Amalgamat, połączenie, kompozyt i związek to synonimy hybrydy. Identyfikacja czegoś poprzez klasyfikację jest sposobem na jego zrozumienie, a różne klasyfikacje sztuki czy filmu ucieleśniają określone, powszechnie akceptowane cechy i tradycje. Hybryda nie pasuje do żadnej klasyfikacji, a filmy dokumentalne, które niegdyś określano mianem “hybrydowych” lub awangardowych, wyłoniły się jako kategoria dominująca. Filmy te mogą zawierać istotne cechy tradycyjnych dokumentów, ale zazwyczaj kwestionują lub rozszerzają wiele cech, które są uważane za podstawowe cechy dokumentu, i zapuszczają się na nieprzewidywalne – i niezmiernie owocne – nowe terytorium.
Alan Berliner jest nowojorskim niezależnym filmowcem, którego wiele filmów było pokazywanych na najważniejszych festiwalach i w muzeach oraz transmitowanych na całym świecie. Berliner był stypendystą Fundacji Rockefellera i Guggenheima, otrzymał wiele nagród (w tym IDA Distinguished Achievement Award w 1993 roku za Intimate Stranger) i jest wykładowcą w New School for Social Research. Jest również znany z fotografii, instalacji audio i wideo, które są wystawiane w galeriach i muzeach.
“Moja praca jest uważana za dokumentalną, ponieważ jest osadzona w prawdziwym świecie – w prawdziwych relacjach z prawdziwymi ludźmi, na których życie może mieć wpływ, i często ma, sam proces powstawania filmu, nie wspominając o implikacjach produktu końcowego” – zauważa Berliner. “Pracuję również z prawdziwymi elementami: dokumentami historycznymi, archiwalnymi obrazami i dźwiękiem, badaniami antropologicznymi i kulturowymi, biografią i założeniem, że moja publiczność ma wspólne doświadczenia. Nigdy właściwie nie używałam słowa na “D”, by opisać to, co robię. Jestem przede wszystkim opowiadaczem historii, który pracuje w oparciu o własne doświadczenia, aby otworzyć prywatne aspekty mojego życia do zbadania i eksploracji.”
Nobody’s Business (1996), o ojcu Berlinera, Oscarze, jest zarówno badaniem tożsamości jego ojca, jak i konfrontacją syna i rodzica na temat jego własnych poszukiwań jako filmowca. Berliner przeplata znalezione materiały filmowe, rodzinne zdjęcia i domowe filmy z wywiadami przeprowadzanymi przez kamerę, a narrację puentuje przejmującą partyturą.
“Najlepszym przykładom tradycyjnego filmu dokumentalnego udaje się otworzyć okna na świat” – mówi. “Zabierają nas w miejsca zbyt odległe, byśmy mogli je sami odwiedzić; przedstawiają nam postacie i historie, których nigdy nie spotkalibyśmy sami; odsłaniają nam idee, kwestie, systemy, procesy i problemy, z którymi większość z nas nigdy osobiście się nie zetknęła – wiele z nich jest zbyt skomplikowanych, by zrozumieć je bez jakiejś formy pomocy i mediacji.”Jednocześnie”, kontynuuje Berliner, “dobry film dokumentalny może być również lustrem, które pozwala nam zobaczyć wiele prostych, wręcz oczywistych rzeczy w naszym życiu – na przykład rodzinę, społeczność i inne rodzaje relacji międzyludzkich – które są często tak blisko nas, że nigdy nie moglibyśmy zobaczyć ich wyraźnie bez dystansu perspektywy i korzyści płynących z refleksji.”
Jay Rosenblatt, laureat wielu stypendiów, w tym nagród Fundacji Guggenheima i Rockefellera, mieszka i uczy w rejonie Zatoki San Francisco. Od 1980 roku zrealizował 15 filmów, które są zazwyczaj krótkie (30 minut lub mniej), wykorzystują materiały archiwalne i są często pokazywane na festiwalach. Human Remains (1998) zdobył 27 nagród, w tym IDA Distinguished Documentary Award (1998) w kategorii dokumentu krótkometrażowego. Narracja tka psychologiczny krajobraz poprzez skośne podejście do swoich tematów i jest na przemian zniewalająca i przepełniona ennui.
Human Remains stosuje voiceover prywatnych i osobistych szczegółów na temat Hitlera, Stalina, Mussoliniego i Franco, które stają się przekręcone w mrożący krew w żyłach sposób w odniesieniu do ich aktów okrucieństwa.
“Pochodzę z terapeutycznego środowiska z silnym pragnieniem pomocy w procesie uzdrawiania”, zauważa Rosenblatt. “Tak więc pewne cechy dokumentu – pragnienie przedstawienia pewnego rodzaju prawdy, zaprezentowania prawdziwych ludzi w prawdziwych sytuacjach, oświecenia widza, dostarczenia katalizatora dla pozytywnych zmian w świecie – bardzo dobrze współgrają z moim wykształceniem.”
Jesse Lerner, obecnie MacArthur assistant professor of media studies w Claremont Colleges, pokazywał swoje filmy w muzeach i na festiwalach filmowych na całym świecie. Jego eseje krytyczne na temat filmu, fotografii i wideo ukazywały się w wielu czasopismach poświęconych sztuce mediów, a on sam ma doświadczenie w antropologii wizualnej. Lerner bada kulturowo, materialnie, politycznie, artystycznie i ekonomicznie nieostre linie, skrzyżowania i wymiany, które tworzą relacje między Stanami Zjednoczonymi a Meksykiem.
Ruins (1999), reklamowany jako “fałszywy dokument”, bawi się tropami tego medium, nie w sposób powierzchowny, ale po to, by sprowokować głębokie pytania kulturowe. Lerner bada zachodnie (europocentryczne) interpretacje i opakowania rdzennych (tak zwanych “prymitywnych”) kultur – i sposób, w jaki są one przekształcane w kicz.
“Najważniejszą rzeczą, jakiej możemy się nauczyć od dokumentu, tak jak jest on tradycyjnie pojmowany i praktykowany, jest znaczenie badań, dociekliwe podejście do świata, które wymaga od filmowca wyjścia na zewnątrz i zbadania go”, mówi Lerner. “Niestety, zbyt często to dociekanie nie obejmuje kwestii związanych z formą filmu. Innymi słowy, zbyt często filmowcy zakładają, że styl dokumentalny jest czymś oczywistym, do czego można włożyć dowolną treść. Filmy i wideo, które najbardziej mnie ekscytują, nie przyjmują formalnych strategii za pewnik, ale raczej szukają tych najbardziej odpowiednich dla danego projektu.”
Caveh Zahedi, który mieszka i pracuje w rejonie Zatoki, studiował filozofię, zanim zaczął robić filmy w 1991 roku. Jego przypominające pamiętnik filmy o sobie samym były pokazywane na amerykańskich i europejskich festiwalach filmowych, przy czym te ostatnie były bardziej wrażliwe na jego styl, który polaryzuje widzów pomiędzy tymi, którzy uważają je za zbyt pochłonięte sobą, a innymi, którzy uważają je za odświeżająco nieprzewidywalne. W filmie I Don’t Hate Las Vegas Anymore (1994) zabiera ojca i przyrodniego brata w podróż, aby poprawić swoje relacje rodzinne; w In the Bathtub of the World (2002) postanawia stworzyć film z codziennych zapisów swojego życia.
Czy kręci na taśmie filmowej, czy cyfrowo, Zahedi używa tej formy, aby na przemian skupić uwagę, oświetlić, uwznioślić i uczynić zwykłe rzeczy fascynującymi. Reżyserując, biorąc kamerę do ręki i czyniąc siebie przedmiotem, bada osobiste relacje, zastanawia się nad filozoficznymi pytaniami i obserwuje proste, a czasem zaskakująco piękne, prozaiczne momenty. Widzowie mają wgląd w jego świadomy, ciągły proces, który czasami jest niewygodny, ponieważ czas rzeczywisty i wykonanie mieszają się ze sobą, a on sam testuje własne ograniczenia i strukturę filmu.
Filmowiec Carroll Parrott Blue ( Conversations with Roy DeCarava, 1984; Varnette’s World: A Study of a Young Artist, 1979), producentka, kuratorka festiwali filmowych i profesor na Uniwersytecie Stanowym w San Diego, otrzymała wiele nagród w swojej karierze. Blue ostatnio stworzyła film The Dawn at My Back: Memoir of a Black Texas Upbringing -An Interactive Cultural History, który zdobył Nagrodę Jury w kategorii Nowe Formy na Sundance Online Film Festival 2004. Oparty na książce Blue pod tym samym tytułem (University of Texas Press, 2003), DVD-ROM pozwala widzom na odkrywanie narracji i historii, które wywodzą się z oryginalnych fotografii, wideo, historii mówionych i materiałów archiwalnych, które są skonstruowane wokół projektu kołdry stworzonej przez prababkę Blue, niewolnicę i mistrzynię robienia kołder. DVD-ROM został stworzony z Kristy H. A. Kang poprzez Labyrinth Project, kolektyw artystyczny specjalizujący się w interaktywnej narracji, który powstał w 1997 roku pod kierownictwem Marshy Kinder w Annenberg Center for Communication na Uniwersytecie Południowej Kalifornii.
“Chcę udokumentować, jak głęboko rasizm jest osadzony w naszym życiu obywatelskim, społecznym i osobistym oraz w naszych wzajemnych relacjach” – zauważa Blue. Wraz z “The Dawn at My Back” tworzę połączenie książki/DVD-ROM-u/strony internetowej, które zaprasza czytelnika książki do stania się użytkownikiem DVD-ROM-u i współautorem strony internetowej. Uważam, że interaktywny, multimedialny, nieliniowy i internetowy świat daje czytelnikom możliwość stania się autorami. Świat cyfrowy pozwala na relacje między światem analogowym i cyfrowym, które są ograniczone w świecie analogowym.”
Artyści wizualni zarówno tworzyli filmy, jak i włączali je jako projekcje do instalacji, zwłaszcza od czasu pojawienia się wideo w latach 70. Między instalacją a filmem poruszają się Jeanne C. Finley i John Muse, którzy pracują razem od 1989 roku, ale w pełni współpracują dopiero od 1997 roku. Finley, profesor medioznawstwa w California College of Arts and Crafts, pracuje w filmie i wideo od ponad 20 lat (I Saw Jesus in a Tortilla, 1982) i otrzymała wiele nagród, w tym Guggenheim Fellowship i CalArts Alpert Award in the Arts. Muse jest artystką i pisarką, która robi doktorat na wydziale retoryki Uniwersytetu Kalifornijskiego w Berkeley. Ich wspólne, eksperymentalne filmy dokumentalne i wielokanałowe instalacje wideo były wystawiane w galeriach i na festiwalach w Stanach Zjednoczonych i Europie, a w latach 1995-96 były artystkami-rezydentkami w Xerox Palo Alto Research Center.
Wcześniejsze prace Finley były bardziej tradycyjne, ale zaczęły się zmieniać w odpowiedzi na pozwolenie materiałowi na dyktowanie ostatecznej formy dzieła, uznając, jak zauważa, “możliwość wykorzystania materiałów dokumentalnych i nadania im artystycznego autorytetu.” Para stwierdza za pośrednictwem poczty elektronicznej: “Opowiadanie historii za pomocą obrazu i tekstu jest dla nas najbardziej porywające, gdy oczekiwania narracji zderzają się z jej formą, gdy oczekiwania same poddają się krytycznej refleksji.”
Zapobieganie stratom (2000) oparte jest na historii starszej kobiety skazanej za kradzież w sklepie Wal-Mart w Miami, która zostaje skazana na szkołę zapobiegania kradzieżom sklepowym dla seniorów i nadal kradnie. Twórcy filmu początkowo myśleli o tej historii jako o utworze dla publicznego programu radiowego This American Life, ale odrzucili konwencjonalne podejście z gadającymi głowami i zaczęli tworzyć wizualne alegorie z ideami ujawniania i ukrywania, kręcąc na wideo i Super-8. “Kiedy zdecydowaliśmy się pracować z paletą pomysłów, poruszać się i manipulować materiałem wizualnym, film nabrał większej mocy” – mówi Finley.
Członkowie trio z San Francisco znanego jako Silt (Keith Evans, Christian Farrell, Jeff Warrin) pracują razem od 1990 roku i wyprodukowali kilkanaście filmów. Charakterystyczną cechą dotychczasowych prac Silt jest ciągłe przywiązanie do filmu i sprzętu Super-8 oraz chęć poszerzenia lub zmiany doświadczenia i roli widza. Nie ogląda się po prostu pracy Silta, ale często fizycznie w niej uczestniczy i staje się jej częścią. Pokazy filmowe są bardziej performansami niż projekcjami w tradycyjnym sensie i zawierają mieszankę fizycznych przedmiotów i materiałów, sprzętu filmowego, dźwięku i nieprzewidywalnych zdarzeń.
Artyści z grupy Silt opisują siebie jako “paranaturalistów… czerpiących pożywienie między innymi z alchemii i nauk hermetycznych oraz taoistycznego malarstwa krajobrazowego, a także Goethego, naturalistycznych technik obserwacji i fenomenologów. Stosujemy holistyczne, integralne i receptywne podejście do naukowych dociekań, które krzyżują się z poetyckimi faktami i wyobraźnią. Rdzeniem naszej pracy jest rozszerzona idea kina; rzeźbi się ona z czasem, stając się archaicznym filmowym przedłużeniem ciała i ziemi.”
Pracując z projekcjami, dźwiękiem, lustrami, soczewkami, cieczami, ekranami, siatkami, a nawet swoimi ciałami, artyści operują swoim sprzętem i projektorami filmowymi w spektaklu dźwięku i światła, który jest ulotny, doświadczalny i praktycznie niemożliwy do udokumentowania. Grupa używa folii, która została biochemicznie zmieniona przez pleśń i pokryta skrzydłami owadów, wężową skórą i roślinnością, aby stworzyć percepcyjne pole, w którym zacierają się granice między projekcjami, obiektami, cieniami i dźwiękami. W najpełniejszym znaczeniu “dokumentu”, archiwizującego podstawową naturę filmu, sprzętu i ich przedmiotu, muł stwarza okazję do refleksji nad światem naturalnym, pozwalając mu się rozwinąć poprzez doświadczenie percepcyjne. Hybrydy są po prostu kolejną krawędzią nowych form w dokumencie. Berliner twierdzi: “Zawsze byłem zaangażowany w robienie filmów, które pozwalają mi odkrywać siebie na nowo, popychać sztukę filmową w nowych kierunkach, wymyślać nowe sposoby opowiadania historii oraz ucieleśniać konflikty i sprzeczności epoki, w której żyję. Moje filmy wywodzą się ze środowiska sztuk pięknych, w którym staram się połączyć i pogodzić moje fascynacje z moimi potrzebami, oddaną powagę z duchem zabawy oraz głęboką “publiczną” odpowiedzialność, która wiąże się z tworzeniem prac z tak głęboko osobistej perspektywy.”
Hybrydy mogą również stanowić ekscytujące perspektywy na przyszłość. “Dokument ulega ponownemu ożywieniu do tego stopnia, że filmowcy są skłonni do selektywnej i inteligentnej kradzieży z filmów fabularnych, awangardy, teledysków, reklamy i innych gatunków, aby stworzyć nowe, hybrydowe formy” – zauważa Lerner. “Tylko poprzez porzucenie bezkrytycznego wykorzystywania zarówno bezcielesnego, dławiącego głosu autorytetu, jak i narcyzmu kina pierwszoosobowego, dokument będzie w stanie stworzyć nowe, skuteczne strategie, zapożyczając z szerokiego wachlarza języków filmowych.”
.