Tom Maxwell | Longreads | September 2020 | 13 minutter (3.433 ord)

Pink Floyds The Dark Side Of The Moon er en af de bedst sælgende plader gennem tiderne. Albummet blev udgivet i marts 1973 og forlod ikke Billboard 200-listen i over 14 år. I 2006 hævdede EMI/Harvest, at albummet havde solgt mere end 40 millioner eksemplarer “og stadig”, ifølge en Billboard-artikel fra samme år, “rutinemæssigt sælger 8.000-9.000 eksemplarer på en langsom uge.”

Lytter man til et berømt album så sammenhængende som The Dark Side of the Moon, ville man aldrig gætte på, at opfølgeren til den historiske udgivelse skulle laves ved hjælp af dagligdags genstande. Household Objects, der blev indspillet i løbet af adskillige desultate sessioner over en toårig periode, blev konstrueret med gummibånd, vinglas, spraydåser, aviser, koste og andet lignende utilitaristisk grej. Den blev lagt på hylden.

Når folk taler om Household Objects – herunder Pink Floyd-medlemmerne selv – beskrives den som regel som en ødsel og meningsløs distraktion, et hovedeksempel på midt-70’ernes rockstjerners overbærenhed. Dette er ikke tilfældet. Household Objects blev måske ikke til et album, men det var helt i tråd med bandets tidligere brug af found sound på The Dark Side of the Moon. Det, der i første omgang fremstår som en stilistisk afvigelse fra den kraftfulde forgænger – eller endnu værre, et fuldkomment selvsabotamente – er i virkeligheden en tilbagevenden til formen. Desuden blev den sørgmodige tone på et af de eksperimenterende numre det følelsesmæssige centrum for Wish You Were Here, den meget vellykkede opfølger til Dark Side. Det mest interessante af alt er, at arbejdet på Household Objects kan ses som musikernes positive forsøg på at genetablere forbindelsen til den “ikke-musikalske” verden, til deres fortid og i sidste ende til hinanden.

Det hele begyndte med Syd Barrett. Barrett, der blev født i Cambridge i England i 1946, sluttede sig til det, der skulle blive The Pink Floyd i 1965 sammen med bassisten Roger Waters, keyboardspilleren Rick Wright og trommeslageren Nick Mason. Den smukke unge Barrett sang, spillede guitar og var den vigtigste komponist. “Du ved, han var udadvendt, charmerende, vidunderlig, venlig,” huskede Wright i en dokumentarfilm fra 2011. “Du kan sige det hele. Jeg mener, en vidunderlig mand.” Bandet fik hurtigt en kontrakt og udgav deres skelsættende britiske psykedeliske rockdebut, The Piper at the Gates of Dawn, i 1967. Barrett skrev de fleste af sangene på albummet.

Kickstart din weekendlæsning ved at få ugens bedste Longreads leveret til din indbakke hver fredag eftermiddag.

Sign up

Snart begyndte Barretts opførsel at ændre sig. Han trak sig tilbage, fysisk og følelsesmæssigt. På trods af at han skrev hitsingler og var frontfigur for et fremadstormende popband, mistede Barrett interessen for berømmelse. Han begyndte at sabotere tv-optrædener. “Første gang Syd klædte sig ud som en popstjerne,” huskede bandets daværende manager, Peter Jenner, i 1974. “Anden gang kom han på i sit simple, ret skrappe tøj og så ret ubarberet ud. Tredje gang kom han til studiet i sit popstjernetøj og skiftede derefter til komplette klude til selve tv-spottet.”

“Man kunne argumentere for, at Syd blev brændt af musikbranchen, men faktisk blev han mere brændt af os,” påpegede Nick Mason. “Syd var på en måde gået væk fra tanken om at lave Top of the Pops og være kommerciel. Jeg tror ikke, at det var pladeselskabet, der lagde pres på ham; jeg tror, at det var os, der lagde pres på ham, fordi det var den vej, vi ville gå.”

For at gøre tingene endnu værre, tog et voldsomt forbrug af LSD og sandsynlig skizofreni snart hårdt på ham. Barrett blev mere og mere upålidelig, han mødte ikke op til koncerter, spillede en enkelt akkord under et helt show, afstemmede sin guitar midt under en koncert eller stirrede simpelthen på både venner og interviewere med et tomt blik.

“Min hukommelse er, at vi optog et Radio 1-show på BBC, og Syd ikke dukkede op,” husker Wright. “Jeg tror, det var en fredag, og ingen kunne finde ham. Så vi ventede og ventede stort set, og vi måtte aflyse optagelsen – eller prøvede at lave noget uden ham, det er jeg ikke sikker på – og managere tog af sted for at forsøge at finde ham. Og da de fandt ham en søndag eller mandag, sagde de til os: “Der er sket noget med Syd”. Og der var sket noget. Total forskel.”

Barrett blev beholdt som en ikke-udøvende komponist, à la Brian Wilson fra The Beach Boys. “Vi vaklede videre og tænkte ved os selv, at vi ikke kunne fortsætte uden Syd, så vi fandt os i, hvad der kun kan beskrives som en upålidelig galning,” fortalte Nick Mason til Zigzag i 1973. “Vi valgte ikke at bruge de ord, men jeg tror, at han var det.”

“Vi var ude af stand til at hjælpe Syd og havde sandsynligvis – jeg vil ikke sige bevidst – vores egne interesser for øje,” huskede Mason. “Og derfor forsøgte vi derfor at holde fast i ham meget længere, end vi burde have gjort.”

Selv på armslængde var Barrett umulig at samarbejde med. Da han blev 22 år i 1968, holdt bandet op med at hente ham til koncerter. Han blev erstattet af sin ven, guitaristen David Gilmour.

“Det er meget betænksomt af dig at tænke på mig her”, sang Barrett på “Jugband Blues”, hans eneste komposition, der optrådte på det andet Pink Floyd-album A Saucerful of Secrets, “og jeg er dig meget taknemmelig for at gøre det klart, at jeg ikke er her.”

Og jeg vidste aldrig, at månen kunne være så stor

Og jeg vidste aldrig, at månen kunne være så blå

Og jeg er taknemmelig for, at du smed mine gamle sko væk

Og bragte mig her i stedet klædt i rødt

Og jeg spekulerer på, hvem der kunne skrive denne sang

Al Barretts Pink Floyd-materiale blev skrevet i løbet af en periode på seks måneder.

Snart begyndte det omformulerede Pink Floyd at bruge fundne lyde i deres musik. “Work”, et stykke, der blev opført live i begyndelsen af 1969, involverede “savning af træ og kogende kedler på scenen”. 1970’ernes Atom Heart Mother sluttede med et langt instrumentalstykke i tre dele kaldet “Alan’s Psychedelic Breakfast”, som fletter musikken sammen med en optagelse af roadie Alan Styles, der taler om og laver sit morgenmåltid. Orgler og guitarer ledsager lyden af stegende æg og en dryppende vandhane. “Fearless” fra 1971’s Meddle slutter med en overblænding til en uhyggelig, behandlet feltoptagelse af fodboldfans, der synger Rodgers and Hammersteins “You’ll Never Walk Alone”. Mest berømt er båndsløjfens indledning til Dark Side’s “Money”, der er sammensat af de forskellige lyde fra kasseapparater.

BBC kaldte denne type optagelser for “actuality”-lyde. Denne form for dokumentarisk tilgang fandtes ikke i den tidlige radio. I 1932 skrev en kritiker i Radio Times: “Det virkelige liv er nyheder, og jo mere folk føler, at det er virkeligt, jo bedre er det som nyhed.”

Det er derfor, at kunsten er blevet realistisk. Tragedier skrives ikke længere kun om rige mennesker, og filmkameraerne er kommet ud af studierne og er begyndt at hjemsøge fabrikkerne, bålhullerne og havnebyerne. Alligevel er mikrofonen mere og mere tilbøjelig til at blive hjemme i sit hyggelige, uvirkelige studie, eller i det mindste kun at gå ud til de mennesker, den kender. Der er brug for nye teknikker, som ikke er afhængige af kommentatorer. Ikke for at komme mellem de virkelige ting og lytterne, men for at hjælpe virkeligheden på vej.

Vi regner med medlemmernes støtte for at kunne bringe dig tankevækkende essays. Overvej venligst et engangsbidrag eller – endnu bedre – et tilbagevendende årligt eller månedligt bidrag. Hver en dollar tæller!

Den første gang et BBC-radioprogram anvendte aktualitetslyd var i sommeren 1934 i et program kaldet ‘Opping ‘Oliday.

14 år senere var den franske komponist Pierre Schaeffer med til at udvikle musique concrète, en måde at sammensætte montager af modificeret naturlyd på. Schaeffer og Pierre Henrys Symphonie pour un homme seul havde premiere den 18. marts 1950. Senere beskrev Schaeffer den som “en opera for blinde mennesker, en forestilling uden argumenter, et digt lavet af lyde, udbrud af tekst, talt eller musikalsk”, og dens 22 satser blev opført på pladespillere.

“Den enlige mand bør finde sin symfoni i sig selv”, skrev Schaeffer i sin dagbog under “svangerskabsperioden” for Symphonie, “ikke kun ved at opfatte musikken abstrakt, men ved at være sit eget instrument. Et ensomt menneske besidder betydeligt mere end de tolv toner i den tonehøjde. Han græder, han fløjter, han går, han slår med næven, han griner, han stønner. Hans hjerte slår, hans åndedræt accelererer, han siger ord, han lancerer kald, og andre kald svarer ham. Intet giver mere genlyd til et ensomt skrig end skriget fra folkemængder.”

Da Pink Floyd indspillede Meddle i 1971, havde de fundet på en ny idé: at lave musik af ikke-musikalske ting. “Vi brugte nok en uge eller deromkring på at lave Household Objects,” fortalte ingeniør John Leckie til Tape Op. “Vi knaldede flasker, bankede på ting, brugte spraydåser som høje hatte og rev papirstykker i stykker for at skabe rytmer.”

“Vi brugte lang tid på at starte ,” husker Mason. “Vi havde arbejdet os igennem projektet Sounds Of Household Objects, som vi aldrig blev færdige med.” Det var en idé, som bandet ville blive ved med at genoptage – i hvert fald efter The Dark Side of the Moon og dens palet af musique concrète- og aktualitetslyde.

Ironisk nok var det succesen, der næsten ødelagde gruppen. “I denne periode efter Dark Side of the Moon var vi alle nødt til at vurdere, hvad vi var i denne branche for – hvorfor vi gjorde det, om vi var kunstnere eller forretningsfolk,” sagde Gilmour engang. “Efter at have opnået den slags succes og penge ud af det hele, som kunne opfylde nogens vildeste teenagedrømme, hvorfor ville vi så stadig fortsætte med at gøre det.”

“Jeg tror, vi var på et vendepunkt dengang, og vi kunne nemt have splittet os dengang, men det gjorde vi ikke, fordi vi var bange for det store ‘derude’ uden for paraplyen af dette ekstraordinært magtfulde og værdifulde handelsnavn Pink Floyd,” bemærkede Waters.

Bandet vendte tilbage til studiet i efteråret 1973. “En indledende diskussion kastede ideen om en plade skabt udelukkende af lyde, der ikke var blevet produceret af musikinstrumenter,” skrev Mason i Inside Out: A Personal History of Pink Floyd.

Det virkede passende radikalt, og så begyndte vi på et projekt, som vi kaldte Household Objects. Hele idéen virker absurd besværlig nu, hvor enhver lyd kan samples og derefter lægges ud over et keyboard, så en musiker kan spille alt fra gøende hunde til atomeksplosioner. I 1973 tog det os to måneder at sammensætte – langsomt og møjsommeligt – det, der i dag sandsynligvis kan lade sig gøre på en eftermiddag. Det var dog ikke noget problem for os, at det tog så lang tid. Faktisk var det en velsignelse. Vi fandt, at projektet var et genialt redskab til at udskyde det at skulle skabe noget konkret i en overskuelig fremtid, da vi kunne beskæftige os med mekanikken bag lydene i stedet for at skabe musikken.

Vi udforskede den hjemlige lydverden på forskellige måder: Percussion blev skabt ved at save i træ, smække hamre af forskellige størrelser ned eller dunke økser i træstammer. Til bastonerne klemte og plukkede vi gummibånd og bremsede derefter de resulterende lyde til lavere båndhastigheder.

Som en voksen legegruppe gik vi i gang med at knuse pærer og stryge vinglas og gav os hen til forskellige former for vandleg, herunder at røre i skåle med vand, før vi hældte det i spande. Vi rullede længder af selvklæbende tape ud, sprøjtede aerosoler, plukkede æggeskærer og bankede på vinflaskelåg. Chris Adamson husker, at han blev sendt ud til lokale isenkræmmerforretninger for at finde koste med forskellige børstestyrker og blev bedt om at finde en bestemt slags elastik, der blev brugt til at drive propellen på et modelfly. Efter en række uger var de musikalske fremskridt ubetydelige. Vi kunne ikke længere holde til at foregive det, og hele projektet blev forsigtigt lagt til hvile.

Waters’ erindring om Household Objects var lige så lidt generøs. “Der var et mislykket forsøg på at lave et album uden brug af nogen musikinstrumenter,” sagde han i 1975. “Det virkede som en god idé på det tidspunkt, men det blev ikke til noget. Sikkert fordi vi havde brug for at stoppe lidt … vi var bare trætte og kede af det … Jeg tror, det var sådan, at da Dark Side of the Moon blev så vellykket, var det slut. Det var enden på vejen. Vi havde nået det punkt, som vi alle havde stræbt efter, lige siden vi var teenagere, og der var virkelig ikke mere at lave med hensyn til rock ‘n’ roll.”

Men i Zigzag-interviewet i 1973 var Waters mere begejstret for Household Objects. “Når jeg taler for mig selv, har jeg altid følt, at forskellen mellem en lydeffekt og musik er noget pis,” sagde han. “Om man laver en lyd på en guitar eller en vandhane er irrelevant, fordi det ikke gør nogen forskel. Vi begyndte på et stykke for et stykke for et stykke tid siden, som førte det til sin logiske yderlighed, eller en af sine logiske yderligheder, hvor vi slet ikke bruger nogen genkendelige musikinstrumenter – flasker, knive, hvad som helst, fældeøkser og den slags – som vi vil færdiggøre på et tidspunkt, og det er ved at blive et rigtig godt stykke.”

Bandet havde opgivet Household Objects i begyndelsen af 1975, men et nyt album var stadig ikke på vej. “Da vi kom ind i studiet – januar ’75 – begyndte vi at indspille, og det blev meget besværligt og pinefuldt, og alle virkede meget kede af det hele,” husker Waters. “Vi pressede på uanset den generelle tristhed i et par uger, og så gik tingene lidt i hårdknude. Jeg følte, at den eneste måde, hvorpå jeg kunne bevare interessen for projektet, var at forsøge at få albummet til at relatere til det, der foregik der og der – dvs. det faktum, at ingen virkelig kiggede hinanden i øjnene, og at det hele var meget mekanisk, det meste af det, der foregik.”

En gang mere blev Barrett en indflydelse. Hans skizofreni havde informeret Dark Side tematisk. “Der er en rest af Syd i alt dette,” sagde Waters til Rolling Stone om det album. “Syd havde været den centrale kreative kraft i de tidlige dage, og derfor var det et enormt slag, at han bukkede under for skizofreni. For mig var det i høj grad ‘There but for the grace of God go I’. Det kom helt sikkert til udtryk i ‘Brain Damage’.”

Nu blev Barretts kamp til inspiration for The Dark Side’s opfølger. “Det var lang tid før Wish You Were Here-optagelserne, hvor Syds tilstand kunne ses som symbolsk for gruppens generelle tilstand,” sagde Waters, “dvs. meget fragmenteret.” Wish You Were Here blev et album om fravær og fremmedgørelse.

Gilmour skrev et elegisk riff på fire toner på guitar, og en sang begyndte at blive bygget op omkring det. Ironisk nok var det et stykke fra Household Objects-projektet, der slog tonen an.

“På det tidspunkt var det et spørgsmål om at “lad os se, hvad der virker”, sagde ingeniør Brian Humphries. “Så derfor kom ‘Wine Glasses’-båndet ud. Vinglassene blev optaget til et album, de skulle lave, der hed Household Objects, som vi havde på et loop, og så byggede Rick derefter lyden op med synthesizere og orgel.”

“Vi fandt tydeligvis en stemning, som vi ville – ikke ligefrem jamme til, men lege med,” sagde Gilmour om ‘Wine Glasses’. “Finde noget indeni.”

Denne lyd blev den melankolske begyndelse, ikke kun på “Shine On You Crazy Diamond” – en sang skrevet specifikt om Barrett – men på hele albummet.

Well you wore out your welcome with random precision

Rode on the steel breeze

Come on you raver, you seer of visions

Come on you painter, you piper, you prisoner, and shine

Den 5. juni 1975 fik bandet besøg, mens de mixede “Shine On You Crazy Diamond” i EMI Studios i London. “Min erindring er, at jeg kom ind i studiet, og der stod en fyr i en gabardineregnjakke – en stor, stor fyr – og jeg anede ikke, hvem det var,” husker Mason.

“Overraskende nok var der ingen, der sagde: “Hvem er den person? Hvad laver han med at gå rundt om alt vores udstyr i studiet? Gilmour sagde. “Og så kom han ind i kontrolrummet og stod rundt omkring, og hvor bemærkelsesværdigt – hvor lang tid der gik, før nogen faktisk vågnede op.”

“Jeg gik ind i studiet på Abbey Road,” fortalte Wright til en interviewer. “Roger sad og mixede ved pulten, og jeg så denne store skaldede fyr sidde på sofaen bagved. Omkring 16 sten. Og jeg tænkte ikke over det. På den tid var det helt normalt, at fremmede mennesker vandrede ind i vores sessioner. Så sagde Roger: “Du ved ikke, hvem den fyr er, gør du? Det er Syd. Han blev ved med at rejse sig op og børste sine tænder, lægge tandbørsten væk og sætte sig ned. Så på et tidspunkt rejste han sig op og sagde: “Okay, hvornår skal jeg sætte guitaren på? Og selvfølgelig havde han ikke nogen guitar med sig. Og vi sagde: “Beklager Syd, guitaren er færdig.””

“Roger var i tårer,” sagde Wright senere. “Vi var begge to i tårer. Det var meget chokerende. Syv år uden kontakt, og så at komme ind, mens vi faktisk var ved at lave netop det nummer. Jeg ved det ikke. Tilfældighed, karma, skæbne … hvem ved? Men det var meget, meget, meget, meget stærkt.”

Wish You Were Here blev udgivet i september 1975. Den toppede Billboard-albumlisterne og er solgt i over 19 millioner eksemplarer.

Syd Barrett lavede to soloplader og trak sig derefter tilbage fra offentligheden i begyndelsen af 1970’erne. Han døde i 2006 i en alder af 60 år. Rick Wright døde to år senere.

Vi vil aldrig få at vide, hvad Household Objects ville have gjort, hvis det nogensinde var blevet færdiggjort. Hvad der står klart er, at Wish You Were Here ikke kunne have fundet sted uden det.

Da jeg først tænkte over det, virkede det som om Household Objects-projektet passede ind i det, der kaldes “inkubationsfasen” i teorien om den kreative proces. Når Pink Floyd led under en tilsyneladende kreativ blokering, arbejdede de på noget tilsyneladende uvedkommende – i dette tilfælde en kedelig proces med analogt lyddesign – for at tage en pause og komme sig over kreativ træthed. Jeg spurgte doktor Liane Gabora, der er lektor i psykologi ved University of British Columbia, om hun var enig. Hendes arbejde er centreret om kreativitet og kulturel evolution.

“Du har ret”, skrev Gabora til mig i en e-mail, “det er spændende, at de arbejdede så flittigt på at reproducere lyden af traditionelle instrumenter, og det kunne faktisk have været en inkubationsperiode, hvor efterfølgende værker ‘bryggede’ på deres baggrunde i deres hoveder. Men jeg tror også, at der er lidt mere på spil.”

Det kunne også have handlet om et ønske om at sætte spørgsmålstegn ved den stive måde, hvorpå menneskeheden med tiden er kommet til at kategorisere nogle ting som “instrumenter” og andre som “ikke-instrumenter”. I virkeligheden er alting et instrument; alting enten laver en lyd eller kan interageres med, så det skaber en lyd. Vores forfædre for 20.000 år siden havde sandsynligvis en meget rigere fornemmelse af dette, end vi har, for sondringen mellem instrument og ikke-instrument er ikke iboende i selve virkeligheden; det er en kulturel abstraktion, som vi har pålagt virkeligheden. Og det er et tab, for at lave lyd med noget er at lære det at kende og forstå det bedre og måske endda at føle en følelse af enhed med det. Jeg formoder, at de nød at vække os til denne kendsgerning, at alt i verden vrimler med vibrationer, der venter på at blive udforsket.

Jeg er ikke sikker på, at der findes en bedre forklaring eller en mere afslørende indsigt end denne: at Pink Floyd ved at bruge virkelighedslyde og engagere sig i Household Objects-projektet forsøgte at skabe en følelse af enhed – en genforbindelse – med verden uden for deres “hyggelige uvirkelige studie”, med deres fraværende og splittede grundlægger og i sidste ende med hinanden.

Set gennem denne optik giver det mening, at gruppen begyndte at koge tekedler og save træ på scenen året efter Barretts afgang. Han var trods alt deres stemme; han skrev og sang popsingler. Følelsen af tab – af Syd, lederen og den kreative motor samt vennen – må have været akut. At inddrage hverdagen i bandets nye udtryk må have føltes jordnærende. Ved at inkludere interviewmaterialet i Atom Heart Mother og The Dark Side of the Moon blev der bogstaveligt talt tilføjet andre stemmer til gruppen, hvilket øgede deres følelsesmæssige udtryksmuligheder.

På samme måde var Household Objects, ved at forsøge at reproducere basser med gummibånd og hi-hats med spraydåser, en måde at starte forfra sammen på, fri for det fragmenterende pres fra berømmelse og kedsomhed. Der var få maskiner, der var større end musikindustrien på højdepunktet af dens magt i slutningen af det 20. århundrede; der var næppe noget mere fremmedgørende end den ensomme rolle som rockstjerne; og intet var så forvirrende som at realisere sine ambitioner fuldt ud. Hvor er det da betryggende at genfinde, at verden vrimler med vibrationer, der venter på at blive udforsket, og at alle har en symfoni i sig selv.

***

Tom Maxwell er forfatter og musiker. Han kan lide, hvordan det ene informerer det andet.

Redaktør: Aaron Gilbreath; Fact-checker: Steven Cohen