W naszej zbiorowej nieświadomości zakotwiczone są postacie rzeczywiste i fikcyjne. Ich powtarzająca się obecność w historii sztuki ilustruje coś więcej niż tylko nasze fascynacje, mody czy obawy. Studiowanie ich pozwala również zrozumieć dawne i obecne społeczeństwa – ich problemy, tradycje i kontekst historyczny.

Wizerunek Chrystusa

Postać, na której się dziś skupiamy, jest obrazem dobrze znanym. Większość ludzi, mając do dyspozycji kartkę papieru i ołówek, potrafiłaby nakreślić główne linie, które go tworzą: jego rysy, jego atrybuty, a może nawet jego męczeństwo.

Jezus jest często przedstawiany we wszystkich swoich stanach, od życia do śmierci, nie zapominając o zmartwychwstaniu. Dzieła, które Go przedstawiają, skłaniają do refleksji nad naturą ludzką; inspirują do pobożności i medytacji. Czasami kontemplacja Jego męczeństwa może nawet przynieść pocieszenie wierzącym, którzy szukają echa swoich cierpień.

Jest szczególne dzieło, które odpowiada na to echo i zawsze przyciągało moją uwagę: Ołtarz z Isenheim. Namalowany w latach 1512-1516 i przypisywany Matthiasowi Grünewaldowi, znajduje się obecnie w Muzeum Unterlinden w Colmar.

Wiele osób zna Chrystusa o pogodnej, spokojnej i zdecydowanej twarzy przed swoim losem, ale to, co Grünewald nam tu oferuje, wykracza znacznie poza ilustrowanie jego stygmatów. Zaprasza on widza w halucynacyjną podróż do ostatnich koszmarnych godzin życia tego słynnego męczennika. W tym ukrzyżowaniu przedstawia on horror tego wydarzenia poprzez estetyzację tego, co nietrwałe. Grünewaldowi udaje się wysublimować przemoc rzadko obserwowaną w sztuce.

Jaka jest motywacja, która popycha artystę do stworzenia takiego dzieła? Co mówi nam ono o historii jego mecenasów? Kim był ten “genialny dzikus”, jak nazwał go Joris-Karl Huysmans?

Korzystając z zaproszenia Muzeum do wzięcia udziału w tej renowacji, skorzystałam z okazji i przeprowadziłam wywiad z dyrektorką Muzeum Unterlinden w Colmar, Pantxiką De Paepe, oraz głównym konserwatorem, Anthonym Pontabry.

Wywiad z Pantxiką De Paepe

Czy może nam Pani powiedzieć coś więcej o mecenasach tego ołtarza?

Ołtarz w Isenheim został zamówiony dla komandorii antonińskiej, prawdopodobnie na początku 1510 roku. Zakon ten, oficjalnie ustanowiony w 1247 roku, miał witać pielgrzymów przybywających modlić się do świętego Antoniego Pustelnika, aby uniknąć zarażenia się “chorobą żarłoczności” lub “chorobą świętego Antoniego”, powszechną w tamtych czasach.

To przejmujące przedstawienie wykracza poza proste przedstawienie znanych stygmatów Chrystusa. Czy miałoby to coś wspólnego z chorobą, “ogniem zapalczywości?”

I rzeczywiście, pacjenci również przychodzą na leczenie (święty Antoni miał moc dawania choroby, ale również jej leczenia). Ten obraz jest tam również po to, aby przedstawić piętna ognia zapalczywych. Pacjenci czuli się spaleni od środka z powodu zatrucia sporyszem żyta, co powodowało silne bóle głowy aż do halucynacji i postępującą martwicę kończyn ciała.

Czy możesz nam wyjaśnić, w jaki sposób Antonini przystąpili do leczenia tych pacjentów?

Po przyjęciu w Isenheim, pacjenci udawali się do serca kościoła u stóp ołtarza. Otrzymywali tam Saint Vintage, składający się z relikwii macerowanych w winie z roślinami, które miały właściwości uspokajające. Cała ta ceremonia nadawała temu dziełu charakter leczniczy. Kontemplacja Chrystusa przynosiła chorym pocieszenie, rodzaj echa, pozwalając im rozważyć możliwość wyzdrowienia lub odnalezienia spokoju na tamtym świecie.

W jednym z paneli ołtarza widzimy atak świętego Antoniego przez demony i inne potwory. Tego rodzaju fantastyczne stwory spotykamy również w twórczości Hieronima Boscha. Czy to bestiarium jest specyficzne dla tej części Zachodu?

Przedstawienie tematu ataku świętego Antoniego spodobało się niektórym artystom, ponieważ mogli “odpuścić”. Większość pism świętych ma ustalone opisy i historie. W przypadku ataku na świętego Antoniego artyści mogli poszerzyć swoją wyobraźnię. Podobnie jak w przedstawieniach apokalipsy, dawało im to możliwość wyrwania się z kajdan często restrykcyjnych zamówień.

Jakim cudem, według Pana, takie dzieło mogło mieć silne oddziaływanie w momencie powstania i do dziś z powodzeniem budzić namiętności? Czy mamy tu do czynienia z formą chorobliwego voyeuryzmu, trochę jak nowy rodzaj współczesnej turystyki?

Poświęć czas dzisiejszego popołudnia, aby usiąść w kącie i obserwować ludzi kontemplujących to dzieło, a zobaczysz, że niezależnie od tego, skąd pochodzi publiczność, fascynacja jest taka sama. Jedni przychodzą, aby się zastanowić, inni, aby zadrżeć. Od Bacona po Picassa i niektóre opery, ta praca fascynuje. Voyeuryzm nie zakorzenił się tak głęboko jak moda. To, co dzieje się z Grünewaldem, a w szczególności z tym arcydziełem, jest o wiele głębsze. Jak powiedział Rilke, “piękno jest tylko początkiem tego, co straszne.”

Wywiad z Anthonym Pontabry

Czy może nam Pan opowiedzieć trochę o historii tej restauracji?

Ten projekt narodził się w 2003 roku, początkowo w celu przywrócenia pracy równolegle z rozbudową muzeum. Czyszczenie rozpoczął inny zespół, ale zawiesił on konserwację w 2011 r.

W 2013 r., po kolejnych testach dzieła, ogłoszono zaproszenie do konsultacji w celu przeprowadzenia studium wykonalności całego ołtarza. Konieczne było również zaproponowanie nowej instalacji ołtarza, który był wówczas prezentowany na ołtarzu otoczonym szklanymi barierkami, trudnymi do zdemontowania w przypadku zagrożenia. Odpowiadając na ofertę, wygraliśmy przetarg i powołano zespół 19 specjalistów. Po kilku miesiącach badań, w 2014 roku przeprowadziliśmy badania.

Trochę jak Mona Lisa, wyobrażam sobie, że Ołtarz z Isenheim jest głównym dziełem, które generuje znaczny procent odwiedzających Muzeum Unterlinden. Wiedząc o tym, czy może nam Pan powiedzieć, jak organizuje się taką renowację?

Ponieważ większość dochodów muzeum pochodzi z ołtarza, podjęto decyzję, aby go nie ruszać i odrestaurować panele w obecności publiczności, chronione za oknami. Aby zwiedzający mogli śledzić to wydarzenie, zostawiamy czas, kiedy panele są wolne od wszelkich interwencji, dzięki czemu pracujemy co trzeci miesiąc.

Daje nam to luksus możliwości organizowania interwencji w najlepszych warunkach.

W karierze konserwatora, co oznacza praca nad tego typu arcydziełem? Czy miał Pan jakiś szczególny stosunek do tego dzieła przed jego restauracją?

Będąc pod koniec mojej kariery, ta restauracja stanowi punkt kulminacyjny, może z jednym lub dwoma innymi projektami, które zrobiłem w swoim życiu.

Dla mnie jest to niesamowite, a dla młodszych konserwatorów jest to coś bardzo spektakularnego. Jest to dzieło, które widziałem w 1980 roku i które całkowicie zachwyciło mnie swoim pięknem, ale nie myślałem wtedy o restauracji. Dopiero później pomyślałem, że jest to absolutne arcydzieło i że bardzo chciałbym wziąć je w swoje ręce.

Biorąc taką pracę w swoje ręce, musi istnieć pewien poziom obawy lub strachu. Jak odebraliście ten wyjątkowy projekt, zwłaszcza pod okiem uważnej publiczności?

Zespół ekspertów, który zebraliśmy, oznacza, że się nie boimy. Nie boimy się, ale oznacza to, że istnieją nieskończone środki ostrożności, które są podejmowane podczas czyszczenia, które wykonujemy, itd. Ważnym punktem jest to, że czyszczenie było ułatwione przez niezwykły stan panelu. Jest to zasługą ówczesnych stolarzy, którzy stworzyli strukturę zaprojektowaną tak, że obraz nigdy się nie “ruszał”, pomimo wszystkich transportów spowodowanych wojnami regionalnymi i światowymi, które następowały po sobie. Do tego stopnia, że mogliśmy go również pozostawić w oryginalnym stanie.

Wiemy niewiele o życiu Grünewalda. Czy ta renowacja pozwoliła Panu odkryć nowe elementy dotyczące jego życia lub twórczości?

Usunięcie tych werniksów pozwala nam na nowo odkryć wyjątkowe prace i szczegóły, które zniknęły, jak na przykład żółte refleksy anioła w Koncercie Anielskim. Ten szczegół był widoczny na jej kościach policzkowych i brwiach, a nawet na jej sukni, która zakończona żółtymi światłami została ponownie podkreślona. Również małe postacie, których już nie widzieliśmy w tle.

Czasami zastanawiam się, co może się dziać w umyśle artysty, aby osiągnąć tak halucynacyjne dzieło – to samo pytanie, które możemy sobie zadać w odniesieniu do Hieronima Boscha. Jeśli przyjrzymy się tej draperii, to konserwacja wydobyła na światło dzienne 7 do 8 różnych kolorów na tej samej draperii, od żółtego do pomarańczowego, potem czerwonego, a następnie fioletowego i niebieskiego w cieniu. Następnie pojawia się purpura, błękit, czerwień i w końcu jest ta jasna biel.

Pod względem doskonałości realizacji potworów, nigdy nie widziałem czegoś podobnego. Jedno się dla mnie potwierdziło – Grünewald jest mistrzem światła i koloru.

Jakim cudem, według Pana, takie dzieło mogło mieć tak silne oddziaływanie w momencie powstania i do dziś skutecznie budzić namiętności?

Moim zdaniem, w tamtym czasie poruszało tylko pacjentów, którzy chodzili je oglądać. Potem dzieło całkowicie zniknęło w mroku, jeśli wziąć pod uwagę jego ekspozycję do początku lat 1900. Nie było nawet montowane jako ołtarz, panele i rzeźby były oddzielone.

Dzisiaj przemawia do mnie jego raczej mistyczna i enigmatyczna strona. Kiedy widzę widzów oglądających to dzieło, pozostają bardzo długo, by kontemplować je bez wahania, jakby widzieli w nim coś jeszcze. To wielowymiarowe arcydzieło, pomiędzy scenami spokoju a brutalnym ukrzyżowaniem. Myślę, że to właśnie tak bardzo mnie cieszy.

***

Sztuka i malarstwo przynoszą wolność, którą tylko trochę znajdujemy w naszych rozmowach, a więcej w naszych milczeniach. Wolność kontemplowania i kochania tego, co zakazane; wolność doceniania tego, co dziwne, nieznane, brzydkie, nagie oraz życia i śmierci w nowej formie, bez konieczności uzasadniania tego – tak właśnie jest. Sztuka oferuje nam możliwość wywyższenia się przed nieznośnym, wspaniałym bólem – światłem, które nie może żyć bez swojego udziału w cieniu.

Takie cierpienie w naszym codziennym życiu obrzydziłoby nas, zawstydziło i zaszokowało; być może nawet niektórzy przymknęliby na nie oko. Jednak dla tego dzieła sztuki ludzie podróżują z całego świata, aby je kontemplować i fotografować.

Resztę mojej wizyty znajdziesz na moim Instagramie.