W chwili wewnętrznego udręczenia Lukrecja stoi z wyciągniętymi rękami, tuż przed swoim aktem samobójstwa. Choć jej ciało zwrócone jest w stronę widza, spogląda w dół, w kierunku ostro zakończonego sztyletu zaciśniętego w prawej dłoni. Lewą dłoń trzyma otwartą na tej samej wysokości co prawą, jakby część niej opierała się przed dokonaniem autodestrukcyjnego aktu. Napięcie towarzyszące temu straszliwemu momentowi podkreśla ludzki dramat kobiety uwikłanej w moralny dylemat wyboru między życiem a honorem, wyboru, który nabiera symbolicznych konotacji.

Tragizm zbliżającego się samobójstwa Lukrecji jest spotęgowany przez kontrast, jaki Rembrandt tworzy między jej eleganckim strojem a przejmującym wyrazem jej gestów i ekspresji. Bogato zdobiona złotym diademem, perłowymi kolczykami, naszyjnikiem z pereł oraz łańcuszkiem ze złotym wisiorkiem, z którego zwisa perła w kształcie łzy, jest postacią królewską. Splendoru dodaje jej złota suknia z peleryną, która opada na wyciągnięte ramiona. Rembrandt jednak ułożył jej szaty tak, by podkreślić jej bezbronność. Klamry spinające suknię przy gorsecie wiszą rozpięte. Z rozchyloną suknią, z piersiami zakrytymi jedynie przez białą koszulę, która tak wdzięcznie do niej przylega, ma zamiar wbić sztylet w swoje serce.

Tragiczna historia Lukrecji, opowiedziana przez Liwiusza, miała miejsce za panowania despotycznego władcy Tarkwiniusza Superbusa w Rzymie w VI wieku p.n.e.. Podczas oblężenia Ardei mąż Lukrecji, Collatinus, przechwalał się, że jej wierność i cnota są większe niż żon jego rodaków. Podejmując wyzwanie, mężczyźni z obozu natychmiast pojechali do Rzymu, gdzie odkryli Lukrecję samą z jej służebnicami, przędącą wełnę, podczas gdy inne żony bezczynnie korzystały z czasu wolnego. Sama cnota Lukrecji rozpaliła jednak pożądanie syna Tarkwiniusza, Sekstusa Tarkwiniusza, który kilka dni później powrócił bez wiedzy Kollatyna. Przyjęty jako gość honorowy, zakradł się potem potajemnie do komnaty Lukrecji, wyciągnął miecz i zagroził, że ją zabije, jeśli mu się nie podporządkuje. Opierała się, ale kiedy Sekstus Tarkwiniusz zagroził, że zabije również swoją niewolnicę i złoży ich nagie ciała razem, aby stworzyć pozory, że zostały zabite na gorącym uczynku cudzołóstwa, uległa jego żądaniom, zamiast umrzeć w takiej hańbie.

Następnego dnia Lukrecja wezwała ojca i męża do siebie i opowiedziała, co się stało, podkreślając, że tylko jej ciało zostało naruszone, a nie serce. Pomimo ich protestów o jej niewinności, była zdecydowana dokonać moralnego wyboru, jaki narzucił jej los, mówiąc: “Nigdy Lukrecja nie będzie stanowić precedensu dla nieczystych kobiet, które mogą uciec przed tym, na co zasłużyły”. Liwiusz relacjonuje, że z tymi słowami Lukrecja wyciągnęła nóż spod szaty, wbiła go sobie w serce i upadła do przodu, martwa. &nbsp
Livy, Wczesna historia Rzymu, przeł. Aubrey de Sélincourt (Aylesbury, 1973), księga 1, LIX, 99.

Przytłoczony żalem ojciec Lukrecji, jej mąż i dwaj towarzyszący mu przyjaciele przysięgli pomścić jej śmierć. Jej samobójstwo pomogło rozbudzić gniew ludu przeciwko despotycznym rządom Tarkwiniusza Superbusa, który został zmuszony do wygnania. Wkrótce potem został zamordowany Sekstus Tarkwiniusz, który również został wypędzony z Rzymu. W relacji Liwiusza Lukrecja uosabiała czystość, ale jej tragedia nabrała szerszego wymiaru politycznego, ponieważ uznano ją również za metaforę samego Rzymu. Gwałt na Lukrecji stał się symbolem tyranicznego podporządkowania miasta przez Tarkwiniusza Superbusa i jego rodzinę. &nbsp
Ian Donaldson, The Rapes of Lucretia: A Myth and Its Transformation (Oxford, 1982), 9, podkreśla polityczne znaczenie tego punktu. Jej gwałt wywołał bunt, który doprowadził do obalenia tyranii i stworzenia wolności politycznej w postaci rządu republikańskiego.

Rembrandt w późniejszych latach namalował co najmniej trzy wizerunki Lukrecji. Najwcześniejszy z nich znany jest jedynie z inwentarza majątku Abrahama Wijsa i Sary de Potter, sporządzonego 1 marca 1658 roku. W inwentarzu tym wymieniono: “Duży obraz przedstawiający Lukrecję, autorstwa R: Van Rijn”. &nbsp
Walter L. Strauss i Marjon van der Meulen, The Rembrandt Documents (Nowy Jork, 1979), dok. 1658/8, 418. “In ‘t Voorhuijs Een groot stuck schilderij van Lucretia van R: Van Rijn”. Dwa zachowane obrazy pochodzą z ostatniej dekady życia Rembrandta: Lucretia z Waszyngtonu, 1664, i Lucretia z Minneapolis Institute of Arts, 1666 &nbsp Rembrandt van Rijn, Lucretia, 1666, olej na płótnie, Minneapolis Institute of Arts. W nawiedzającym Galerię obrazie Rembrandt przywołał zarówno głęboki smutek Lukrecji, jak i jej pogodzenie się z narzuconym jej losem. W wersji z Minneapolis Rembrandt ukazał Lukrecję tuż po tym, jak zadała sobie cios nożem, a jej koszulka jest już poplamiona krwią ze śmiertelnej rany. Oba obrazy uzupełniają się wzajemnie nie tylko dlatego, że ich kompozycja i walory malarskie są podobne, ale także dlatego, że ukazują emocje Lukrecji, która przygotowuje się przed złożeniem ofiary z samej siebie, a następnie reaguje na konsekwencje swojego czynu. Niemniej jednak nie wydaje się, by były one pomyślane jako para. Modele, których użył Rembrandt, są różne, a ich szaty i biżuteria, choć podobne w typie, nie są identyczne.

Jak wykazał Stechow, istnieją trzy tradycje przedstawiania historii Lukrecji: “narracyjne kombinacje różnych scen odnoszących się do legendy; sceny dramatyczne koncentrujące się całkowicie na występku Tarkwiniusza; oraz pojedyncze postacie Lukrecji dźgającej samą siebie”. &nbsp
Wolfgang Stechow, “Lucretia Statua,” w Essays in Honor of Georg Swarzenski (Chicago i Berlin, 1951), 114. Wizerunek Rembrandta należy do tych ostatnich. Z pewnością znał on szereg wcześniejszych przedstawień Lukrecji z rycin i sztychów, choć tylko jedno z nich zostało zasugerowane jako prototyp obrazu Waszyngtona: Marcantonio Raimondi’s engraving after a Raphael design &nbsp Marcantonio Raimondi after Raphael, Lucretia, ok. 1511-1512, rycina, Harvey D. Parker Collection, Museum of Fine Arts, Boston. Zdjęcie © 2014 Museum of Fine Arts, Boston. &nbsp
Pierwsza sugestia N. Beetsa (zob. N. Beets, “Een ‘print van Rafel’ en Rembrandt’s Lucretia”, Nieuwe Rotterdamsche Courant , I). Północne grafiki i obrazy przedstawiające Lukrecję mają zupełnie inny charakter i nie wydaje się, by wywarły wpływ na Rembrandta w jego przedstawieniach Lukrecji; o grafikach zob: A Selection of Sixteenth- and Seventeenth-Century Dutch Prints”, Simiolus 16 (1986): 113-127. Zasadnicza transformacja wyidealizowanej posągowej postaci w emocjonalnie sugestywny obraz Lukrecji Rembrandta przemawia jednak za tym, że związek ten jest bardziej powierzchowny niż rzeczywisty. O wiele bliższe duchowo Rembrandtowi są natomiast półdługie przedstawienia Lukrecji autorstwa Tycjana i jego szkoły, które przedstawiają bohaterkę ubraną w luźne szaty i opanowaną w momencie poprzedzającym wbicie sztyletu w serce. &nbsp
Najgłębsze szesnastowieczne wizerunki Lukrecji powstały w Wenecji. W dwóch pamiętnych obrazach, Tarkwin i Lukrecja (Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Wiedeń) oraz Tarkwin i Lukrecja (Fitzwilliam Museum, Cambridge), Tycjan skupił się na dramatycznej konfrontacji Tarkwiniusza i Lukrecji, uchwycił zwierzęcą energię Tarkwina zaślepionego żądzą. Rembrandt, który w późniejszych latach pozostawał pod głębokim wpływem sztuki weneckiej, mógł znać takie przedstawienia Lukrecji, ponieważ kilka takich obrazów przypisywanych Tycjanowi lub Paolo Veronese znajdowało się w kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma w Brukseli w latach 50. XVI wieku. &nbsp
W sprawie obrazów przypisywanych Tycjanowi zobacz Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vols. (Londyn, 1975), 3:215, nr kat. x-24, 219, nr kat. x-33. O Lukrecji Veronese’a zob. Kunsthistorisches Museum, Katalog der Gemäldegalerie I, Italiener, Spanier, Franzosen, Engländer (Wiedeń 1965), 169, nr kat. 750. Obrazem tego typu kompozycyjnego, który Rembrandt z pewnością znał i wykorzystał jako podstawę do innych obrazów w latach 40. i 50. XVI wieku, była Flora Tycjana &nbsp Tycjan, Portret kobiety, zwanej “Florą”, ok. 1520-1522, olej na płótnie, Galleria degli Uffizi, Florencja. Fot: Uffizi-Photo Index/Vasari, Florencja, który został wystawiony na aukcji w Amsterdamie w 1639 roku. &nbsp
Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 vols. (Londyn, 1975), 3:154-155, nr kat. 17. Podobieństwa w ogólnej dyspozycji głowy Lukrecji z obrazu Waszyngtona i Flory sugerują, że dzieło to nadal wywierało wpływ na Rembrandta w połowie lat sześćdziesiątych XVI wieku. Nawet zakładając, że takie poprzedniczki mogły pomóc w dostarczeniu wizualnego słownictwa dla bogatych efektów piktorialnych i ikonicznej kompozycji obrazu Rembrandta, psychologiczna charakterystyka stanu emocjonalnego Lukrecji jest całkowicie osobista.

Nie istnieją żadne zapisy dotyczące zamówień na te dzieła, ani inne informacje dotyczące motywacji Rembrandta do ich namalowania. Schwartz zasugerował, że obrazy te mają podtekst polityczny. &nbsp
Gary Schwartz, Rembrandt: zijn leven, zijn schilderijen (Maarssen, 1984), 330, no. 382, repro. (angielski przekład, Rembrandt: His Life, His Paintings, 330). Wydaje się jednak mało prawdopodobne, by w dziełach tych implikowane były jakieś pro- lub anty-pomarańczowe nastroje, jak sugeruje Schwartz. Ponieważ samobójstwo Lukrecji zapoczątkowało rewoltę, która przyczyniła się do ustanowienia Republiki Rzymskiej, tradycyjnie postrzegano ją, obok innych jej cech, jako symbol patriotyzmu. O tym, że w czasach Rembrandta kojarzono z nią taką cechę, świadczy cytowany przez Schwartza wiersz Jana Vosa z 1660 roku o Lukrecji namalowanej przez Govaerta Flincka (Holender, 1615-1660) w kolekcji Joanny Huydecoper, jednej z najbardziej wpływowych mecenasek tamtych czasów: “W czerwonym atramencie pisze definicję wolności”. Lukrecja mogła więc nabrać szczególnego znaczenia alegorycznego w paralelach, jakie około 1660 roku rysowały się między fundamentami republiki rzymskiej i holenderskiej, podobnie jak Claudius Civilis, pierwszowieczny przywódca buntu Batawów i temat obrazu Rembrandta z 1661 roku dla amsterdamskiego ratusza. &nbsp
Dla paraleli rysowanych między historią Claudiusa Civilisa a założeniem Republiki Holenderskiej widocznej w dekoracjach ratusza w Amsterdamie zobacz H. van de Waal, “The Iconographical Background to Rembrandt’s Civilis”, w H. van de Waal, Steps towards Rembrandt: Collected Articles 1937-1972, ed. R. H. Fuchs, przeł. Patricia Wardle and Alan Griffiths (Amsterdam, 1974), 28-43.

Siła oddziaływania obrazów Lukrecji namalowanych przez Rembrandta wydaje się jednak wynikać również z osobistych skojarzeń, jakie artysta poczynił między doświadczeniami ze swojego życia a emocjonalnymi traumami, które rzutował na Lukrecję w chwili jej samobójstwa. Tylko w ten sposób można wyjaśnić zasadniczą przemianę tradycji obrazowania tej legendarnej rzymskiej bohaterki, która ma miejsce w dwóch majestatycznych obrazach w Waszyngtonie i Minneapolis.

Lukrecja, zachowując swój honor poprzez śmierć, zaczęła być czczona jako symbol czystości, honoru i wierności. Knuttel spekulował, że Lukrecja z 1664 roku mogła służyć jako psychologiczne katharsis dla Rembrandta po śmierci jego towarzyszki, Hendrickje, w poprzednim roku. Rzeczywiście, można znaleźć paralele między wiernością i samopoświęceniem Lukrecji a upokorzeniami, jakie spotkały Hendrickje w wyniku jej oddania Rembrandtowi. &nbsp
W 1654 roku Hendrickje, która mieszkała z Rembrandtem, ale nie była jego żoną, została publicznie zhańbiona, gdy trybun holenderskiego Kościoła Reformowanego potępił ją za “życie w grzechu jak dziwka” z artystą. Po śmierci Hendrickje w 1663 roku Rembrandt być może połączył doznane przez nią przykrości z emocjonalnymi traumami, które rzutował na Lukrecję. Podobieństwo Lukrecji do Hendrickje w jej postaci z połowy lat pięćdziesiątych (zob. przyp. 4) zdaje się potwierdzać tę hipotezę. Ze swej strony Rembrandt utożsamiał się z postacią historyczną w Autoportrecie jako Apostoł Paweł z 1661 roku (Rijksmuseum, Amsterdam), w którym miecz męczeństwa Pawła wystaje z piersi Rembrandta.

Mitologia otaczająca Lukrecję była jednak złożona. Chociaż uhonorowano ją za wierność, była również krytykowana przez późniejszych chrześcijan za odebranie sobie życia, co było postrzegane jako większe zło niż cudzołóstwo i życie w hańbie. Jak napisał Garrard: “W kategoriach rzymskich Lukrecja zabiła się nie z poczucia winy, ale ze wstydu, zatroskana o swoją reputację i o precedens ułaskawienia, który mogłaby ustanowić dla dobrowolnych cudzołożników. Pisarze chrześcijańscy, wychowani w religii, która kładła największy nacisk na niewinność własnego sumienia, uważali takie wartości za przesadnie dbające o pozory i opinię innych.” &nbsp
Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (Princeton, 1989), 219. Rembrandt, jak to często czynił, połączył tu świat pogański i chrześcijański, by stworzyć wyjątkowo głęboki obraz psychologicznego momentu tuż przed śmiertelną decyzją Lukrecji o wbiciu noża w serce. Z rękami uniesionymi w geście, który jest echem gestu Chrystusa na krzyżu, spogląda ona w dół, w kierunku narzędzia swojej zagłady, z wyrazem twarzy osoby, która podejmując decyzję o samobójstwie, musi rozważyć kwestie nigdy nieopisane przez Liwiusza: Lukrecja Rembrandta nie jest pewną siebie bohaterką tragiczną, która określiła swoją karę i umiera dla honoru, ale taką, która waha się w tym kluczowym momencie z powodu świadomości moralnego dylematu, przed którym stoi.

Być może, jak zauważył Held, Rembrandt czerpał z tradycji teatralnej, aby nadać tej chwili dodatkową przejmującą siłę, ponieważ Lukrecja, której usta są częściowo otwarte, wydaje się zwracać do sztyletu, jakby wygłaszała monolog zamykający ten tragiczny dramat. &nbsp
Julius Held, “Das gesprochene Wort bei Rembrandt,” Neue Beiträge zur Rembrandt Forschung, ed. Otto van Simson i Jan Kelch (Berlin, 1973), 123. Teatralny charakter obrazu wzmacnia sugestia kurtyny wiszącej za Lukrecją. Być może były one bardziej widoczne, zanim farba pociemniała, a tło uległo przetarciu. Teatralność Lukrecji nie zawsze jednak spotykała się z przychylnością. Wilhelm von Bode, Studien zur Geschichte der holländischen Malerei (Braunschweig, 1883), 524, uznał teatralność za nieprzekonującą, zważywszy na portretowy charakter obrazu. Bardziej stanowczy był handlarz dziełami sztuki René Gimpel. Kiedy Lukrecja pojawiła się na rynku w 1921 roku, napisał: “Ona dźga się w swoim przerażeniu, śmiesznym gestem. Ani realizm, ani idealizm. Straszny brak smaku” (René Gimpel, Diary of an Art Dealer, przeł. John Rosenberg , 161). Szekspir zrobił dokładnie to w swoim Gwałcie na Lukrecji, kiedy ta pyta:

Poor hand, why quiver’st thou in this decree?
Honour thyself to rid me of this shame;
For if I die, my honour lives in thee,
But if I live, thou livest in my defame. &nbsp
Ten cytat został po raz pierwszy powiązany z Lukrecją Rembrandta z 1664 roku przez Jana Vetha, “Rembrandt’s Lucretia”, Beelden en Groepen 25 (1914): 25.

Późne obrazy Rembrandta, czy to portrety, relacje biblijne, czy mitologiczne opowieści, często nabierają niemal sakramentalnego charakteru w sposobie, w jaki artysta konfrontuje widza ze swoimi obrazami. Jego szerokie wykonanie, bogata kolorystyka, imponujące użycie światłocienia i ikoniczna struktura kompozycyjna nadają tym dziełom niezrównaną siłę oddziaływania. W Lukrecji wszystkie te elementy jego późnego stylu są widoczne. Na szczególną uwagę zasługuje zastosowanie światłocienia, który przekształca zasadniczo symetryczną i statyczną pozę w pozę aktywną. Lukrecja jest oświetlona nie od przodu, lecz od lewej strony. Światło pada na jej głowę, prawe ramię i bark. Ostrze sztyletu lśni na tle jej białego mankietu. Chociaż jej lewe ramię jest rzucone w cień, to wyciągnięta lewa ręka łapie światło. Poprzez te subtelne środki wyrazu, które do połowy lat 80. były ukryte pod grubymi, przebarwionymi warstwami lakieru, Rembrandt spotęgował dramaturgię, wzmacniając psychologiczne i fizyczne napięcie sceny.

Rembrandt namalował ten obraz przy użyciu szerokiego wachlarza technik. Twarz wymodelował dość gęsto, nakładając sekwencję warstw farby. Niektóre warstwy, takie jak miękkie lawendy, które modelują cieniowane partie dolnej części policzków i podbródka, są dość gładkie. Inne, takie jak róże i pomarańcze, które podkreślają kości policzkowe oraz żółtawo-białe obszary na nosie i czole, są nakładane pędzlem bardziej energicznie. Oczy, nos i usta są szeroko oddane. Specyfika brwi, powiek, źrenic oczu, nozdrzy i ust nie była dla artysty istotna, lecz podkreślał je i uwydatniał zręcznymi dotknięciami rdzawej farby. Jedno szczególnie śmiałe pociągnięcie ochrową farbą definiuje górną lewą krawędź górnej wargi.

Rembrandt zróżnicował techniki malowania peleryny i sukni Lukrecji w zależności od gry światła padającego na jej postać. Tam, gdzie światło pada na jej prawe ramię, Rembrandt nadał złoty ton bogatej mieszance żółtych, białych, czerwonych i łososiowych farb. Pod najjaśniejsze partie ramienia nałożył najpierw jasnoszarą warstwę, by nadać farbom dodatkową świetlistość. Na cieniowanym lewym rękawie farba jest znacznie mniej gęsta. Głęboki brąz i czerwonawo-brązowa warstwa pokrywająca GroundGround
&nbspwarstwa lub warstwy używane do przygotowania podłoża do utrzymania farby. w tym obszarze stanowi podstawę tonacji rękawa. Na nim Rembrandt, często suchym pędzlem, nakładał żółte, zielonkawo-żółte, czerwone i białe refleksy. W niektórych przypadkach, na przykład w serii czarnych pociągnięć, które zacieniają część rękawa, Rembrandt wyraźnie posługiwał się nie tylko pędzlem, lecz także nożem do malowania paletą.

Rembrandt używał noża do malowania paletą jeszcze częściej w bieli lewego rękawa. Nałożył tu raczej suchą farbę na leżącą pod spodem warstwę brązu, aby zasugerować przezroczystość materiału. Bardziej intensywne użycie noża do malowania paletą widoczne jest na sukni w okolicy talii Lukrecji. Tutaj artysta rozprowadził za pomocą noża szersze pasma jasno-ochrowej farby, sugerując świetlisty charakter tkaniny. Ogólnie rzecz biorąc, sposób potraktowania tego obszaru sukni przypomina zabieg zastosowany na lewym rękawie, gdzie ciemnobrązowa farba pod spodem staje się ważnym składnikiem ogólnej tonacji kolorystycznej. Jedynym obszarem z grubymi rozjaśnieniami w sukni jest pas, ale nawet tutaj Rembrandt nie nakładał zbytnio na siebie farb. Akcenty żółtego, pomarańczowego i białego są luźno nałożone i nie definiują pasa w dużym stopniu.

Stylistycznie obraz ten przypomina tzw. Żydowską Pannę Młodą w Rijksmuseum w Amsterdamie. Głowa Lukrecji jest bardzo zbliżona pod względem typu i koncepcji do głowy panny młodej: obie są zbudowane w porównywalny sposób. Niezwykle podobny jest sposób modelowania rysów za pomocą gęstych i nieco szorstkich pociągnięć pędzla. Podobieństwa sięgają również techniki modelowania pereł, a nawet zaznaczania złotego diademu z tyłu włosów. O ile większość szat w Żydowskiej Oblubienicy jest malowana gęściej niż w przypadku Lukrecji i niemal wyłącznie budowana za pomocą noża do palet, o tyle w cieniowanym obszarze pod kołnierzem mężczyzny Rembrandt zastosował technikę modelunku bardzo podobną do tej, którą widać na lewym ramieniu Lukrecji. Tutaj również użył brązowawej ImprimaturaImprimatura
&nbspkolorowej warstwy gruntującej, służącej do ustalenia tonacji obrazu. warstwy na podstawę kołnierza szaty i lekko zaakcentował ją serią cienkich pociągnięć czerwonej farby nałożonych nożem do palet.

Podobieństwa techniki malarskiej istnieją również między tą postacią Lukrecji a postacią z Minneapolis, mimo że to drugie dzieło zostało namalowane dwa lata później, w 1666 roku. W wersji z Minneapolis, stosownie do bardziej surowej koncepcji, Rembrandt nakładał farby w sposób bardziej kanciasty niż w obrazie waszyngtońskim. Modelunek rysów twarzy jest jednak ponownie porównywalny. Zwraca uwagę zwłaszcza sposób, w jaki górna warga została podkreślona śmiałym pociągnięciem farby w kolorze cielistym wzdłuż jej górnej krawędzi. Podobne jest również użycie ImprimaturaImprimatura
&nbspkolorowej warstwy gruntującej używanej do ustalenia tonalności obrazu. warstwy jako koloru bazowego lewego rękawa, i wreszcie struktury dłoni trzymającej sztylet.

Arthur K. Wheelock Jr.

April 24, 2014

.