de bende van Macheath geschenken – gestolen geschenken, dat wel, maar geschenken niettemin.

Maar de meest significante parallellen, en ook de meest uitgebreide, betreffen de Kruisiging. Net als Jezus, wordt Macheath verraden op een donderdag. En hij wordt verraden door zijn eigen soort, zijn eigen mensen: Jenny en Brown. Jenny’s verraad is expliciet gerelateerd aan dat van Judas: “Een vrouwelijke Judas heeft het geld in haar hand,” zingt Mrs Peachum in III,1. Peachum lijkt op Kajafas, want net als Peachum’s bedrijf dreigt te worden overgenomen door Macheath (“Hij zou ons in zijn klauwen hebben. Ik weet dat hij dat zou doen! Denk je dat je dochter beter dan jij in staat is haar mond te houden in bed?” zegt Peachum in I,1), dreigde die van Kajafas te worden verdrongen door die van Jezus, en Peachum huurt Jenny in om Macheath te verraden, zoals Kajafas Judas betaalde om Jezus te verraden. Bovendien kan worden afgeleid dat Tiger Brown de rol van Petrus draagt, omdat hij – in feite – zijn vriendschap met Macheath ontkent. Dit wordt expliciet gemaakt wanneer Macheath naar de gevangenis wordt gebracht in II,3:

BROWN (na een lange pauze, onder de angstige blik van zijn vroegere vriend). Mac, ik heb het niet gedaan. . . Ik heb alles gedaan wat ik kon. … kijk niet zo naar me, Mac. . . Ik kan het niet verdragen. . . Je zwijgen is te erg. Trek niet aan hem met dat touw, jij zwijn! Zeg iets, Mac. Zeg iets tegen je oude vriend. . . . Geef hem een woord in zijn donkere . . . (Legt zijn hoofd tegen de muur en huilt.) Hij vindt me niet eens een woord waard. (Ga weg.)

MACHEATH. Die ellendige Brown. Dat vleesgeworden slechte geweten. En zo’n schepsel wordt commissaris van politie. Gelukkig dat ik hem niet heb uitgejouwd. Ik dacht er eerst aan om zoiets te doen. Maar toen dacht ik dat een goede, doordringende, straffende blik hem de rillingen over de rug zou bezorgen. Het idee vond zijn doel. Ik keek naar hem en hij huilde bitter. Dat is een truc die ik uit de Bijbel heb.

De bijbelse passage waarnaar Macheath in de laatste zin verwijst, kan Lucas 22:61-62 zijn.

En de Heer keerde zich om, en zag Petrus aan. En Petrus herinnerde zich het woord des Heren, hoe Hij tot hem gezegd had: Eer de haan kraait, zult gij Mij driemaal verloochenen.

En Petrus ging uit, en weende bitter.

Browns verzoek om een woord voor zijn duisternis (toestand? plaats? – hij maakt de zin niet af) herinnert aan een aantal bijbelse passages waarin een goddelijk woord de duisternis verlicht. Zo is er het beroemde

In den beginne was het Woord, en het Woord was bij God, en het Woord was God.

.

In Hem was het leven, en het leven was het licht der mensen.

En het licht scheen in de duisternis, en de duisternis omvatte het niet.

Er staat bijvoorbeeld ook: “Christus zal u licht geven” (Efeziërs 5:14), en over de profetie van Jezus wordt gesproken “als. . een licht dat schijnt in een duistere plaats, totdat de dag aanbreekt en de dagster opgaat in uw harten” (2 Petrus, 1:19).

Daarnaast moet Macheath, net als Jezus, op een vrijdag worden terechtgesteld. De precieze tijd staat vast: hij moet om zes uur worden opgehangen (III,3). Dit was het uur waarop er een duisternis over het hele land kwam, die duurde tot het negende uur, waarop Jezus het begin van de tweeëntwintigste Psalm citeerde: “Mijn God, mijn God, waarom hebt Gij mij verlaten?” De uitroep van Macheath als hij op het punt staat gedood te worden (III, 3) – “Pas op dat je niet net zo ten onder gaat als hij!” – doet denken aan “Gedenk het woord dat ik u zeg: De dienaar is niet groter dan zijn heer. Indien zij Mij vervolgd hebben, zullen zij ook u vervolgen” (Johannes 15:20). Tenslotte is er een bijbelse parallel met de omstandigheden waarin Macheath wordt vrijgelaten. Mattheüs vertelt ons (27:15) dat tijdens het Pesach-feest “de gouverneur de gewoonte had het volk een gevangene vrij te laten, die zij wilden”. Macheath krijgt gratie van de koningin omdat het kroningsdag is.

“ER IS GEEN VICARIOUS REDEMPTION, BRECHT IMPLIES. MACHEATH REDT DE MENSHEID NIET DOOR ZIJN DOOD; HIJ KOOPT DE VERLOSSING NIET MET ZIJN BLOED. De verlossing – de sociale verlossing – moet nog worden bereikt, vooralsnog door het publiek.”

In De Driestuiversopera hebben we een satirische hervertelling van de kruisiging op een manier die in harmonie is met andere satirische strekkingen in dit stuk. Brecht brengt veel bekende elementen op het toneel. Maar hij presenteert ze vanuit een onbekende gezichtshoek (waardoor ze vreemd overkomen – ze als het ware “vervreemdend” overkomen) en stelt ze zo in vraag. De bende van Macheath steelt bijvoorbeeld dure meubels en brengt ze naar een lege stal (I, 2). Brecht had de bende ook kunnen laten inbreken in een leegstaand landhuis voor de huwelijksceremonie. Maar door de meubels tot gestolen goederen te maken, stelt Brecht de manier in vraag waarop hun “rechtmatige” eigenaars ze verkregen hebben. Evenzo, door de prostituees voor te stellen als niet anders dan de respectabele bourgeoisie – de regieaanwijzingen aan het begin van II, 2 luiden: Een bordeel in Wapping. Een gewone vroege avond. De meisjes, meestal in hun ondergoed, strijken, spelen dammen, wassen zich; een vredige burgerlijke idylle – hij benadrukt impliciet de prostitutie die ten grondslag ligt aan de zakelijke en huishoudelijke activiteiten van de bourgeoisie. En door de oplichter Macheath aan Polly te laten toevertrouwen dat het slechts een kwestie van weken is voordat hij zich uitsluitend aan het bankieren wijdt (II, 1), stelt hij de moraliteit van de legale bankzaken ter discussie. Af en toe wordt deze praktijk van het kritisch belichten van traditionele waarden en houdingen expliciet gemaakt, zoals wanneer Macheath vraagt (III, 3): “Wat is een piklot voor een bankaandeel? Wat is de inbraak in een bank voor de oprichting van een bank? Wat is de moord op een man ten opzichte van de tewerkstelling van een man?”

Het verhaal van Macheath relateren aan het verhaal van Jezus stelt Brecht in staat om elk van beide te gebruiken om commentaar te leveren op het andere. De daden van de mensen onder het kapitalisme, lijkt Brecht te zeggen, zijn directe omkeringen van de daden die door Jezus worden bepleit. We zouden allemaal goed willen zijn, zingt Peachum in de finale van het eerste bedrijf, maar de omstandigheden (vermoedelijk economische) verhinderen ons dat. In III,1 zingt hij dat de mens niet slecht genoeg is voor de (vermoedelijk kapitalistische) wereld waarin wij leven. En aan het eind van het stuk (III, 3) herinnert hij ons eraan dat als je een man schopt, hij je niet de andere wang zal toekeren maar terug zal schoppen. De immorele Macheath is dus een passender god dan de humane Jezus, want terwijl wij lippendienst bewijzen aan de gedragscode van Jezus, volgen wij in feite de daden en onderschrijven wij de gedragscode van Macheath. Bovendien is er de implicatie dat Brecht de spot drijft met het concept van verlossing door goddelijke genade. Door van zijn Christusfiguur een schurk te maken, drijft hij de spot met het christendom. Ik denk dat Brecht wil dat we daaruit afleiden dat sociale regeneratie vooraf moet gaan aan individuele, religieuze regeneratie.

Hoewel, Brecht is niet simplistisch. De bijbelse parallel maakt dit stuk niet tot een eenvoudig antireligieus document. Er is een essentieel verschil tussen Macheath en Jezus: Macheath wordt vrijgelaten, niet geëxecuteerd. Bepaalde aspecten van het verhaal van Macheath mogen dan parallel lopen met dat van Jezus, het lot van Macheath is – toepasselijk – het lot van Barrabas.

Het mes van Macheath snijdt als het ware aan twee kanten. Brechts spot met religie is geen algemene veroordeling van religieuze idealen. Hij kan sommige bijbelse concepten in twijfel trekken, maar hij handhaaft andere. Zoals zijn Verfremdungseffekt de emotie niet volledig uitbant, maar er het denken en de onthechting aan toevoegt, zo bant hij met het hakken van de bijbel de bijbel niet volledig uit. Brechts visie lijkt mij in wezen een christelijke visie: hij zou een wereld willen waarin de mens goed zou kunnen zijn voor zijn medemens, en waarin overleven niet – zoals zijn personages in de finale van het tweede bedrijf beweren – zou nopen tot bedrog, uitbuiting en het vergeten van de eigen menselijkheid. Een dergelijke wereld is echter niet gemakkelijk te bereiken. Wanneer Brecht ons vlak voor de aankomst van de bereden boodschapper aan het einde van het stuk vertelt dat “in het hele christendom / aan niemand iets gratis wordt gegeven,” maakt hij geen cynisch anti-Scripturaal commentaar, maar in feite het tegenovergestelde, want de Bijbel geeft talrijke uitspraken over de economie van de verlossing, bijv, “Ziet dan toe op uzelf en op de kudde, waarover de Heilige Geest u tot opzieners heeft gesteld, om de gemeente Gods te voeden, die Hij met Zijn eigen bloed heeft gekocht” (Handelingen 20:28) en “En bijna alle dingen zijn door de wet met bloed gereinigd; en zonder bloedstorting is er geen vergeving” (Hebreeën 9:22). Er is geen plaatsvervangende verlossing, impliceert Brecht. Macheath redt de mensheid niet door zijn dood; hij koopt de verlossing niet met zijn bloed. De verlossing – de sociale verlossing – moet nog worden bereikt, vermoedelijk door het publiek.

Bron: Bernard F. Dukore, “The Averted Crucifixion of Macheath,” in Drama Survey, Volume 4, no. 1, Spring, 1965, pp. 51-56.

Harold Clurman

In deze korte recensie vindt Clurman in The Threepenny Opera een aantrekkingskracht die het publiek kan herleiden tot historische gebeurtenissen als de Grote Depressie, maar ook tot meer persoonlijke thema’s als spijt en verlies.

Kurt Weill’s en Bert Brecht’s The Threepenny Opera is een meesterwerk; in zijn huidige productie in het Theatre de Lys mist het bijna vuur. Dat is de paradox van het theater: de presentatie maakt bijna evenveel deel uit van een stuk als het materiaal zelf.

De Driestuiversopera, zo genoemd omdat hij zo vreemd is geconcipieerd dat het een bedelaarsdroom zou kunnen zijn en zo goedkoop uitgevoerd dat hij aan het budget van een bedelaar zou kunnen beantwoorden, vat een heel tijdperk samen en roept een speciale gemoedstoestand op. Het tijdperk is niet alleen het Berlijn van 1919-1928; het is elk tijdperk waarin een lugubere schurkachtigheid in combinatie met felle contrasten van welvaart en armoede de dominante toon van de samenleving bepalen. De geestesgesteldheid is er een van sociale onmacht die zo dicht bij de wanhoop ligt dat zij zich uit in een soort uitgebluste spot, waarin snauw en tranen door elkaar lopen. Zo was in zekere zin het Engeland van John Gay’s The Beggar’s Opera (1728), waaraan het “boek” van Brecht is ontleend, en zeker het Duitsland dat aan Hitler voorafging. Geen wonder dat de ene periode Hogarth voortbracht en de andere George Grosz.

We leven niet in zo’n tijd – hoewel mensen die zich de depressiedagen tussen 1930 en 1935 herinneren de stemming van The Threepenny Opera het gemakkelijkst zullen kunnen waarderen – maar het maakt de stemming onweerstaanbaar aanwezig en brengt ons er, vreemd genoeg, toe haar met een soort gepijnigde genegenheid in ons hart op te nemen. Er is, ondanks het scherpe gevoel voor de periode dat er in doorklinkt, een universele kwaliteit in The Threepenny Opera. Het voedt een bitter gevoel van spijt dat we zo armzalig leven in relatie tot onze dromen en ook een soort masochistische gehechtheid aan onze wonden, alsof ze het enige zijn wat we hebben om te laten zien als bewijs van onze dromen.

Dit effect wordt bereikt door Brechts briljante teksten die met opmerkelijk intuïtief inzicht en geestige vaardigheid zijn weergegeven in Marc Blitzsteins bewerking – en door de ene partituur die Weill componeerde en die hem op het niveau van een Offenbach plaatst. Wat een bijtend gevoel, wat een verraderlijke ironie in de heldere verzen van Brecht; wat een zuinigheid en lichtheid in de liederen en de orkestratie van Weill! Hoe aangrijpend is de bezoedelde lyriek van dit werk met zijn schimpend bados, zijn laag-bij-de-grondse romantiek, zijn zoetelijk giftige nostalgie, zijn muzikale godslastering, en zijn plotselinge hints van grootsheid, goddelijkheid, en mogelijke grootheid! Hier in eigentijdse termen en met een vreemde tijdloosheid is de dubbelzinnige, corrupte verleiding van een verzonken halve wereld verwant aan die waarover Francois Villon lang geleden zong.

Hoe teleurstellend dan, dat zo’n uniek werk – vrijwel overal bejubeld sinds de première in 1928 – door zo’n slecht voorbereide uitvoering als die welke we nu zien, gereduceerd wordt tot een onbeduidende gebeurtenis! Met uitzondering van Lotte Lenya, die in de oorspronkelijke productie te zien was, varieert de cast van amateuristisch tot adequaat. Lenya’s nasaal insinuerende hoer is geweldig door haar scherpzinnigheid en driedubbele dreigende insinuatie. Maar de fout ligt niet bij de acteurs – van wie de meesten veel beter kunnen – maar bij de regisseur. Alles lijkt moeizaam en onhandig in plaats van levendig en helder. Het wonder is dat de inherente superioriteit van het materiaal alle gevaren overleeft.

Bron: Harold Clurman, “The Threepenny Opera,” in zijn Lies like Truth: Theatre Reviews and Essays, Macmillan, 1958, pp. 113-15.

SOURCES

Bartram, Graham, and Anthony Waine. Brecht in Perspective, Longman, 1982.

Bentley, Eric. The Brecht Commentaries, Grove, 1981.

Cook, Bruce. Brecht in Exile, Holt, 1983.

Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work, Anchor Books, 1960.

Esslin, Martin. Bertold Brecht, Columbia University Press, 1969.

“KURT WEILL’S AND BERT BRECHT’S THE THREEPENNY OPERA IS A MASTERPIECE.”

Gray, Robert D. Brecht the Dramatist, Cambridge University Press, 1976.

Willett, John. Brecht in Context: Comparative Approaches, Methuen, 1984.

Williams, Raymond. Drama from Ibsen to Brecht, Hogarth Press, 1987.

Witt, Hubert. Brecht: As They Knew Him, International, 1974.

VERDER LEZEN

Bentley, Eric. The Brecht Memoir, PAJ Publications, 1985.

Bentley was de eerste Engelse vertaler van Brecht. In dit boek beschrijft hij zijn ervaringen in het werken met de paradoxale toneelschrijver, waarbij hij over het algemeen tot de conclusie komt dat hij, ondanks Brechts eigenaardigheden en persoonlijke tekortkomingen, een genie was.

Brustein, Robert. Het theater van opstand: An Approach to Modem Drama, Little, Brown, 1962.

Brustein presenteert de stelling dat het moderne theater bestaat uit een rebellie tegen de klassieke norm waarin toneelstukken een gevoel van gemeenschap of communie in stand houden. Het theater van de opstand daarentegen probeert de waarden van de gemeenschap niet te versterken, maar ter discussie te stellen en omver te werpen.

Esslin, Martin. Brecht: A Choice of Evils, Methuen, 1985.

Esslin heeft drie belangrijke behandelingen van Brecht geschreven. In deze behandeling worden de dualiteiten in zijn toneelstukken en in zijn natuur verklaard, waarbij wordt benadrukt dat Brecht geen transcendente Utopia presenteerde, maar het kwaad aan beide kanten van politieke en sociale kwesties blootlegde.