Tom Maxwell | Longreads | September 2020 | 13 minuten (3.433 woorden)

Pink Floyd’s The Dark Side Of The Moon is een van de bestverkochte platen aller tijden. Uitgebracht in maart 1973, bleef het album meer dan 14 jaar in de Billboard 200 hitlijsten staan. In 2006 beweerde EMI/Harvest dat het album meer dan 40 miljoen exemplaren had verkocht “en nog steeds,” volgens een Billboard artikel uit dat jaar, “routinematig 8.000-9.000 exemplaren verplaatst op een langzame week.”

Luisterend naar een gerenommeerd album dat zo samenhangend is als The Dark Side of the Moon, zou je nooit vermoeden dat de opvolger van die historische release gemaakt zou worden met alledaagse voorwerpen. Household Objects, opgenomen tijdens een aantal vruchteloze sessies in een tijdsbestek van twee jaar, werd opgebouwd met elastiekjes, wijnglazen, spuitbussen, kranten, bezems, en andere dergelijke gebruiksvoorwerpen. It was shelved.

Wanneer mensen praten over Household Objects – met inbegrip van de leden van Pink Floyd zelf – wordt het meestal beschreven als een verkwistende en zinloze afleiding, een primair voorbeeld van mid-70s rockster verwennerij. Dat is niet het geval. Household Objects is dan wel geen album geworden, maar het was volledig in overeenstemming met het eerdere gebruik van gevonden geluid door de band op The Dark Side of the Moon. Wat in eerste instantie lijkt op een stilistische afwijking van zijn krachtige voorganger – of erger nog, regelrechte zelfsabotage – is in feite een terugkeer naar de vorm. Bovendien werd de treurige toon van een van de experimentele tracks het emotionele centrum van Wish You Were Here, de zeer succesvolle opvolger van Dark Side. Het interessantste van alles is dat het werk op Household Objects kan worden gezien als een bevestigende poging van de muzikanten om zich opnieuw te verbinden met de “niet-muzikale” wereld, met hun verleden, en uiteindelijk met elkaar.

Het begon allemaal met Syd Barrett. Barrett, geboren in Cambridge, Engeland in 1946, werd lid van wat later The Pink Floyd zou worden in 1965, samen met bassist Roger Waters, toetsenist Rick Wright, en drummer Nick Mason. De knappe jonge Barrett zong, speelde gitaar en was de belangrijkste componist. “Weet je, hij was extravert, charmant, geweldig, vriendelijk,” herinnerde Wright zich in een documentaire uit 2011. “Noem het maar op. Ik bedoel, een geweldige man.” De band kreeg al snel een contract en bracht in 1967 hun baanbrekende Britse psychedelische rockdebuut, The Piper at the Gates of Dawn, uit. Barrett schreef de meeste nummers op het album.

Kickstart je weekend lezen door het krijgen van de beste van de week Longreads geleverd aan uw inbox elke vrijdag middag.

Sign up

Snel, Barrett’s gedrag begon te veranderen. Hij trok zich terug, lichamelijk en emotioneel. Ondanks het schrijven van hits en een opkomende popgroep, verloor Barrett zijn interesse in roem. Hij begon televisieoptredens te saboteren. “De eerste keer verkleedde Syd zich als een popster,” herinnerde de toenmalige manager van de band, Peter Jenner, zich in 1974. “De tweede keer kwam hij op in zijn ongecompliceerde, tamelijk smerige kleren, en zag er nogal ongeschoren uit. De derde keer kwam hij naar de studio in zijn popster kleding en veranderde vervolgens in complete vodden voor de eigenlijke tv-spot.”

“Je zou kunnen stellen dat Syd was verbrand door de muziek business, maar eigenlijk was hij meer verbrand door ons,” Nick Mason wees erop. “Syd was zo’n beetje afgestapt van het idee om Top of the Pops te doen en commercieel te zijn. Ik denk dat het niet de platenmaatschappij was die de druk opvoerde; ik denk dat wij het waren die de druk opvoerden, omdat dat de weg was die we wilden gaan.”

Tot overmaat van ramp eiste het overvloedige gebruik van LSD en vermoedelijke schizofrenie al snel zijn tol. Barrett werd steeds onbetrouwbaarder, kwam niet opdagen voor optredens, speelde één akkoord gedurende een hele show, ontstemde zijn gitaar halverwege het optreden, of fixeerde vrienden en interviewers simpelweg met een lege blik.

“Mijn herinnering is dat we een Radio 1-show aan het opnemen waren bij de BBC en Syd kwam niet opdagen,” herinnerde Wright zich. “Ik denk dat het een vrijdag was, en niemand kon hem vinden. Dus, we wachtten en wachtten, en we moesten de opname afzeggen – of we probeerden iets te doen zonder hem, ik weet het niet zeker – en de managers gingen op pad om hem te zoeken. En toen ze hem vonden, op een zondag of maandag, vertelden ze ons, ‘Er is iets gebeurd met Syd.’ En er was iets gebeurd. Totaal verschil.”

Barrett werd aangehouden als een niet uitvoerend componist, à la Brian Wilson van The Beach Boys. “We wankelden voort, denkend bij onszelf dat we niet verder konden zonder Syd, dus namen we genoegen met wat alleen kan worden omschreven als een onbetrouwbare maniak,” vertelde Nick Mason aan Zigzag in 1973. “We kozen er niet voor om die woorden te gebruiken, maar ik denk dat hij dat was.”

“We waren niet in staat om Syd te helpen en waarschijnlijk – ik zal niet zeggen opzettelijk – hadden we onze eigen belangen op het oog,” herinnerde Mason zich. “En dus probeerden we hem veel langer vast te houden dan we hadden moeten doen.”

Zelfs op armlengte afstand, was Barrett onmogelijk om mee samen te werken. Tegen de tijd dat hij 22 werd in 1968, pikte de band hem niet meer op voor optredens. Hij werd vervangen door zijn vriend, gitarist David Gilmour.

“It’s awfully considerate for you to think of me here,” zong Barrett op “Jugband Blues,” zijn enige compositie die verscheen op het tweede Pink Floyd album A Saucerful of Secrets, “and I’m most obliged to you for making it clear that I’m not here.”

En ik heb nooit geweten dat de maan zo groot kon zijn

En ik heb nooit geweten dat de maan zo blauw kon zijn

En ik ben dankbaar dat je mijn oude schoenen hebt weggegooid

En me in plaats daarvan hier hebt gebracht gekleed in het rood

En ik vraag me af wie dit nummer zou kunnen schrijven

Alles van Barrett’s Pink Floyd materiaal werd geschreven in een periode van zes maanden.

Snel begon de hervormde Pink Floyd gevonden geluid te gebruiken in hun muziek. “Work,” een stuk live uitgevoerd vanaf 1969, omvatte “zagen van hout en kokende ketels op het podium.” 1970s Atom Heart Mother eindigde met een lang driedelig instrumentaal genaamd “Alan’s Psychedelic Breakfast,” dat muziek verweeft met een opname van roadie Alan Styles die praat over en het maken van zijn ochtendmaal. Orgels en gitaren begeleiden het geluid van bakkende eieren en een druppende kraan. “Fearless”, van Meddle uit 1971, eindigt met een crossfading naar een griezelige, behandelde veldopname van voetbalfans die Rodgers and Hammerstein’s “You’ll Never Walk Alone” zingen. Het beroemdst is de tape loop introductie van Dark Side’s “Money,” samengesteld uit de verschillende geluiden van kassa’s.

De BBC noemde dit soort opnamen “actualiteits” geluiden. Dit soort documentaire aanpak bestond niet bij de vroege radio. In 1932 schreef een criticus van de Radio Times: “Het echte leven is nieuws, en hoe meer mensen het als echt ervaren, hoe beter het is als nieuws.”

Daarom zijn de kunsten realistischer geworden. Tragedies worden niet langer alleen over rijke mensen geschreven, en de filmcamera’s zijn uit de studio’s gekomen en beginnen rond te spoken in de fabrieken, de stookplaatsen en de dokken. Toch heeft de microfoon meer en meer de neiging om thuis te blijven in zijn knusse onwerkelijke studio, of tenminste alleen uit te gaan naar de mensen die hij kent. Er zijn nieuwe technieken nodig die niet afhankelijk zijn van commentatoren. Niet om tussen de echte dingen en de luisteraars te komen, maar om de werkelijkheid te helpen.

We rekenen op de steun van onze leden om u tot nadenken stemmende essays te kunnen brengen. Overweeg alstublieft een eenmalige, of – nog beter – een terugkerende jaarlijkse of maandelijkse bijdrage. Elke dollar telt!

De eerste keer dat een BBC radioprogramma gebruik maakte van actualiteitsgeluid was in de zomer van 1934, in een programma genaamd ‘Opping ‘Oliday.

Veertien jaar later hielp de Franse componist Pierre Schaeffer bij het ontwikkelen van musique concrète, een manier om montages te maken van gemodificeerd natuurlijk geluid. Schaeffer en Pierre Henry’s Symphonie pour un homme seul ging in première op 18 maart 1950. Schaeffer omschreef het later als “een opera voor blinden, een voorstelling zonder argumenten, een gedicht van geluiden, uitbarstingen van tekst, gesproken of muzikaal,” de 22 delen werden uitgevoerd op draaitafels.

“De eenzame man moet zijn symfonie in zichzelf vinden,” schreef Schaeffer in zijn dagboek tijdens de “draagtijd” van de Symphonie, “niet alleen door de muziek abstract op te vatten, maar door zijn eigen instrument te zijn. Een eenzame mens bezit aanzienlijk meer dan de twaalf tonen van de stem. Hij huilt, hij fluit, hij loopt, hij slaat met zijn vuist, hij lacht, hij kreunt. Zijn hart klopt, zijn ademhaling versnelt, hij spreekt woorden uit, lanceert oproepen en andere oproepen antwoorden hem. Niets weerklinkt meer een eenzame schreeuw dan het rumoer van menigten.”

Toen Pink Floyd in 1971 Meddle opnam, waren ze op een nieuw idee gekomen: muziek maken van niet-muzikale voorwerpen. “We zijn waarschijnlijk een week of zo bezig geweest met de Huishoudelijke Voorwerpen,” vertelde technicus John Leckie aan Tape Op. “Flessen laten knallen, dingen laten dreunen, spuitbussen voor hoge hoeden, en stukjes papier scheuren om ritmes te creëren.”

“We zijn een lange tijd bezig geweest om te beginnen,” herinnerde Mason zich. “We hadden het Sounds Of Household Objects project doorgewerkt, dat we nooit hebben afgemaakt.” Het was een idee dat de band zou blijven herbekijken – in ieder geval na The Dark Side of the Moon en zijn palet van musique concrète en actualiteitsgeluiden.

Ironisch genoeg was het het succes dat de groep bijna vernietigde. “In deze post Dark Side of the Moon periode, moesten we allemaal evalueren waarvoor we in deze business zaten – waarom we het deden, of we artiesten of zakenmensen waren,” zei Gilmour ooit. “Na het bereiken van het soort succes en geld uit dit alles dat ieders stoutste tienerdromen zou kunnen vervullen, waarom zouden we het nog steeds willen blijven doen.”

“Ik denk dat we toen op een keerpunt stonden en we hadden toen gemakkelijk uit elkaar kunnen gaan en dat hebben we niet gedaan, omdat we bang waren voor het grote ‘daarbuiten’ buiten de paraplu van deze buitengewoon krachtige en waardevolle handelsnaam Pink Floyd,” merkte Waters op.

De band keerde in de herfst van 1973 terug naar de studio. “Inleidende besprekingen wierpen het idee op van een plaat die volledig was gemaakt van geluiden die niet door muziekinstrumenten waren geproduceerd,” schreef Mason in Inside Out: A Personal History of Pink Floyd.

Dit leek voldoende radicaal, en zo begonnen we aan een project dat we Household Objects noemden. Het hele idee lijkt nu absurd moeizaam, nu elk geluid kan worden gesampled en vervolgens over een keyboard kan worden gelegd, zodat een muzikant alles kan spelen, van blaffende honden tot nucleaire explosies. In 1973 kostte het ons twee maanden om – langzaam en moeizaam – in elkaar te zetten wat nu waarschijnlijk in een middag kan worden bereikt. Maar de lange tijd die het duurde was geen probleem voor ons. In feite was het een zegen. We vonden het project een briljant middel om het maken van iets concreets voor de nabije toekomst uit te stellen, omdat we ons konden bezighouden met de mechanica van de klanken in plaats van met het maken van de muziek.

We verkenden de huiselijke klankwereld op verschillende manieren: percussie ontstond door hout te zagen, hamers van verschillende grootte neer te slaan of bijlen in boomstammen te rammen. Voor de bastonen klemden en tokkelden we op elastiekjes, en vertraagden de resulterende geluiden tot lagere bandsnelheden.

Net als een volwassen speelgroep begonnen we gloeilampen te breken en wijnglazen te strelen, en we leefden ons uit in verschillende vormen van waterspel, waaronder het roeren in kommen water voordat we ze in emmers goten. We rolden plakband af, spoten met spuitbussen, plukten aan eiersnijders en tikten op de doppen van wijnflessen. Chris Adamson herinnert zich dat hij naar plaatselijke ijzerwinkels werd gestuurd om bezems van verschillende sterkte te vinden, en dat hij werd gevraagd een bepaald soort elastiek op te sporen dat werd gebruikt om de propeller van een modelvliegtuig aan te drijven. Na een aantal weken was de muzikale vooruitgang te verwaarlozen. We konden de pretentie niet langer volhouden, en het hele project werd voorzichtig terzijde gelegd.

Waters’ herinnering aan Household Objects was al even ongenadig. “Er was een mislukte poging om een album te maken waarbij geen muziekinstrumenten werden gebruikt,” zei hij in 1975. “Het leek een goed idee op dat moment, maar het is er niet van gekomen. Waarschijnlijk omdat we even moesten stoppen… gewoon moe en verveeld…Ik denk dat het zo was dat toen Dark Side of the Moon zo succesvol was, het het einde was. Het was het einde van de weg. We hadden het punt bereikt waar we allemaal naar hadden gestreefd sinds we tieners waren en er was echt niets meer te doen in termen van rock ‘n’ roll.”

Maar in het Zigzag interview in 1973 was Waters enthousiaster over Household Objects. “Als ik voor mezelf spreek, heb ik altijd het gevoel gehad dat het onderscheid tussen een geluidseffect en muziek allemaal een hoop onzin is,” zei hij. “Of je een geluid maakt op een gitaar of een waterkraan is irrelevant, want het maakt geen verschil. We zijn een tijdje geleden begonnen aan een stuk dat dit tot het logische uiterste voerde, of een van de logische uitersten, waarbij we helemaal geen herkenbare muziekinstrumenten gebruiken – flessen, messen, wat dan ook, vellenbijlen en dat soort dingen – dat we op een gegeven moment zullen voltooien, en het wordt een heel mooi stuk.”

De band had Household Objects begin 1975 opgegeven, maar een nieuw album zat er nog steeds niet aan te komen. “Toen we in de studio kwamen – januari ’75 – begonnen we met opnemen en het werd erg moeizaam en gekweld, en iedereen leek erg verveeld te zijn door het hele gebeuren,” herinnerde Waters zich. “We gingen een paar weken door, ondanks de algemene verveling, en toen kwam het een beetje tot een hoogtepunt. Ik had het gevoel dat de enige manier waarop ik de interesse in het project kon behouden, was om te proberen het album te laten aansluiten bij wat er daar en toen aan de hand was – dat wil zeggen, het feit dat niemand elkaar echt in de ogen keek, en dat het allemaal erg mechanisch was, het meeste van wat er gaande was.”

Opnieuw werd Barrett een invloed. Zijn schizofrenie had Dark Side thematisch beïnvloed. “Er is een residu van Syd in dit alles,” vertelde Waters aan Rolling Stone over dat album. “Syd was de centrale creatieve kracht in de begindagen, en dus was het een enorme klap dat hij aan schizofrenie bezweek. Voor mij was het heel erg ‘There but for the grace of God go I.’ Dat kwam zeker tot uiting in ‘Brain Damage’.”

Nu bleek Barrett’s worsteling inspiratie voor het vervolg van The Dark Side. “Het was lang voor de opnamesessies van Wish You Were Here dat Syd’s toestand gezien kon worden als symbolisch voor de algemene toestand van de groep,” zei Waters, “d.w.z., erg gefragmenteerd.” Wish You Were Here werd een album over afwezigheid en vervreemding.

Gilmour schreef een elegische vier-noten riff op gitaar, en daar begon een lied omheen gebouwd te worden. Ironisch genoeg zette een stuk uit het Household Objects project de toon.

“Destijds was het een geval van ‘laten we kijken wat werkt’, zei technicus Brian Humphries. “Dus vandaar dat de ‘Wine Glasses’ tape uitkwam. De wijnglazen waren opgenomen voor een album dat ze gingen maken genaamd Household Objects, die we op een loop hadden, en toen bouwde Rick het geluid op met synthesizers en orgel.”

“We vonden duidelijk een stemming waar we op wilden – niet precies op jammen, maar mee spelen,” zei Gilmour over ‘Wine Glasses’. “Iets van binnen vinden.”

Dit geluid werd het melancholische begin, niet alleen van “Shine On You Crazy Diamond” – een nummer dat speciaal over Barrett is geschreven – maar van het hele album.

Well you wore out your welcome with random precision

Rode on the steel breeze

Come on you raver, you seer of visions

Come on you painter, you piper, you prisoner, and shine

Op 5 juni 1975 kreeg de band een bezoeker tijdens het mixen van “Shine On You Crazy Diamond” in de EMI Studios in Londen. “Mijn herinnering is dat ik de studio binnenkwam en daar stond een vent in een gabardine regenjas – een grote, grote kerel – en ik had geen idee wie het was,” herinnerde Mason zich.

“Verrassend genoeg zei niemand: ‘Wie is die persoon? Waarom dwaalt hij rond al onze spullen in de studio? zei Gilmour. “En toen kwam hij in de controlekamer, stond daar rond, en hoe opmerkelijk – hoe lang het duurde voordat iemand echt wakker werd.”

“Ik liep de studio in op Abbey Road,” vertelde Wright aan een interviewer. “Roger zat aan het bureau te mixen, en ik zag die grote kale vent daarachter op de bank zitten. Ongeveer 16 stone. En ik dacht er niets van. In die tijd was het heel normaal dat vreemden onze sessies binnenwandelden. Toen zei Roger, ‘Je weet niet wie die vent is, of wel? Het is Syd.’ Hij bleef opstaan en poetste zijn tanden, zette zijn tandenborstel weg en ging weer zitten. Toen op een gegeven moment stond hij op en zei: ‘Goed, wanneer zet ik de gitaar op? En natuurlijk had hij geen gitaar bij zich. En wij zeiden, ‘Sorry Syd, de gitaar is helemaal klaar.'”

“Roger was in tranen,” zei Wright later. “We waren allebei in tranen. Het was erg schokkend. Zeven jaar geen contact en dan binnenlopen terwijl we eigenlijk dat specifieke nummer aan het doen zijn. Ik weet het niet. Toeval, karma, het lot…wie zal het zeggen? Maar het was heel, heel, heel krachtig.”

Wish You Were Here werd uitgebracht in september 1975. Het stond bovenaan de Billboard album charts en er zijn meer dan 19 miljoen exemplaren van verkocht.

Syd Barrett maakte twee soloplaten en trok zich daarna begin jaren zeventig terug uit het publieke oog. Hij overleed in 2006, 60 jaar oud. Rick Wright overleed twee jaar later.

We zullen nooit weten wat Household Objects zou hebben gedaan, als het ooit zou zijn voltooid. Wat wel duidelijk is, is dat Wish You Were Here er niet zonder had gekund.

Toen ik er voor het eerst over nadacht, leek het erop dat het Household Objects-project paste in wat de “incubatiefase” wordt genoemd van de creatieve procestheorie. Wanneer Pink Floyd te kampen had met een schijnbare creatieve blokkade, werkte ze aan iets schijnbaar ongerelateerds – in dit geval, een moeizaam proces van analoog geluidsontwerp – om een pauze te nemen en te herstellen van creatieve vermoeidheid. Ik vroeg dokter Liane Gabora, universitair hoofddocent psychologie aan de Universiteit van British Columbia, of zij het daarmee eens was. Haar werk concentreert zich op creativiteit en culturele evolutie.

“Je hebt gelijk,” schreef Gabora me in een e-mail, “het is intrigerend dat ze zo ijverig werkten om de geluiden van traditionele instrumenten te reproduceren, en het zou inderdaad een periode van incubatie geweest kunnen zijn waarin volgende werken op de reservebank van hun geest aan het ‘broeien’ waren. Maar ik denk dat er ook iets meer aan de hand is.”

Het zou ook een verlangen kunnen zijn geweest om vraagtekens te zetten bij de rigide manier waarop de mensheid in de loop der tijd ertoe is gekomen sommige dingen te categoriseren als “instrumenten” en andere als “geen instrumenten”. In werkelijkheid is alles een instrument; alles maakt geluid of er kan mee worden gewerkt om geluid te maken. Onze voorouders van 20.000 jaar geleden hadden hier waarschijnlijk een veel rijker besef van dan wij, want het onderscheid tussen instrument en niet-instrument is niet inherent aan de werkelijkheid zelf; het is een culturele abstractie die wij aan de werkelijkheid hebben opgelegd. En dit is een verlies, want geluid maken met iets is het beter leren kennen en begrijpen en er misschien zelfs een gevoel van eenheid mee voelen. Ik vermoed dat ze er plezier in hadden ons opnieuw bewust te maken van het feit dat alles in de wereld wemelt van trillingen die wachten om verkend te worden.

Ik weet niet of er een betere verklaring of onthullender inzicht is, dan dit: dat Pink Floyd, door gebruik te maken van geluiden uit de werkelijkheid en zich bezig te houden met het Household Objects project, probeerde een gevoel van eenheid te creëren – een herverbinding – met de wereld buiten hun “knusse onwerkelijke studio,” met hun afwezige en gebroken stichter, en uiteindelijk met elkaar.

Zo bezien is het logisch dat de groep theeketels begon te koken en hout begon te zagen op het podium in het jaar na het vertrek van Barrett. Hij was hun stem, immers; hij schreef en zong pop singles. Het gevoel van verlies – van Syd de leider en creatieve motor, maar ook de vriend – moet acuut zijn geweest. Het opnemen van het alledaagse in de nieuwe expressie van de band moet aardend hebben gevoeld. Het opnemen van het interview materiaal in Atom Heart Mother en The Dark Side of the Moon voegde letterlijk andere stemmen toe aan de groep, waardoor hun bereik van emotionele expressie werd vergroot.

Ook door te proberen bassen te reproduceren met elastiekjes en hi-hats met spuitbussen, was Household Objects een manier om samen opnieuw te beginnen, vrij van de fragmenterende druk van roem en verveling. Er waren weinig machines groter dan de muziekindustrie op het hoogtepunt van haar macht in de late 20e eeuw; nauwelijks iets vervreemdender dan de eenzame rol van rockster; en niets zo verwarrend als het volledig verwezenlijken van iemands ambitie. Hoe troostrijk is het dan om te herontdekken dat de wereld wemelt van trillingen die wachten om verkend te worden, en dat iedereen een symfonie in zich heeft.

***

Tom Maxwell is schrijver en musicus. Hij houdt ervan hoe het een het ander informeert.

Redacteur: Aaron Gilbreath; Fact-checker: Steven Cohen