Tom Maxwell | Longreads | Septiembre 2020 | 13 minutos (3.433 palabras)

El álbum The Dark Side Of The Moon de Pink Floyd es uno de los discos más vendidos de todos los tiempos. Publicado en marzo de 1973, el álbum no abandonó la lista Billboard 200 durante más de 14 años. En 2006, EMI/Harvest afirmaba que el álbum había vendido más de 40 millones de copias “y todavía”, según un artículo de Billboard de ese año, “mueve rutinariamente entre 8.000 y 9.000 copias en una semana lenta”.

Al escuchar un álbum de renombre tan cohesionado como The Dark Side of the Moon, nunca se adivinaría que la continuación de ese histórico lanzamiento se iba a hacer con objetos cotidianos. Household Objects, grabado durante varias sesiones desordenadas a lo largo de dos años, se construyó con gomas elásticas, vasos de vino, botes de spray, periódicos, escobas y otros utensilios. Se archivó.

Cuando la gente habla de Household Objects -incluidos los propios miembros de Pink Floyd- suele describirse como una distracción inútil y derrochadora, un ejemplo primario de la indulgencia de las estrellas de rock de mediados de los 70. Este no es el caso. Puede que Household Objects no se convirtiera en un álbum, pero era totalmente coherente con el uso anterior de la banda del sonido encontrado en The Dark Side of the Moon. Lo que inicialmente parece una desviación estilística de su potente predecesor -o peor, un autosabotaje en toda regla- es, de hecho, una vuelta a la forma. Además, el tono lúgubre de uno de sus temas experimentales se convirtió en el centro emocional de Wish You Were Here, la exitosa continuación de Dark Side. Lo más interesante de todo es que el trabajo en Household Objects puede verse como el intento afirmativo de los músicos de reconectarse con el mundo “no musical”, con su pasado y, en última instancia, entre ellos.

Todo comenzó con Syd Barrett. Barrett, nacido en Cambridge, Inglaterra, en 1946, se unió a lo que se convertiría en Pink Floyd en 1965, junto con el bajista Roger Waters, el teclista Rick Wright y el baterista Nick Mason. El joven y apuesto Barrett cantaba, tocaba la guitarra y era el principal compositor. “Ya sabes, era extrovertido, encantador, maravilloso, simpático”, recordaba Wright en un documental de 2011. “Lo que sea. Es decir, un hombre maravilloso”. La banda consiguió rápidamente un contrato, y lanzó su seminal debut de rock psicodélico británico, The Piper at the Gates of Dawn, en 1967. Barrett escribió la mayoría de las canciones del álbum.

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Pronto, el comportamiento de Barrett comenzó a cambiar. Se retiró, física y emocionalmente. A pesar de escribir exitosos singles y liderar una prometedora banda de pop, Barrett perdió el interés por la fama. Comenzó a sabotear sus apariciones en televisión. “La primera vez Syd se vistió como una estrella del pop”, recordaba en 1974 el entonces mánager de la banda, Peter Jenner. “La segunda vez apareció con su ropa sencilla y bastante desaliñada, con un aspecto poco afeitado. La tercera vez llegó al estudio con su ropa de estrella del pop y luego se puso unos trapos completos para el anuncio de televisión”.

“Se podría argumentar que Syd estaba quemado por el negocio de la música, pero en realidad estaba más quemado por nosotros”, señaló Nick Mason. “Syd había abandonado la idea de hacer Top of the Pops y ser comercial. Creo que no fue la compañía discográfica la que le presionó; creo que fuimos nosotros los que le presionamos, porque ese era el camino que queríamos seguir”.

Para empeorar las cosas, el uso prolífico de LSD y la probable esquizofrenia pronto le pasaron factura. Barrett se volvió cada vez más inestable, no se presentaba a los conciertos, tocaba un acorde durante todo el concierto, desafinaba su guitarra a mitad de la actuación o simplemente miraba a sus amigos y entrevistadores con la mirada perdida.

“Mi recuerdo es que estábamos grabando un programa de Radio 1 en la BBC y Syd no apareció”, recordó Wright. “Creo que era un viernes y nadie pudo encontrarlo. Así que, básicamente, esperamos y esperamos, y tuvimos que cancelar la grabación -o intentamos hacer algo sin él, no estoy seguro- y los directivos se fueron a intentar encontrarlo. Y cuando lo encontraron, un domingo o un lunes, nos dijeron: ‘Le ha pasado algo a Syd’. Y algo había pasado.

Barrett fue mantenido como un compositor que no actuaba, al estilo de Brian Wilson de los Beach Boys. “Nos tambaleamos, pensando para nosotros mismos que no podíamos seguir sin Syd, así que aguantamos lo que sólo se puede describir como un maníaco poco fiable”, dijo Nick Mason a Zigzag en 1973. “No elegimos usar esas palabras, pero creo que lo era”.

“Fuimos incapaces de ayudar a Syd y probablemente -no diré deliberadamente- teníamos nuestros propios intereses en el corazón”, recordaba Mason. “Así que, en consecuencia, intentamos retenerle mucho más tiempo del que debíamos”.

Incluso a distancia, era imposible colaborar con Barrett. Para cuando cumplió 22 años en 1968, la banda dejó de recogerlo para los conciertos. Fue sustituido por su amigo, el guitarrista David Gilmour.

“Es muy considerado por tu parte pensar en mí aquí”, cantó Barrett en “Jugband Blues”, su única composición que apareció en el segundo álbum de Pink Floyd, A Saucerful of Secrets, “y te estoy muy agradecido por dejar claro que no estoy aquí.”

Y nunca supe que la luna podía ser tan grande

Y nunca supe que la luna podía ser tan azul

Y te agradezco que hayas tirado mis viejos zapatos

Y me hayas traído aquí, en cambio, vestido de rojo

Y me pregunto quién puede estar escribiendo esta canción

Todo el material de Pink Floyd de Barrett fue escrito en un período de seis meses.

Pronto, el reformulado Pink Floyd comenzó a utilizar sonidos encontrados en su música. “Work”, una pieza interpretada en directo a partir de 1969, implicaba “serrar madera y hervir calderas en el escenario”. Atom Heart Mother, de los años 70, terminó con un largo instrumental en tres partes llamado “Alan’s Psychedelic Breakfast”, que entrelaza la música con una grabación del roadie Alan Styles hablando y haciendo su comida matutina. Órganos y guitarras acompañan el sonido de huevos fritos y un grifo que gotea. “Fearless”, de Meddle, de 1971, termina con un fundido cruzado con una inquietante grabación de campo tratada de aficionados al fútbol cantando “You’ll Never Walk Alone” de Rodgers y Hammerstein. Más famosa es la introducción en bucle de cinta de “Money” de Dark Side, compuesta a partir de los diferentes sonidos de las cajas registradoras.

La BBC llamaba a este tipo de grabaciones sonidos de “actualidad”. Este tipo de enfoque documentalista no existía en los primeros tiempos de la radio. En 1932, un crítico de Radio Times escribió: “La vida real es noticia, y cuanto más sienta la gente que es real, mejor será como noticia”.

Por eso las artes se han vuelto realistas. Las tragedias ya no se escriben sólo sobre la gente rica, y las cámaras de cine han salido de los estudios y han empezado a rondar las fábricas, los fogones y los muelles. Sin embargo, el micrófono tiende cada vez más a quedarse en casa, en su acogedor estudio irreal, o al menos a dirigirse sólo a las personas que conoce. Se necesitan nuevas técnicas que no dependan de los comentaristas. No para interponerse entre lo real y los oyentes, sino para ayudar a la realidad.

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La primera vez que un programa de radio de la BBC empleó sonido de actualidad fue en el verano de 1934, en un programa llamado ‘Opping ‘Oliday.

Cuatro años después, el compositor francés Pierre Schaeffer ayudó a desarrollar la musique concrète, una forma de montar montajes de sonido natural modificado. La Sinfonía para un hombre solo de Schaeffer y Pierre Henry se estrenó el 18 de marzo de 1950. Más tarde, Schaeffer la describió como “una ópera para ciegos, una representación sin argumento, un poema hecho de ruidos, ráfagas de texto, habladas o musicales”, y sus 22 movimientos se interpretaron con tocadiscos.

“El hombre solo debe encontrar su sinfonía dentro de sí mismo”, escribió Schaeffer en su diario durante el periodo de “gestación” de la Sinfonía, “no sólo al concebir la música en abstracto, sino al ser su propio instrumento. Un hombre solo posee mucho más que las doce notas de la voz afinada. Llora, silba, camina, golpea el puño, ríe, gime. Su corazón late, su respiración se acelera, pronuncia palabras, lanza llamadas y otras llamadas le responden. Nada hace más eco de un grito solitario que el clamor de las multitudes”.

Para cuando Pink Floyd estaba grabando Meddle en 1971, habían dado con una nueva idea: hacer música a partir de elementos no musicales. “Probablemente pasamos una semana más o menos haciendo los Household Objects”, dijo el ingeniero John Leckie a Tape Op. “Estallando botellas, golpeando cosas, latas de aerosol para los sombreros altos, y rompiendo trozos de papel para crear ritmos”

“Pasamos mucho tiempo empezando ,” recordó Mason. “Habíamos trabajado en el proyecto Sounds Of Household Objects, que nunca terminamos”. Era una idea que la banda seguiría revisando – al menos después de The Dark Side of the Moon y su paleta de sonidos de musique concrète y actualidad.

Irónicamente, fue el éxito lo que casi destruyó al grupo. “En este período posterior al Dark Side of the Moon, todos teníamos que evaluar para qué estábamos en este negocio, por qué lo hacíamos, si éramos artistas o gente de negocios”, dijo una vez Gilmour. “Habiendo logrado el tipo de éxito y dinero que podría cumplir los sueños adolescentes más salvajes de cualquiera, por qué querríamos seguir haciéndolo”.

“Creo que entonces estábamos en un punto de inflexión y podríamos habernos separado fácilmente y no lo hicimos, porque nos asustaba el gran ‘ahí fuera’ más allá del paraguas de este extraordinariamente poderoso y valioso nombre comercial Pink Floyd”, observó Waters.

La banda volvió al estudio en otoño de 1973. “Las discusiones preliminares arrojaron la idea de un disco creado enteramente con sonidos que no habían sido producidos por instrumentos musicales”, escribió Mason en Inside Out: A Personal History of Pink Floyd.

Esto parecía adecuadamente radical, y así empezamos con un proyecto que llamamos Household Objects. La idea parece absurda ahora, cuando cualquier sonido puede ser muestreado y distribuido en un teclado, permitiendo a un músico tocar cualquier cosa, desde ladridos de perros hasta explosiones nucleares. En 1973 tardamos dos meses en ensamblar -lenta y laboriosamente- lo que ahora probablemente se podría conseguir en una tarde. Sin embargo, ese tiempo no fue un problema para nosotros. De hecho, fue una bendición. Descubrimos que el proyecto era un dispositivo brillante para posponer la creación de algo concreto en un futuro próximo, ya que podíamos ocuparnos de la mecánica de los sonidos más que de la creación de la música.

Exploramos el mundo sonoro doméstico de diversas maneras: la percusión se creó serrando madera, golpeando martillos de diferentes tamaños o golpeando con hachas los troncos de los árboles. Para las notas graves, pinchamos y punteamos bandas de goma, y luego ralentizamos los sonidos resultantes a velocidades de cinta más bajas.

Como si se tratara de un grupo de juego de adultos, nos dedicamos a romper bombillas y a acariciar copas de vino, y nos entregamos a diversas formas de juego con el agua, como agitar cuencos de agua antes de verterla en cubos. Desenrollamos trozos de cinta adhesiva, rociamos aerosoles, arrancamos rodajas de huevo y golpeamos tapas de botellas de vino. Chris Adamson recuerda que le enviaron a las ferreterías locales a buscar escobas de diferentes tipos de cerdas, y que le pidieron que buscara un tipo específico de elástico que se utilizaba para accionar la hélice de un aeromodelo. Después de varias semanas, los progresos musicales eran insignificantes. No podíamos mantener la pretensión por más tiempo, y todo el proyecto fue suavemente puesto a descansar.

El recuerdo de Waters sobre los objetos domésticos era igualmente poco generoso. “Hubo un intento frustrado de hacer un álbum sin utilizar ningún instrumento musical”, dijo en 1975. “En su momento me pareció una buena idea, pero no cuajó. Probablemente porque necesitábamos parar un poco… simplemente estábamos cansados y aburridos… Creo que cuando Dark Side of the Moon tuvo tanto éxito, fue el final. Era el final del camino. Habíamos alcanzado el punto al que todos aspirábamos desde que éramos adolescentes y realmente no había nada más que hacer en términos de rock ‘n’ roll”.

Pero en la entrevista de Zigzag en 1973, Waters estaba más entusiasmado con Household Objects. “Hablando por mí, siempre he pensado que la diferenciación entre un efecto de sonido y la música es toda una mierda”, dijo. “Que hagas un sonido con una guitarra o con un grifo es irrelevante, porque no hay ninguna diferencia. Hace un tiempo empezamos una pieza que llevaba esto a su extremo lógico, o a uno de sus extremos lógicos, en el que no utilizamos ningún instrumento musical reconocible en absoluto -botellas, cuchillos, cualquier cosa, hachas de tala y cosas así- que completaremos en algún momento, y se está convirtiendo en una pieza realmente bonita”.

La banda había abandonado Household Objects a principios de 1975, pero un nuevo álbum seguía sin llegar. “Cuando nos metimos en el estudio -enero del 75- empezamos a grabar y se hizo muy laborioso y torturado, y todo el mundo parecía estar muy aburrido por todo el asunto”, recordaba Waters. “Seguimos adelante a pesar del hastío general durante unas semanas y luego las cosas llegaron a un punto crítico. Sentí que la única manera de mantener el interés en el proyecto era intentar que el álbum se relacionara con lo que estaba sucediendo allí y en ese momento, es decir, el hecho de que nadie se miraba realmente a los ojos, y que todo era muy mecánico, la mayor parte de lo que estaba sucediendo.”

Una vez más, Barrett se convirtió en una influencia. Su esquizofrenia había informado a Dark Side temáticamente. “Hay un residuo de Syd en todo esto”, dijo Waters a Rolling Stone sobre ese álbum. “Syd había sido la fuerza creativa central en los primeros tiempos, por lo que su sucesión a la esquizofrenia fue un golpe enorme. Para mí, fue muy importante el lema ‘Por la gracia de Dios voy’. Eso se expresó en ‘Brain Damage'”.

La lucha de Barrett sirvió de inspiración para la continuación de Dark Side. “Fue mucho antes de las sesiones de grabación de Wish You Were Here cuando el estado de Syd podía verse como un símbolo del estado general del grupo”, dijo Waters, “es decir, muy fragmentado”. Wish You Were Here se convirtió en un álbum sobre la ausencia y la alienación.

Gilmour escribió un riff elegíaco de cuatro notas en la guitarra, y se empezó a construir una canción en torno a él. Irónicamente, una pieza del proyecto Household Objects marcó la pauta.

“En aquel momento fue un caso de ‘veamos qué funciona’, dijo el ingeniero Brian Humphries. “Así que de ahí salió la cinta ‘Wine Glasses’. Las copas de vino se grabaron para un álbum que iban a hacer llamado Household Objects, que teníamos en bucle, y luego Rick construyó el sonido con sintetizadores y órgano.”

“Obviamente encontramos un estado de ánimo que queríamos – no exactamente improvisar, sino jugar con él”, dijo Gilmour sobre ‘Wine Glasses’. “Encontrar algo dentro”.

Este sonido se convirtió en el comienzo melancólico, no sólo de “Shine On You Crazy Diamond” – una canción escrita específicamente sobre Barrett – sino de todo el álbum.

Bueno, te has desgastado con una precisión aleatoria

Corre con la brisa de acero

Ven, raver, vidente de visiones

Ven, pintor, gaitero, prisionero, y brilla

El 5 de junio de 1975, la banda tuvo una visita mientras mezclaba “Shine On You Crazy Diamond” en los estudios EMI de Londres. “Mi recuerdo es que entré en el estudio y había un tipo de pie con una gabardina -un tipo muy grande- y no tenía ni idea de quién era”, recordaba Mason.

“Sorprendentemente, nadie decía: ‘¿Quién es esa persona? ¿Qué hace paseando por todo nuestro equipo en el estudio?”. dijo Gilmour. “Y luego él entrando en la sala de control, de pie, y lo notable – el tiempo que pasó antes de que alguien realmente se despertara”.

“Entré en el estudio de Abbey Road”, dijo Wright a un entrevistador. “Roger estaba sentado, mezclando en la mesa, y vi a un tipo grande y calvo sentado en el sofá de atrás. De unos 16 kilos de peso. Y no le di importancia. En aquellos días era bastante normal que los extraños entraran en nuestras sesiones. Entonces Roger dijo: ‘No sabes quién es ese tipo, ¿verdad? Es Syd’. Se levantó y se lavó los dientes, guardó el cepillo y se sentó. Entonces, en un momento dado, se levantó y dijo: ‘Bien, ¿cuándo me pongo la guitarra?’ Y por supuesto, no tenía una guitarra con él. Y le dijimos: ‘Lo siento Syd, la guitarra ya está hecha'”.

“Roger estaba llorando”, dijo Wright más tarde. “Los dos estábamos llorando. Fue muy impactante. Siete años sin contacto y luego entrar mientras estábamos haciendo ese tema en particular. No lo sé. Coincidencia, karma, destino… ¿quién sabe? Pero fue muy, muy, muy poderoso”

Wish You Were Here se publicó en septiembre de 1975. Encabezó las listas de álbumes de Billboard y ha vendido más de 19 millones de copias.

Syd Barrett grabó dos discos en solitario y luego se retiró del ojo público a principios de la década de 1970. Murió en 2006, a los 60 años. Rick Wright murió dos años más tarde.

Nunca sabremos qué habría hecho Household Objects, si alguna vez se hubiera completado. Lo que está claro es que Wish You Were Here no podría haber ocurrido sin él.

Cuando pensé por primera vez en ello, me pareció que el proyecto Household Objects encajaba en lo que se llama la “fase de incubación” de la teoría del proceso creativo. Cuando sufría un aparente bloqueo creativo, Pink Floyd trabajaba en algo aparentemente no relacionado -en este caso, un tedioso proceso de diseño de sonido analógico- para tomarse un descanso y recuperarse de la fatiga creativa. Pregunté a la doctora Liane Gabora, profesora asociada de psicología en la Universidad de Columbia Británica, si estaba de acuerdo. Su trabajo se centra en la creatividad y la evolución cultural.

“Tienes razón”, me escribió Gabora en un correo electrónico, “es intrigante que trabajaran con tanta diligencia para reproducir los sonidos de los instrumentos tradicionales, y podría haber sido, en efecto, un período de incubación en el que las obras posteriores se estaban “gestando” en los fogones de sus mentes. Pero creo que también hay algo más”.

También podría haber implicado un deseo de cuestionar la forma rígida en que la humanidad ha llegado a clasificar con el tiempo algunas cosas como “instrumentos” y otras como “no instrumentos”. En realidad, todo es un instrumento; todo emite un sonido o se puede interactuar con él para crear un sonido. Nuestros antepasados de hace 20.000 años probablemente tenían un sentido mucho más rico de esto que nosotros, ya que la distinción entre instrumento y no-instrumento no es inherente a la realidad misma; es una abstracción cultural que hemos impuesto a la realidad. Y esto es una pérdida, porque hacer sonar algo es llegar a conocerlo y entenderlo mejor, y quizás incluso sentir una sensación de unidad con él. Sospecho que disfrutaron despertándonos a este hecho de que todo en el mundo está repleto de vibraciones que están esperando ser exploradas.

No estoy seguro de que haya una explicación mejor o una visión más reveladora, que ésta: que al utilizar sonidos de la realidad y comprometerse con el proyecto Household Objects, Pink Floyd estaba tratando de crear un sentido de unidad – una reconexión – con el mundo fuera de su “acogedor estudio irreal”, con su ausente y fracturado fundador, y en última instancia con los demás.

Visto a través de esta lente, tiene sentido que el grupo comenzara a hervir teteras y a serrar madera en el escenario al año siguiente de la partida de Barrett. Él era su voz, después de todo; escribía y cantaba singles pop. La sensación de pérdida -de Syd, el líder y el motor creativo, además del amigo- debió de ser aguda. La incorporación de lo cotidiano a la nueva expresión de la banda debió de resultar enriquecedora. Incluir el material de las entrevistas en Atom Heart Mother y The Dark Side of the Moon añadió literalmente otras voces al grupo, aumentando su rango de expresión emocional.

De forma similar, al intentar reproducir los bajos con gomas elásticas y los hi-hats con botes de spray, Household Objects fue una forma de empezar de nuevo juntos, libres de la presión fragmentadora de la fama y el aburrimiento. Había pocas máquinas más grandes que la industria musical en la cúspide de su poder a finales del siglo XX; casi nada más alienante que el solitario papel de estrella del rock; y nada tan desconcertante como realizar plenamente la propia ambición. Qué reconfortante es redescubrir que el mundo está repleto de vibraciones que esperan ser exploradas, y que todo el mundo tiene una sinfonía dentro de sí mismo.

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Tom Maxwell es escritor y músico. Le gusta cómo uno informa al otro.

Editor: Aaron Gilbreath; Verificador de hechos: Steven Cohen