Tom Maxwell | Longreads | September 2020 | 13 minuter (3 433 ord)

Pink Floyds The Dark Side Of The Moon är en av de bäst säljande skivorna genom tiderna. Albumet släpptes i mars 1973 och lämnade inte Billboard 200-listan på över 14 år. År 2006 hävdade EMI/Harvest att albumet hade sålt i över 40 miljoner exemplar “och fortfarande”, enligt en Billboard-artikel från samma år, “rör det sig rutinmässigt om 8 000-9 000 exemplar under en långsam vecka.”

Om man lyssnar på ett berömt album som är så sammanhängande som The Dark Side of the Moon skulle man aldrig kunna gissa att uppföljaren till den historiska utgåvan skulle göras med hjälp av vardagliga föremål. Household Objects, som spelades in under flera desultra sessioner under en tvåårig tidsperiod, konstruerades med hjälp av gummiband, vinglas, sprayburkar, tidningar, kvastar och andra sådana bruksföremål. Den lades på hyllan.

När folk pratar om Household Objects – inklusive medlemmarna i Pink Floyd själva – brukar den beskrivas som en slösaktig och meningslös distraktion, ett primärt exempel på rockstjärnors överseende i mitten av 70-talet. Så är inte fallet. Household Objects kanske inte blev till ett album, men det var helt i linje med bandets tidigare användning av found sound på The Dark Side of the Moon. Det som till en början framstår som en stilistisk avvikelse från den kraftfulla föregångaren – eller ännu värre, ett fullskaligt självsabotage – är i själva verket en återgång till formen. Dessutom blev den sorgsna tonen i ett av de experimentella spåren det känslomässiga centrumet i Wish You Were Here, den mycket framgångsrika uppföljaren till Dark Side. Det mest intressanta av allt är att arbetet på Household Objects kan ses som musikernas bekräftande försök att återknyta kontakten med den “icke-musikaliska” världen, med sitt förflutna och i slutändan med varandra.

Det hela började med Syd Barrett. Barrett, som föddes i Cambridge i England 1946, gick med i det som skulle bli Pink Floyd 1965, tillsammans med basisten Roger Waters, keyboardisten Rick Wright och trummisen Nick Mason. Den stilige unge Barrett sjöng, spelade gitarr och var huvudkompositör. “Du vet, han var utåtriktad, charmig, underbar, vänlig”, minns Wright i en dokumentärfilm från 2011. “Du kan säga vad du vill. Jag menar, en underbar man.” Bandet fick snabbt kontrakt och släppte sin banbrytande brittiska psykedeliska rockdebut The Piper at the Gates of Dawn 1967. Barrett skrev de flesta av låtarna på albumet.

Kickstart din helgläsning genom att få veckans bästa Longreads levererade till din inkorg varje fredagseftermiddag.

Sign up

Snart började Barretts beteende att förändras. Han drog sig tillbaka, både fysiskt och känslomässigt. Trots att han skrev hitsinglar och var frontfigur i ett uppåtgående popband tappade Barrett intresset för berömmelse. Han började sabotera tv-framträdanden. “Första gången Syd klädde upp sig som en popstjärna”, mindes bandets dåvarande manager Peter Jenner 1974. “Andra gången kom han i sina enkla, ganska slarviga kläder och såg ganska orakad ut. Tredje gången kom han till studion i sina popstjärnekläder och bytte sedan om till fullständiga trasor för själva tv-reklamen.”

“Man skulle kunna hävda att Syd blev bränd av musikbranschen, men egentligen blev han mer bränd av oss”, påpekade Nick Mason. “Syd hade på sätt och vis gått ifrån idén att göra Top of the Pops och vara kommersiell. Jag tror inte att det var skivbolaget som satte press på honom, utan jag tror att det var vi som satte press på honom, för det var den vägen vi ville gå.”

För att göra saker och ting ännu värre tog ett flitigt bruk av LSD och trolig schizofreni snart ut sin rätt. Barrett blev alltmer opålitlig, han dök inte upp till spelningar, spelade ett ackord under en hel spelning, avstämde sin gitarr mitt under spelningen eller fixerade helt enkelt vänner och intervjuare med en tom blick.

“Mitt minne är att vi spelade in ett Radio 1-program på BBC och Syd dök inte upp”, minns Wright. “Jag tror att det var en fredag och ingen kunde hitta honom. Så vi väntade och väntade i princip och vi var tvungna att ställa in inspelningen – eller försökte göra något utan honom, jag är inte säker – och managerna åkte iväg för att försöka hitta honom. Och när de hittade honom, på en söndag eller måndag, berättade de för oss: “Något har hänt Syd”. Och något hade hänt. Total skillnad.”

Barrett behölls som en icke-utövande kompositör, à la Brian Wilson i The Beach Boys. “Vi vacklade vidare och tänkte för oss själva att vi inte kunde fortsätta utan Syd, så vi stod ut med vad som bara kan beskrivas som en opålitlig galning”, berättade Nick Mason för Zigzag 1973. “Vi valde inte att använda de orden, men jag tror att han var det.”

“Vi kunde inte hjälpa Syd och hade förmodligen – jag ska inte säga medvetet – våra egna intressen i åtanke”, mindes Mason. “Och följaktligen försökte vi hålla fast vid honom mycket längre än vad vi borde ha gjort.”

Även på armlängds avstånd var Barrett omöjlig att samarbeta med. När han fyllde 22 år 1968 slutade bandet att hämta honom för spelningar. Han ersattes av sin vän, gitarristen David Gilmour.

“Det är väldigt omtänksamt av dig att tänka på mig här”, sjöng Barrett på “Jugband Blues”, hans enda komposition på det andra Pink Floyd-albumet A Saucerful of Secrets, “och jag är mycket tacksam för att du har gjort det klart att jag inte är här.”

Och jag visste inte att månen kunde vara så stor

Och jag visste inte att månen kunde vara så blå

Och jag är tacksam för att du slängde mina gamla skor

Och förde mig hit i stället klädd i rött

Och jag undrar vem som kan skriva den här låten

Alla Barretts Pink Floyd-material skrevs under en sexmånadersperiod.

Snart började det omformulerade Pink Floyd att använda found sound i sin musik. “Work”, ett stycke som framfördes live i början av 1969, involverade “sågning av trä och kokande vattenkokare på scenen”. 1970-talets Atom Heart Mother avslutades med en lång instrumental i tre delar kallad “Alan’s Psychedelic Breakfast”, som varvar musik med en inspelning av roadie Alan Styles som pratar om och gör sin morgonmåltid. Orglar och gitarrer ackompanjerar ljudet av stekande ägg och en droppande kran. “Fearless” från 1971 års Meddle avslutas med en övertoning till en kuslig, behandlad fältinspelning av fotbollsfans som sjunger Rodgers och Hammersteins “You’ll Never Walk Alone”. Mest känd är den bandloop som introducerar Dark Sides “Money” och som är sammansatt av olika ljud från kassaregister.

BBC kallade den här typen av inspelningar för “actuality”-ljud. Denna typ av dokumentärt tillvägagångssätt fanns inte i den tidiga radion. År 1932 skrev en kritiker i Radio Times: “Det verkliga livet är en nyhet, och ju mer folk känner att det är verkligt, desto bättre är det som nyhet.”

Det är därför som konsten har blivit realistisk. Tragedier skrivs inte längre bara om rika människor, och filmkamerorna har kommit ut ur studiorna och börjat hemsöka fabrikerna, brännhålen och hamnarna. Ändå finns mikrofonen som mer och mer tenderar att stanna hemma i sin mysiga overkliga studio, eller åtminstone bara gå ut till de människor som den känner. Det behövs nya tekniker som inte är beroende av kommentatorer. Inte för att komma mellan verkligheten och lyssnarna, utan för att hjälpa verkligheten ut.

Vi räknar med medlemsstödet för att kunna ge er tankeväckande essäer. Överväg ett engångsbidrag eller – ännu bättre – ett återkommande års- eller månadsbidrag. Varje dollar räknas!

Den första gången ett BBC-radioprogram använde sig av verklighetsljud var sommaren 1934, i ett program som hette ‘Opping ‘Oliday.

Fyraton år senare bidrog den franske kompositören Pierre Schaeffer till att utveckla musique concrète, ett sätt att sätta ihop montage av modifierat naturljud. Schaeffer och Pierre Henrys Symphonie pour un homme seul hade premiär den 18 mars 1950. Schaeffer beskrev den senare som “en opera för blinda människor, en föreställning utan argument, en dikt gjord av ljud, utbrott av text, talad eller musikalisk”, och dess 22 satser framfördes på skivspelare.

“Den ensamme mannen bör finna sin symfoni inom sig själv”, skrev Schaeffer i sin dagbok under Symphonies “dräktighets”-period, “inte bara genom att föreställa sig musiken i abstrakt form, utan genom att vara sitt eget instrument. En ensam människa besitter betydligt mer än de tolv tonerna i den tonhöga rösten. Han gråter, han visslar, han går, han slår med näven, han skrattar, han stönar. Hans hjärta slår, hans andning accelererar, han yttrar ord, lanserar rop och andra rop svarar honom. Ingenting ger mer eko åt ett ensamt rop än en folkmassa.”

När Pink Floyd spelade in Meddle 1971 hade de kommit på en ny idé: att göra musik av icke-musikaliska föremål. “Vi tillbringade förmodligen en vecka eller så med att göra Household Objects”, berättade ingenjören John Leckie för Tape Op. “Vi knäppte flaskor, dunkade på saker, aerosolburkar för höga hattar och rev pappersbitar för att skapa rytmer.”

“Vi tillbringade en lång tid med att börja ,” mindes Mason. “Vi hade arbetat igenom projektet Sounds Of Household Objects, som vi aldrig avslutade.” Det var en idé som bandet skulle fortsätta att återuppta – åtminstone efter The Dark Side of the Moon och dess palett av musique concrète- och aktualitetsljud.

Ironiskt nog var det framgången som nästan förstörde gruppen. “I den här perioden efter Dark Side of the Moon var vi alla tvungna att utvärdera vad vi var i den här branschen för – varför vi gjorde det, om vi var artister eller affärsmän”, sade Gilmour en gång. “Efter att ha uppnått den typ av framgång och pengar som kunde uppfylla någons vildaste tonårsdrömmar, varför skulle vi vilja fortsätta att göra det?”

“Jag tror att vi befann oss vid en vattendelare då och vi kunde lätt ha splittrats då, men det gjorde vi inte, eftersom vi var rädda för det stora “därute” bortom detta utomordentligt mäktiga och värdefulla handelsnamn Pink Floyd”, observerade Waters.

Bandet återvände till studion hösten 1973. “Vid en inledande diskussion kom idén om en skiva som skapades helt och hållet av ljud som inte hade producerats av musikinstrument”, skrev Mason i Inside Out: A Personal History of Pink Floyd.

Detta verkade lämpligt radikalt, och så vi började med ett projekt som vi kallade Household Objects. Hela idén verkar absurt utarbetad nu när vilket ljud som helst kan samplas och sedan läggas ut på ett tangentbord, vilket gör det möjligt för en musiker att spela allt från skällande hundar till kärnvapenexplosioner. År 1973 tog det oss två månader att långsamt och mödosamt sätta ihop det som nu förmodligen skulle kunna åstadkommas på en eftermiddag. Den långa tiden var dock inget problem för oss. I själva verket var det en välsignelse. Vi fann att projektet var ett lysande sätt att skjuta upp behovet av att skapa något konkret under överskådlig framtid, eftersom vi kunde ägna oss åt ljudmekaniken snarare än åt musikskapandet.

Vi utforskade den inhemska ljudvärlden på olika sätt: slagverk skapades genom att såga trä, slå ner hammare i olika storlekar eller dunka yxor i trädstammar. För bastoner klämde och plockade vi på gummiband och saktade sedan ner de resulterande ljuden till lägre bandhastigheter.

Likt någon vuxen lekgrupp började vi slå sönder glödlampor och stryka vinglas, och hängde oss åt olika former av vattenlek, bland annat genom att röra om i skålar med vatten innan vi hällde det i hinkar. Vi rullade ut längder av självhäftande tejp, sprayade aerosoler, plockade på äggskivor och knackade på vinflaskor. Chris Adamson minns att han skickades ut till lokala järnaffärer för att hitta kvastar med olika borststyrka, och att han ombads att leta upp en viss typ av elastik som användes för att driva propellern på ett modellflygplan. Efter ett antal veckor var de musikaliska framstegen försumbara. Vi kunde inte längre hålla på med denna förställning, och hela projektet lades försiktigt ner.

Waters minne av Household Objects var lika osmidigt. “Det fanns ett misslyckat försök att göra ett album utan att använda några musikinstrument”, sade han 1975. “Det verkade vara en bra idé vid den tidpunkten, men det blev inget av det. Förmodligen berodde det på att vi behövde stanna upp lite … vi var bara trötta och uttråkade … Jag tror att det var så att när Dark Side of the Moon var så framgångsrik så var det slutet. Det var slutet på vägen. Vi hade nått den punkt som vi alla hade strävat efter ända sedan vi var tonåringar och det fanns verkligen inget mer att göra när det gäller rock ‘n’ roll.”

Men i Zigzag-intervjun 1973 var Waters mer entusiastisk över Household Objects. “När jag talar för mig själv har jag alltid känt att skillnaden mellan en ljudeffekt och musik är en massa skit”, sade han. “Om man gör ett ljud på en gitarr eller en vattenkran är irrelevant, för det gör ingen skillnad. Vi började på ett stycke för ett tag sedan som förde detta till sin logiska ytterlighet, eller en av dess logiska ytterligheter, där vi inte använder några igenkännbara musikinstrument alls – flaskor, knivar, vad som helst, fällyxor och sånt – som vi kommer att slutföra vid något tillfälle, och det håller på att bli ett riktigt trevligt stycke.”

Bandet hade övergivit Household Objects i början av 1975, men en ny skiva var fortfarande inte på gång. “När vi gick in i studion – januari 1975 – började vi spela in och det blev väldigt mödosamt och plågsamt, och alla verkade vara väldigt uttråkade av det hela”, minns Waters. “Vi pressade på utan hänsyn till den allmänna tröttheten i några veckor och sedan kom saker och ting till en viss spets. Jag kände att det enda sättet för mig att behålla intresset för projektet var att försöka få albumet att relatera till det som pågick där och då – det vill säga det faktum att ingen egentligen tittade varandra i ögonen och att allt var väldigt mekaniskt, det mesta av det som pågick.”

Ennu en gång blev Barrett ett inflytande. Hans schizofreni hade informerat Dark Side tematiskt. “Det finns en rest av Syd i allt detta”, sa Waters till Rolling Stone om det albumet. “Syd hade varit den centrala kreativa kraften under de tidiga dagarna, så att han hade fallit offer för schizofreni var ett enormt slag. För mig var det väldigt mycket ‘Det är bara för Guds nåd som jag går’. Det uttrycktes verkligen i “Brain Damage”.”

Nu blev Barretts kamp en inspiration för The Dark Side’s uppföljare. “Det var långt före inspelningarna av Wish You Were Here som Syds tillstånd kunde ses som symboliskt för gruppens allmänna tillstånd”, sade Waters, “det vill säga mycket splittrad”. Wish You Were Here blev ett album om frånvaro och alienation.

Gilmour skrev ett elegiskt riff på fyra toner på gitarr, och en låt började byggas upp kring detta. Ironiskt nog var det ett stycke från Household Objects-projektet som satte tonen.

“Vid den tidpunkten var det ett fall av ‘låt oss se vad som fungerar’, säger ingenjör Brian Humphries. “Så därför kom bandet ‘Wine Glasses’ ut. Vinglasen spelades in för ett album de skulle göra som hette Household Objects, som vi hade på en slinga, och sedan byggde Rick upp ljudet med syntar och orgel.”

“Vi hittade uppenbarligen en stämning som vi ville – inte exakt jamma till, men leka med”, sa Gilmour om “Wine Glasses”. “Hitta något inom oss.”

Detta ljud blev den melankoliska inledningen, inte bara till “Shine On You Crazy Diamond” – en låt skriven specifikt om Barrett – utan till hela albumet.

Well you wore out your welcome with random precision

Rode on the steel breeze

Come on you raver, you seer of visions

Come on you painter, you piper, you prisoner, and shine

Den 5 juni 1975 fick bandet besök när de mixade “Shine On You Crazy Diamond” i EMI Studios i London. “Mitt minne är att jag kom in i studion och där stod den här killen i en gabardinregnrock – en stor, stor kille – och jag hade ingen aning om vem det var”, minns Mason.

“Förvånansvärt nog var det ingen som sa: ‘Vem är den där personen? Varför vandrar han runt bland all vår utrustning i studion? Gilmour sa. “Och sedan kom han in i kontrollrummet och stod omkring, och hur anmärkningsvärt – hur lång tid det tog innan någon faktiskt vaknade.”

“Jag gick in i studion på Abbey Road”, berättade Wright för en intervjuare. “Roger satt och mixade vid skrivbordet, och jag såg den här stora flintskalliga killen sitta i soffan bakom. Ungefär 16 sten. Och jag tänkte ingenting på det. På den tiden var det helt normalt att främlingar vandrade in i våra sessioner. Sedan sa Roger: “Du vet inte vem den där killen är, eller hur? Det är Syd. Han stod hela tiden upp och borstade tänderna, lade undan tandborsten och satte sig ner. Vid ett tillfälle stod han upp och sa: “Okej, när ska jag sätta på gitarren?”. Och naturligtvis hade han ingen gitarr med sig. Och vi sa: “Ledsen Syd, gitarren är klar.”

“Roger var i tårar”, sa Wright senare. “Vi var båda i tårar. Det var väldigt chockerande. Sju år utan kontakt och att sedan komma in medan vi faktiskt höll på att göra just det spåret. Jag vet inte. Slumpen, karma, ödet … vem vet? Men det var väldigt, väldigt, väldigt kraftfullt.”

Wish You Were Here släpptes i september 1975. Den toppade Billboards albumlistor och har sålts i över 19 miljoner exemplar.

Syd Barrett gjorde två soloskivor och drog sig sedan tillbaka från offentligheten i början av 1970-talet. Han dog 2006, 60 år gammal. Rick Wright dog två år senare.

Vi kommer aldrig att få veta vad Household Objects skulle ha gjort, om den någonsin hade slutförts. Vad som står klart är att Wish You Were Here inte hade kunnat ske utan det.

När jag först tänkte på det verkade det som om Household Objects-projektet passade in i det som kallas “inkubationsfasen” i teorin om den kreativa processen. När Pink Floyd drabbades av en uppenbar kreativ blockering arbetade de med något till synes orelaterat – i det här fallet en tråkig process av analog ljuddesign – för att ta en paus och återhämta sig från kreativ trötthet. Jag frågade doktor Liane Gabora, docent i psykologi vid University of British Columbia, om hon höll med. Hennes arbete är inriktat på kreativitet och kulturell utveckling.

“Du har rätt”, skrev Gabora till mig i ett mejl, “det är fascinerande att de arbetade så ihärdigt för att reproducera ljudet av traditionella instrument, och det kan verkligen ha varit en inkubationsperiod under vilken efterföljande verk “bryggdes” på bakbrännanterna i deras huvuden. Men jag tror också att det är lite mer på gång.”

Det kan också ha handlat om en önskan att ifrågasätta det rigida sätt på vilket mänskligheten med tiden har kommit att kategorisera vissa saker som “instrument” och andra som “inte instrument”. I verkligheten är allting ett instrument; allting ger antingen upphov till ett ljud eller kan interageras med för att skapa ett ljud. Våra förfäder för 20 000 år sedan hade förmodligen en mycket rikare känsla för detta än vad vi har, för distinktionen mellan instrument och icke-instrument är inte inneboende i själva verkligheten; den är en kulturell abstraktion som vi har lagt på verkligheten. Och detta är en förlust, för att skapa ljud med något är att lära känna det och förstå det bättre och kanske till och med känna en känsla av enhet med det. Jag misstänker att de njöt av att återuppväcka oss till detta faktum att allt i världen kryllar av vibrationer som väntar på att utforskas.

Jag är inte säker på att det finns en bättre förklaring eller mer avslöjande insikt än denna: att Pink Floyd genom att använda verklighetsljud och genom att engagera sig i Household Objects-projektet försökte skapa en känsla av enhet – en återkoppling – med världen utanför deras “mysiga overkliga studio”, med deras frånvarande och söndertrasade grundare, och i slutänden med varandra.

Om man ser det ur denna synvinkel är det logiskt att gruppen började koka tekannor och såga trä på scenen året efter Barretts avgång. Han var trots allt deras röst; han skrev och sjöng popsinglar. Känslan av förlust – av Syds ledare och kreativa motor samt vän – måste ha varit akut. Att införliva det vardagliga i bandets nya uttryck måste ha känts jordnära. Genom att inkludera intervjumaterialet i Atom Heart Mother och The Dark Side of the Moon lades bokstavligen andra röster till gruppen, vilket ökade deras känslomässiga uttryck.

På samma sätt var Household Objects, genom att försöka återskapa basar med gummiband och hi-hats med sprejburkar, ett sätt att tillsammans börja om på nytt, fria från det splittrande trycket av berömmelse och tristess. Det fanns få maskiner som var större än musikindustrin på höjden av dess makt i slutet av 1900-talet; knappast något mer alienerande än den ensamma rollen som rockstjärna; och ingenting som var så förvirrande som att fullt ut förverkliga sina ambitioner. Hur betryggande är det då att återupptäcka att världen kryllar av vibrationer som väntar på att utforskas, och att alla har en symfoni inom sig.

***

Tom Maxwell är författare och musiker. Han gillar hur det ena informerar det andra.

Redaktör: Aaron Gilbreath; faktagranskare: Steven Cohen