BERTOLT BRECHT 1928

BIOGRAFIA AUTORA

PLOT. STRESZCZENIE

CHARAKTERYSTYKA

TEMATY

STYLISTYKA

KONTEKST HISTORYCZNY

KRYTYCZNY PRZEGLĄD

KRYTYCYZM

ŹRÓDŁA

DALSZE CZYTANIE

Sztuka Bertolta Brechta Opera za trzy grosze z 1928 roku była jego największym sukcesem finansowym i dziełem, z którym jest najbardziej utożsamiany. Sztuka ta jest wczesnym przykładem jego “teatru epickiego”, składającego się z innowacji teatralnych mających na celu obudzenie w widzach odpowiedzialności społecznej. Teatr epicki wykorzystuje urządzenia “alienujące”, takie jak afisze, przemówienia do publiczności, wyświetlane obrazy, dysonansową muzykę i oświetlenie oraz oderwane od siebie epizody, aby zniweczyć oczekiwania widza co do prostej rozrywki. Ten “teatr iluzji” (jak określali go antyrealiści tacy jak Brecht) pozwalał widzom wygodnie i biernie oglądać przedstawienie, nie będąc przez nie zmienionym. Zamiarem Brechta było wykorzystanie dramatu do wywołania zmian społecznych, aby wstrząsnąć widzami z ich samozadowolenia i oczekiwać od teatru czegoś więcej niż rozrywki.

Zakłócająca zdolność dramatu Brechta została zaprojektowana, aby obudzić krytyczny umysł widzów teatralnych i pobudzić ich do politycznej świadomości i działania. Opera za trzy grosze, którą zrealizował z pomocą swojej sekretarki (i kochanki) Elisabeth Hauptmann (która właśnie przetłumaczyła na niemiecki Operę żebraczą Johna Gaya) i kompozytora Kurta Weilla, jest satyrą na społeczeństwo mieszczańskie, zawierającą wiele z głównych elementów teatru epickiego: afisze zapowiadające śpiewaków ballad, dysonansową muzykę i fabułę, która udaremnia oczekiwania na romantyczne rozwiązanie. Opera za trzy grosze jest ściśle oparta na osiemnastowiecznej sztuce Gaya, kolejnej satyrze społecznej. Brecht i Hauptmann pożyczyli ballady od Francois Villona, a Weill przekształcił je w mrocznie zakręcone piosenki kabaretowe do tej wersji sztuki.

Brecht dokonał również pewnych zmian stylistycznych, przekształcając głównego bohatera, Macheatha, w moralnie dwuznacznego bohatera, podkreślając podobieństwa między Polly i Lucy, i tworząc postać szeryfa Jackie Browna, byłego kumpla Macheatha z armii, który chroni działalność przestępczą przyjaciela w zamian za procent od jego łupów. Sztuka Brechta obarcza społeczeństwo kapitalistyczne winą za przestępcze podziemie, które Gay przedstawia jedynie jako lustrzaną satyrę na osiemnastowieczną arystokrację. Dysonansowa mieszanka jazzu, folku i muzyki awangardowej Weilla zwiększa popularność sztuki, co było przeciwieństwem tego, czego chciał Brecht: zaprojektował swój “teatr epicki”, aby obudzić krytyczny osąd publiczności, a nie jej empatię. Wbrew projektom Brechta Opera za trzy grosze stała się jedną z wizytówek teatru muzycznego i jego najpopularniejszą sztuką. Chociaż we współczesnym dramacie jest uważana za znaczące dzieło polityczne, jest równie czczona za wyjątkową muzykę i mrocznie wciągające postacie.

BIOGRAFIA AUTORA

Urodzony jako Eugen Bertolt Friedrich Brecht 10 lutego 1898 roku w Augsburgu w Niemczech, Bertold Brecht jest uważany za ojca założyciela nowoczesnego teatru i jeden z jego najbardziej wyrazistych głosów. Jego nowatorskie pomysły wywarły głęboki wpływ na wiele gatunków współczesnej narracji, w tym na powieść, opowiadanie i kino. Brecht uważany jest za pioniera teatru świadomego społecznie – szczególnie w podgatunku teatru antyrealistycznego, który dążył do obalenia iluzorycznych technik dramatu realistycznego. Jego twórczość odzwierciedla jego zaangażowanie w przekonania polityczne. Już jako młody człowiek zdecydowanie przyjął komunistyczne doktryny Karola Marksa, niemieckiego filozofa, autora przełomowych tekstów Manifest komunistyczny i Kapitał.

Brecht rozpoczął życie jako intelektualnie zbuntowany syn burżuazyjnego (z klasy średniej) dyrektora fabryki papieru. Jego matka była katoliczką, ojciec protestantem; Brecht wyrzekł się jakiejkolwiek przynależności religijnej, a jego pierwsza sztuka, napisana, gdy miał szesnaście lat, obnaża sprzeczne lekcje Biblii – wczesny dowód jego trwających całe życie wysiłków, aby zniszczyć infrastrukturę samozadowolenia w jego społeczeństwie. Podczas I wojny światowej nie mógł uniknąć poboru do niemieckiej armii (studiując medycynę), więc służył jako sanitariusz w szpitalu wojskowym. Bezsensowne cierpienie, którego był tam świadkiem, pogrążyło jego i tak już pesymistyczny światopogląd.

Zawsze zafascynowany dwoistością i przeciwieństwami kulturowymi, Brecht starał się obnażyć śmieszność każdej ze skrajności, nigdy jednak nie oferując żadnej transcendentnej alternatywy, czym zasłużył sobie na potępienie przez wielu krytyków jako nihilista (ten, który wierzy, że tradycyjne wartości nie mają podstaw w rzeczywistości, a egzystencja jest bezcelowa). Często w jego sztukach i wierszach pojawiają się sytuacje, które wydają się naturalnie zmierzać do romantycznych konkluzji, a jednak unikają tak łatwych rozwiązań. Do czasu osiągnięcia dorosłości, Brecht miał już ugruntowaną pozycję damy, często żon, byłych żon i kochanek, które mieszkały w odległości kilku bloków od siebie i rodziły jego dzieci – często w tym samym czasie.

Jedna z wielu znaczących osób Brechta, Elisabeth Hauptmann, współpracowała z nim przy jego adaptacji osiemnastowiecznej sztuki Johna Gaya Opera żebracza, którą zadebiutował w 1928 roku jako Opera za trzy grosze. Dzieło zawierało muzykę znanego kompozytora Kurta Weilla i stało się jednym z najbardziej znanych dramatów dramatopisarza (w dużej mierze dzięki popularnemu coverowi piosenki “Mack the Knife” autorstwa piosenkarza Bobby’ego Darrina). Niedawni biografowie spekulują, że Brecht prowadził istny warsztat pisarski, wykorzystując talenty swojego haremu kobiet, które miały niewielkie szanse na sukces literacki bez jego paternalistycznego pasterstwa lub jego politycznej i intelektualnej inspiracji.

Przed politycznym awansem partii nazistowskiej Adolfa Hitlera w latach trzydziestych, Brecht uciekł z Niemiec i żył na wygnaniu w Europie i Stanach Zjednoczonych. W 1947 roku był bezskutecznie przesłuchiwany przez House Committee on Un-American Activities za swoje jawne sympatie komunistyczne. W 1948 roku powrócił do Niemiec, gdzie założył Berlin Ensemble, trupę teatralną zajmującą się reformami politycznymi i artystycznymi. W tym ostatnim okresie życia stworzył jedne z najlepszych swoich dzieł, m.in. sztuki Matka Courage i jej dzieci (1949) oraz Dobra kobieta z Szechuanu (1953). Zmarł na zakrzepicę naczyń wieńcowych 14 sierpnia 1956 roku, w ówczesnym komunistycznym kraju Niemiec Wschodnich.

Podsumowanie fabuły

Akt I

Prolog Opery za trzy grosze przedstawia dzień targowy w Soho (przedmieście Londynu), gdzie żebracy, złodzieje i dziwki trudnią się handlem. Śpiewaczka ballad występuje, by zaśpiewać makabryczną pieśń o Mac the Knife. Peachum, właściciel “The Beggar’s Friend Ltd.” przechadza się tam i z powrotem po scenie z żoną i córką. Na zakończenie piosenki, Low-dive Jenny mówi, że widzi Mac Nóż, który znika w tłumie.

W Scenie Pierwszej, jest rano w Peachum emporium biznesu, gdzie właściciel stroje żebraków do ich kariery oszustwa. Scenę otwiera Peachum śpiewający swój poranny hymn ku chwale ludzkiej zdrady i oszustwa. Peachum apeluje do widzów, by zastanowili się nad złożonością jego biznesu: wzbudzanie ludzkiego współczucia często wymaga fałszywego nieszczęścia, ponieważ społeczeństwo stało się tak zmęczone, że jego datki z czasem maleją. On interpretuje biblijne powiedzenie: “Dawajcie, a będzie wam dane” w znaczeniu: dostarczajcie nowych powodów do dawania biednym.

Młody człowiek, Charles Filch (słowo “filch” jest slangiem oznaczającym kradzież), wchodzi do sklepu. Melduje, że gang żebraków pobił go za żebranie na ich terenie. Peachum oferuje mu dzielnicę i ulepszony strój żebraczy w zamian za pięćdziesiąt procent jego zysków. Filch nie wzbudza zaufania Peachuma, ponieważ zbyt łatwo poddaje się litości; żebractwo wymaga twardszych rzeczy, mniej sumienia. Pani Peachum wchodzi i dyskutuje z Peachumem o miejscu pobytu ich córki, Polly. Para śpiewa krótki satyryczny duet na love.

W Scenie Drugiej, żebraczy członek gangu Matthew (a.k.a. Matt z Mint) wchodzi do stajni, aby upewnić się, że jest pusty. Macheath przyprowadza Polly, ubraną w skradzioną suknię ślubną. Chwilę później pojawiają się duże furgonetki, zawierające luksusowe – i z pewnością kradzione – meble i zastawę stołową na wesele. Przybywa też reszta żebraczego gangu. W komedii groteskowego decorum, gang krytykuje terminy ślubu, podczas gdy Polly i Macheath trzymają się pozorów godnej ceremonii. Zdając sobie sprawę, że piosenka ślubna jest konwencjonalna, Macheath nakazuje

trzy z chłopców, już znacznie pijany, aby śpiewać jeden, do którego lamely comply.

Polly odwzajemnia się z własnym, raczej wrogie melodię o barmanka Jenny, który Macheath wymawia sztukę, zmarnowane na śmieci. Wielebny, a właściwie jeden z członków gangu, przybywa, by przeprowadzić ceremonię. Przyjęcie zostaje niemal rozproszone przez przybycie gościa specjalnego, starego kumpla Macheatha z wojska, Jackie Browna, wysokiego szeryfa Londynu. On i Macheath piją razem i śpiewają starą wojskową melodię “The Cannon Song”. Podczas gdy Macheath dokonuje ckliwych porównań do klasycznych przyjaźni, takich jak Kastor i Polluks czy Hektor i Andromacha, Brown zauważa otaczające go bogactwo i popada w zadumę. Macheathowi udało się w życiu w sposób, w jaki nie udało się to Brownowi. Przed wyjazdem Browna, Macheath potwierdza, że Brown zachował czyste konto w Scotland Yardzie. Wreszcie gang pokazuje koronną chwałę swoich skradzionych dóbr: nowe łóżko. Scena kończy się cyniczny duet (“miłość będzie trwać lub nie trwać …”) między nowo “żonaty” couple.

Scene Three odbywa się z powrotem w miejscu Peachum biznesu, gdzie Polly śpiewa piosenkę do swoich rodziców ujawniając jej nowe małżeństwo. Jej rodzice są zbulwersowani, że wyszła za mąż za notorycznego przestępcę. Grupa żebraków wejść, jeden narzekając na słabą jakość jego fałszywego kikuta. Peachum zżyma się na brak profesjonalnego zachowania żebraka, po czym wraca do problemu złego małżeństwa swojej córki. Peachum wpada na rozwiązanie: oddać Macheatha w ręce policji, powiesić go, a przy okazji zarobić czterdzieści funtów okupu. Rodzina śpiewa trio na temat “Niepewności kondycji ludzkiej” zawierające refren “Świat jest biedny, a człowiek to gówno”. Następnie Peachum wychodzi przekupić Low-Dive Jenny zdradzić Macheath do police.

Akt drugi

Scena czwarta (sceny są numerowane kolejno przez cały spektakl) odbywa się w stajni, teraz Polly i Macheath domu. Polly błaga Macheatha o ucieczkę, bo była świadkiem, jak Brown uległ groźbom ojca; Macheath zostanie aresztowany. Macheath powierza Polly prowadzenie ksiąg rachunkowych i przygotowuje gang do zbliżającej się koronacji, ogromnej szansy biznesowej dla złodziei i żebraków. Macheath odjeżdża. W interludium, pani Peachum i Low-Dive Jenny krok przed kurtyną, aby śpiewać “Ballada o seksualnej obsesji” po Celia przekupuje Jenny z dziesięciu szylingów do ujawnienia miejsca pobytu Macheath na policję.

Scena piąta odbywa się w burdelu w Highgate. Jest czwartek, dzień, w którym Macheath zwykle odwiedza, ale właściciel i dziwki nie spodziewają się go; prasują, grają w karty lub piorą. Macheath wchodzi i beztrosko rzuca na podłogę swój nakaz aresztowania. Jenny proponuje mu odczytanie dłoni, przepowiadając zdradę z ręki kobiety, której imię zaczyna się na “J”. Macheath żartuje z tego, a Jenny wymyka się bocznymi drzwiami. Podczas gdy Macheath śpiewa “Balladę o niemoralnym zarobku”, Jenny może być widziana, jak przywołuje konstabla Smitha. Dołącza ona do duetu z Macheathem, opisując swoje udręczone życie z nim. Jak kończą, Constable Smith zabiera Macheath daleko do Old Bailey (więzienie).

W Scenie Szóstej, Brown jest wykręcanie rąk na Old Bailey, w strachu, że jego kumpel został złapany. Wchodzi Macheath, mocno skrępowany linami i w towarzystwie sześciu konstabli. Mac wypisuje czek konstablowi Smithowi w zamian za niezastosowanie kajdanek i śpiewa “Balladę o dobrym życiu”. Wchodzi jedna z kochanek Macheatha, Lucy, zbyt rozwścieczona zazdrością, by przejmować się losem Macheatha. Następnie wchodzi Polly i obie kobiety śpiewają “Duet zazdrości”. Macheath zaprzecza, że ożenił się z Polly, oskarżając ją o maskaradę, by zdobyć litość. Pani Peachum przychodzi, aby odciągnąć Polly. Teraz Lucy i Macheath pogodzić, a on wymusza jej obietnicę, aby pomóc mu uciec. On to robi, ale rozmowy ją z pójściem z nim.

Pan Peachum przybywa cieszyć się widokiem jego triumfu nad Macheath, tylko znaleźć Brown siedzi w jego komórce. Peachum przekonuje Browna, by poszedł po Macheatha lub naraził na szwank swoją reputację. Stróż prawa odjeżdża. Kurtyna opada, a Macheath i Low-Dive Jenny pojawiają się śpiewać duet, “Co utrzymuje ludzkość przy życiu?”, na które odpowiedzi są: bestialskie akty i represji.

Akt trzeci

Scena siódma otwiera się na Peachum Emporium w przygotowaniu do ich wielkiego planu zakłócenia ceremonii koronacji z “demonstracji ludzkiej nędzy”. Jest to ogromna kampania: prawie piętnaście setek ludzi przygotowuje znaki. Dziwki wloką się po swoją zapłatę, której pani Peachum odmawia, ponieważ Macheath uciekł. Jenny wymyka się, że Macheath jest z dziwką Suky Tawdry, więc Peachum wysyła wiadomość do konstabli. Pani Peachum śpiewa zwrotkę z “Ballady o seksualnej obsesji”. Brown wchodzi i grozi aresztowaniem partii żebraków, ale Peachum szantażuje go nalegając, że są one zajęte przygotowywaniem piosenki na koronację. Chłopcy śpiewają “The Song of the Insufficiency of Human Endeavor”. Jak Brown disconsolately pozostawia do aresztowania Macheath, kurtyna spada i Jenny śpiewa balladę o sexual urges.

Scena Ósma odbywa się w Old Bailey. Polly i Lucy porównać notatki na Macheath i zaprzyjaźnić się ze sobą. Lucy słyszy zamieszanie i oznajmia, że Mac został ponownie aresztowany. Polly załamuje się, a następnie zmienia się w wdowie garb.

Scena Dziewiąta znajduje Macheath zakuty w kajdany i prowadzony przez konstabli do jego celi śmierci. Policja obawia się, że jego powieszenie przyciągnie tłumy większe niż koronacja. Smith jest gotów pomóc Macheathowi w ucieczce za tysiąc funtów, ale Macheath nie może dostać pieniędzy w swoje ręce. Brown przyjeżdża, by wyrównać rachunki z Machem. Przez to wszystko, wizyty Lucy, Polly, Peachum, gang i dziwki, Mac jest szczególnie swobodny o jego nadchodzącej zguby. Śpiewa piosenkę z prośbą o przebaczenie i idzie na szubienicę. Peachum przewodniczy, ale jegospeech zaczyna się jako eulogy i kończy się jako ogłoszenie, że Brown przybył na koniu, aby zapisać Mac. Brown ogłasza, że z powodu koronacji, Mac został uwolniony i podniesiony do stanu szlacheckiego. Wiwatują, śpiewają, a dzwony Westminsteru biją.

CHARAKTERZY

Śpiewak Ballad

Nienazwany Śpiewak Ballad służy jako rodzaj greckiego chóru, komentując i wyjaśniając akcję sztuki w miarę jej rozwoju. Rozpoczyna opowieść groteskowo zabawną historią Mac the Knife, rzeczywistej postaci historycznej, która mordowała prostytutki w Londynie. Chociaż Opera żebracza Johna Gaya (materiał źródłowy dla dzieła Brechta) zawierała ballady o złodziejach w jego dramatycznym świecie, piosenki nie były tak oburzające, jak te śpiewane przez narratora Brechta – zasługa talentu muzycznego Brechta i jego kompozytora, Kurta Weila. Przez cały czas trwania Opery za trzy grosze Balladowy Śpiewak przerywa akcję niesmacznie cierpkimi komentarzami na temat brudnej akcji sztuki, śpiewanymi do dysonansowej melodii. Śpiewa najbardziej znany numer muzyczny sztuki “Moritat” (lub “Theme from the Threepenny Opera”) – bardziej znany jako “Mac the Knife” – który został spopularyzowany przez piosenkarza Bobby Darrin w 1959 roku.

Szeryf Jackie Brown

Brown jest skorumpowanym szeryfem, który bierze część zarobków żebraków w zamian za wskazówki o planowanych nalotach policji. Jest on wieloletnim przyjacielem Macheatha, który służył z nim jako żołnierz w Indiach. Brown uczestniczy w weselu Polly i Maca i jest zaskoczony bogactwem, które otacza jego przyjaciela. Kiedy zostaje zatrzymany przez Peachuma, który przytacza listę przestępstw Macheatha, Brown jest zmuszony wysłać konstabla Smitha, by aresztował jego byłego kumpla. Jest to człowiek o słabej woli i chciwy, który wyraża smutek widząc Macheatha w więzieniu przy Old Bailey, ale mimo to przyjmuje pieniądze od Peachuma. Wreszcie, jak Macheath stoi na szubienicy, Brown jeździ w górę na koniu z reprieve.

Lucy Brown

Lucy jest tygrys córka Browna. Mac ma romans z Lucy, oszukując zarówno swojego przyjaciela, jak i Polly. Lucy wydaje się być w ciąży – ojciec przypuszczalnie Macheath – ale ona ujawnia Polly, że ona sfałszowane jej ciążę przez wypychanie poduszkę pod jej sukni. Lucy na początku traktuje Polly z wyniosłością, ale później zgadza się z twierdzeniem Polly, że Macheath kocha ją bardziej. Lucy w końcu zaprzyjaźnia się z żoną swojego kochanka.

Charles Filch

Filch przychodzi niewinnie do żebraczego emporium Peachuma, mając nadzieję na uzyskanie pozwolenia Peachuma na żebranie na pewnym rogu ulicy. Filch okazuje się jednak wyjątkowo nieprzystosowany do kariery żebraka, ponieważ ma naturalną skłonność do litości – wyraża wyrzuty sumienia z powodu przyjmowania pieniędzy od ludzi.

Gang

Z kolegami takimi jak Bob-piła, Jake o krzywych palcach, Jimmy, Matthew (lub Matt z Mennicy), Ned, Robert i ponury Walt, Gang składa się ze złodziei, cieciów, prostytutek, alfonsów i żebraków. Wszystkie z nich są dostarczane kostiumy dla handlu żebranie przez pana Jonathana Jeremiah Peachum, a oni tracą procent swoich zarobków do Macheath, który używa pieniędzy jako wypłatę do szeryfa Browna za ochronę ich racket. Nie ma honoru wśród tych złodziei; wszyscy są gotowi zwrócić się przeciwko swoim braciom, jeśli to kupi im wieczór jedzenia i przyjemności. Dają skradzione prezenty do Mac i Polly na ich wedding.

Reverend Kimball

Kimball wykonuje improwizowany ślub między Polly i Macheath. Jest bardziej niż prawdopodobne, że nie jest prawdziwym księdzem, ponieważ jest również jednym ze złodziejskiego gangu.

Low-dive Jenny

Low-dive Jenny jest byłą kochanką Maca, a teraz po prostu jedną z dziwek gangu. Podobnie jak biblijna postać Judasza (który oszukał swojego przywódcę Jezusa Chrystusa), Jenny zdradza Macheatha. Udaje, że czyta z dłoni Macheatha, sugerując ponure wydarzenia z przyszłości, a następnie informuje konstabla Smitha o miejscu pobytu złodzieja.

Mac the Knife

Zobacz Macheath

Macheath

Były bohater wojenny, który stał się mistrzem złodziei, Macheath jest mrocznym bohaterem, groteskową postacią Chrystusa z Opery za trzy grosze. Jego imię nawiązuje do mordercy

ADAPTACJE MEDIALNE

• Brecht napisał Operę za trzy grosze jako powieść w 1934 roku (Dreigroschenroman, przetłumaczona przez Veseya i Isherwooda jako A Penny for the Poor, R. Hale, 1937; przedrukowana jako Threepenny Novel, Grove, 1956); ale to jego sztuka cieszyła się największym zainteresowaniem. Zmienił scenariusz do wersji filmowej z 1931 roku, aby był bardziej politycznie zorientowany niż oryginalny scenariusz sztuki z 1928 roku. Czarno-biały niemiecki film (Die Dreigroschenoper z angielskimi napisami), w reżyserii G. W. Pabsta i z Antoninem Artaud w roli głównej, jest dostępny na wideo od Embassy Home Entertainment.
• Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) wydało 1954 nagranie muzyki Kurta Weila do The Threepenny Opera.
• Marc Blitzstein wznowił The Threepenney Opera w latach 50-tych, a jego przeróbka piosenki “Mack the Knife” stała się światowym hitem dla piosenkarza Bobby’ego Darrina.
• W 1989 roku wersja filmowa, alternatywnie zatytułowana Mack the Knife, została wydana przez Columbia. W reżyserii Menahem Golan, film zawiera Raul Julia jako Macheath i gwiazda rocka Roger Daltrey (z The Who) jako Ballad Singer.

Mac the Knife w sztuce Brechta; był tylko przestępcą podziemia i kobieciarz w Gay’s The Beggar’s Opera. Jego teściowa, pani Peachum, nazywa go złodziejem koni i rozbójnikiem (tym, który okrada podróżnych). Podobnie jak Brecht, Macheath jest także kobieciarzem, który prowadzi równoczesne romanse z różnymi kobietami; gra uważnego męża Polly, a jednocześnie prowadzi romans z córką swojego przyjaciela Tigera, Lucy.

Macheath jest królem gangu żebraków, zmęczonym przestępcą i niewolnikiem swoich “popędów seksualnych”. Wydaje się realizować swój styl życia bez emocji czy żalu. Gwiżdże nonszalancko, gdy Polly czyta mu listę zarzutów, jakie ma przeciwko niemu policja: “Zabiłeś dwóch sklepikarzy, dokonałeś ponad trzydziestu włamań, dwudziestu trzech napadów i Bóg wie ilu podpaleń, usiłowań zabójstwa, fałszerstw i krzywoprzysięstw, a wszystko to w ciągu osiemnastu miesięcy. W Winchesterze uwiódł pan dwie siostry poniżej wieku przyzwolenia”. Jedyną odpowiedzią Macheatha na całą listę zarzutów jest to, że myślał, iż dziewczyny miały dwadzieścia lat.

Jego teść, Peachum, oddaje Macheatha w ręce policji, aby pozbyć się od niego córki (a także własnych interesów biznesowych). W oczach ojca, Macheath nie jest pożądanym partnerem. Mimo że za jego zbrodnie grozi kara śmierci, Macheath jest twardy i praktyczny, bez ogródek nakazuje Polly pilnować swoich interesów. Przyjmuje swój los jak żołnierz, którym kiedyś był, choć do ostatniej chwili upiera się przy próbie przekupstwa, by wydostać się z więzienia.

Celia Peachum

Matka Polly i żona Peachuma, Celia pomaga mężowi w emporium, szefując żebrakom. Ona mdleje, gdy dowiaduje się, że Polly wyszła za mąż za Macheatha, ponieważ widzi to jako dobrą inwestycję poszedł źle: W oczach matki, Polly miał potencjał, aby być dama społeczeństwa i mógł podnieść status rodziny przez poślubienie bogatego człowieka.

Jonathan Jeremiah Peachum

Peachum jest właścicielem “The Beggar’s Friend, Ltd.”. Prowadzi on żebractwo w Londynie jak sprawnie działający biznes, wyposażając żebraków, szkoląc ich, by doskonalili swoje metody (zwłaszcza sztukę oszukiwania frajerów), i przydzielając im dzielnice, w których mają pracować. Peachum, podobnie jak Fagin z “Olivera Twista” Charlesa Dickensa, bierze procent od zarobków każdego z Gangu, powoli się bogacąc, podczas gdy jego pracownicy żyją z dnia na dzień. Peachum potrzebuje Polly wokół swojego biznesu, aby przyciągnąć klientów swoim dobrym wyglądem. Ta eksploatacja wdzięków jego córki zostaje zakłócona, gdy zakochuje się ona w Macheath, poślubiając złodzieja bez zgody ojca. Wierny swojej chciwości i bezwzględności, Peachum rozwiązuje problem sprzedając Macheatha policji.

Polly Peachum

Polly jest córką króla żebraków, Jonathana Jeremiaha Peachuma. Jest ona określana przez ojca jako “bryła zmysłowości” – fakt, który bezwstydnie wykorzystuje, aby zwiększyć swoje interesy. Polly poślubia swojego kochanka, Macheatha, podczas prowizorycznej ceremonii w stajni. Podczas postępowania, dowiaduje się, że Macheath był również aktywny seksualnie z Lucy.

Kiedy Lucy i Polly spotkać oskarżają się nawzajem rujnuje ich odpowiednie relacje z Macheath. Śpiewają duet, w którym handlu linie berating siebie. Podczas gdy Polly i Lucy są bardzo podobnymi postaciami, to właśnie Polly przeważa w trwałym związku z Macheathem. Chociaż nie lubi seksualnej rozwiązłości męża, akceptuje ją jako fundamentalną część jego natury.

Konstabl Smith

Smith jest policjantem, który aresztuje Macheatha, choć przyjmuje łapówkę, aby zostawić kajdanki off. Później oferuje Macheathowi pomoc w ucieczce za tysiąc funtów łapówki.

Tygrys

Zobacz szeryf Jackie Brown

TEMATY

Zdrada i zepsucie moralne

Podobnie jak w “najwspanialszej historii, jaką kiedykolwiek opowiedziano”, historii Jezusa, bohater Opery za trzy grosze zostaje zdradzony przez byłego bliskiego. Ale na tym podobieństwo się kończy, a raczej przechodzi w lustrzane przeciwieństwa. Macheath nie jest zbawicielem jak Chrystus, ale moralnym trucicielem, nie jest wzorem cnoty, ale źródłem grzechu, nie jest archetypowym ludzkim ideałem, ale człowiekiem o bestialskich instynktach. W przeciwieństwie do Jezusa, żeni się on z kobietą, z którą spał w stajni, zamiast narodzić się z czystej kobiety w stajni. Suknia ślubna i prezenty nie są skromnym strojem i rytualną ofiarą, lecz skradzionymi dobrami.

Mimo tych przeciwieństw jednego z najbardziej znanych symboli czystości, Macheath nie jest postacią całkowicie złą. Ma on pewien urok, zwłaszcza dla dziwek i kobiet o niskiej cnocie. Jest na swój sposób szarmancki, skuwa członków swojego gangu za to, że nie okazali wystarczającej delikatności jego nowej narzeczonej; ma odwagę – lub przynajmniej pogardę dla swojego losu; i ma lojalną przyjaźń ze swoim kumplem z wojska, Jackie Brownem. Ma łobuzerski urok, ale jego osobowość jest przedstawiona nie jako wzór do naśladowania, ale jako ostrzeżenie przed uwodzicielską jakością takiego nieuczciwego życia.

Nie jest Macheath jedynym fałszywym idolem w sztuce. Peachum jest w biznesie prowadzenia żebraków do większych zysków fałszywie zarobionych w imię dobroczynności. Żeruje na hojności społeczeństwa, usprawiedliwiając swoje użycie fałszywych ran i sztucznych kończyn własnym zwrotem biblijnej homilii “Dawajcie, a będzie wam dane”. Peachum argumentuje, że ludzie są zmęczeni i muszą być zachęcani do dobroczynności przez coraz to nowsze i bardziej upiorne przedstawienia biedy. Jednak właściciel bierze aż pięćdziesiąt procent zarobków swoich żebraków, zdradzając sam cel żebractwa przez jego swindling.

Peachum zdradza również własną córkę przez aresztowanie jej nowego męża. Dziwki są chórem tej sztuki, a oni są tak samo skorumpowani jak główni bohaterowie. Nałogowa Jenny (J jak Judasz), była kochanka Macheatha, zdradza go dla garści pieniędzy, których odmawia jej Macheath podczas ucieczki. W rzeczywistości Macheath uciekł dzięki zdradzie strażnika więziennego, którego przekupił król rabusiów. Co więcej, dziwki wiedzą, że Macheath uciekł i skutecznie zdradzają Peachuma, gdy żądają zapłaty za pracę, która nie została satysfakcjonująco wykonana. Lista mogłaby się ciągnąć dalej, w tym Jackie Brown, który waha się moralnie, jak on zmaga się z pozostaniem lojalnym wobec Macheath versus ratowanie własnej reputacji i bytu. Wszechobecność korupcji i zdrady w Operze za trzy grosze wykracza poza krytykę społeczną do rodzaju makabrycznego, czarnego humoru.

Art and Experience

Celem sztuk Brechta (jak zostały one pierwotnie wystawione przez autora) było stworzenie doświadczenia, które zmusiłoby widzów z ich wspólnych wyobrażeń o teatrze mieszczańskim (jako jedynie środek rozrywki). Jego sztuki miały zaszczepić gotowość do pracy na rzecz zmian społecznych. Ostatecznie więc sztuki Brechta zostały pomyślane jako narzędzia propagandy moralnej i społecznej, jednak dziwnie brakuje w nich tego, co z definicji niesie ze sobą większość propagandy: projektu utopijnego raju społecznego, który mogłaby osiągnąć reforma społeczna. Sztuki Brechta są w dużej mierze pesymistyczne: oferują to, co biograf Martin

TOPICS FOR FURTHER STUDY

• Porównaj fabułę Opery za trzy grosze z fabułą Opery żebraczej Johna Gaya z 1728 roku. W wersji Brechta Macheath jest bardziej czarny charakter, a Lockit (naczelnik więzienia Newgate w sztuce Gaya) zmienił się w Jackie Browna, skorumpowanego szeryfa i starego kumpla Macheatha z armii. Weźmy też pod uwagę różnice językowe i inscenizacyjne. Jakie znaczenie mają zmiany, które Brecht wprowadził do dzieła Gaya?
• “Alienujące efekty” inscenizacji Brechta stały się standardem we współczesnym dramacie. Czy to zmniejsza ich wpływ na współczesnych widzów? Dlaczego lub dlaczego nie?
• Brecht stawał się zdeklarowanym marksistą, kiedy tworzył Operę za trzy grosze. W jego sztuce, jakie dowody można znaleźć na marksistowskie koncepcje, takie jak materializm dialektyczny (że zmiana następuje w miarę rozwiązywania problemów poprzez konflikt), nieufność wobec kapitalizmu i pragnienie społeczeństwa bezklasowego?
• W ostatniej scenie Brown wprowadza zakończenie “deus ex machina”, ułaskawiając Macheatha w ostatniej chwili przed jego powieszeniem. Takie zakończenia, gdzie bohater jest uratowany w ostatniej chwili, są powszechne w dramacie, ale rzadko spotykane w powieściach, opowiadaniach czy wierszach. Pomyśl o innych zakończeniach deus ex machina i opracuj teorię ich znaczenia w dziełach teatralnych.

Esslin wybrał jako podtytuł swojej książki Brecht, “wybór zła”, a nie wybór między dobrym i złym sposobem na życie.

Ten aspekt pracy Brechta przykuł wiele uwagi krytyków i zasługuje na dalszą kontemplację. W Operze za trzy grosze, format operowy – i tak już nadwerężający poczucie realizmu widza – staje się jeszcze bardziej obcy poprzez ciągłe przypominanie o sztuczności sztuki. Plakaty zapowiadające wydarzenia i piosenki, przemówienia do publiczności i teksty niezgodne z akcją zakłócają i niszczą wszelkie wyrażane pozytywne uczucia. Na przykład, gdy Brown i Macheath wspominają dni spędzone w wojsku, śpiewana przez nich piosenka cynicznie sławi los wszystkich żołnierzy, którzy mają zostać pokrojeni na tatara (mielone mięso). Kiedy Peachum narzeka na swój los w życiu, śpiewa, że Bóg zamknął ludzkość w pułapce, która jest “stekiem bzdur”. W obu przypadkach to, co mogłoby być głębokim komentarzem społecznym, zostaje obrócone w chory żart. Miejscami Brecht poważnie odnosi się do problemów społecznych, z którymi chce, aby jego publiczność się zmierzyła i została poruszona do zmiany. Nie proponuje jednak odpowiedzi ani naprawczego kierunku działania. Zamiast oferować oklepane rozwiązania złożonych problemów społecznych, Brecht zmusza widza do zastanowienia się nad tymi kwestiami i znalezienia własnego remedium.

STYL

Opera czy musical?

Opera jest sztuką, która zawiera muzykę (instrumentalną i/lub wokalną), jak również dialogi, a muzyka jest tak samo ważna dla dzieła, jak akcja i słowa wypowiadane przez bohaterów. Styl śpiewu jest znany jako recytatyw, co oznacza, że śpiewane słowa są lekko zmodyfikowane w stosunku do normalnej mowy, tylko na tyle, aby uczynić je melodyjnymi. W operach postacie śpiewają w trybie recytatywnym podczas akcji dramatu, od czasu do czasu przechodząc do bardziej zdecydowanego śpiewu, podczas którego akcja chwilowo się zatrzymuje. To nie jest prawdziwa opera, jeśli linie są mówione zamiast sung.

W musicalu, gracze nie śpiewają swoje linie, ale raczej mówić je normalnie. Gracze, jednak, przerwa w piosence i tańcu w niektórych punktach w sztuce. Akcja jest przerywana przez te muzyczne przerywniki. W operze pieśni są nieco bardziej zintegrowane ze śpiewem recytatywnym w pozostałej części dramatu (w większości przypadków aktywność wokalna w operze przybiera formę śpiewu). Ponadto, artyzm opery polega na wirtuozerskich popisach śpiewaczych wykonawców, a nie na ich zdolnościach aktorskich czy tanecznych. Z kolei piosenki w musicalu, choć mogą prezentować zdolności muzyczne aktorów i aktorek, nie są raison d’etre (uzasadnieniem istnienia) musicalu. Musical jest kompozycją pieśni, tańca, muzyki i dramatu, w której każdy element wnosi równy wkład. W niektórych przypadkach (szczególnie w musicalach kinowych) jeden wykonawca nagrywa lub “dubbinguje” wokal, podczas gdy aktor (który może nie mieć zdolności muzycznych, ale może działać) wykonuje partie mówione i synchronizuje usta z nagranym wcześniej śpiewem. Praktyka ta byłaby niespotykana w operze, gdzie występ śpiewaków jest najważniejszy.

Podążając za tymi wytycznymi, Opera za trzy grosze jest operą tylko z nazwy; jej forma mówionych i śpiewanych partii wokalnych określa ją jako musical, a nie tradycyjną operę. Musical był amerykańskim wynalazkiem z początku XX wieku, naturalnym rozwinięciem wodewilu, w którym występowały niepowiązane ze sobą akty śpiewu, tańca, jazzu, żonglerki, pantomimy i akrobacji. Amerykańskie musicale były czystą rozrywką. Muzyka jazzowa i “kabaretowy” styl rozrywki były niezwykle popularne w Niemczech w latach dwudziestych. Brecht przekształcił komedię muzyczną i muzykę kabaretową w instrument satyry, co nie jest podobne do tego, co John Gay zrobił z operą, pisząc Operę żebraczą w 1728 roku.

Gay połączył satyrę na operę włoską (formę, która jest najczęściej utożsamiana z definicją opery) i zwykłą balladę, która była popularna na londyńskich ulicach przez wiele dziesięcioleci. Jego wynalazek nazwano więc operą balladową. Opera balladowa czerpała muzykę ze znanych ballad i układała do nich nowe słowa, włączając dziesiątki z nich w tkankę luźnej fabuły. Dzieło Gaya w żartobliwy sposób wyśmiewa pretensje społeczeństwa, arystokracji i włoskiej opery. Brecht, z drugiej strony, zamierzał swoją sztuką wywołać rzeczywistą zmianę społeczną, ale niezwykła muzyka Kurta Weilla sprawiła, że wielu widzów odebrało dzieło jako rozrywkę.

Teatr epicki

Teatr epicki (czasami nazywany teatrem “otwartym”) był unikalnym wynalazkiem Brechta. Zaprojektował on teatr epicki jako doświadczenie “dialektyczne” (edukacyjne): odejście od podstawowego celu teatru, jakim jest rozrywka, aby zamienić widza w sędziego. Dramat Brechta ma za zadanie pobudzić widza do działania. Próbuje to osiągnąć poprzez zakłócenie biernej postawy widza wobec sztuki, aby wytworzyć tryb “widzenia złożonego”, w którym widz śledzi akcję, ale jednocześnie zastanawia się nad konstrukcją sztuki i fabrykacją jej

bohaterów. Brecht chciał rozwinąć krytyczną świadomość widza, tę część obserwującego umysłu, która trzyma dramat na dystans i ocenia nie akcję opowieści, ale powody, dla których postacie zostały przedstawione.

Brecht frustruje zwykłą bierną postawę widza wobec dramatu na kilka sposobów. Jednym z nich są bezpośrednie wypowiedzi wykonawców skierowane do publiczności, w których bohater na chwilę wychodzi z akcji, by zwrócić się do widzów z własnymi spostrzeżeniami na temat przebiegu wydarzeń. Na przykład Peachum pyta publiczność, “jaki jest pożytek” ze wzruszających biblijnych powiedzeń, jeśli ludzie staną się nimi znużeni. Piosenki służą również do zakłócania bezrefleksyjnego odczytywania historii, ponieważ wzmacniają lub zaprzeczają tematom przedstawionym w akcji. Piosenka, którą Macheath i Polly śpiewają po swoim ślubie, jest kłującym w uszy cynicznym komentarzem, który skaził wszelkie krztyny romantyzmu w ceremonii zaślubin pary, gdy mówi, że “miłość przetrwa lub nie przetrwa / bez względu na to, gdzie jesteśmy.”

Although Brecht’s ideas about theater had a profound influence on later playwrights, his immediate effect on audiences was not as successful. Widzowie czasami rozwijali empatię dla jego bohaterów, pomimo jego “alienujących” technik. Ta początkowa porażka była spowodowana w dużej mierze muzyką Weilla, którą wielu widzów uznało za uwodzicielską; odurzająca muzyka często dawała widzom wrażenie, że wydarzenia w sztuce są fantazją, a tym samym są oddalone od ich własnego świata. Krytycy wskazywali również na drapieżnie zabawne zachowanie bohaterów, historię miłosną – choć pokręconą – między Macheathem a Polly oraz szczęśliwe zakończenie Macheatha jako powody, dla których publiczność błędnie interpretowała sztukę jako lekką rozrywkę.

KONTEKST HISTORYCZNY

Niemcy po I wojnie światowej

Tuż przed I wojną światową Niemcy, bardziej dramatycznie niż jakikolwiek inny kraj w Europie, przechodziły transformację z gospodarki agrarnej do miejskiej, przemysłowej. Obfitość bogactwa, generowanego przez bardziej wydajną siłę roboczą, przyczyniła się do wzrostu poczucia narodowej potęgi. Niemcy wielkodusznie zaoferowały nieograniczoną pomoc Austro-Węgrom, gdy te weszły w konflikt z Bałkanami, których część próbowały przejąć. Z tego konfliktu wynikła I wojna światowa.

Niemcy wierzyli, że mają siłę roboczą i przewagę technologiczną, aby szybko zakończyć konflikt. Nie targowali się jednak na zaangażowanie największych europejskich rywali Niemiec i po trzech latach gorzkich strat Niemcy poniosły całkowitą klęskę z rąk aliantów (Rosji, Francji, Wielkiej Brytanii, a pod koniec wojny także Stanów Zjednoczonych).

Niemiecki przywódca Kaiser Wilhem II, po zmuszeniu bardziej politycznie bystrego kanclerza Bismarcka do rezygnacji, pogorszył politykę europejską do punktu, w którym Niemcy stanęły w obliczu beznadziejnej wojny na dwa fronty przeciwko krajom (Francji i Rosji), które przylegały do ich wschodnich i zachodnich granic. Aroganckie poczucie honoru, z jakim większość Niemców początkowo podejmowała walkę o wsparcie sąsiednich Austro-Węgier, zostało całkowicie obalone do czasu, gdy przedstawiciele niemieckiej republiki zostali zmuszeni do podpisania upokarzającego traktatu we francuskim Wersalu w 1919 roku. Traktat ten został podpisany w tej samej Sali Lustrzanej Pałacu Wersalskiego, w której Niemcy w 1871 roku zmusiły Francję do przyjęcia upokarzającego traktatu kończącego wojnę francusko-pruską.

Wymagania finansowe (Niemcy zostały zmuszone do zapłacenia 31 miliardów dolarów reparacji wojennych), emocjonalna cena Traktatu Wersalskiego z 1919 roku, zdziesiątkowanie ludności cywilnej i wojskowej kraju oraz sparaliżowanie nowo rozwiniętej machiny przemysłowej poważnie zagroziły zdolności Niemiec do spłaty długu wojennego lub odbudowy gospodarki do czasu, gdy w 1924 roku amerykański biznesmen zaaranżował pożyczkę Stanów Zjednoczonych dla słabnącej republiki. Po spirali inflacji w latach bezpośrednio powojennych i towarzyszącemu jej poczuciu pesymizmu i goryczy z powodu przegranej wojny, szybko nastąpił okres bujnego wzrostu gospodarczego i hedonizmu, ograniczonego przez kurczowe i wszechobecne poczucie wstydu. Gwałtowny spadek i nagłe odbicie gospodarki służyły jedynie zaostrzeniu istniejących konfliktów klasowych.

Podczas zaangażowania Niemiec w wojnę Brecht przez pewien czas unikał poboru do wojska, ale w końcu musiał służyć jako sanitariusz w szpitalu wojskowym w 1916 roku. Jego doświadczenie pozostawiło niezatarty cynizm co do skuteczności walki zbrojnej. Ukojenie znalazł w ideach Manifestu Komunistycznego Karola Marksa z 1848 roku, podobnie jak inni niemieccy socjaldemokraci. Ta partia polityczna wyobrażała sobie społeczeństwo bezklasowe jako rozwiązanie bolączek kapitalizmu i pozostałości feudalizmu tkwiących w niemieckim systemie politycznym. Brecht, wraz z innymi pisarzami i artystami tego okresu, tworzył ekspresjonistyczne dzieła, które budziły odrazę nowo nawróconych pacyfistów. Uznając moralny obowiązek dokonywania zmian społecznych, artyści ci jednocześnie głęboko odczuwali okropności wojny, a sprzeczne uczucia wyrażali w pełnych emocji dziełach dramatycznych, literackich i – być może najbardziej efektywnie – malarskich. Sztuki Brechta kontynuowały badanie rozdzierających wnętrzności wyborów, które stanęły przed Niemcami, gdy zmierzały w kierunku powstania Trzeciej Rzeszy (Niemcy Adolfa Hitlera) i jej drugiej wielkiej klęski w II wojnie światowej.

Niemiecka dekadencja

Z rosnącego hedonizmu, który nastąpił po klęsce Niemiec w I wojnie światowej, wyrosła kultura kabaretowa, scena nocnego klubu, która stała się uosobieniem niemieckiej dekadencji. Przyjmując nihilistyczną filozofię (taką, która zakłada, że życie jest ostatecznie pozbawione sensu), młodzi Niemcy oddawali się nadmiernemu piciu, zabawom i seksowi. Wierząc, że postępowanie jednostki nie ma większego znaczenia, czy prowadzi ona umiarkowany czy libertyński tryb życia, oddawali się oni wszelkim swoim zachciankom. Zarówno w zgodzie z tą filozofią, jak i w reakcji na nią powstało bogactwo sztuki, zwłaszcza muzyka kompozytorów takich jak Kurt Weill i pisarzy takich jak Brecht.

KOMPARAT & KONTRAST

• Lata dwudzieste: Niemcy przekształcają się z przedwojennego optymizmu do stanu cynizmu i gwałtownego konfliktu klasowego w ciągu mniej niż dziesięciu lat. Polityczne, gospodarcze i społeczne zamieszanie pogrąża Niemców w stanie szoku psychologicznego, jak wynika z “Black Expressionist” sztuki i sztuk i literatury wyrażającej podobne uczucia pesymizmu i goryczy.
  Dzisiaj: 1990 upadku muru berlińskiego (wzniesionego w 1961 roku w celu dalszej obrony politycznej demarkacji między Niemcami Wschodnimi i Zachodnimi po klęsce Hitlera w II wojnie światowej), oznacza nową erę jedności dla Niemiec.
• 1920s: Konflikt klasowy zaostrzony przez wojnę i szalejąca inflacja sprawiają, że kraj dojrzał do powstania “Trzeciej Rzeszy” Hitlera i jej obietnicy nowego społeczeństwa.
  Dzisiaj: Niemcy zajmują silną pozycję w światowej gospodarce, a także cieszą się szacunkiem kolegów z Organizacji Narodów Zjednoczonych.
• Lata 20: Naturalistyczny lub Realistyczny teatr dominuje w niemieckim dramacie. Brecht i inni buntują się przeciwko naturalizmowi, mając nadzieję na zastąpienie “teatru iluzji” teatrem myślenia i zmian społecznych.
  Dzisiaj: Podobnie jak teatr w Stanach Zjednoczonych, wcześniej śmiałe ramy dramatyczne Brechta, postacie zwracające się bezpośrednio do publiczności oraz otwarte, symboliczne, a nie realistyczne inscenizacje i kostiumy są standardem w niemieckim dramacie. Chociaż techniki te nie są już szokujące, nadal stanowią skuteczny sposób, aby uniemożliwić widzom bierne oglądanie spektaklu; współcześni widzowie oczekują, że zostaną zmuszeni do myślenia.

Dekadentyzm będzie nadal wpływał na sztuki niemieckie przez cały XX wiek. Koncepcja ta przenika dzieła literackie takich autorów, jak Thomas Mann (Buddenbrookowie, Śmierć w Wenecji) i filmowców, jak Rainer Werner Fassbinder (Małżeństwo Marii Braun) i Werner Herzog (Aguirre, gniew boży, Fitzcarraldo).

PRZEGLĄD KRYTYCZNY

Badanie krytycznej recepcji sztuk Brechta musi zawierać odniesienia do jego ideologii politycznej i estetycznej. W większym stopniu niż w przypadku większości dramaturgów, to dynamiczna osobowość Brechta przyczyniła się do jego sławy. Jego charyzma jako reżysera i myśliciela uczyniła go przywódcą wiernej grupy artystów i intelektualistów.

Brecht miał trzy okazje, dzięki którym mógł zdobyć sławę w niekorzystnych warunkach bycia po stronie niewłaściwej partii politycznej. W Niemczech przed przejęciem władzy przez nazistów popierał socjalistycznych demokratów; w Stanach Zjednoczonych aktywnie wspierał komunizm w szczytowym okresie ery McCarthy’ego (senator Joseph McCarthy kierował przesłuchaniami w sprawie Działań Nieamerykańskich, których celem było wykorzenienie komunizmu z amerykańskiego społeczeństwa); po powrocie do Niemiec Wschodnich krytykował komunistów, ponownie przyjmując ideały społeczeństwa bezklasowego, promowane przez socjalistyczną demokrację. Przez to wszystko, bardzo osobliwa forma dramatu Brechta wywoływała coraz szersze kręgi zainteresowania, najpierw wśród międzynarodowej elity intelektualnej, a następnie, powoli i nieuchronnie, wśród szerszej publiczności poprzez jego głęboki wpływ na innych pisarzy.

Opera za trzy grosze została otwarta w monachijskim Schiffbauerdamm Theater 28 sierpnia 1928 roku. Działała tam do czasu, aż Hitler jej zakazał; wczesne pochwały i rozgłos zakazu sprawiły, że Brecht z dnia na dzień odniósł sukces. Melodie wygwizdywano na ulicy, a w Berlinie otwarto bar Threepenny Opera, w którym grano muzykę wyłącznie z dzieł Brechta i Weilla. W 1933 roku sztuka została wystawiona w nowojorskim Empire Theater, gdzie zagrała zaledwie dwanaście spektakli, po czym została zamknięta. Publiczność w Stanach Zjednoczonych, poza małą grupą pisarzy, artystów i myślicieli awangardowych, nie uzna geniuszu Brechta przez kolejne trzydzieści lat.

Tak jak Opera za trzy grosze była produkowana w głównych ośrodkach kultury w całej Europie (z dużym uznaniem), Brecht martwił się, jak może przetrwać w ogóle, nie mówiąc już o pisaniu. On i grupa innych pisarzy prześladowanych przez Hitlera spotykali się często, by zdecydować, dokąd pójść. Już w 1923 roku jego dzieła znalazły się na nazistowskiej liście “do spalenia” (Hitler często nakazywał niszczenie wszelkich książek sprzecznych lub podważających jego filozofię), a jego własne bezpieczeństwo stało pod znakiem zapytania. W 1933 r. uciekł do Wiednia, a następnie do Danii, gdzie publikował antyfaszystowskie traktaty. W 1939 r. został zmuszony do ponownej przeprowadzki, tym razem do Szwecji, a następnie niemal natychmiast do Finlandii, skąd udało mu się przedostać do Stanów Zjednoczonych. Finlandia stała się sojusznikiem Niemiec dziesięć dni po jego wyjeździe.

W 1941 roku, po długiej podróży lądowej przez Związek Radziecki, Brecht przybył do Kalifornii, gdzie był praktycznie nieznany. Rozpoczął poszukiwania rynku zbytu dla swojej twórczości, tworząc krąg intelektualnych uchodźców niemieckich. Poznał Erica Bentleya, wówczas studenta germanistyki, który później stał się znanym krytykiem dramatycznym. Bentley zaproponował mu tłumaczenie jego dzieł; był to początek długiej i owocnej współpracy. Aktor Charles Laughton, sam będący intelektualistą, również dołączył do koterii dramaturga, a do 1943 roku dzieła Brechta zaczęły być wystawiane w małych, ale ważnych teatrach awangardowych. Jego praca, jednak nie zdobył uznanie publiczności i nie miał żadnych produkcji Broadwayu za życia, choć kilka z jego sztuk były wielkie hity w Nowym Jorku w latach 60-tych.

Niestety dla Brechta, Stany Zjednoczone przechodziły okres histerii na strachu przed komunizmem. Komisja House on Un-American Activities wezwał Brecht w 1947 roku. Komisja została oszołomiona urokiem i intelektualizmem Brechta. Potwierdził on, że studiował Karola Marksa, ale tylko jako student historii, i stanowczo zaprzeczył swojemu członkostwu w partii komunistycznej. Komisja pozwoliła mu odejść bez dalszych pytań. Skutkiem tego był niewielki skok popularności jego sztuk. W 1948 roku powrócił do Berlina Wschodniego i założył tam Berliner Ensemble, który cieszył się poparciem elity intelektualnej w Berlinie Wschodnim oraz publiczności w miastach europejskich, które odwiedzał.

W tej trupie oraz w pracy, jaką wykonywał ze swoją grupą młodych niemieckich aktorów i pisarzy, pozostawił swój niezatarty ślad. Opuściwszy swój kraj na wygnaniu, powrócił triumfalnie i pozostał nim aż do śmierci w 1956 roku. Jego polityczni zwolennicy kontynuowali jego zamiłowanie do atakowania establishmentu (obecnie reżim komunistyczny w Niemczech Wschodnich) po jego śmierci, podczas gdy jego literaccy następcy nadal przypisują swoje teatralne innowacje ideom, które zasiał swoją własną pracą.

KRYTYCYZM

Carole Hamilton

Hamilton jest nauczycielką angielskiego w Cary Academy, innowacyjnej prywatnej szkole w Cary, w Północnej Karolinie. W tym eseju bada społeczne konstrukcje Brechta w korektach Opery żebraczej i jak te korekty odegrały rolę w jego ideałach politycznych.

Gdy pisarz rewiduje i adaptuje wcześniejsze dzieło, jak Bertolt Brecht zrobił to z Operą żebraczą Johna Gaya (1728), dokonuje zmian, które są zgodne z określoną estetyką i ideologią. Te przesunięcia są nieodłączną częścią myślenia epoki pisarza – próbą przeniesienia starszego dzieła we współczesne ramy i nadania mu znaczenia dla współczesnego odbiorcy. Na przykład niektóre późno-dwudziestowieczne adaptacje Hamleta Szekspira podkreślają splątane uczucia między Hamletem a jego matką Gertrudą, wskazując na akceptację freudowskich koncepcji edypalnych (seksualnego przyciągania między matką a synem). Duża część krytyki poświęconej Operze za trzy grosze koncentruje się na Brechtowskich modyfikacjach inscenizacji Gaya: przemówieniach do publiczności, afiszach zapowiadających wydarzenia, pieśniach, które uwiarygadniają często ponurą akcję, ostrym białym oświetleniu (elementy utożsamiane z “teatrem epickim”). Jednak Brecht dokonał również niewielkich, ale istotnych zmian w samej fabule i zmiany te ujawniają jego ideologiczne skłonności.

Opera żebracza opowiada o Macheathu, drobnym przestępcy, który żeni się z jedną ze swoich kochanek, kontynuując jednocześnie związki z innymi kobietami. Dwie z kobiet w jego życiu, jego żona, Polly, i kochanka Lucy, odkrywają się nawzajem i walczą o prawo do żądania go. Jako sposób na pozbycie się nierentownego

WHAT DO I READ NEXT?

• John Gay’s 1728 opera komiczna, Opera żebracza była materiałem źródłowym Brechta i oferuje dobre źródło do porównania. Różnice między tymi dwoma dziełami ilustrują ideologie autorów, którzy je stworzyli.
• Metamorfozy i Proces Franza Kafki dają wyobrażeniowe poczucie bezsensu i bezimiennego niepokoju lat przed I wojną światową w Europie. Z perspektywy brytyjskiej, wiersz T. S. Eliota “The Waste Land” (1922) wyraża poczucie duchowej pustki, z obrazami przywołującymi zniszczenia I wojny światowej.
• Film “Cabaret” z 1972 roku w reżyserii Boba Fosse’a z Lizą Minnelli, Joelem Greyem i Michaelem Yorkiem w rolach głównych przedstawia żywy i fascynujący obraz hedonizmu, dekadencji i duchowych tęsknot Niemiec po I wojnie światowej (około 1931 roku), w których Hitler rozpoczął swoje dojście do władzy.
• Brecht wywarł głęboki wpływ na artystów literackich, którzy byli jego następcami. Jego teatr epicki dał początek “teatrowi absurdu”, który przenosi jego ideę alienacji do nowej sfery. W Samuela Becketta 1952 Czekając na Godota (które Brecht widział i do którego miał zamiar napisać inną sztukę w odpowiedzi tuż przed śmiercią) cztery postacie oczekują zbawienia w postaci przybycia Godota, który nigdy nie pojawia; jak Brecht, Beckett porusza kwestie oczekiwania i spełnienia.
• Sztuka Jeana Geneta z 1956 roku Balkon to kolejna modernistyczna sztuka; opowiada o domu publicznym, który przekształca się w sąd, pole bitwy i slumsy, a bohaterowie przechodzą podobne transformacje.
• Dramat Harolda Pintera z 1957 roku Przyjęcie urodzinowe dotyczy zakłócenia normalnego codziennego życia przez dziwaczne i bada sanktuaria, które ludzie budują, aby chronić się przed rzeczywistością. Fragmentaryczna i nielogiczna fabuła Pintera powoduje, że widzowie kwestionują swoje założenia “normalności”.”

match (wcześniej wykorzystał wygląd córki, aby przyciągnąć klientów do swojego biznesu), ojciec Polly zwraca Macheatha na policję. Po kilku ucieczkach, Macheath jest prowadzony na szubienicę, ale otrzymuje w ostatniej chwili ułaskawienie (i znaczne nagrody) tuż przed powieszeniem.

Sekretarka Brechta (i jedna z kochanek samego dramatopisarza), Elisabeth Hauptmann, przetłumaczyła sztukę Gaya na niemiecki dla Brechta, który następnie dodał swoje niepowtarzalne zmiany stylistyczne. Przekształcił ją w “teatr epicki”, ale zmienił coś więcej niż tylko sposób przedstawienia. Wersja Gay’a nie ma odniesienia do Jack the Knife, nie zawiera sceny ślubu, nie ma odpowiednika szeryfa Jackie Brown, i czyni tylko jedno małe odniesienie do koronacji.

Jack the Knife był pseudonimem dla Londynu seryjnego mordercy bardziej powszechnie znany jako Jack the Ripper. Jack był celem prostytutek i nigdy nie został złapany. Ofiary były zabijane nożem w charakterystycznym stylu, z precyzyjnymi, chirurgicznymi ranami, które doprowadziły wielu do podejrzeń, że morderca był lekarzem lub miał wykształcenie medyczne. Historia Jacka Nożownika fascynowała i przerażała cały świat. Zaproponowano wiele teorii, które miałyby pogodzić jego makabryczne metody z psychologicznym charakterem i motywem. Skracając imię Macheatha do Mac i dodając słowa “nóż”, Brecht nawiązuje do słynnego seryjnego mordercy i przekształca bohatera Gaya.

Poprawiony przez Brechta, Macheath z Opery za trzy grosze jest już bardziej bezwzględnym przestępcą niż bohater Gaya. Jednak skojarzenie z Kubą Rozpruwaczem okrywa go taką aurą mrocznej grozy, że Macheath Gaya blednie w porównaniu z nim. W “Operze żebraczej” Macheath jest kobieciarzem i łajdakiem, ale nie mordercą. Obie postacie przekupują swojego strażnika więziennego w nadziei na ucieczkę i

“THE THREEPENNY OPERA QUESTIONS THE SOCIAL LAWS THAT WERE WEDING GERMANS, INEVITABLY, TO A SECOND WORLD WAR.”

both go gallantly to the gallows when recaptured. Ale Macheath Brechta jest cyniczny i zmęczony; morderstwo i śmierć są nieuniknionymi elementami jego świata, a on nauczył się z nimi pogodzić. W Operze za trzy grosze wraz ze swoim kumplem z wojska (obecnie szeryfem), Jackie Brownem, śpiewa piosenkę o nieuchronności śmierci na polu bitwy, o byciu poćwiartowanym na ludzki “tatar” przez wroga. Widzieli najgorsze w wojnie i obrócili to w żart. Pani Peachum mówi o Macheath: “Idzie człowiek, który zdobył swoje ostrogi w bitwie / Rzeźnik, on. A wszyscy inni, bydło.”

Postawa Macheatha wobec wojny ma swoje korzenie w osobistym doświadczeniu wojskowym Brechta. Zrobił lekką służbę jako sanitariusz podczas części I wojny światowej, i pisał wiersze o rzeźniach wojennych. Macheath reprezentuje makabryczną stronę Brechta, który wyraża swój wstręt do wojny w groteskowych wierszach, cuchnących wymuszonym machismo. Jego “Legenda o martwym żołnierzu” opowiada o trupie, który zostaje ożywiony i ponownie wcielony do wojska, z makabrycznymi szczegółami – jak na przykład kanister z kadzidłem, który kołysze się nad maszerującym trupem, aby zamaskować jego odór. Doświadczenia Brechta nie były bynajmniej wyjątkowe, nie były też skrajne – nastroje antywojenne, takie jak jego, były wszechobecne w całej Europie. W swojej wersji Opery żebraczej Brecht przemienił Macheatha w członka “straconego pokolenia” lat powojennych, podobnie jak Brecht i jego rówieśnicy. Dramaturg zrewidował osiemnastowieczną sztukę, aby odnieść się do dominującego w jego epoce stanu umysłu: odrętwiałego i cynicznego.

Kiedy Macheath stwierdza swoją nihilistyczną sprawę w “Balladzie o dobrym życiu”: “Cierpienie uszlachetnia, ale może przygnębić / Ścieżki chwały prowadzą tylko do grobu”, mówił w imieniu znacznej większości europejskiej publiczności, która po raz pierwszy obejrzała tę sztukę. Ta nihilistyczna filozofia usprawiedliwia rozwiązłość; Macheath ma postawę “żyj dniem dzisiejszym”, która bardzo przypomina dekadencki światek kabaretowy Niemiec lat 20. Zresztą oświetlenie, inscenizacja, piosenki i muzyka przywołują atmosferę kabaretu. Nic dziwnego, że wczesna publiczność Brechta kochała sztukę, zamiast uznać ją za napomnienie dla ich burżuazyjnego stylu życia.

Dość dziwne, powiązania z wojną i Jack the Knife są wykonane, ale nie podkreślone. W pewnym sensie Macheath jest sympatycznym łobuzem, którego powołanie wymaga czasem, by zabijał ludzi, karierowiczem, który chce w pełni zasłużyć się za takie czyny, jak podpalenie Szpitala Dziecięcego. Na końcu sztuki zostaje uwolniony i otrzymuje wysokie stanowisko, dwór i hojną emeryturę. On nie jest podobny do tych przywódców, którzy rzeczywiście skorzystał z wojny, podczas gdy Niemcy jako całość została zniszczona; mężczyźni, którzy zostali bohaterami dla ich rzeź pola bitwy.

W wersji Brechta londyńskiego podziemia przestępczego, Macheath poślubia Polly na scenie, podczas gdy Gay miał to wydarzenie występuje poza sceną. Ceremonia staje się parodią tradycyjnego małżeństwa, z kradzioną suknią ślubną, meblami i jedzeniem, a wszystko to odbywa się w opuszczonej stajni. Element stajenki przywołuje na myśl Jezusa Chrystusa, który urodził się właśnie w takim skromnym otoczeniu. Macheath jednak próbuje przekształcić tę scenerię w pałac, oszukując się, że jest otoczony luksusem i irytuje się każdą uwagą o niepowodzeniu.

Żaden z mebli nie pasuje, a zbiry odpiłowały nogi klawesynu, by użyć go jako stołu. Poprzedni właściciele byli niewinnymi ofiarami nieuczciwych kohort Macheatha, który spanikował podczas okradania rodziny i zabił ich. Polly płacze: “Biedni ludzie, wszystko dla kilku patyków z mebli”. W kolejnej pokrętnej aluzji do Biblii, Brecht każe Macheamowi wciągnąć skradzione stoły do swojego sanktuarium (Chrystus obalił stoły w świątyni). W zniszczonych wojną Niemczech, widok cennych przedmiotów domowego użytku niszczonych przez niekompetencję złodziei byłby szczególnie niepokojący.

Jackie Brown jest kolejną intrygującą rewizją wprowadzoną przez Brechta. Brown, pod pewnymi względami, jest jeszcze bardziej nikczemny niż Macheath, bo nie ma odkupieńczej charyzmy czy seksualnego uroku, i bez końca zastanawia się, czy wydać swojego przyjaciela Macheatha, czy nie. Zmienne fale niemieckiej polityki i władzy w tych latach musiały odkryć wiele takich kreatur, które były bardziej zdeterminowane, by być po zwycięskiej stronie – zapewniając sobie przetrwanie za wszelką cenę – niż by zachować swoją integralność. To właśnie Brown przybywa konno, by ogłosić Macheathowi prezenty w postaci ułaskawienia, wyniesienia do stanu szlacheckiego, zamku i sporej rocznej renty

od królowej; z jego wątpliwą moralnością Brown jest narzędziem władzy i symbolem skorumpowanego systemu.

Ostatnia wymowna zmiana w stosunku do wersji Gaya dotyczy ceremonii koronacji. Brecht każe Peachumowi zaplanować demonstrację “ludzkiego nieszczęścia”, która zbiegnie się w czasie z królewskimi obradami. Johnowi Gayowi nie przyszłoby do głowy, by postać z jego sztuki urządziła taką demonstrację – wiek XVIII nie miał takiego zjawiska. Ale w dwudziestowiecznych Niemczech demonstracje organizowane przez partie polityczne były na porządku dziennym. W miarę rozwoju i sporów między frakcjami Partii Pracy organizowano marsze i wiece, aby zdobyć poparcie. Grupa żebraków urządzająca demonstrację to burleska powszechnego zjawiska w powojennych Niemczech, w których trwał spór między socjalistyczną demokracją (która miała stać się faszyzmem) a komunizmem. Komentarz Brechta do tego zjawiska wydaje się być taki, że wiece polityczne nie są bardziej skuteczne niż parada “ludzkiej nędzy” urządzana przez samych nędzarzy.

Brechtowi zarzucano, że nie zajął w tej sztuce stanowiska politycznego. Robert Brustein w The Theatre of Revolt stwierdził, że Opera za trzy grosze to kompleks dwuznaczności, które nigdy nie zostają rozwiązane. Szczególnie niejasny wydaje mu się deus ex machina (“Bóg z maszyny”): “Z całą sztuką odwróconą i całym światem widzianym od spodu, nawet pozytywne afirmacje Brechta wydają się być odwrócone”. Jednak ostatnie wersy dosłownie sugerują ironiczne lub sarkastyczne rozwiązanie: oszczędzić niesprawiedliwości prześladowań. Brown oszczędza niesprawiedliwemu Macheathowi prześladowań, przyjeżdżając konno, by udzielić mu ułaskawienia, i idzie o krok dalej, nobilitując i wzbogacając przestępcę.

Brecht mówi, że czyn Browna, usankcjonowany przez najwyższą władzę w kraju (królową), ma nie mniejszy sens niż przyzwolenie na tolerowanie jakiejkolwiek niesprawiedliwości. Jego ironiczny komentarz, wraz z teatralnymi innowacjami “teatru epickiego”, mają na celu sprowokowanie widza do myślenia; Brecht mówił, że “budzi jego zdolność do działania, zmusza go do podejmowania decyzji”. Brecht uważał, że człowiek dostosowuje się do środowiska społecznego, w którym żyje, że “byt społeczny determinuje myślenie”. Dlatego zaadaptował osiemnastowieczną sztukę Gaya, aby lepiej oddać środowisko społeczne, które kwestionował. Rozmieścił sztukę w Londynie, aby zapewnić wygodny dystans myślowy, uniknąć upolitycznienia reakcji niemieckiej publiczności. Chciał odwołać się do racjonalnej strony swoich widzów (a nie empatycznej odpowiedzi), aby mogli zrewidować siebie i swoje społeczeństwo.

Elementy społeczne, które Brecht wstawia do sztuki- bezwzględny przestępca (i możliwe seryjny morderca), ślub złodziei, niesprawiedliwe ułaskawienie-ero na bardzo wad społecznych, które wezwał swoich widzów do poprawy. Brecht wyjaśniał, dlaczego uwzględnił pewne struktury społeczne: “Teatr epicki interesuje się przede wszystkim postawami, jakie ludzie przyjmują wobec siebie nawzajem, o ile są one społeczno-historycznie znaczące (typowe). Opracowuje on sceny, w których ludzie przyjmują takie postawy, że stają się widoczne prawa społeczne, według których działają.” The Threepenny Opera kwestionuje prawa społeczne, które prowadziły Niemców, nieuchronnie, do drugiej wojny światowej.

Źródło: Carole Hamilton for Drama for Students, Gale, 1998.

Bernard F. Dukore

Dukore wskazuje na kilka biblijnych odniesień w Operze za trzy grosze, przytaczając zarówno oczywiste aluzje, jak i te, które są ukryte w metaforycznym języku. Z tych ostatnich, Dukore argumentuje, że istnieją liczne przykłady, które porównują postać Macheath do Jezusa Chrystusa.

Kilku krytyków cytowało wypowiedź Brechta, że dzieło, które wywarło na nim największe wrażenie to Biblia. Chociaż Martin Esslin omawia biblijną jakość języka Brechta, i chociaż Von Thomas O. Brandt przytacza szereg cytatów biblijnych w sztukach Brechta (nie wskazując jednak ich dokładnych źródeł), wykorzystanie Biblii przez Brechta zostało, jak dotąd, jak udało mi się odkryć, potraktowane jedynie pobieżnie. W tym artykule chciałbym przyjrzeć się biblijnym odniesieniom w Operze za trzy grosze.

Brandt odnosi się do “Bibelcollage” Opery za trzy grosze; jego określenie jest trafne. Po Prologu, sztuka zaczyna się od niosącego Biblię Peachuma, śpiewającego Hymn Poranny, a kończy się chorałem, który ma dokuczliwe podobieństwo do niemieckich chorałów wielkanocnych. Są tu nie tylko tak ogólne odniesienia biblijne, jak Dzień Sądu (pieśń otwierająca Peachuma, 1, 1) i rozkoszowanie się łaską Bożą (finał pierwszego aktu), ale też liczne odniesienia szczegółowe. Na przykład Peachum (finał I aktu) śpiewa o tym, że warto “dać mu chleb do jedzenia, a nie kamień”, odwołując się do Ewangelii Mateusza, 7, 9 (“A któż z was jest człowiekiem, któremu, jeśli jego syn prosi o chleb, da mu kamień?”). W I,1 znajdują się takie bezpośrednie cytaty jak “Bardziej błogosławione jest dawać niż otrzymywać” (Dzieje Apostolskie, 20:35) i “Dawajcie, a będzie wam dane” (Łukasz, 6:38). A słynne “Dokąd ty idziesz, ja pójdę” z Rut, 1:16 jest przywołane trzy razy: przez pana i panią Peachum w ich piosence w I, 1; przez Polly, kiedy wprowadza duet z Macheath na końcu I, 2; i przez Polly, kiedy mówi rodzicom o przyjaźni między Macheath i Tiger Brown w 1, 3.

Jednakże główne odniesienia biblijne są te, które odnoszą Macheath do Jezusa. Martin Esslin zwrócił uwagę na biblijną parodię w Operze za trzy grosze, przytaczając zdradę Macheatha w czwartek. Nie jest to jedyny punkt podobieństwa. Podobnie jak Jezus, Macheath może być nazwany “żarłokiem i pijakiem, przyjacielem celników i grzeszników” (Łk 7, 34). Bardzo wcześnie w sztuce (I, 1) związek między nimi zostaje nawiązany w sposób ukryty. Kiedy pani Peachum dowiaduje się, że mężczyzna, który zalecał się do Polly i którego Polly zamierza poślubić, to Macheath, wykrzykuje, w podwójnej intonacji, z której znaczenia nie zdaje sobie sprawy, “Na litość boską! Mackie Nóż! Jezu! Przyjdź, Panie Jezu, zostań z nami!”. Również w scenie wesela (I, 2) pojawia się aluzja do tego związku. Początek “nowego życia”, jak nazywa to Polly, między nią a Macheathem, ma miejsce w stajni. Gdy tylko wchodzą, on każe jej usiąść na żłóbku (“Krippe”, co można tłumaczyć nie tylko jako “żłóbek”, ale także jako “żłóbek”). Następnie gang Macheatha przynosi dary – skradzione dary, aby być pewnym, ale dary mimo wszystko.

Ale najbardziej znaczące paralele, jak również najbardziej rozbudowane, dotyczą Ukrzyżowania. Podobnie jak Jezus, Macheath zostaje zdradzony w czwartek. I zdradza go jego własny rodzaj, jego własny lud: Jenny i Brown. Zdrada Jenny jest wyraźnie powiązana ze zdradą Judasza: “Kobieta Judasz ma pieniądze w ręku” – śpiewa pani Peachum w III,1. Peachum przypomina Kajfasza, bo tak jak interes Peachuma jest zagrożony przejęciem przez Macheatha (“He’d have us in his clutches. Wiem, że by to zrobił! D’you think your daughter would be any better than you at keeping her mouth shut in bed?” says Peachum in I,1), so was Caiaphas’ in danger of being superseded by Jesus’, and Peachum hires Jenny to betray Macheath, as Caiaphas paid Judas to betray Jesus. Co więcej, należy wnioskować, że Tiger Brown nosi w sobie rolę Piotra, gdyż on – w efekcie – zaprzecza swojej przyjaźni z Macheath. Jest to wyraźnie widoczne, gdy Macheath zostaje przyprowadzony do więzienia w II,3:

BROWN (po długiej przerwie, pod przerażonym spojrzeniem swojego dawnego przyjaciela). Mac, ja tego nie zrobiłem. . . Zrobiłem wszystko, co mogłem. . . nie patrz tak na mnie, Mac. . . Nie zniosę tego. . . Twoje milczenie jest zbyt straszne. (Krzyczy na policjanta.) Nie ciągnij go za tę linę, ty świnio! Powiedz coś, Mac. Powiedz coś do swojego starego przyjaciela. . . . Powiedz mu słowo w jego ciemności… (Opiera głowę o ścianę i płacze) On nie uważa mnie za wartego nawet słowa. (Wychodzi.)

MACHEATH. Ten nieszczęsny Brown. To wcielone złe sumienie. I taką kreaturę robi się komisarzem policji. Szczęście, że go nie wychłostałem. Na początku myślałem, żeby coś takiego zrobić. Ale potem pomyślałem, że dobre, przeszywające, karcące spojrzenie sprawi, że ciarki przejdą mu po plecach. Pomysł okazał się trafiony. Spojrzałem na niego, a on gorzko zapłakał. To sztuczka, którą zaczerpnąłem z Biblii.

Fragment Biblii, do którego Macheath odnosi się w ostatnim zdaniu, to być może Łukasz, 22:61-62.

A Pan odwrócił się i spojrzał na Piotra. A Piotr przypomniał sobie słowo Pana, jak mu powiedział: Zanim kogut zapieje, trzykrotnie się mnie wyprzesz.

Wtedy Piotr wyszedł i gorzko zapłakał.

Prośba Browna o słowo dla jego ciemności (stanu? miejsca? – nie dokończył zdania) przywołuje szereg biblijnych fragmentów, w których boskie słowo rozjaśnia ciemność. Jest tam słynne

Na początku było Słowo, a Słowo było u Boga, i Bogiem było Słowo.

. …

W Nim było życie, a życie było światłością ludzi.

A światłość świeci w ciemności, a ciemność jej nie ogarnęła.

Jest też, na przykład, “Chrystus da ci światło” (Efezjan, 5:14), a proroctwo o Jezusie jest powiedziane “jako. … o świetle, które świeci w ciemnym miejscu, aż dzień zaświta i gwiazda dzienna wzejdzie w waszych sercach” (2 Piotra, 1:19).

W dodatku Macheath, podobnie jak Jezus, ma być stracony w piątek. Dokładny czas jest ustalony: ma być powieszony o godzinie szóstej (III,3). Była to godzina, w której nad całą ziemią zapanowały ciemności, trwające do godziny dziewiątej, w której to Jezus zacytował początek dwudziestego drugiego Psalmu: “Boże mój, Boże mój, czemuś mnie opuścił?”. Okrzyk Macheatha, gdy ma zostać zabity (III, 3) – “Strzeż się, abyś nie poszedł na dno tak samo jak on!” – przypomina “Pamiętaj na słowo, które ci mówię: Sługa nie jest większy od swego pana. Jeśli mnie prześladowali, to i was będą prześladować” (J 15, 20). Wreszcie, istnieje biblijna paralela do okoliczności, w których Macheath został uwolniony. Mateusz mówi nam (27:15), że w czasie święta Paschy “namiestnik miał zwyczaj wypuszczać do ludu więźnia, kogo chciał”. Macheath zostaje ułaskawiony przez królową, ponieważ jest to Dzień Koronacji.

“THERE IS NO VICARIOUS REDEMPTION, BRECHT IMPLIES. MACHEATH NIE ZBAWIA LUDZKOŚCI PRZEZ SWOJĄ ŚMIERĆ; NIE KUPUJE ODKUPIENIA SWOJĄ KRWIĄ. ZBAWIENIE – ZBAWIENIE SPOŁECZNE – POZOSTAJE DO OSIĄGNIĘCIA, PREZYDENTNIE PRZEZ WIEK.”

W Operze za trzy grosze mamy satyryczną retransmisję Ukrzyżowania w sposób, który harmonizuje z innymi satyrycznymi wątkami tej sztuki. Brecht wprowadza na scenę wiele znanych elementów. Ale przedstawia je pod nieznanym kątem widzenia (przez co wydają się obce – niejako “wyobcowane”) i w ten sposób poddaje je w wątpliwość. Na przykład gang Macheatha kradnie drogie meble i wnosi je do pustej stajni (I, 2). Brecht mógł przecież kazać bandzie włamać się do niezamieszkałej rezydencji, gdzie odbędzie się ceremonia ślubna. Jednak czyniąc z mebli rzeczy kradzione, Brecht podważa sposób, w jaki nabyli je ich “prawowici” właściciele. Podobnie, przedstawiając prostytutki jako niepodobne do szanowanego mieszczaństwa – w scenopisie na początku II, 2 czytamy: Dom publiczny w Wapping. Zwyczajny wczesny wieczór. Dziewczęta, przeważnie w bieliźnie, prasują, grają w przeciąganie liny, myją się; spokojna mieszczańska idylla – podkreśla przez implikację prostytucję leżącą u podstaw interesów i spraw domowych burżuazji. A kiedy oszust Macheath zwierza się Polly, że to tylko kwestia tygodni, zanim poświęci się wyłącznie bankowości (II, 1), poddaje w wątpliwość moralność legalnej działalności bankowej. Niekiedy ta praktyka krytycznego spojrzenia na tradycyjne wartości i postawy zostaje wyraźnie zaznaczona, jak wtedy, gdy Macheath pyta (III, 3): “Czym jest wytrych wobec akcji bankowej? Czym jest włamanie do banku wobec założenia banku? Czym jest zabójstwo człowieka wobec zatrudnienia człowieka?”

Odniesienie historii Macheatha do historii Jezusa pozwala Brechtowi wykorzystać każdą z nich do skomentowania drugiej. Działania ludzi w kapitalizmie, zdaje się mówić Brecht, są bezpośrednim odwróceniem działań zalecanych przez Jezusa. Wszyscy chcielibyśmy być dobrzy, śpiewa Peachum w finale I aktu, ale okoliczności (przypuszczalnie ekonomiczne) nam to uniemożliwiają. W III,1 śpiewa, że człowiek nie jest wystarczająco niegodziwy dla (przypuszczalnie kapitalistycznego) świata, w którym żyjemy. A na końcu sztuki (III, 3) przypomina nam, że jeśli kopniesz człowieka, to on nie nadstawi drugiego policzka, lecz sam cię kopnie. Niemoralny Macheath jest zatem bardziej odpowiednim bogiem niż humanitarny Jezus, ponieważ podczas gdy my składamy gołosłowne deklaracje na temat kodeksu postępowania Jezusa, tak naprawdę naśladujemy działania i podpisujemy się pod kodeksem postępowania Macheatha. Ponadto, istnieje sugestia, że Brecht kpi z koncepcji zbawienia dzięki łasce Bożej. Czyniąc ze swojej postaci Chrystusa łajdaka, szydzi z chrześcijaństwa. Myślę, że Brecht chciałby, abyśmy wywnioskowali, że społeczna regeneracja musi poprzedzać indywidualną, religijną regenerację.

Jednakże Brecht nie jest uproszczeniem. Paralela biblijna nie czyni z tej sztuki prostego dokumentu antyreligijnego. Jest jedna zasadnicza różnica między Macheathem a Jezusem: Macheath zostaje uwolniony, a nie stracony. Niektóre aspekty historii Macheatha mogą być podobne do historii Jezusa, ale los Macheatha jest – jakże trafnie – losem Barrabasa.

Nóż Macheatha, że tak powiem, tnie w obie strony. Brechtowska kpina z religii nie jest całkowitym potępieniem ideałów religijnych. Może poddawać w wątpliwość niektóre pojęcia biblijne, ale inne podtrzymuje. Tak jak jego Verfremdungseffekt nie wyrzuca całkowicie emocji, ale dodaje myślenie i dystans, tak jego pocięcie Biblii nie wyrzuca jej całkowicie. Wizja Brechta wydaje mi się zasadniczo wizją chrześcijańską: chciałby on świata, w którym człowiek mógłby być dobry dla swoich bliźnich, i w którym przetrwanie nie wymagałoby – jak stwierdzają jego bohaterowie w finale drugiej sceny – oszukiwania, wykorzystywania i zapominania o swoim człowieczeństwie. Taki świat nie jest jednak łatwo dostępny. Kiedy Brecht mówi nam, tuż przed przybyciem Posłańca na Górę pod koniec sztuki, że “w całym Chrześcijaństwie/ Nikomu nic nie jest dane za darmo”, nie czyni cynicznie antybiblijnej uwagi, lecz wręcz odwrotnie, gdyż Biblia oferuje liczne wypowiedzi dotyczące ekonomii odkupienia, np, “Uważajcie tedy na siebie samych i na całą trzodę, nad którą Duch Święty ustanowił was nadzorcami, abyście paśli zbór Boży, który nabył własną krwią” (Dzieje Apostolskie 20:28) oraz “A prawie wszystko przez zakon jest krwią oczyszczone, a bez przelania krwi nie ma odpuszczenia” (List do Hebrajczyków 9:22). Nie ma żadnego odkupienia zastępczego, sugeruje Brecht. Macheath nie zbawia ludzkości przez swoją śmierć, nie kupuje odkupienia swoją krwią. Zbawienie – zbawienie społeczne – pozostaje do osiągnięcia, przypuszczalnie przez publiczność.

Źródło: Bernard F. Dukore, “The Averted Crucifixion of Macheath”, w Drama Survey, tom 4, nr 1, wiosna, 1965, s. 51-56.

Harold Clurman

W tej krótkiej recenzji, Clurman znajduje w The Threepenny Opera odwołanie, które publiczność może prześledzić do wydarzeń historycznych, takich jak Wielki Kryzys, jak również bardziej osobistych tematów, takich jak żal i strata.

Opera za trzy grosze Kurta Weilla i Berta Brechta jest arcydziełem; w obecnej inscenizacji w Theatre de Lys prawie nie wypala. Taki jest paradoks teatru: przedstawienie jest prawie tak samo częścią sztuki, jak sam materiał.

Opera za trzy grosze nazywana tak, ponieważ jest tak dziwnie pomyślana, że może być marzeniem żebraka i tak tanio zrobiona, że może sprostać budżetowi żebraka – podsumowuje całą epokę i wywołuje szczególny stan ducha. Nie chodzi tu tylko o Berlin lat 1919-1928, ale o każdą epokę, w której dominujący ton społeczeństwa kształtuje jaskrawa rozpusta połączona z ostrymi kontrastami między dobrobytem a biedą. Stan umysłu to niemoc społeczna tak bliska rozpaczy, że wyraża się poprzez rodzaj zgorzkniałego szyderstwa, w którym pyskowanie łączy się z łzami. Taka była w pewnym sensie Anglia z Opery żebraczej Johna Gaya (1728), z której wywodzi się “książka” Brechta, i z pewnością Niemcy, które poprzedziły Hitlera. Nic dziwnego, że jeden okres wydał Hogartha, a drugi George’a Grosza.

Nie żyjemy w takich czasach – choć ludzie, którzy pamiętają czasy depresji między 1930 a 1935 rokiem, najłatwiej docenią nastrój Opery za trzy grosze – ale sprawia on, że nastrój ten staje się nieodparcie obecny i, co dziwne, skłania nas do wzięcia go sobie do serca z rodzajem bolesnej czułości. Mimo przenikliwego wyczucia epoki, która ją przenika, jest w Operze za trzy grosze pewna uniwersalna jakość. Sprzyja ona gorzkiemu poczuciu żalu, że żyjemy tak parszywie w stosunku do naszych marzeń, a także rodzajowi masochistycznego przywiązania do naszych ran, jak gdyby były one wszystkim, co mamy do pokazania jako dowód naszych marzeń.

Efekt ten osiąga się dzięki genialnym tekstom Brechta, oddanym z niezwykłą intuicją i dowcipem w adaptacji Marca Blitzsteina – i dzięki jedynej partyturze, jaką skomponował Weill, która stawia go na poziomie Offenbacha. Co za ostrość i ostrość, co za podstępna ironia w czystych puentach Brechtowskich wersów; jaka oszczędność i lekkość w śpiewach i orkiestracji Weilla! Jakże przejmujący jest zepsuty liryzm tego dzieła z jego szyderczym batosem, romantyzmem niskich sfer, słodko jadowitą nostalgią, muzyczną profanacją i nagłymi wskazówkami wielkości, boskości i możliwej wielkości! Tutaj, we współczesnych warunkach i z dziwną ponadczasowością, jest dwuznaczne, skorumpowane uwodzenie zatopionego półświatka, podobne do tego, o którym dawno temu śpiewał Francois Villon.

Jakże rozczarowujące jest więc to, że tak wyjątkowe dzieło – oklaskiwane praktycznie wszędzie od czasu jego premiery w 1928 roku – zostało zredukowane do drobnego wydarzenia przez tak źle przygotowane wykonanie, jak to, które teraz widzimy! Z wyjątkiem Lotte Lenyi, która pojawiła się w oryginalnej produkcji, obsada waha się od amatorskiej do wystarczającej. Nosowa, insynuująca dziwka Lenyi jest znakomita ze względu na swoją wyrazistość i potrójne innuendo. Ale wina nie leży po stronie aktorów – większość z nich mogłaby się spisać o wiele lepiej – ale po stronie reżysera. Wszystko wydaje się przepracowane i niezręczne, a nie sprężyste i jasne. Cudem jest to, że przyrodzona wyższość materiału przetrwa wszystkie niebezpieczeństwa.

Źródło: Harold Clurman, “The Threepenny Opera,” w jego Lies like Truth: Theatre Reviews and Essays, Macmillan, 1958, s. 113-15.

SOURCES

Bartram, Graham, and Anthony Waine. Brecht in Perspective, Longman, 1982.

Bentley, Eric. The Brecht Commentaries, Grove, 1981.

Cook, Bruce. Brecht in Exile, Holt, 1983.

Esslin, Martin. Brecht: The Man and His Work, Anchor Books, 1960.

Esslin, Martin. Bertold Brecht, Columbia University Press, 1969.

“KURT WEILL’S AND BERT BRECHT’S THE THREEPENNY OPERA IS A MASTERPIECE.”

Gray, Robert D. Brecht the Dramatist, Cambridge University Press, 1976.

Willett, John. Brecht in Context: Comparative Approaches, Methuen, 1984.

Williams, Raymond. Drama from Ibsen to Brecht, Hogarth Press, 1987.

Witt, Hubert. Brecht: As They Knew Him, International, 1974.

DALSZE CZYTANIE

Bentley, Eric. The Brecht Memoir, PAJ Publications, 1985.

Bentley był pierwszym angielskim tłumaczem Brechta. W tej książce opisuje swoje doświadczenia w pracy z paradoksalnym dramaturgiem, dochodząc do wniosku, że pomimo dziwactw i osobistych niepowodzeń Brechta, był on geniuszem.

Brustein, Robert. The Theatre of Revolt: An Approach to Modem Drama, Little, Brown, 1962.

Brustein przedstawia tezę, że nowoczesny teatr składa się z buntu przeciwko klasycznej normie, w której sztuki podtrzymują poczucie wspólnoty lub komunii. Natomiast teatr buntu dąży nie do wzmocnienia wartości wspólnotowych, ale do ich zakwestionowania i obalenia.

Esslin, Martin. Brecht: A Choice of Evils, Methuen, 1985.

Esslin napisał trzy główne traktowania Brechta. Ta wyjaśnia dwoistość w jego sztukach i w jego naturze, podkreślając, że Brecht nie przedstawił żadnej transcendentnej Utopii, ale obnażył zło w obu stronach kwestii politycznych i społecznych.

.